Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сюжет перехода в художественном нарративе 19
Глава 2. Нарративы первичного опыта перехода 108
Глава 3. Нарративы вторичного опыта перехода 243
Глава 4. Интермедиальность и нарративные стратегии как переход 390
Заключение
Библиография
- Сюжет перехода в художественном нарративе
- Нарративы первичного опыта перехода
- Нарративы вторичного опыта перехода
- Интермедиальность и нарративные стратегии как переход
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию литературных текстов, описывающих опыт пороговых ситуаций и пограничных состояний. В фокусе внимания – события изменения жизненного (социального, психологического, эмоционального) статуса, «сюжет перехода» в различных нарративных формах русской литературы XX-XXI вв. Анализу подвергаются произведения русских символистов – Ф. Сологуба, В. Брюсова, писателей первой волны эмиграции – В. Набокова, Г. Газданова, М. Осоргина, советских авторов – Л. Леонова, П. Павленко, К. Симонова, современных писателей – В. Пелевина, В. Сорокина, М. Шишкина и многих других. В реферируемой диссертации рассматриваются нарративные особенности сюжета перехода: орфическая медиация, акценти-рующая фигуру Орфея; спиритуальная трансформация, предполагающая повествование о духовном изменении субъекта; фаустианская трансгрессия как история несостоявшегося перехода от ограниченного знания к всезнанию и, как следствие, к абсолютной власти над миром; литературный протокол умирания, фиксирующий индивидуальный опыт пребывания в одной из ключевых ситуаций жизни человека; трехфазовая природа эмигрантской литературы, где переживание травмы отделения от родины и состояние безместности сменяются стратегией вписывания в пространство новой среды описания; путешествие в поисках заветной цели, оборачивающееся изменением самого путешественника, и т.п.
Принципиальной для данного исследования является категория опыта, сравнительно недавно привлекшая внимание исследователей-литературоведов. Обращение к данной категории потребовало разработки теоретических оснований, которые затем были применены к литературным текстам. Отправной точкой для теоретических построений выступила модель нарратива личного опыта, предложенная Вильямом Лабовым и Джошуа Валецким еще в 1960-е гг. Хотя интерес социолингвистов был направлен на устные рассказы, модель оказалась актуальной для более широкого спектра текстов, в т.ч. для авангардной прозы. Дальнейшие исследования показали, что изложение важных моментов личной истории, в особенности связанных с вопросами жизни и смерти, высвечивает прототипическую основу подобных нарративов. Вместе с тем за пределами модели В. Лабова и Дж. Валецкого остались многие более сложные структуры, в первую очередь литературные. Настоящее диссертационное исследование восполняет данный пробел.
Нарратив, укорененный в определенной дискурсивной ситуации, представляет собой результат, но также модель для последующего воспроизведения, нарративные рамки которого предопределяются коммуника-тивными стратегиями участников. Проблемой, требующей в этих случаях своего литературоведческого решения, является взаимодействие между повествованием и культурным контекстом, «вхождение» текста в человеческую практику. В каких терминах можно говорить о нарративизации опыта, в частности, «опыта перехода» из одной жизненной фазы в другую? По мнению автора диссертации, обосновываемому с опорой на анализируемые тексты, операционным понятием, позволяющим анализировать указанный опыт, явля-ется категория ритуала (обряда), уже неоднократно использовавшаяся в литературоведческих исследованиях. Данная категория обнаруживает свою эвристическую плодотворность, будучи конкретизированной применительно к ритуалам, получившим в специальной литературе название «обряды перехода».
Обряды перехода указывают на радикальное изменение экзистенциальных ситуаций: пересечение границы между жизнью и смертью, старым и новым, привычным и непривычным. Итогом таких ритуалов мыслится трансформация субъекта, изменение его самоидентификации, создание новой идентичности, а условием – обязательность прохождения лиминальной (бесстатусной) зоны. Посредством ритуала, таким образом, происходит переход от одного набора поведенческих сценариев к другому. Когда ритуальное действие оказывается направленным на адресанта высказывания, текст выстраивается как нарратив переживаемого опыта. Литературные тексты, в большинстве случаев исключа-емые из сферы изучения обрядов перехода, на деле могут выступать и как повествование о переходе, и как нарратив «опыта перехода», и как его практика. Многообразие обрядов перехода в литературных произведениях – свидетельство их прототипичности и их универсальности.
Актуальность исследования. Постструктуралистские исследования литературы конца ХХ в., равно как и советское литературоведение, ориентированное на теорию отражения, практически исключили категорию опыта из своей сферы. Между тем, рассмотрение механизмов «литератури-зации» опыта расширяет возможности нарратологии, предоставляет необходи-мые данные для интерпретации сюжета перехода в литературе, тем самым позволяя в новом ракурсе взглянуть на историко-литературный процесс в XX–XXI вв. Выражение жизненного опыта в художественном произведении, в т.ч. «опыта перехода», обусловлено историко-литературными и индивидуально-психологическими факторами и варьируется от автора к автору, от эпохи к эпохе. Выявить контуры данных вариаций – значит не только приблизиться к пониманию механизмов рассказывания историй, но и расширить знания об отдельном авторе и литературной эпохе. Отсюда другой аспект актуальности исследования: в нем раскрывается творческая лаборатория писателя, прелом-ляющего в произведении индивидуальный и коллективный опыт перехода.
Анализ «сюжета перехода» в литературном произведении немыслим без прояснения понятий «нарратив опыта», «ритуал» и «событие», за каждым из которых стоит долгая традиция теоретизирования, свидетельствующая, впрочем, скорее о сложности, чем об изученности. Рассмотрим степень разработанности каждой из традиций.
Несмотря на рекуррентные трагические заявления о «бедности» человеческого опыта (В. Беньямин), его «недоступности» для современного человека (Дж. Агамбен), его «кризисе» (Ж.-Ф. Лиотар), его «неактуальности» (Р. Рорти) категория опыта всегда находилась в фокусе внимания авторов, подавляющим большинством которых были философы. В литературе об опыте практически отсутствуют работы, в которых данная категория применялась бы с литературоведческих позиций, главное – к материалу русской литературы. Нарративизация опыта, важность которой подчеркивал В. Беньямин в эссе «Опыт и бедность» (1933) и «Рассказчик» (1936), рассматривается в основном в русле передачи автобиографического и травматического опыта. При этом далеко не для всех авторов представляется очевидной когнитивная связь нарратива и опыта. На этом фоне выделяется естественная нарратология М. Флудерник – сравнительно новый и пока не получивший широкого распространения дискуссионный когнитивный проект в теории нарратива, восходящий к традиции дискурсивного анализа В. Лабова. Естественная нарратология выдвигает в качестве главной составляющей повествования не сюжетность, но «основанность на опыте», в первую очередь, телесном.
Понятие ритуала, терминологическое использование которого началось в XIX в., в последней трети ХХ в. стало важной составляющей междисцип-линарных исследований. Активизация ритуала в качестве научного конструкта, применимого к разнообразным сферам гуманитарного знания, сопровождалась все большей утратой им четких очертаний в плане дефиниции и эвристической ценности, поставившей под сомнение целесообразность сохранения термина. Намеченное в работах позднего В. Тернера, но не до конца проговоренное им переосмысление обряда перехода позволяет, однако, не только поместить обрядовую деятельность в контекст современной культуры, но и рассматривать тексты как матрицы человеческого опыта. Современные отечественные иссле-дования обрядов перехода, как правило, не учитывают антропологию опыта В. Тернера, обращаясь к его более ранним работам и, разумеется, к иссле-дованию А. ван Геннепа, и развиваются в других направлениях: занимаются типологизацией обрядовых структур в традиционной культуре, изучают риуализацию политической и социальной сфер, подходят к ситуациям перехода в литературных текстах с позиций психоанализа и т.д.
Больше повезло в аспекте изученности категории события. Литература, посвященная категории события, разнопланова и обширна: событие рассматривается в историографии, философии, психологии, антропологии, литературоведении и т.д. Концепт «событие» подробно рассматривается в работе В.З. Демьянкова и в монографии Н.Д. Арутюновой, где он соотносится с концептом «факт»; текстовому событию отведено значительное место в работах В.Я. Шабеса и М.Я Дымарского. В.И. Тюпа рассматривает нарратив как «текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референт-ного и коммуникативного». О событийности как о пересечении границы писали Ю.М. Лотман и В. Шмид. Для настоящего исследования представляет важность событие в философии и антропологии, а также событие в отношении к литературному тексту. Сошлемся в первую очередь на сборник Славистического Института Гамбургского университета и кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургского университета «Событие и событий-ность» (М., 2010). Примечательно, что сопоставление события с живым непосредственным опытом (пропадающим в посвященных событию нарратоло-гических штудиях), но без использования слова «опыт», отыскивается в «философии поступка» М.М. Бахтина: опыт, который Бахтин называет «переживанием», есть событие переживания-мышления, он возникает в результате взаимодействия субъекта со своим окружением.
Что касается применения понятий нарратива опыта и ритуала к произведе-ниям искусства, в т.ч. к анализу художественного текста, то можно обозначить некоторые тенденции. В качестве исследовательского инструментария обряды перехода используются в первую очередь антропологами (что закономерно) по отношению к культурным феноменам, среди которых главное место занимает культура туризма. В литературоведении более или менее востребованными оказались инициационные практики, рассмотренные В.Я. Проппом на мате-риале волшебной сказки. Нередко используются обозначенные М.М. Бахтиным пороговые локусы: порог, дверь, лестница. Однако данные исследования, во-первых, не носят системного характера и не выходят за рамки отдельных наблюдений, связанных с определенным автором или художественным текстом; во-вторых, не ставят своей задачей концептуализировать пороговую ситуацию, определить набор составляющих данную ситуацию элементов, рассмотреть ее как моделирующую систему или, тем более, связать с категорией опыта; в-третьих, не включаются в сферу нарратологии. Авторы, взявшие на вооружение обряды перехода, как правило, не придерживаются единой концепции. Не удалось ее выработать даже коллегам и ученикам В. Тернера, пытавшимся подойти к литературе с позиций культурной антропологии. Настоящее исследование призвано восполнить обозначенные пробелы. Кроме того, анализ сюжета перехода, реализация которого может осуществляться как в пределах эпизода, так и в пределах всего произведения, позволяет существенно скорректировать представления о жанровых образова-ниях в русской прозе XX–XXI вв., изучение которых после 1960–1970-х гг. практически прекратилось за редким исключением, к которым относится работа И.П. Смирнова «Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров (СПб., 2008).
Объектом исследования являются литературные нарративы, запечатлевшие индивидуальный и коллективный «опыт перехода».
Предметом исследования служит «сюжет перехода» в русской художественной прозе ХХ–XXI вв.
Цель диссертационного исследования состоит в синхронном и диахронном описании и анализе «сюжета перехода» в произведениях русской литературы ХХ–XXI вв., а также в разработке оснований литературной антропологии опыта на материале художественных нарративов перехода.
Поставленная цель определяет основные задачи исследования:
связать категорию опыта с рассказыванием, сформулировать принципы подхода к нарративу с ее учетом;
применить теоретические положения литературной антропологии опыта к анализу произведений русской литературы XX–XXI вв., эксплицировав семантику, синтактику и прагматику обрядов перехода в литературном тексте;
наметить общие принципы истории литературы, учитывающей категорию опыта;
проанализировать на материале русской литературы XX–XXI вв. обряды перехода, а) инициированные стратегией автора текста, находящегося в ситуации перехода, б) зафиксировавшие «первичный» опыт перехода, в) зафиксировавшие «вторичный» (рефлективный, или мифопоэтический) опыт перехода;
установить и рассмотреть нарративные стратегии и интермедиальную метафоризацию, коррелирующие с техникой обрядов перехода;
выявить своеобразие литературных реализаций сюжета перехода, их связь с авторской поэтикой.
Материал исследования включает в себя художественные произведения русских писателей первой волны эмиграции (В. Набоков, Г. Газданов, М. Осоргин, Н. Берберова), третьей волны (Н. Малаховская) и четвертой волны (М. Шишкин, Ю. Кисина), произведения русских символистов (Андрей Белый, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок), романы, повести, рассказы советских авторов (А.Н. Толстой, Л. Леонов, Ю. Олеша, К. Симонов, В. Кожевников, А. Чаковский, М. Бубеннов), так называемую «вторую прозу» (К. Вагинов, А. Николев, А. Платонов) и современную русскую прозу (В. Пелевин, В. Сорокин, М. Рыбакова, П. Пепперштейн, Эд. Лимонов). Поскольку исследо-вание литературных ритуалов перехода часто оказывается невозможным без привлечения интертекста, в поле зрения попадают произведения Мориса Метерлинка, Кристофера Марло, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гете, Эдгара По, Анны Радклифф, Уильяма Бекфорда, Чарльза Роберта Метьюрина и многих других авторов, а в ряде случаев произведения визуаль-ного и перформативного искусства. Хронологически материал исследования ограничен Новейшим временем, что позволяет через призму ритуала перехода проследить динамику литературного процесса в данный период.
Методологическую основу диссертации составила теория интертекста И.П. Смирнова и его работы по теории литературы, литературной антропологии и психоистории русской литературы, естественная нарратология М. Флудерник, работы по теории сюжета Ю.М. Лотмана и В.И. Тюпы, прин-ципы работы с литературным материалом, сложившиеся в набоковедении, в первую очередь, в работах А.А. Долинина, а также учение об обрядах перехода А. ван Геннепа, антропология опыта позднего В. Тернера, инициационная структура, рассмотренная В.Я. Проппом на материале волшебной сказки и Дж. Кэмпбеллом на материале героических мифов. В диссертации был реали-зован комплексный подход к литературному произведению, основанный на представлении о целостности литературного процесса и предполагающий использование историко-генетического, культурно-исторического, компара-тивного, структурно-семантического, психологического, биографического и других методов анализа.
Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту:
Обряд перехода выступает как онтологическое утверждение о мире и как универсальная интерпретанта для художественного нарратива. «Сюжет перехода», реализованный в литературном произведении, как и сам обряд, обладает фазовой структурой, инициируется кризисом или нехваткой и предполагает трансформацию субъекта. Ситуации перехода, с одной стороны, воспроизводятся в художественном тексте, с другой – особым образом моделируют художественную реальность, в свою очередь, подверженную дальнейшей семантической трансформации. Выделение «сюжета перехода», его синхронический и диахронический анализ дополняют существующие подходы к литературоведческому анализу произведения и вносят вклад в построение истории русской литературы в целом.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Обряды перехода – это вся жизнь, предсказанная обрядом. Литературные обряды перехода – это осмысление жизни путем превращения ее в фикцию. Через временную, «символическую», смерть в обряде и через олитературование обрядов перехода происходит преодоление присущего человеку страха смерти.
2. Ситуации перехода и в жизни, и в литературе обладают динамической структурой, имеют начало, развитие и завершение, характеризуются переживанием уникального опыта и предполагают трансформацию субъекта перехода.
3. Обряд перехода как операционная метафора позволяет раскрыть общее и индивидуальное в художественном произведении, определить своеобразие авторской позиции и место произведения в литературном процессе.
4. Реализация обрядов перехода в художественном произведении может происходить на уровне фабулы, сюжета или эпизода. Литературные обряды перехода пересекаются с романом воспитания, или становления, с инициа-ционными произведениями, с историей каминг-аута и с романом-квестом, но не исчерпываются ими.
6. Сюжет и/или событие перехода возникают в ситуациях жизненного кризиса и в ситуациях нехватки. В ряде случаев можно говорить о дискурсе перехода, выходящем за рамки отдельного текста, например, о дискурсе умирания, представляющем собой структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание нарративов, ориентированных или на умирающее тело, или на душу (дух), заключенные в этом теле.
7. Обряд перехода в литературе основан либо на первичном опыте перехода, зафиксированном в протоколе умирания, в интимном дневнике или в текстах измененного состояния сознания, либо на вторичном (рефлективном) опыте перехода, вылившемся в мифопоэтические формы «переживания» и «понима-ния»: в легенды об Орфее и Эвридике, о Фаусте, о пути в Дамаск, об Ultima Thule и т.п. В отдельных случаях (в масонском подтексте произведений Г. Газданова, в неопсиходелической прозе В. Пелевина) обряд перехода выступает как стратегия, стремящаяся сконструировать для воспринимающего сознания «потоковое состояние» (Михай Чиксентмихайи) и создать уникальный опыт.
8. Интермедиальность создает пороговую ситуацию перехода из одной семиотической системы в другую и может включаться в реализацию сюжета перехода в литературном тексте. Среди авторов, использующих интермедиаль-ную метафоризацию как стратегию перехода, – В. Набоков и В. Пелевин.
9. Обряд перехода – это и интерпретационная рамка, задающая принципы рассмотрения литературного текста, и способ концептуализации опыта, укорененный в историко-литературном контексте, обусловленный им и в свою очередь его моделирующий.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
– в реферируемой работе впервые сформулирован подход, стремящийся синте-зировать категории нарратива, опыта и события в целостной системе, раскрыть структуру и движущие силы этой системы на обширном материале русской литературы XX–XXI вв.;
– обряд перехода рассматривается в аспекте теории фикциональности: то, что было символичным в обряде, становится фикциональным, сохраняя при этом свое антропологическое значение;
– впервые в отечественном литературоведении «сюжет перехода» выступает как динамическая структура опыта, соотнесенная с поэтикои отдельных авто-ров, литературных направлений, жанровых разновидностей (роман воспитания, роман-квест и т.п.);
– на примере анализа конкретных произведений демонстрируется и подтверждается «работоспособность» обряда перехода как операционной метафоры литературоведческого анализа; предлагается интерпретация произве-дений с учетом положений литературной антропологии опыта и естественной нарратологии, практически не использующейся российскими исследователями;
– диссертация вводит в научный оборот неизвестные или малоизвестные произведения русских писателей-эмигрантов.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что в нем теоретически обоснована и продемон-стрирована возможность плодотворного использования в литературоведении категорий, соотносимых, как правило, с культурной антропологией; выявлены непосредственные и опосредованные связи художественных нарративов с категорией опыта и с историко-культурным контекстом; разработан термино-логический аппарат, позволяющий категоризовать нарративы перехода; опреде-лены исследовательские стратегии литературоведческого подхода к анализу обряда перехода, область изучения которого существенно скорректирована, в русской литературе ХХ–XXI вв.; продемонстрировано применение разработан-ных моделей к анализу художественного текста. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по теории и истории литературы, нарратологии, культурологии и литературной антропологии.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представ-лены и обсуждены на международном французско-немецком коллоквиуме (2003, Эвиан, Франция); заседаниях славистического коллоквиума универси-тетов гг. Зальцбург, Австрия, и Мюнхен, Германия (2004–2006); Центрально-европейском форуме прагматистов (CEPF) в 2002 г. (Краков, Польша), 2004 г. (Потсдам, Германия), 2006 г. (Сегед, Венгрия), 2008 г. (Брно, Чехия), 2010 г. (Кадис, Испания); семинаре «Литература и антропология» в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (2011); на научных конгрессах, научных и научно-практических конференциях, в том числе на ежегодной международной научно-практической конференции преподавателей и аспирантов филологичес-кого факультета СПбГУ (1997–2000, 2010, 2011); XIII Оломоуцких днях русистов (1997, Оломоуц, Чехия); научной конференции «Мифология и повседневность» в 1999, 2000 и 2001 г. (ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); международной юбилейной конференции «А.С. Пушкин и В.В. Набоков» (1999, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); юбилейной конференции «Гете и музыка», проведенной в рамках международного семинара СПбГПУ с Гамбургской высшей школой музыки и театра (1999, Санкт-Петербург); Международном Конгрессе по философии и культуре в 1999, 2000 и 2002 г. (Санкт-Петербург); Третьем Российском Философском Конгрессе (2002, Ростов-на-Дону); Всемирном Философском Конгрессе в 2003 г. (Стамбул, Турция) и в 2008 г. (Сеул, Корея); ежегодном съезде Американской Философ-ской Ассоциации (APA) (2005, Чикаго, США); ежегодном съезде Американской Ассоциации Содействия Славянским Исследованиям (AAASS) в 2008 г. (Новый Орлеан, США) и в 2009 г. (Бостон, США); международных набоковских конференциях в 1999, 2000, 2001, 2009 г. (Санкт-Петербург); научно-практи-ческой конференции «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (2011, ВГИК, Москва); международных конференциях «История и филология: проблемы научной интеграции на рубеже тысяче-летий» (2000, Петрозаводск); «Санкт-Петербург в контексте мировой культуры» (2000, Санкт-Петербург); «Текст. Интертекст. Культура» (2001, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва); «Абсурд и славянская культура ХХ века» (2001, Цюрих, Швейцария); «Время-пространство, новые тенденции и перспек-тивы славистики» (2001, Констанц, Германия); «Интеллигенция России и Польши» (2002, Лунд, Швеция); «Интеллектуальная эмиграция в русской культуре ХХ века» (2004, Зальцбург, Австрия); «"Учиться, учиться и учиться!". Теория и практика образования в имперской и советской России», (2004, Оксфорд, Англия); «Интимность в русской культуре» (2004, Констанц, Германия); «Начало и архив» (2006, Констанц, Германия); «Философия прагматизма. Религиозные предпосылки, вопросы морали и историческое воздействие» (2006, Клуж, Румыния); «О краткости: исследование коротких текстов» (2007, Олбани, США); «Прагматизм в науке, религии и политике» (2008, Хельсинки, Финляндия); «Россия в многополярном мире: образ России в Болгарии, образ Болгарии в России» (2009, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); «Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного» (2010, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва); «Французская литературная классика на русском экране и русская на французском» (2010, ВГИК, Москва) и др.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы. Объем диссертации составляет около 25 п.л. основного текста; список использованной критической литературы насчитывает около 600 наименований, половина из них – на английском, немецком и французском языках.
Сюжет перехода в художественном нарративе
Пионером концепции искусства, основанной на опыте, выступил американский философ-прагматист Джон Дьюи. В работе Дж. Дьюи «Искусство как опыт» ("Art as Experience", 1934) получил теоретическое обоснование концепт «инструментального» знания. То, что в терминологии Дж. Дьюи носит название инструментального, в области искусства связано с пониманием требований, необходимых для достижения высшего мастерства, о котором можно говорить в том случае, когда объект искусства вызывает постоянно обновляемое чувство восхищения. Переводя на более современный язык 4 старомодную терминологию Дж. Дьюи, можно сказать, что речь идет о включении объекта в актуальное поле культурной референции. Объект, , неоднократно и/или постоянно вызывающий восхищение, т.е. активную реакцию реципиента, является инструментальным как в старом контексте, -относящемся к времени его создания и первой рецепции, так и в новом кч контексте, значительно удаленном от старого по шкале темпоральности1.
Опыт в формулировке Дж. Дьюи, близкой позиции, занятой в настоящем \ исследовании, - «это не что-то, "имеющееся" в разуме, но взаимодействие человеческого организма со средой, взаимодействие, достигшее определенного уровня организации»2. Разграничивая произведение искусства и продукт искусства на основе связанности/несвязанности с повседневным опытом, Дж. Дьюи сближает понятия искусства и опыта как рожденных из взаимодействия организма со средой. Для него искусство - это практика, подобная исследованию - inquiry, отличная не от теории, а от практики, не основанной на опыте1. Отсюда основная характеристика искусства: опора на природу и опыт2. Категория исследования предполагает активность автора-творца, расширяющего в процессе создания-производства произведений искусства свой опыт, а также активность зрителя или читателя художественного произведения, ибо, согласно Дж. Дьюи, автор создает произведение искусства на основе опыта и в опыте зрителя, читателя или слушателя.
Вопрос о соотношении искусства, в т.ч. литературы, и опыта приводит к вопросу об истоках литературного творчества. Б. Бойд отмечает удивительную на первый взгляд тягу человека к вымыслу, в т.ч. художественному, когда от человеческого разума, как и от любой системы сбора информации, следовало было ожидать «аппетита к истине»3. Объяснение этой тяге отыскивается в необходимости для человека познавательной игры с социальной информацией, т.е. в необходимости получения «стратегической» информации о способностях/ намерениях, действиях и реакциях других людей. Конструирование нарративов социально обусловлено: нарративы позволяют проводить мыслительные; эксперименты, проигрывающие разные модели поведения и разные сценарии.
Биокультурный подход к художественным произведениям фокусирует , внимание на видовых способностях человека, которые дают ему возможность; v во-первых, как и другим животным, понимать события, но понимать их глубже; во-вторых, формировать нарративы о событиях; в-третьих, выдумывать истории, что является вариантом познавательной игры с социальной информацией. Б. Бойд не использует здесь слово «опыт», но речь, безусловно, идет о проявляющихся в нарративах структурах опыта. По мнению исследователя, нарратив не является результатом обучения («нас не обучают нарративу»), а представляет собой «основной способ понимания событий»1. Продолжая мысль Б. Бойда, можно сказать, что именно опыт делает возможным понимание событий на основе «интуитивных онтологии», имплицитных классификаций вещей. При этом под опытом изначально понимаются не только сенсорные данные и представления, но также чувства и чаяния. События, пережитые как личные события, регистрируются в эпизодической памяти, однако определенные общие для группы людей ожидания и ситуационные модели находятся в семантической памяти, они и есть то, что определяет первые реакции человека на происходящее или рассказываемое. - ". Представляется, что нет смысла пытаться установить, что первично( -ментальный процесс или его дискурсивное выражение, так как опыт событий и человеческих отношений в любом случае принимает форму нарратива2., I Мыслительные операции не сводятся исключительно к логическим операциям, , ,\\ но могут конструировать нарративы, в первую очередь автобиографические. Нарратив имитирует жизнь, а жизнь имитирует нарратив. Как считает\ fl Дж. Брунер, «жизнь» - такая же мыслительная конструкция, как и нарратив3. \ f События нарратива разворачиваются в двойном ландшафте: событийного lA % }\J действия (во внешнем по отношению к протагонистам мире) и сознания дво внутреннем мире протагонистов), причем в прозе XX-XXI вв. внутренний , J ft ландшафт становится все более значимым. Нарративные формы ландшафта .; сознания, становясь все более привычными, становятся способами структурирования опыта, как настоящего, так и будущего.
Нарративы первичного опыта перехода
В коммунистический период истории XX в. эмигранты из Восточной Европы (в первую очередь из Советского Союза) в большинстве случаев находились в оппозиции как к метрополии, так и к стране своего проживания. В то же время национальная надсоциальная идентичность превалировала над идентичностью страны обитания, что нашло отражение в искусстве и литературе. С распадом Советского Союза не только общность «советский народ» прекратила свое существование, но и идентичность эмигрантов претерпела изменения в связи с установлением новых отношений между метрополией и диаспорой. Существенные перемены произошли и в эмигрантской литературе, в первую очередь в литературе, создаваемой писателями, оказавшимися в эмиграции в 1990-е годы - после завершения перестроечного периода.
Попытаемся обрисовать ментальный ландшафт эмиграции 1990-х. В русской диаспоре первой трети XX в. отношение к смерти признавалось основой культуры и «явилось предметом широкой полемики между »-сторонниками различных точек зрения». В эмигрантской литературе этого - периода существовали три основные модели смерти: позитивистская модель (смерть как естественный переход из пространства бытия в пространство небытия), модель религиозного сознания (физическая смерть как обретение бессмертия и возвращение к Богу) и экзистенциальная модель («воля к смерти», небытие как условие для осмысления бытия)2. При этом динамическая категория смерти соотносилась со статической категорией судьбы.
Отличная иерархия концептов складывается в ментальном ландшафте эмиграции 1990-х. Проблема жизни и смерти в литературе эмигрантов 1990-х не ставится в плане эпистемической модальности (знание - полагание - неведение) или модальности деонтической (должное - разрешенное - запрещенное). Смерть не является расширением сферы познания или выходом за границу дозволенного. Даже у авторов, ориентирующихся на художественный опыт Саши Соколова (как, например, А. Лебедев или М. Шишкин), нет образов «обратимой смерти» (важной для Соколова), воплощенных в метаморфозах растительного мира. Категория смерти сохраняет свою актуальность, но структура ее иная: 1) серийная модель (Ю. Кисина), 2) виртуальная / психоделическая модель (А.Лебедев), 3) экзистенциальная модель (М. Рыбакова, М. Шишкин).
Так, героиня рассказа Ю. Кисиной «Простые желания», давшего название всему сборнику (СПб.: Алетейя, 2001), как и автор, — фотограф. Фотография влечет героиню (автобиографически названную Юлией) своей близостью К смерти и убийству: «Сфотографировать - значит убить»1. В полемике с идеей Э регуляции природы Николая Федорова Кисина заражает серийно-массовое f искусство-производство смертью. Симметрия, или отсутствие различий,;/ , выступая основополагающим принципом структуры отдельного организма и -общества в целом, ведет не к гармоничному идеальному обществу, как можно „» было бы предположить, но к соперничеству и борьбе между людьми2, порождает культурный кризис, связанный с утратой идентичности, \ определяемой дифференциально. Смерть у Ю. Кисиной, как и фотография, серийна, может дублироваться и воспроизводиться. Так, дважды умирает сторонница симметрии Ева Тунхольц («Слезы»). В рассказе «Гропиус обманул» устроенный героиней рассказа взрыв города-мира не знаменует конца истории: взрывной гриб оказывается перевернутым отражением сметенного с лица земли города, время и история движутся в обратную сторону до очередного взрыва, на этот раз - города-двойника. История, замыкаясь в дурной серийности взрывов и двойников-отражений, предстает принципиально незавершаемой. Интересно, что продавец бомб в рассказе «Гропиус обманул» носит имя Вальтера Гропиуса - архитектора, основателя и первого директора Bauhaus a, идеолога массового производства предметов искусства для народного потребления.
Смерть в последнем романе А. Лебедева «Скупщик непрожитого» (М.: Текст, 2005) переводится в виртуальный план и рассматривается как метафора, связанная с понятием творческой эволюции. Писатель сам объясняет возникновение темы смерти в своем романе, герой которого (пациент « «лаборатории психоделического созидания») отправляется на кладбище: кладбище в «Скупщик непрожитого» - «новый виток в моем творчестве, и его г герой приходит попрощаться с героем предыдущим, обозначая, таким образом, і новое творческое движение, - но не через разрыв, а через ритуальное воздаяние I почестей завершившемуся»1. Роман М. Рыбаковой «Анна Гром и ее призрак» (М.: Глагол, 1999) - і послание с «того» света студентки, покончившей жизнь самоубийством. Роман f построен в форме писем (общим числом сорок, так как сорок дней составляет - ! путь души на небо). В письмах умершая героиня осмысляет и свою жизнь, и» л свои отношения с окружающими людьми, с любимым человеком. В романе! :[" М.Шишкина «Взятие Измаила» (М.: Вагриус, 2000) постижение жизни героем, г Ї4 V v происходит, в т.ч., и через осмысление смерти отца. «Жизнь надо брать как дч ,/ крепость» - слова умершего отца героя, задающие одну из интерпретаций" названия романа. Очевидно, что категория смерти в романах М. Рыбаковой и і М. Шишкина конструируется в рамках традиционной экзистенциальной модели смерти. Ключевым для построения ментального ландшафта эмиграции 1990-х і наряду с темой смерти можно считать и тему путешествия. В романах и рассказах Ю. Кисиной путешествие связано со смертью. Конечная цель путешествия - остров - если и достижима, то вне пределов реального географического пространства, тогда конец путешествия - переход в небытие или в инобытие. Напротив, в немагической географии путешествие, как правило, остается незавершенным. К примеру, в рассказе Ю. Кисиной «Ярость, ярость» так и остается ненайденной пропавшая золотая песочница — предмет бесконечного поиска героини.
В романе М. Рыбаковой «Анна Гром и ее призрак», где каждый день из сорока дней романного повествования - этап пути и письмо любимому человеку Виламовицу, конечная цель пути - «тот» свет - также остается недостигнутой. В конце романа и в конце пути высказывается предположение, что, возможно, письма Анны, а, следовательно, и ее путь существуют только в воображении Виламовица, адресата письма. В романе А. Лебедева «Скупщик непрожитого» движение по реке скупщика, то скупающего, то продающего «непрожитое» время, равно как и само понятие «непрожитого», есть движение в никуда, движение без конкретной цели. В романе М. Шишкина «Взятие Измаила» идея движения к Измаилу, заложенная в названии, на одном из уровней повествования парадоксальным образом отрицается. Взятие Измаила -цирковой фокус, придуманный и неоднократно исполняемый (тиражируемый) мальчиком. Идея повторяемости/тиражируемости, пришедшая на смену идее движения, и есть пространственная модальность «нигде». Впрочем, у М. Шишкина аналогичным образом строится и сюжетообразующая временная модальность, тематизированная в образе невзрослеющей и почти не развивающейся дочери героя, родившейся умственно неполноценным ребенком, дауном.
Нарративы вторичного опыта перехода
Легенда об Орфее и Эвридике, всегда привлекавшая внимание поэтов, у писателей, композиторов, скульпторов, проходит лейтмотивом через историю; , европейской культуры, о чем свидетельствует даже простое (далеко не полное) А перечисление имен тех, кто обращался к ней в своем творчестве: Политиан -поэма "Sir Orfeo" (1480); К.Дж.А. Монтеверди - опера "Orfeo" (1607);, К. В. Глюк - опера "Orfeo ed Euridice" (1762); Е. Фомин - мелодрама «Орфей» (1792), Ф. Лист - симфоническая поэма "Orpheus" (1854); Ж. Оффенбах - опера "Orphee aux Enfers" (1858)1; Одилон Редон - картина «Орфей» (1903); А. Казелли - камерная опера "La favola d Orfeo" («Предание об Орфее», 1932);, К. Миллес - фонтан «Орфей» в Стокгольме (1936); И. Стравинский - балет «Орфей» в хореографии Дж. Баланчина (1947); Т. Уильяме - пьеса "Orpheus Descending" («Орфей спускается в ад», 1957); Ж. Кокто - пьеса "Orphee" (1926), фильмы "Le Sang d un poete" («Кровь поэта», 1930), "Orphee" (1950) и "Le Testament d Orphee" («Завещание Орфея», 1959); M. Камю - фильм "Black Orpheus" (1959); P. Дэвис - роман "The Lyre of Orpheus" (1988) и т.д. Но и на фоне постоянного присутствия легенды в текстах культуры обращает на себя внимание взлет интереса к ней и необыкновенная популярность легенды в первой половине XX в. В 1922 г. австро-немецкий поэт и писатель Райнер Мария Рильке (названный впоследствии Орфеем XX века) пишет "Die Sonette an Orpheus" (опубликованные в 1923 г.), немного спустя - в 1923 - австро американский композитор Эрнст Кренек создает оперу "Orpheus und Eurydike" на текст австрийского художника и поэта Оскара Кокошка, экспрессионистическое переосмысление традиционного античного сюжета. В 1926 г. французский поэт, драматург и кинорежиссер Жан Кокто ставит пьесу "Orphee", позднее положенную в основу одного из наиболее известных фильмов европейского модернизма и неомифологизма, - «Орфей» (1950). В 1920-Є-1930 е годы создается основная часть набоковского гипертекстового1 пространства, в центре которого - история об Орфее и Эвридике. ,, " MkJ «;
Особую значимость легенда об Орфее и Эвридике и сама фигура Орфея - , я :rk певца и музыканта - приобретает еще на рубеже веков в творчестве русских символистов и акмеистов. Александр Блок в гимназические годы переводит и \\\ ( отрывок «Орфей и Эвридика» из «Метаморфоз» Овидия - сюжет, отразившийся V # 7 » W t в ряде его стихотворений («Дома растут, как желанья...» и др.). Валерий f1 1;Г Брюсов, неоднократно обыгрывавший в стихах древнегреческую легенду («... я. , вернулся на яркую землю...», «Орфей и Эвридика», «Орфей и аргонавты»), в "v . стихотворении «Орфей и Эвридика» (1903-1904 гг.), наиболее тесно связанном с историей путешествия Орфея в Аид, вплетает в хорошо известную событийную канву легенды два существенных для бытования легенды в XX в. мотива - мистического знания и эротической любви. В поэтическом мире Брюсова мистическое знание связывается с образом Эвридики: «Ах, что значат все напевы / Знавшим тайну тишины! / Что весна, - кто видел севы /
Асфоделевой страны!»1, - в то время как образ Орфея пронизан мотивом эротической любви: «Вспомни, вспомни! луг зеленый, / Радость песен, радость пляск! / Вспомни, в ночи - потаенный / Сладко-жгучий ужас ласк!»2. Приобщение к знанию сопровождает противопоставленная земным «напевам» тишина царства мертвых, «асфоделевой страны»3; Брюсов тем самым реализует метафору «смерть - тишина». Возникают и некоторые ассоциации с религиозно-мистической традицией исихазма, нашедшей широкое распространение в романтизме (молчание как форма внесловесного проникновения в сущность мира: Ф.И. Тютчев «Silentium!», 1830, «Есть некий час в ночи всемирного молчанья...», 1829) и особенно, при всем разнообразии генезиса, в символизме (мотив великой Тишины - сопричастности тайны: созвучная настроениям русского символизма драматургия Мориса Метерлинка; стихотворения Д.С. Мережковского «Тишина», «Не надо звуков»; В. Брюсова -«Ангел благого молчания»; стихотворный сборник К. Бальмонта «Тишина»; ,( стихотворения Вяч. Иванова «Молчание», «Мэнада», «Уста зари»; статьи А. Блока «Творчество Вячеслава Иванова», «Безвременье», рецензия А. Блока на книгу Брюсова «J/rapavog. Венок», стихотворения «Безрадостные всходят - семена...», «Я к людям не выйду навстречу...», «Молитву тайную твори»,. «Тишина цветет», «О, как смеялись вы над нами...» и др.; образ «вещей " тишины» в стихотворении Сологуба и т.д.)4.
Развитие системы мотивов, связанных с легендой об Орфее и Эвридике, происходит и в нехудожественной прозе символистов. Название известной в литературных кругах статьи Андрея Белого «Луг зеленый» (1905) восходит к упоминавшемуся выше стихотворению Брюсова «Орфей и Эвридика» и предваряется эпиграфом - неточной цитатой из Брюсова: «Вспомни, вспомни луг зеленый - / Радость песен, радость пляск»1. На фоне «партии» Эвридики из диалога героев брюсовского стихотворения Белый выстраивает параллель: Эвридика - Спящая Красавица - пани Катерина (из «Страшной мести» Гоголя) - Россия - «луг зеленый». Собственно, именно в этой статье Белого потенцируется последующая литературная интерпретация образа Эвридики в плане широких социально-культурных соответствий, а не только как узкое конкретно-личностное раскрытие образа.
Интермедиальность и нарративные стратегии как переход
Интермедиальность, понимаемая как взаимодействие художественных кодов разных видов искусства, может выступать каналом, по которому осуществляется переход из одного состояния в другое, сопоставимый с широким пониманием обряда перехода. Не являясь пороговой ситуацией в приложении к жизни человека, взаимодействие разных медиа, тем не менее, создает пороговую ситуацию перехода из одного семиотического ряда в другой, от одного семантического кода к другому1. Происходящее на смысловом уровне взаимодействие различных художественных кодов представляет собой концептуальную метафору {conceptual metaphor) в том ее понимании, какое в нее вкладывали Дж. Лакофф и М. Джонсон2, т.е. как понимание и переживание одной идеи в терминах другой, проекция структуры источника {source domain) на структуру цели {target domain). Согласно Джонсону, в основе абстрактных концептов лежит телесный опыт, который и фундирует логику абстрактного мышления3. Именно телесность опыта и наличие телесного образа-схемы в концептуальной метафоре и позволяет проецировать обряд перехода на отдельные (далеко не все!) случаи интермедиальности.
В теории Жиля Фоконье и Марка Тернера метафорическое взаимодействие представляет собой многопространственную модель и определяется как концептуальное смешение {conceptual blending). Помимо так называемых входных пространств источника и цели Фоконье и Тернер выделяют родовое координирующее пространство (generic space), содержащее общие для входных пространств и для итогового смешанного пространства (blended space) базовые знания, что позволяет выравнивать пространственные структуры, участвующие в метафорическом взаимодействии. Если принять обряд перехода за родовое пространство в терминологии Фоконье и Тернера, а художественные коды различных медиа в тексте за входные пространства, то смешанное пространство будет представлять собой то искомое состояние, на которое может быть нацелен обряд перехода в художественном произведении. При этом пересечение художественных смыслов может происходить в результате взаимодействия словесных средств с музыкальными, визуальными и т.п.
Так как словесная фуга разворачивается в дискурсе автора-рассказчика, передающего историю, рассказанную антрепренером Бахмана - Заком, повествование о Бахмане представляет собой также метафору музыкального движения в перспективе статичного воспринимающего субъекта. Словесное и музыкальное пространства (входные пространства в терминологии Фоконье и Тернера) интегрируются друг с другом, образуя в итоге, с одной стороны, метафору движения героев рассказа (голосов фуги) и следующего за их движением читателя, а с другой, так как движение героев и есть развитие темы в фуге, - метафору движения рассказа-фуги. Соотнесение с обрядом перехода оказывается возможным не столько благодаря восприятию музыкального произведения как движения в определенном направлении (тем более, что ландшафтное движение отнюдь не является аналогом обряда перехода), сколько благодаря тому, что параллельно к развертыванию музыкальной метафоры (как «метафора музыкального ландшафта», так и «метафора движения музыки») происходит развертывание метафоры «жизнь - это путешествие» (Life is a Journey). Обе метафоры являются темпоральными, протяженными во времени, но векторы метафорического движения в рассказе «Бахман» оказываются 5 разнонаправленным: если развитие музыкальных метафор происходит таким; образом, что «путь, уже пройденный», - это «музыка, уже слышанная», соответственно, «путь, который предстоит пройти путнику» - это «музыка, еще не слышанная» («метафора музыкального ландшафта») и/или «объекты, находящиеся за наблюдателем» - это «прошедшие музыкальные события», а «объекты, находящиеся перед наблюдателем» - «будущие музыкальные события»1, то развитие метафоры «жизнь - это путешествие» происходит не в направлении от рождения к смерти, но, напротив, от смерти к воскресению и бессмертию. Телесно переживаемое музыкальное движение, путешествие по музыкальному ландшафту и путешествие по жизни результируются в бессмертии как финальной точке жизненного пути человека: рассказ Набокова, открывающийся сообщением о смерти Бахмана, заканчивается жизнеутверждающей нотой «Здравствуй, Бахман...». Таким образом, музыкальная метафора в рассказе «Бахман» оказывается связанной с пороговой ситуацией смерти в обрядах перехода и служит в итоге тем самым мостиком, по которому осуществляется проход через пороговую ситуацию и переход в бессмертие.
Кинематографическая версия повести болгарского писателя Павла Вежинова «Барьер» (см. 4.2. Кинематограф и литература: поверх барьеров) развивает заложенную в повести потенцию осмысления событий повести в терминах обрядов перехода. Сравнение человек как птица, заданное в повести образом летающего человека, но не получившее детального развития1, в фильме реализуется на визуальном уровне в рекуррентной метафоре человек-птица и вплетается в обряд перехода, маркируя стадии движения героя к переходу в новую субъектность.
Произведения Пелевина - романы «Generation П » и «Шлем ужаса» -примеры взаимодействия, с одной стороны, словесного кода, с другой -видео(теле)- и компьютерного кодов ( 4.3. Экфрасис в романе Пелевина «Generation П »; 4.4. Дискурс о лабиринте и дзенское мышление: Пелевин). Обряд перехода в обоих случаях - это родовое пространство - generic space, координирующее дискурс пороговых ситуаций и реализацию в повествовании телеметафоры и компьютерной метафоры жизни.
