Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки и традиции прозы А. Мариенгофа 16
CLASS Глава 2. Авторская концепция мира и человека в художественной прозе А. Мариенгофа и средства ее выражения CLASS 62
Заключение 137
Библиография 143
- Истоки и традиции прозы А. Мариенгофа
- Авторская концепция мира и человека в художественной прозе А. Мариенгофа и средства ее выражения
Введение к работе
Анатолий Борисович Мариенгоф (1897-1962) - поэт-имажинист, прозаик, драматург, мемуарист. В творчестве Мариенгофа-имажиниста выразилось умонастроение разлада с социальной реальностью, одиночество, тоска и одновременно богемное шутовство, вплоть до скандальности, восприятие революции как кровавой анархии. В эстетическом наследии писателя привлекает внимание утверждение «образа как такового» и «ритмика образов». Образ у Мариенгофа сводится преимущественно к «образности» отдельного слова (подчас в противовес его «понятийности»), к сравнению, метафоре и метафорическому ряду. Самоценность «малых образов», «щеголянье» тропом, поэтическая ассоциация и монтаж сопровождались в его прозе и поэзии с резкостью образных переходов, и — главное — каталогизацией образов, не сводимых к единому настроению или целостной идее.
Сегодня почти забытое творчество Мариенгофа вернулось к читателю. После долгого перерыва переиздаются стихотворения, художественная проза, мемуары писателя1. Начался процесс объективного изучения места Мариенгофа в истории русской литературы XX века.
Творчество А. Мариенгофа неоднократно привлекало к себе внимание критиков и литературоведов. Среди авторов, откликнувшихся на выход очередных книг поэта, были его современники — Р. Ивнев, С. Григорьев, В. Полонский, В. Львов-Рогачевский, Г. Адамович и др. Но писательская репутация Мариенгофа никогда не была однозначной. В статьях, посвященных его творчеству, большее внимание уделялось человеческим качествам поэта, нежели творчеству. Эта странная тенденция наблюдалась уже в 1920-х годах. По этому поводу Рюрик Ив-нев замечал: «...я уже не говорю про Львова-Рогачевского, называющего тебя "мясорубкой". Он говорит о тебе, как о человеке (ведь это нелепость) и не разбирает тебя как, как поэта»1. Закрепилась эта тенденция и в последующие годы. Ставили вопрос об отношениях Мариенгофа и Есенина, Мариенгофа и ЧК - ОГ-ПУ - НКВД. Именно это интересовало исследователей2, а вовсе не художественные достоинства его поэзии, прозы, драматургии.
И все же, творчество Мариенгофа не могло остаться незамеченным. Уже в 1920-х годах оно подвергалось как критике, так и восторженным отзывам. Возносили его поэзию, прежде всего, «собратья по перу» - поэты и теоретики имажинизма. Р. Ивнев, друг и соратник, восхищаясь Мариенгофом, восклицал: «Ты великолепен в своей тихости. Ты имеешь свой стиль увядания, мертвенности, от-цветания» , а С. Григорьев замечал, что «молитвенное напряжение Мариенгофа во много раз выше тихих восторгов Есенина и пламенного восхищения Куси-кова... Молитвы А. Мариенгофа! Да сама наша революция была бы невообразима без них»4. Оппозицию же составляло официальное литературоведение 20-х годов, считавшее, что имажинизм был «внешне революционным,... по существу... реакционным... мещанским»5. В. Полонский в «Очерках литературных движений революционной эпохи (1917 - 1927)» так определял поэтическое творчество А. Мариенгофа: «Наиболее ярким выразителем этого мещанского дерза ния был А. Мариенгоф... "бунт" Мариенгофа и был рассчитан на таких же, как он сам, "бунтарей", бунтующих, так сказать с дозволения начальства... смердя-ковщиной попахивает этот "бунт", взвешенный и холодный как бухгалтерия»1. Критик В. Львов-Рогаческий, в исследовании 1921 года «Имажинизм и его обра-зоносцы», говорил о поэзии А. Мариенгофа как о творчестве человека с «болезненным уклоном, с атрофированным нравственным чутьем», отдельно рассматривая эстетику его стихотворений, которая «была притянута за волосы для объяснения предвзятости... он превратил революцию в звериное действо... для Мариенгофа революция — это "мясорубка"»2. Если поэзия Мариенгофа была замечена, вызывая неоднозначные оценки, то о художественной прозе практически никто не говорил. Судьба его романов - трагична. Наиболее известен, по сравнению с «Циниками» и «Бритым человеком», автобиографический «Роман без вранья». Эта книга, прозвучавшая резким диссонансом в хоре воспоминай о С. Есенине, была названа критикой реакционной, вредной, желтой внутри и снаружи, ее автор - грубияном, сплетником, пошляком, лжецом. Мариенгофа называли «злым гением», погубившим Есенина. Обвиняли в манерничанье, эгоцентризме, бездарности. Грустно-ироническое отношение Мариенгофа к своему конфликту со временем критики свели к идеологическому конфликту с «великой эпохой». Трижды переизданный в 1927 - 1929 годах, он вызвал резкую критику и вскоре был запрещен. Прогремевшие в 1927 году «Злые заметки» Н. Бухарина3 были идеологическим документом, который явно нуждался в фактическом «обрамлении». Необходима была книга современника, очевидца и близкого друга, который бы на фактах подтвердил правоту партийной идеологии. Роман Мариенгофа стали связывать с этим выступлением. Поэт, вопреки своей воле, стал фактическим при служником этой власти, а писательская элита стала считать его предателем. Несколько позже, во время кампании по разоблачению «контрреволюционных поступков» Е. Замятина и Б. Пильняка, опубликовавших свои книги на западе, Мариенгоф, издавший свой роман «Циники» также в зарубежном издательстве «Petropolis» был причислен к контрреволюционерам. Тем не менее, он не извлек «урок» и в 1930-м году, в Берлине появляется его новый роман «Бритый человек». Но новую кампанию начинать не стали, а выводы были сделаны - Мариенгофа перестали печатать1. И в 1932 году в «Литературной энциклопедии» было отмечено: «Творчество Мариенгофа - один из продуктов распада буржуазного искусства после победы пролетарской революции...» . Поддержали и поняли поиски Мариенгофа в области прозы лишь писатели русского зарубежья. В 1930 году Г. Адамович так отзывался о романах поэта: «В них недостатков сколько угодно. В них собрано все, что воображение может придумать отвратительного и отталкивающего. В них последние остатки чувства "съедены" иронией, будто серной кислотой. Но ничего не поделаешь, автор - умный и талантливый человек. И книги его - пренеприятные, но "подлинные" книги... (выделено нами — Г. Ч.). "Бритый человек", новый роман Мариенгофа в отношении отвратительно-сти побил, кажется, все рекорды. Какие в нем попадаются слова, какие описываются сцены, в каких местах эти сцены происходят - передавать не буду...»3.
Романы А. Мариенгофа представляют собой яркий пример русской модернистской прозы 1920-х годов. Для развития культурного процесса этого периода одной из актуальных проблем стал поиск нового героя, поиск форм выра жения мира и переживания человека на фоне истории. Восприятие революции 1917 года как события, эпохального, космического, положившего начало полному и как казалось окончательному преображению жизни, перетряхнувшего все прежние представления и системы ценностей, со всей остротой поставило перед художниками слова вопрос не только о чем писать, но и как писать. Желание передать те идеи и чувства, что пришли вместе с революцией (как политической, так и культурной), вдохновляло многих художников всех областей искусства на поиски выразительных средств. Центром внимания здесь становится человек и его отношение к новому миру. В области прозы наиболее заметными явлениями, оказавшими влияние на творчество писателей пореволюционных лет, становятся - «Мелкий бес» Ф. Сологуба, рассказы Е. Замятина, повести Ремизова, Ю. Оле-ши, Б. Пильняка, А. Платонова. Особо следует подчеркнуть значение для всего последующего развития литературы «Петербурга» А. Белого, ставшего одной из вершин русской словесности. Подобные искания не обошли и А. Мариенгофа как прозаика. Именно в этом контексте зарождается и развивается его концепция. Поэтому в романистике А. Мариенгофа можно найти импрессионистические, орнаментальные и другие черты. И при всем том, Мариенгоф остается вполне оригинальным писателем и мыслителем, ни коем образом не являясь эпигоном всевозможных явлений, творчески развивая поэтические традиции имажинизма.
Имажинизм - литературное течение, которое сформировалось в России в 1910-е годы «в связи с неспособностью сложившейся культурной системы ответить на вызовы переходного периода времени с резко возросшим ритмом современной жизни»1. Однако, в последней статье В. Шершеневича «Существуют ли имажинисты?», в которой он, подводя итог девятилетней деятельности поэтической группы, приходит к выводу, что «имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы» . Причины поражения имажинизма поэт видит в ряде объективных факторов, имеющих внелитературную природу: «Теперь сама поэзия пущена врукопашную. Здесь побеждает уже не мастерство, не точность прицела, не разрыв лиризма, а более крепкий кулак» . Тем не менее, вопрос, заданный В. Шершене-вичем как риторический, можно сформулировать по-другому: насколько оправдан подход к имажинизму не как к историко-литературному, а как к типологическому явлению? Следует ли имажинизм поместить в один ряд с символизмом, акмеизмом и футуризмом, трактуя творческие достижения этой поэтической группы как «интересное явление литературы постсимволизма и как определен-ный этап развития» . Или корректнее было бы рассматривать это явление в ряду многочисленных течений и объединений 20-х годов XX века, таких как экспрессионизм, люминизм, биокосмизм, фуизм и т.д., которые, развиваясь в общем духе авангардизма, не смогли открыть принципиально новых путей развития поэзии и в итоге остались только эпигонами футуризма. Одной из причин «теоретического бума» первых пореволюционных лет была попытка волевым усилием, используя рациональные и научные методы, оперируя понятиями ремесла и мастерства, генерировать все новые и новые поэтические системы, а имажинизм, безусловно, был одним из самых жизнеспособных поэтических течений того времени. Поэтому вопрос о состоятельности и самостоятельности имажинизма как течения, на наш взгляд, имеет важное методологическое значение, так как показывает возможность или невозможность подобного пути развития поэтического языка. За несколько лет активной деятельности имажинисты смогли завоевать громкую, хотя и скандальную славу. Постоянно проходили поэтические диспуты, где мэтры нового течения весьма успешно доказывали окружающим превосходство но воизобретенной поэтической системы над всеми предшествующими. Однако внутреннее единство группы вызывает серьезные сомнение. Например, «имажинистский период» в творчестве С. Есенина не полностью пересекается с его формальным участием в группе имажинистов. «Ключи Марии» были написаны до его вступления в ряды имажинистов, а статья имажинистского периода «Быт и искусство», в которой поэт конкретизирует вопрос о природе образности, поднятый еще в «Ключах Марии», носит скорее полемический характер по отношению к «официальной линии» имажинизма. Имажинистские взгляды В. Шершеневича практически ничем не отличаются от тех мыслей и идей, которые он высказывал в футуристический период своего творчества, находясь под сильным влиянием Ф.Т. Маринетти. А. Мариенгоф, о котором В. Шершеневич писал: «только ты один родился вместе с имажинизмом»1, на наш взгляд, уделял большее внимания вопросам образности. Несмотря на эстетический нигилизм, порой далеко превосходящий опыты самого авангардного поэта группы, В. Шершеневича, теоретическую концепцию А Мариенгофа в некоторых аспектах следует признать более консервативной. Каждый из имажинистов был творческой личностью и каждый шел к имажинизму своим путем, благодаря этому «имажинизм представляет собой сложный конгломерат поэтических индивидуальностей, эстетических идей, теоретических принципов и художественных произведений»2. Безусловно, точки соприкосновения столь непохожих в главном доктрин существуют. Поэтому поэтическое объединение имажинистов нельзя назвать группой поэтов, объединенных только дружескими отношениями. Но, скорее всего, общие положения, которые разделяют все члены этой группы, относятся либо к общей специфике искусства, либо содержат в себе элементы футуристического миропонимания. В связи с этим оценки имажинизма критиками и литературоведами довольно разноречивы. Интересно отметить, что в оценке роли имажинизма и его отдельных представителей свидетели возникновения и развития нового течения и современные исследователи кардинальным образом расходятся. Если первые почти единогласно отказывали имажинистам в таланте и оригинальности (чего стоят одни заголовки статей - «Банда оскандалилась», «Литературное одичание», «Прогулки по сумасшедшему дому»)1, то современные исследователи отмечают новизну и теоретическую ценность доктрин имажинизма2. Например, говоря о значении имажинизма для литературы XX века, Т.К. Савченко, отмечает, что «русские имажинисты не только не стояли в стороне от искусства, но что именно они во многом наметили те направления, по которым развивалась русская поэзия XX века в таких интересных, "образоносных", ее проявлениях, как ОБЭРИУ, СМОГ и ОКМ»3.
Несмотря на возросший в настоящее время интерес к имажинизму и творчеству А. Мариенгофа, затронутая нами проблема остается нерешенной как в плане разработки фактического материала, так и в теоретико-методологическом плане. История изучения романистики А. Мариенгофа в силу вненаучных причин может характеризоваться известной долей дискретности, что не могло не отразиться на глубине постижения различных проблем творчества поэта. Так произошло с романами «Циники» и «Бритый человек», которые долгое время оставались произведениями на вторых, а то и на третьих ролях. Ряд научно обоснованных положений, в том числе "фрагментов" исследований о А. Мариенгофе, нельзя принимать за целостное исследование художественной прозы поэта. Однако, наметившаяся в последние годы тенденция в изучении имажинизма как важного явления в русской литературе 1920-х годов и творчества одного из его основателей - А. Мариенгофа, позволяет говорить о выходе из этого кризиса, неминуемо возникавшего при столкновении с романами «Циники» и «Бритый человек». Среди таких работ, которые являются важной и необходимой базой нашего исследования, мы особо выделяем докторскую диссертацию Т.К. Савченко «С. Есенин и его окружение. Литературно-творческие связи. Взаимовлияния. Типология», кандидатскую диссертацию В.А. Сухова «Есенин и имажинизм», статью И.В. Павловой «Стиль и художественные особенности романа А. Мариенгофа "Циники"», а также книгу статей «Русский имажинизм: история, теория, практика» под редакцией В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко.
Первое из названных исследований посвящено изучению литературно-творческих связей, типологии поэтического мира 20-х годов, влиянию имажинизма на творчество С. Есенина и его окружение, среди которых Т.К. Савченко заметную роль уделяет А. Мариенгофу. Вместе с тем, в работе подчеркивается значение имажинизма для развития литературного процесса XX века. В исследовании В.А. Сухова дается анализ поэтического творчества А. Мариенгофа, опре деляются основные темы в поэзии, оппозиции имажинизма, в результате чего возникает образ самого Мариенгофа как поэта-шута, клоуна. Также В.А. Сухов доказывает самоценность имажинизма, систематизирует теоретические положения поэтов-имажинистов, показывает влияние исследуемого направления на другие поэтические школы (футуризм, Пролеткульт), подчеркивая, «что заслуга в этом принадлежала во многом именно Есенину, благодаря которому имажинизм приобрел такое влияние и смог самоутвердиться в литературном движении 10-20-х годов»1. Книга статей «Русский имажинизм: история, теория, практика» одна из первых опытов осмысления на широком и новом историко-литературном материале сложных проблем русского имажинизма. Здесь большое внимание уделяется детальному рассмотрению становления имажинизма в России, выявлению его основных категорий, общекультурной основы поэтов-имажинистов, рассматривается сложная проблема эстетики и философии имажинизма. Статья И.В. Павловой является одной первых попыток анализа художественной прозы А. Мари-енгофа. Автор выявляет художественные и стилевые особенности романа «Циники». Ее привлекает своеобразная, искусно отшлифованная форма, внутренняя ритмичность, музыка прозы. Вопрос об имажинизме в прозе остается малоизученным и не решенным. Так, в статье И. В. Павловой доказывается, что «проза Мариенгофа глубоко впитала в себя традиции поэтического течения "имажинизм"»2.
Исследование Е.М. Федорчук диаметрально противоположно, автор открыто декларирует, что «неправомерно относить к имажинизму любые произведения авторов, когда-либо формально участвовавших в коллективных выступлениях группы. Например, проза А. Мариенгофа не может быть названы имажини стекой, так как сами имажинисты не разработали принципов построения образов в прозаическом тексте»1.
Несмотря на такие разноречивые высказывания, мы согласимся с И.В. Павловой и позволим себе утверждение, что проза Мариенгофа это проза имажиниста. Тем более, что «В. Шершеневич не делал существенного различия между поэзии и прозой. Еще в конце 1913 года он высказал суждение, что отказ от ориентации в художественной прозе на сочетание «слов - содержаний» и насыщение ее сочетаниями «слов — образов» позволит обновить прозу. В качестве удачной попытки её обновления В. Шершеневич называл прозаические симфонии А. Бе-лого и только что напечатанные главы романа "Петербург"» . Поэтому, в связи с вышеизложенным, нельзя говорить о равномерности изучения всего творческого наследия А. Мариенгофа, а наименее исследованными остаются романы поэта — «Циники» и «Бритый человек».
Предметом диссертационного исследования является романистика А. Мариенгофа 1920-х годов («Циники» 1928 и «Бритый человек» 1930 ) в контексте русской модернистской прозы и поэзии начала XX века, а также его собственного поэтического творчества («Магдалина», «Стихами чванстуя», «Милая...» и др.). К исследованию, помимо художественных произведений писателя, привлечены его литературные манифесты («Буян-остров», «Имажинизм»), манифесты поэтов и теоретиков имажинизма (В. Шершеневич «2x2=5. Листы имажиниста», «Кому я жму руку», И. Грузинов «Имажинизма основное», И. Соколов «Имажинистика», С. Есенин «Ключи Марии» и др.), произведения писателей 1920-х - 30-х годов (Ю. Олеша «Зависть», И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», М. Булгаков «Мастер и Маргарита» и др.), а также сочинения филосо фов начала XX века (П. Слотердайка, И. Хёйзинги, В. Розанова, X. Ортега-и ф Гасета и др.). Это позволяет уяснить основные закономерности формирования концепции романистики А. Мариенгофа, ее этических, философских, эстетических принципов, воплощенных посредством творческого диалога сознаний.
Цели и задачи исследования обусловлены избранным материалом и стремлением подчеркнуть творческую индивидуальность Мариенгофа как прозаика. Целью диссертационного сочинения является целостное рассмотрение и выявление особенностей художественной прозы А. Мариенгофа 1920-х годов в ее становлении и эволюции на всех уровнях. При этом мы ставим перед собой сле " дующие исследовательские задачи: рассмотрение основополагающих категорий имажинизма Мариенгофа («имаж», маску шута — клоуна, чистое - нечистое, высокое - низкое); выявление истоков и традиций поэтики в художественной прозе А. Мариенгофа; изучение специфики понятия «герой» в романистике А. Мариенгофа, под которым он выступает в произведениях, а также те инвариантные черты, которыми этот образ обладает и которые проявляются вне зависимости от его очередной «маски»; анализ поэтики имажинизма в неотрывной связи от идейно • тематического наполнения его произведений. Здесь важный аспект - аспект сти листический: монтажная техника композиции произведений, двуплановость построения, ритмическая организация текстов, «имажная» насыщенность произведений поэта.
Теоретической и методологической и базой исследования являются труды таких философов, критиков, литературоведов, лингвистов, как С. Аверин-цев, М. Бахтин, Ю. Лотман, А. Жолковский, Б. Эйхенбаум, С. Эйзенштейн, Ю. Тынянов, М. Гаспаров, Г. Белая и др. Важное значение для обоснования многих положений диссертационной работы имеют труды по изучению имажинизма:
Т.К. Савченко, А.Н. Захарова, В.А. Дроздкова, В.А. Сухова, Н. Шубниковой-Гусевой, И.В. Павловой, Е.М. Федорчук и др.
Изучение работ, посвященных жизни и творчеству А. Мариенгофа, убеждает нас, что данная работа еще полностью не проделана в литературоведении, и это определяет научную новизну нашего исследования. Именно комплексный анализ прозы А. Мариенгофа позволит, с одной стороны, выявить место романистики поэта в контексте развития литературного процесса 1920-х годов в целом, с другой стороны, внести вклад в изучение творчества художника. Мы рассматриваем художественную систему прозы А. Мариенгофа на следующих структурных уровнях: 1) идейно-тематическое (мотивно-образное) своеобразие прозы А. Мариенгофа; 2) жанровое своеобразие романистики А. Мариенгофа и поэтика имажинизма; 3) концепт «внутреннего человека»; 4) композиционная организация художественного текста. Этим обусловливается актуальность данного исследования.
Практическая значимость настоящего исследования заключается во всестороннем анализе поэтики А. Мариенгофа в ее связи с идейно-тематическим своеобразием творчества автора. Это необходимо не только для исследования творческого наследия этого художника, но и для уяснения особенностей развития литературы 1920-х годов, поскольку подобный анализ может дать ценный материал для изучения общих закономерностей литературного процесса. Результаты исследования могут быть использованы при создании академической истории русской литературы 1920-х годов, в учебных курсах «Русская литература 1920-х годов» и спецкурсов «Имажинизм».
Апробация работы была проведена на конференциях Сахалинского государственного университета: «II Маймановские чтения: Актуальные проблемы методики преподавания филологических дисциплин в вузе и школе», «Сахалинская молодежь и наука», «Поэтика русской и зарубежной прозы».
Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.
Истоки и традиции прозы А. Мариенгофа
Художественная проза А. Мариенгофа (романы «Циники» и «Бритый человек») - самое сильное и художественно выразительное явление во всем творчестве писателя. Она не была оценена по достоинству его современниками, как, впрочем, и в последующие эпохи. Это необычная для отечественной литературы запись истории через самоценный образ; автор утонченными и усложненными словесными приемами строит свой особый художественный мир - невероятный, чудовищный, циничный; мир извращенных перспектив, опустошенных людей и движущихся мертвецов. Но сильная по стилю и поставленным проблемам проза Мариенгофа не могла возникнуть спонтанно. Она стала естественным продолже-. нием поэтических исканий поэта, при этом впитав в себя основные тенденции развития модернистской прозы 1920-х годов.
Романы «Бритый человек» и «Циники» — повествование, лишенное — в старом смысле слова — фабулы, но повествование всегда многоплановое, полифонически построенное, монтажное, насыщенное метафорами, ритмом, часто — с большим, почти решающим элементом автобиографии. Вместе с тем это не автобиография: автор пишет скорее не о себе, а о своем времени. Поиск новых форм выражения действительности был характерной приметой развития литературного процесса 20-х годов. К прозе обращаются многие поэты - О. Мандельштам, С. Есенин, М. Цветаева, А. Белый, и др., размышляя о человеке в эпоху бунта, переворота.
Романы «Циники» и «Бритый человек» интересны как пример обращения поэта к прозе. Романистика Мариенгофа по иному позволяет увидеть суть его поэтического творчества. По словам И. Бродского, «проза поэта является лучшей лабораторией для исследования психологии поэтического творчества» именно потому, что «в прозе поэта все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным планом». Для Мариенгофа проза - проработанная в слове жизнь. То есть, как всякое завершение, уже над-жизнь.
Обращение к прозе возникает на определенном этапе жизненного пути поэта и обусловлено в значительной степени внутренними причинами. Это связано с необходимостью передышки, переосмысления сделанного, поиска нового состояния и не объясняется только «авангардными» условиями существования поэта в определенные моменты его жизни, обращение происходит и потому, что, говоря словами И. Бродского, проза это «труд по любви, а не по принуждению»
Вся романистика Мариенгофа ретроспективна, ибо только оглянувшись можно говорить о будущем.
А. Мариенгоф как писатель далек от «космических вихрей», ему близки «метельные вихри» революции, его привлекает сама форма, новый ритм прозы, разорванность ткани повествования: она разорвана так же, как разорвана и смятенна вся окружающая российская действительность.
Период 20-х годов в истории советской литературы был, как известно, и сложным и противоречивым. В связи с революционной ломкой старых устоев со циального бытия и создания нового уклада жизни происходила и ломка сознания, напряженная и драматическая борьба идеологий. Процесс становления нового социального сознания и социальной культуры в это переходное время обнаруживает такие особенности, которые не свойственны «мирным», более спокойным периодам исторического развития. Среди многочисленных формул, определяющих суть позиционной борьбы 1920-х годов, можно привести две, предлагающие принципиально разные трактовки эпохи и самоощущения литераторов того вре -рл мени. Обе формулы выведены крупнейшими представителями литературно-кри тического цеха. «Одна из них - "Мы живем в исключительно счастливое время" ( принадлежит А. В. Луначарскому, автором другой - "Вам кажется, что мы враги, на самом деле мы погибаем вместе" - стал В. Б. Шкловский».
Два взгляда на одну и ту же литературно-общественную ситуацию, две концепции одного и того же мира, два обращения к современникам.
Безусловно, двумя формулами невозможно объяснить того сложного и противоречивого литературного процесса, который явили 1920-е годы. Необходимо установить связь между разными эстетическими течениями и художественными концепциями, понять, что делало общеинтересным диалог людей литера-туры и политиков, что являлось постоянной величиной для литературного процесса 1920-х годов.
Существуют вполне объективные трудности при воспроизведении кар тины мира на материале литературы 20 - 30-х годов, которые связаны в первую очередь с невыраженностью и неопределенностью авторских отношений к изо бражаемому, и, кроме того, с изменениями изначальных позиций автора, продик тованных внешними факторами и выраженных в разных формах.
Авторская концепция мира и человека в художественной прозе А. Мариенгофа и средства ее выражения
Для развития культурного процесса 20-х годов одной из актуальных проблем стал поиск нового героя, поиск форм выражения мира и переживания человека на фоне истории. Желание передать те идеи и чувства, что пришли вместе с революцией (как политической, так и культурной), вдохновляло многих художников всех областей искусства на поиски выразительных средств. Многочислен-ные литературные объединения первой трети XX века ведут активную работу в двух направлениях - вырабатывают новый поэтический язык и новый язык ме-таописания. Создание художественного произведения осознается одновременно как интуитивный акт постижения трансцендентного и как процесс, поддающийся рациональному описанию и прогнозированию. Решая сходные гносеологические задачи — отыскание новых универсальных законов творчества — искусство и наука приобретают сходные черты: поэзия и проза уподобляются эксперименту, цель которого - найти минимальную единицу художественного, а научная поэтика использует категории, выработанные модернистским искусством, распространяя их на всю литературу, тем самым придавая новой литературной норме новый статус.
Выражением подобных тенденций стало творчество авангарда: «авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научными и рационалистическими методами»1. Однако конечные цели нового искусства и науки о новом искусстве различны - авангард не ограничивается только познанием, но стремиться «транс формировать его (искусства) изначальную сущность или вообще создать искусство другое по природе»
В это время выходят в свет «Будущее одной иллюзии» (1927) 3. Фрейда, «Борьба как внутреннее переживание» (1922) Э. Юнгера, «Смысл истории» (1923) Н. Бердяева, «Бытие и время» (1927) М. Хайдеггера, «Улисс» (1920) Джойса, «Бесплодная земля» (1922) Т. Элиота, «Конармия» (1922) И. Бабеля, «Степной волк» (1927) Г. Гессе, «Козлиная песнь» (1928) К. Ваганова, «Тихий Дон» (1928) М. Шолохова и т.д.; Шенберг разрабатывает и воплощает технику додекафонии — серийно-двенадцатитоновой музыкальной композиции «Сюита для фортепиано» (1923); достигает своего апогея развитие сюрреализма в творчестве С. Дали. Центром внимания здесь становится прежде всего человек и его отношение к новому миру. Эти искания не обошли и А. Мариенгофа как прозаика. Именно в этом контексте зарождается и развивается его концепция.
А. Мариенгоф — противоречивый писатель и это можно заметить внутри его романов. Но, несмотря на двойственность своего восприятия мира, он выстраивает довольно стройную и логически-обоснованную концепцию мира и человека. Мариенгоф, как и многие интеллигенты послереволюционной эпохи, и даже в большей степени, чем они, принял отрицание морали, и проповедует цинизм (это мы наблюдаем в поэзии). Далее, писатель, наблюдая за изменениями, происходящими в стране, увидев, что революция предполагает отрицание морали и цинизм, мастерски показал, как романтики становятся циниками, как даже самое ценное, чем для него является любовь, проституируется («Циники»). И, в конце концов, как итог - смирение автора - отсюда трагизм и шутовство («Бритый человек»). Именно таким образом Мариенгоф проводит себя и своего героя, с которым порой сливается, от проповеди цинизма (отрицания морали) через со- . жаление (скорбь) о превращении человека в циника к смирению и превращению того же человека в марионетку (шутовство и трагизм). Поэтому романы «Циники» (1928) и «Бритый человек» (1930) в первую очередь воспринимаются, интерпретируются через понятие «герой». Но это понятие, принятое в классической литературе, литературе реализма 20-х годов, не приемлемо для прозы А. Мариенгофа. Писатель создает особую модель существования героя в тексте.
Романы «Циники» и «Бритый человек» объединяют два действующих лица, которые можно рассматривать как центральные и двойнические. Основой этих произведений является единый «внутренний человек», его изменения, философия жизни на фоне истории, выявление метаморфоз под двойным давлением — времени внутреннего, индивидуального, и времени исторического. Именно в зоне прозрений и подозрений развивается действие романов, где и обозначается фигура героя - «внутренний человек». Это — центральный герой драматической коллизии, размышления и переживания, которого становятся документом современной души, русской интеллигенции советского времени. Многоцветность человеческого бытия ощущается здесь в полной мере, и протагонист не только окружен ореолом мужества и отваги, но также вызывает улыбку своей простодушной беспомощностью как перед циничным преклонением перед политической конъюнктурой, так и перед боязливым доктринерством. В итоге художественное пространство «внутреннего человека» становится напряженным диспутом старой и новой эпохи. Спонтанная запись состояния, мгновенного понимания, озарения, сна, фиксация непрерывной боли и муки, сомнений и противоречий, доходящих до скрежета и крика предназначается для передачи непрерывно текущей телесной, душевной, интеллектуальной, мистической жизни «я». Здесь прослеживаются очевидные черты философии экзистенциализма. Недаром основные образцы такой литературы чаще всего написаны в форме дневника, исповеди («Тошнота» Сартра, «Посторонний» Камю).
