Содержание к диссертации
Введение
Глава І. У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма (Социолингвистика стиха раннего Ломоносова) 16
Глава II. Ритм и синтаксис ломоносовской оды (К исторической грамматике русского стиха) 59
Глава III. Исчисление силлабо-тонической парадигмы (Случай Сумарокова: «Цефал и Прокрис») 93
Глава IV. К семантике «пародического балладного стиха» («Тень Баркова» в контексте полемики о старом и новом слоге) 100
Глава V. О текстологии «Евгения Онегина» (орфография, поэтика и семантика) 145
Глава VI. «...Хоть поздно, а вступленье есть» («Евгений Онегин» и поэтика бурлеска) 169
Глава VII. «...Горе от ума»: семантика поэтической формы (Опыт конкретной диалектики стиха) 184
Глава VIII. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина (О формально-семантической деривации стихотворных размеров) 218
Заключение 295
Библиография 300
- У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма (Социолингвистика стиха раннего Ломоносова)
- Ритм и синтаксис ломоносовской оды (К исторической грамматике русского стиха)
- Исчисление силлабо-тонической парадигмы (Случай Сумарокова: «Цефал и Прокрис»)
- К семантике «пародического балладного стиха» («Тень Баркова» в контексте полемики о старом и новом слоге)
У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма (Социолингвистика стиха раннего Ломоносова)
В первой главе должен быть обоснован тезис, абсурдность которого с позиции здравого смысла кажется прямо-таки вопиющей: восстание гренадерской роты лейб-гвардии Преображенского полка, случившееся в ночь на 25 ноября 1741 г., оказало решающее влияние на судьбы русского стиха. Строго говоря, избранный сюжет трудно определить иначе, как «вульгарно-социологический»: предстоит доказать, что дворцовый переворот, в результате которого на престол взошла Елиса-вета Петровна, непосредственно отразился на ритмической структуре русской силлаботоники.
1. Для того, чтобы сделать исходное утверждение — при всём его неправдоподобии — очевидным, необходимо как южно детальнее реконструировать микроэволюцию ритма в топном ямбе Ломоносова. С этой целью были обследованы стопные ямбы в законченных произведениях Ломоносо менее 6 строк (общий объем материала — около к анализу ломоносовской ритмики уже [ометрические, полиметрические и разностоп-Игорые — в разных редакциях (см. табл. 1; в обращались многие стиховеды (Тарановски 1953, 70—72, таб. II; Тарановский 1966а, 109 и далее; 1975; Жирмунский 1968; 1975; Иванов 1969; 1979, 183—185; Западов 1974, 13—15, 18— 21 и др.; Vickeri 1978; Тарановский, Прохоров 1982, 156 слл.; Гаспаров 1982, 195 слл.; 1984а, 74—76; Красноперова 1989; Krasnoperova 1996; и др.), но полученных результатов и выводов, к сожалению, недостаточно, а в ряде случаев они не соответствуют реальному положению вещей. Такого упрека, в частности, заслуживает история ломоносовского ямба в том виде, как она воссоздана на страницах классической монографии К. Ф. Тарановского: «В своей первой оде Ломоносов еще в большой мере придерживается ямбической метрической схемы: стихи со всеми четырьмя ударениями составляют в этой оде 72,5%, а стихов с двумя пиррихиями в ней вообще нет ... Ломоносов в это время рассматривал пиррихий как некий компромисс со структурой русского языка или даже как род ошибки (стихи с пиррихием в „Письме о правилах российского стихотворства " Ломоносов называет „неправильными или вольными"). Судя по всему, Ломоносов не был доволен своим первым опытом именно из-за пиррихиев. Мы видим, что в двух одах 1741 г. он пытается дать совершенно чистый ямб ... стихи со всеми четырьмя ударениями достигают здесь 95%. Этот необычно тяжелый стих остается уникальным примером во всей русской поэзии. Уже в 1742 и 1743 гг. Ломоносов снова возвращается к своей практике 1739 г. ...
Очевидно, он понял, что пиррихий вовсе не является недостатком, ибо уже в 1745—1746 гг. он начинает отдавать предпочтение стихам с пиррихиями; в его 4-ст. ямбе этих лет доля стихов со всеми четырьмя ударениями падает до 32,7%, а в более поздние годы она бывает и того меньше» (Тарановски 1953, 71—72).
С большинством процитированных положений согласиться совсем непросто. Еще В.М.Жирмунский (1968, 22 примеч. 40) отметил, что ритмическая эволюция ямбического четырехстопника оказалась у Тарановского искаженной: для анализа ранних произведений были привлечены их поздние редакции2. Как известно, исходный текст «Оды ... на взятие Хотина» (1739; № 4) до нас вообще не дошел, и потому судить о ритмике первых ломоносовских од мы можем главным образом на основании двух стихотворений, написанных летом
2 De facto справедливость критики признал сам Тарановский: в своей поздней работе (1975) он старался учитывать хронологию вариантов. Однако он не сказал о том, что новый подход отменяет старые результаты; не оговорил он и того, что существенно изменил акцентологическую интерпретацию многих слов: данные 1953 и 1975 гг. расходятся ощутимым образом. Так, доля полноударных ямбов в первой оде Ломоносова — не то 72,5% (Тарановски 1953, 71, таб. I), не то 69,3% (Тарановский 1975, 33); в книге утверждается, что двухударные строки в первой оде отсутствуют, а в статье пример такой строки приводится: И что на турках тягота [кстати сказать, пример неудачный: Ломоносов, по всей видимости, подчинительное что ударял; ср. в постпозиции: Пред нами что колени клонит II Хваслйв толь нашей славы тать (№22: 179—180)]. Произведения Ломоносова здесь и далее цитируются по Полному собранию сочинений (1952—1959); при ссылках на стихотворные тексты сообщаются номера произведений и строки. 1741 г. и посвященных Иоанну Антоновичу (№21 и 22): обе оды были сразу же напечатаны и после свержения с престола полуторагодовалого ребенка не только не переделывались и не переиздавались, но даже никогда Ломоносовым не цитировались (ср. Жирмунский 1968, 18). Эти оды почти сплошь состоят из стихов I формы—u w w u (u):
Целую Ручки, что к державе Природа мудра в свет дала, Которы будут в громкой славе Мечем страшить и гнать врага. От теплых уж брегов Азййских Вселённой часть до вод Балтийских В объятьи Вашем вся лежит. Лишь только Перетик Ваш погнётся, Народ бесчислен вдруг зберётся, Готов иттй, куда велит. (№21:41—50)
Ритм и синтаксис ломоносовской оды (К исторической грамматике русского стиха)
Как мы только что выяснили, за первые пять лет своего документированного существования русский 4-стопный ямб претерпел большие изменения, чем за последующие полтора столетия. Летом 1741 г. доля полноударных строк в одическом стихе Ломоносова достигала без малого 100%. Эта ритмическая система отвечала поэтическому вкусу автора и была им эстетически обоснована в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739). Ситуация казалась стабильной, ничто не предвещало перемен, и тем не менее в самом непродолжительном времени ритмика русского стиха пережила революционные потрясения: к концу 1746 г. беспиррихийные строки у Ломоносова составляли уже немногим более 20%. Позднее, в 1750—1760-х годах, удельный вес стихов без пропуска метрических ударений снова несколько возрос (до 25—30%) и на этом уровне законсервировался вплоть до экспериментов А. Белого.
Норма полноударности, которую русский стих довольно строго выдерживал с середины XVIII по начало XX в., имела не столько языковую, сколько поэтическую природу. В 1741 г. нарушение неустойчивого ритмического равновесия произошло не под давлением языка, а под воздействием одного-един-ственного слова, к которому были стянуты все смысловые линии хвалебной оды. Каждое упоминание Елисаветы влекло за собой один или два пиррихия, и эти «высочайшие» пиррихии открыли шлюзы всем остальным. В свою очередь, узаконение 25—30-процентного уровня полноударности в классическом четырехстопнике от позднего Ломоносова до раннего Брюсо-ва также не могло быть обусловлено требованиями языка: по данным К. Ф. Тарановского (1971, 426), среди спорадических 4-стопных ямбов в прозе полноударные формы составляют лишь 10,9%, и столько же их должно быть согласно теоретической модели— 11,3%.
Это значит, что своеобразие национальной поэтической традиции во многом обязано такому случайному и постороннему событию, как дворцовый переворот 1741г.—не будь его, история русского стиха сложилась бы по-другому. Это касается не только звучания, но и значения стихотворной формы. Существовавший у раннего Ломоносова запрет на двух-пиррихийные строки, которому в качестве художественной нормы ничто не помешало бы дожить, например, до пушкинской эпохи, сделал бы невозможными стихи типа Адмиралтейская игла или Охотники до похорон (а таких в «Онегине» и «Медном Всаднике» около 10%). Увеличение или уменьшение доли полноударных строк хотя бы в полтора раза самым решительным образом отозвалось бы на содержании произведений, в корне трансформировав пушкинскую лексику и фразеологию.
1. В этой главе мне хочется пойти дальше и показать, что глубокая структурная перестройка русского 4-стопного ямба, начатая Ломоносовым под давлением обстоятельств в конце 1741 г., помимо фонетики и лексики затронула грамматику стиха: в первую очередь, синтаксис и, в меньшей степени, морфологию. Отвлеченно рассуждая, преобразование поэтического синтаксиса было совершенно неизбежным. Как известно, поэтике классицизма свойственно избегать кричащих противоречий между языковыми и стиховыми членениями33. Но простое предложение значительно проще уложить в четырех-ударную строку, нежели в трех- или двухударную: і Что сердце так моё пронзает? і Недёрск ли то Гигант шумит? і Не горыль с мест своих толкает? і Холмы сорвавши, в твердь разит? і Края небес уже трясутся, і Пути обычны звёзд мятутся! і Никак ярится Антей злой! і Не Пйнд ли он на бесу ставит? і А Этна вёрьх Кавкасской давит? і Не Солнце ль хочет снять рукой? (№21:81—90)34
Каждый из 10 стихов этой строфы насчитывает четыре ударения, и каждый в то же время является простым предложением. Теперь представим себе, какие последствия должно было повлечь за собой распространение пиррихиев. С сокращением среднего числа тактов в строке, по всей видимости, автоматически сокращается и ее «синтаксический вес». Но чем меньшее синтаксическое содержание будет иметь каждая строка в отдельности, тем большее число строк станет покрывать синтаксическая единица и тем сильнее, следовательно, окажутся межстрочные синтаксические связи (подобно тому как в длинных размерах строки связаны слабее, чем в коротких). Всё это и в самом деле случилось со стихом Ломоносова: с середины 1741 г. до конца 1746-го полноударных строк у него стало почти на 80% меньше, и потому не приходится удивляться, что в «Первых Трофеях...
Исчисление силлабо-тонической парадигмы (Случай Сумарокова: «Цефал и Прокрис»)
27 февраля 1755 г. на сцене петербургского придворного театра состоялась премьера оперы «Цефал и Прокрис». Это была первая опера, написанная на оригинальный русский текст и представленная русскими актерами (Финдейзен 1928, V: 95—96; Mooser 1955, 138—139; Бернандт 1962, 334—335; и др.), большинство из которых были воспитанниками придворной Певческой капеллы (Келдыш 1984, 100; ср. Сумароков 1755, 4)57. По повелению Елисаветы Петровны музыку на либретто А. П. Сумарокова сочинил Франческо Арайя (Stahlin 1770, 102), приехавший в Россию во главе итальянской оперной труппы еще в середине 1735 г. и с небольшими перерывами проработавший здесь около четверти века (Финдейзен 1928, IV: 19—20; Гозенпуд 1959, 39; Келдыш 1984, 95)58.
Стихотворный текст этой opera seria, варьирующей мотивы Овидиевых «Метаморфоз» (VII, 665—866), представляет собой полиметрическую композицию, в которой речитативы с их астрофическим вольным ямбом перемежаются многочисленными ариями (в печатном издании они набраны курсивом). В ариях использованы самые разные размеры: 4-стоп-ный и вольный хорей, 3-стопный ямб, 4-стопный дактиль, 2-стопный амфибрахий, а также переходные метрические формы (ср. Ливанова 1952, 82—85; Келдыш 1984, 102)59. Но даже на фоне такого широкого диапазона размеров по своей формальной сложности выделяется заключительный фрагмент реплики волшебника Тестора (действие III, явление I; см. Сумароков 1755, 27—28):
О тайнахъ мы Боговъ не можемъ толковать; Но будемъ ділать то, что должно исполнять: Te6t известно, намъ Аврора повеліла, Для окончания съ ней общаго намъ діла,
Чтобъ ревность въ серце ПрокрисЬ вложить, И ревностью любовь изъ сёрца истребить. О ревность, Вниди въ ніжно серце Прокрисы прекрасной, И нежность ты ея на гордость преміни, Взволнуй ея серце, какъ море волнуетъ, Ты возстань на тово, кто ей милъ паче всЪхъ, Дай ей склониться къ тому, кто противень! Буди несогласна, отъ ревности въ себЪ, Ты Прбкрисъ съ Цефаломъ на всегда отъ сихъ дней. Следом идет ария Миноса — переходная метрическая форма от 3-стопного ямба к вольному.
Лишь начало реплики Тестора — первые шесть стихов — написаны размером, обычным для речитативов «Цефала и Прокрис». После нескольких попарно рифмованных строк 5-и 6-стопного ямба короткая седьмая строка {Оревность ... ) тоже может быть воспринята как 1-стопный ямб, однако тематически, синтаксически и даже версификационно (а именно отсутствием рифмы) она связана со второй частью реплики Тестора и потому теряет метрическую однозначность. Стихотворный размер этого фрагмента, имитирующий магический заговор, с трудом поддается определению: белый стих, акцентная неурегулированность клаузул, очевидная разноместность ударений и непредсказуемые колебания междуиктовых интервалов способны поставить в тупик. Однако на свободный стих этот кусок тоже не похож (ср. Гаспаров 1984а, 70). Спору нет, окончательно свои права силлаботонике сил-лабика уступила только за 15 лет до создания сумароковскои оперы, а во времена ранней молодости Сумарокова она была господствующей системой стихосложения; больше того, в 1730-е годы поэт сам мог писать силлабические вирши (ср. Берков 1957, 554—555; Холшевников 1971, 433 ел.; Kemball 1981, 329 слл.). И тем не менее квалифицировать размер этого отрывка как силлабический 12-сложник с цезурой после 6-го слога было бы всё-таки ошибкой: квазисиллабический метр обнаруживает весьма прихотливый силлабо-тонический ритм.
В первой 12-сложной строке заговора внимательный взгляд сумеет распознать 6-стопный хорей с пиррихием на 5-й стопе (3 + 3): Внйди въ нЬжно сёрце \ Прбкрисы прекрасной ( u w u uuw u). Следующая строка — 6-стопный ямб (также по формуле 3 + 3 с пиррихием на 5-й стопе): И н&ж-ность ты ея на гордость прёмЬнй (w w \ \j j u\j ). Третья строка — 4-стопный амфибрахий (2 + 2): Взволнуй ея сёрце, какъ море волнуетъ (v-X C/ w v wWw). Четвертая строка— 4-стопный анапест (2 + 2): Ты возстанъ на тово, \кто ей миль паче всЬхъ (ww OwrO ). Эта строка, как и прочие 12-сложники, акаталектична: в ней конец стиха (и конец полустишия) совпадают с концом стопы. В отличие от нее пятая строка, 11-сложная,— это гипокаталектический 4-стопный дактиль (последняя его стопа усечена на один слог): Дай ей склониться къ тому, кто противенъ! ( v w w Ow w). Гипокаталектичность, делающая этот стих короче других, по всей видимости, объясняется стремлением Сумарокова избежать дактилической клаузулы: все стихи в опере — женские либо мужские.
К семантике «пародического балладного стиха» («Тень Баркова» в контексте полемики о старом и новом слоге)
1. «Тень Баркова» (1814—1815?), по традиции атрибуируе-мая Пушкину 62, написана тем же размером, что и его «Пирующие студенты» (1814), — урегулированным разностопным ямбом перекрестной рифмовки, с чередованием 4-иктных строк с мужскими окончаниями и 3-иктных с женскими (=Я43мж; см. Винокур 1930, 35; Томашевский 1958, 72—74; Шапир 1990а, 296 примеч. 59). В плане версификации эти стихотворения несколько отличаются строфикой: абзацы «Пирующих студентов» насчитывают от 8 до 16 строк, а «Тень Баркова», подобно «Илиаде» и «Одиссее», имеет 24 правильных главки-строфы — по 12 строк в каждой (Томашевский 1958, 73). Размер «Пирующих студентов» Г. О. Винокур назвал «пародическим балладным стихом» (1930, 35; Томашевский 1958, 73), но еще более уместным такое определение было бы в отношении «Тени Баркова». Эта бурлескно-порнографическая баллада — не просто пародия, а дважды пародия, пародия на пародию.
Давно замечено, что в «Тени Баркова» перепеты написанные тем же размером и тою же строфой произведения Жуковского: баллада «Громобой» (1810) и гимн «Певец во стане Русских воинов» (1812; см. Цявловский 1996, 160, 164, 165, 230— 237, 281 примеч. 189—190; De Michelis 1990, 15—18; Poesjkin 1991, 72, 81 п. 6; и др.; ср. Чернов 1991, 155—160, 163—164). Однако еще до Пушкина те же самые стихотворения Жуковского сделали объектом пародии Батюшков и А. Измайлов — в «балладо-эпико-лиро-комико-эпизодическом гимне» «Певец, или Певцы в Беседе Славено-Россов» (1813); в свою очередь, сам этот «гимн» также был спародирован в пушкинской «Тени Баркова» (ср. Цявловский 1996, 214, 217, 220)63. Семантическая окраска пародийного ямбического разностопника скла 63 Появление комических оттенков в стилистической палитре балладного стиха с метрической схемой Я43мж могло быть поддержано или даже отчасти спровоцировано чисто комической (иногда обеденной) семантикой наиболее близкого в формальном отношении размера, в котором 4-стопная строка разделена пополам на два рифмующихся 2-стопных ямба — Я223ммж: Мой геморрой II Иной порой II Вертит меня, ломает, II Но, ах, Сенат II Мне во сто крат II Жить более мешает (С.Неелов, «Филозофические рассуждения», 1812; публикацию текста см. Панов 1996, 256—259). Этот размер был взят на вооружение лицеистами: Большой Жано = И. И. Пущин // Мильонъ бонмо II Безъ умыслу проворить, IIА нашъ Французъ =А. С. Пуш-кин // Свой хвалить вкусь IIИ м атерщин у порить (из «национальной» лицейской песни «Суворов наш...»; публикацию текста см. Грот 1911,224—227).
в рамках полемики архаистов и карамзинистов. Выбор образцов для пародии, равно как и ее размер, был вызван отношением «Беседы» к балладному творчеству Жуковского; « ... Баллады, — сокрушался Д. Н. Блудов, — сделались грехом и посмешищем; достоинство стихов стали определять по сходству их с прозой». «Не мертв ли чувствами ... тот,— восклицал в ответ В. Л. Пушкин,—который прекрасные баллады почитает творением уродливым, а сам пишет уродливые оды ... ?» (Боровкова-Майкова 1933, 147, 150, ср. 82; а также Гаспаров 1984а, 119—120; Lilly 1989, 211 и др.; Мерлин 1986, 37 и др.)64.
Во всех четырех произведениях—в «Громобое», в обоих «Певцах» и в «Тени Баркова» — встречаются похожие эпизоды. В «оссианическом» гимне Жуковского тени великих полководцев— от Святослава до Суворова — парят над русским воинством, ополчившимся против французов. В «Громобое» выходцы с того света появляются два раза: это призрак Асмодея в начале баллады и призрак Громобоя в конце. В балла-до... гимне Батюшкова — Измайлова образы «Громобоя» и «Певца во стане Русских воинов» сливаются воедино [двуна-правленность этой пародии отразилась в ее жанровом подзаголовке, который, как давно было замечено (Дмитриев 1869, 199), высмеивает стихотворение Державина «Гимн лиро-эпический на прогнание Французов из отечества» (1812)]:
Чья тень парит под потолком Над нашими главами? За ним, пред ним (о страх!) кругом Поэты со стихами! Се Тредьяковский в парике Насаленном, с кудрями, С «Телемахидою» в руке, С Роленем за плечами. Почто на нас, о муж седой, Вперил ты страшны очи?.. Мы все клялись, клялись тобой С утра до полуночи ... 65 Из 3-й строфы «Громобоя» Батюшков позаимствовал общую композицию портрета: ... Старик с шершавой бородой, С блестящими глазами, В дугу сомкнутый над клюкой, С хвостом, когтьми, рогами.
Из «Певца во стане Русских воинов» — цитата в двух первых стихах {Чья тень парит под потолком II Над нашими глава- ми?—ср.: ... Их тени мчатся в высоте II Над нашими шатрами...) и навязанная ею рифма на -ами (главами: стихами: кудрями: плечами у Батюшкова, полками: шатрами у Жуковского; ср. глазами:рогами в 3-й строфе «Громобоя», а также очи .полуночи в пародии Батюшкова и очи: ночи в 28-й, 31-й, 43-й, 58-й и 72-й строфах «Громобоя»)66.
В споре «о старом и новом слоге» «Певцы в Беседе Сла-вено-Россов» наряду с батюшковским «Видением на брегах Леты» (1809) стали своего рода эталоном: нередко «Арзамас» развивал образы и мотивы стихотворной сатиры конца 1800— начала 1810-х годов (Благой 1934, 586; Гиллельсон 1974, 94; Краснокутский 1977, 29; Проскурин 1987, 93; и др.).
