Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Городской текст в поэзии символистов 16
1. «Городской текст» в творчестве Брюсова 16
2. Эсхатологическое осмысление темы города в творчестве А. Блока 28
3. Урбанистические мотивы и образы в лирике А. Белого (цикл «Город» в книге «Пепел») 61
Глава 2. «Городской текст» в поэзии акмеизма 73
1. «Городской текст» в поэзии Н.Гумилева 73
2. Мифопоэтика города в поэзии Анны Ахматовой 83
3. Город как «культурный код» в поэзии Осипа Мандельштама.. 125
Глава 3. «Городской текст» в поэзии русского футуризма 150
1 «Адище города» и «город-сад» в поэзии В.Маяковского 150
2. Урбанистический миф в поэзии В.Хлебникова 170
Заключение 180
Литература 186
- «Городской текст» в творчестве Брюсова
- Эсхатологическое осмысление темы города в творчестве А. Блока
- «Городской текст» в поэзии Н.Гумилева
- «Адище города» и «город-сад» в поэзии В.Маяковского
Введение к работе
Постановка проблемы. «Городской текст» - семиологическое понятие, для поэзии Серебряного века еще не вполне привычное, хотя потребность в его введении в литературоведческий контекст давно назрела.
И в самом деле, почти каждый значительный поэт первой трети XX века (времени бурного развития городской цивилизации) отдал дань теме города: появляются циклы, в названии которых содержится семантика «города», пишутся стихотворения, поэмы, даже романы, в центре которых образ главных городов России - Петербурга и Москвы. Складывается своеобразная философия города, творятся «городские» мифы, в которых реальность причудливо переплетается с вымыслом и традицией.
В подавляющем большинстве монографических работ о творчестве русских поэтов-модернистов урбанистическая проблематика так или иначе затрагивается, причем городские мотивы, как правило, даются в конкретике культурно-исторических воплощений. Но сама частота и интенсивность обращений поэтов Серебряного века к городской теме делает актуальным поиск общих закономерностей ее развертывания в поэзии и заставляет иначе посмотреть на функции урбанистических мотивов в построении новой, неклассической картины мира, присущей модернистскому дискурсу. Актуальность исследования определяется еще и назревшими теоретическими проблемами. Ведь само понятие «городской текст» до сих пор не получило должной системной разработки, в то время как в разного рода исследованиях фигурируют такие (уже ставшие привычными) термины, как «петербургский текст», «московский текст», «крымский текст» и т.п.
Особенно интенсивно изучается «петербургский текст». Здесь необходимо назвать исследования Н.П. Анциферова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, Р.Д. Тименчика, Т.В.Цивьян, О.А.Клинга, В.М.Пискунова, Е.Ю. Куликовой и др.
Исследования Н.П. Анциферова представляет собой исторически последовательное, по сути, диахроническое описание формирования и развития петербургских мотивов и образов в русской литературе XIX-XX вв. Его книга "Душа Петербурга" строится как череда глав, посвященных Петербургу Пушкина, Гоголя, Некрасова, Блока и др.
Большинство исследователей изучают Петербург в мифопоэтическом аспекте, ибо само основание города Петром как бы вопреки природе и истории оказалось мифопорождающим. Петербург предстает как «генератор культуры», противостоящий времени и хранящий память о прошлом. В «петербургский миф» органично вплетались амбивалентные легенды о его создателе - Петре, который, став прототипом знаменитого памятника Фальконе, стал восприниматься как мифологический эпицентр Петербурга: «Медный всадник - это genius loci Петербурга»1.
В последнее время столь же интенсивно начинают исследовать «московский текст». С перенесением столицы в Петербург семиосфера Москвы не только не утратила былой генеративный потенциал, но, переориентировав внутренние векторы, она в некоторых сегментах даже активизировалась. Москва, перестав быть столицей, аккумулировала в себе все характерно московское, относящееся не только к городу, но и к Московии, к допетровской Руси. В этом смысле понятны и закономерны те семиотические крайности, в системе которых Петербург соотносится с Западом, Европой, а Москва с Востоком, Азией.
Однако то, что внутри русской культуры сложилось в виде довольно жесткой системы альтернативной семантики, в границах общеевропейского контекста виделось и ныне видится более сложным и в футурологическом плане более значимым. Как справедливо пишет о Москве и Петербурге В. Страда, "оба эти города, универсальность которых как космополисов проистекала из универсальности самой России, поскольку она являлась
Анциферов Н.П. Душа Петербурга // Анциферов Н.П. «Непостижимый город...» Л., 1991. С. 35.
главнейшей представительницей византийской Европы, следует воспринимать как моменты русской истории, но соотнесенной с историей, а в каком-то смысле и противопоставленной ей, Европы романо-германской. И эту соотнесенность и противопоставленность в свою очередь следует воспринимать как отношение не метафизических начал (Запада и Востока), но моментов универсального процесса - созидания цивилизации модерности, процесса, который, начавшись в Западной Европе, протекал разными темпами и дал соответственно разные результаты в разных частях света, - то есть того, что принято называть модернизацией"2.
Тенденции, отмеченные В. Страдой, определенным образом проецировались на русскую культуру и осложняли видение культурно-исторических отношений двух ключевых российских топосов указанием на их взаимосвязанность. В этом плане Москва и Петербург есть два функционально отличных друг от друга центра России, именно два центра, что определяет не только маршруты их расхождения, но и точки сопряжения, сближения. В этом смысле абсолютно прав В.Н. Топоров, полагая, что "по существу явления Петербург и Москва в общероссийском контексте, в разных его фазах, были, конечно, не столько взаимоисключающими, сколько взаимодополняющими, подкрепляющими и дублирующими друг друга. "Инакость" обеих столиц вытекала не только из исторической необходимости, но и из той провиденциальности, которая нуждалась в двух типах, двух путях своего осуществления"3.
Один из наиболее масштабных, но опять же не связанных с рождением города мифов покоится на концепции Москвы - третьего Рима. В истоке своем авторская, принадлежавшая старцу Филофею, идея эта оторвалась от своего родителя и на определенном этапе стала общегосударственной, породив миф о России как преемнице и преобразовательнице Рима первого и
2 Страда В. Москва - Петербург - Москва // Лотмановский сборник. М., 1995. Вып. 1.
С.504.
3 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему)
// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического.
М., 1995. С.274.
Рима второго (Константинополя), а стало бать, и о ее мировой значимости, что послужило основой для и ныне живого представления о мессианской роли России. Адепты этой, мифологической в основе своей, идеологемы не учитывают ее изначальную двуплановость, акцентируя внимание на том звене цепочки, которое связывает Москву и Константинополь. Между тем, как справедливо заметили Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, "идея "Москва -третий Рим" по самой своей природе была двойственной. С одной стороны, она подразумевала связь Московского государства с высшими духовно-религиозными ценностями. Делая благочестие главной чертой и основой государственной мощи Москвы, идея эта подчеркивала теократический аспект ориентации на Византию.
С другой стороны, Константинополь воспринимался как второй Рим, т.е. в связанной с этим именем политической символике подчеркивалась имперская сущность: в Византии видели мировую империю, наследницу римской государственной мощи".
Любопытно, что концепция "Москва - третий Рим", по мнению философа Ф.Степуна, пережила и Московскую и Петербургскую Россию, неожиданно возродившись в 20-х годах XX века в идеологеме Москвы-Третьего Интернационала, а затем и в идеологии послевоенной Москвы4.
Е.Е. Левкиевская указывает на связь с Москвой еще двух мифологизированных концептов - "града Китежа" и "второго Вавилона"5. Первый, как пишет Е.Е. Левкиевская, начинает формироваться в кругах русских теософов сразу после революции, что связано с глубоким переживанием крушения в 1917 году России и Москвы как ее центра, сердца. В это время возникает и широко распространяется мысль о незримом существовании прежней Святой Руси и Москвы вкупе с нею. "В рассказах и легендах на эту тему,- замечает Е.Е. Левкиевская, - образ города
4 Степун Ф. Москва - Третий Рим // Москва - Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. СПб., 2000. С.596-605.
s Левкиевская Е.Е. Москва в зеркале современных православных легенд // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2.
раздваивается - внешне лишенный света, одичавший от собственной жестокости и залитый кровью, он оказывается полон тайных светильников, до времени закрытых от постороннего глаза, невидимых троп и путей, по которым осуществляется передача духовной литературы и писем из ссылок и лагерей. Здесь избранным по молитве являются Богородица или Николай Угодник, в трудную минуту приходящие на помощь православному человеку, но невидимые для окружающих его атеистов. Москва - "Китеж-град" незримо существует, растворенная в другом городе - "Втором Вавилоне"»6.
Представление о Москве-втором Вавилоне, так же как и в случае с градом Китежем, складывается после революции и далее пульсирует на протяжении нескольких десятилетий XX века, то сжимаясь и становясь принадлежностью лишь отдельных социальных групп, то расширяясь в общенародном сознании, как это произошло в последние десятилетия века. "Сумма релевантных признаков, формирующих образ "Второго Вавилона" в советсткое время, - пишет Е.Е. Левкиевская, - несколь ко отличается от той, которая формирует это понятие в постсоветскую эпоху, но в их основе лежит общее представление о безнравственном, антихристианском и античеловеческом характере как бывшей, так и настоящей власти, которая разными способами на протяжении столетия уничтожает Россию" (Левкиевская 1997, 830).
Говоря об этих работах, прежде всего следует назвать два сборника, содержащие ряд локальных по исследуемому историческому времени или художественному материалу, но значительных в научном плане статей: "Москва и "московский текст" русской культуры" (М., 1998) и "Москва в русской и мировой литературе" (М., 2000). Среди работ второго сборника -"Москва в русской и мировой литературе" - заметно выделяется статья Н.В.
6 Левкиевская Е.Е. Указ. соч. С.829.
Корниенко , где автор говорит о культурной драме, порожденной сменой топонимических кодов в постреволюционной России, и об отражении этой драмы русской литературой.
В начале XX века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города.
Итак, в русской культуре XIX - начала XX века Москва протеична, и каждому, вглядывающемуся в нее, она являет такой лик, который тот способен или жаждет увидеть. "Москва куда проще Петербурга, хотя куда пестрее его, - писал Г. Федотов. - Противоречия, живущие в ней, не раздирают, не мучают, как-то легко уживаются в народной полихромии. Каждый найдет в Москве свое, для себя, и если он в ней проезжий гость, то
не может не почувствовать себя здесь совсем счастливым" .
С расширением поэтической географии модернистской поэзии, ориентированной на воссоздание определенных городских топосов, возросло и количество исследований, их описывающих. Сегодня с уверенностью можно говорить о «римском» (Р.Пшебыльский) и «венецианском» (Н.Е.Меднис) текстах, а также о городском тексте российской провинции (В.В.Кудасова, Л.Н.Таганов) и др.
Особенно скрупулезно разработан венецианский текст, которому посвящена монография Н.Е.Медниса «Венеция в русской литературе»
7 Корниенко Н.В. Москва во времени (имя Петербурга и Москвы в русской литературе 10-
20-х годов XX века) // Москва в русской и мировой литературе. М., 2000.
8 Федотов Г.П. Судьба и грехи России. М., 1992. С. 55.
(Новосибирск, 1999). Н.Е.Меднис отмечает, что русская венециана являет собой особый литературный пласт, благодаря которому в российском ментальном пространстве реализуется присутствие Венеции, как «необходимого душе уголка мира»9.
Несмотря на значительное количество подобных исследований, в изучении урбанистической темы в литературе до сих пор остается много "белых пятен": так, обобщающих исследований поэтики городского топоса в поэзии Серебряного века до сих пор нет. Поэтому представляется перспективным предпринять исследование, в котором «городской текст» рассмотрен на достаточно большом объеме художественных текстов, системно связанных принадлежностью к тому или иному поэтическому направлению и, соответственно, к одной литературной эпохе (к первой трети XX века).
Избранный аспект темы прежде всего обязывает нас обозначить семиотический диапазон ключевого понятия диссертационного исследования. Иначе говоря, прежде чем приступать к рассмотрению «городского текста» как поэтического феномена, следует наметить культурологические координаты понятия «городского текста». Вырабатывая концептуальные представления о городе как культурологическом феномене, мы руководствовались изысканиями современных культурологов и философов, прежде всего работами Ю.М.Лотмана «Символика Петербурга и проблемы семиотики города»10 и С.П.Гурина «Образ города в культуре: метафизические и мистические аспекты»11.
Ю.М. Лотман в статье "Символика Петербурга и проблемы семиотики города" говорит о городах концентрического и эксцентрического типа: "Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город
9 Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999. С. 12.
10 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по
знаковым системам. Т. XVIII: Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тарту,
1984. С. 30.
11 Статья опубликована на следующем сайте:
выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца - это "вечный город". Эксцентрический город расположен "на краю" культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза "земля/небо", а оппозиция "естественное/искусственное". Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря"12.
Итак, в широком смысле город - это способ окультуривания и структурирования масштабного пространства, введение человеческого измерения в природный мир. Город-идея преобразовывает, преображает среду обитания специфическими средствами (архитектура, планировка и др. функционально-эстетические способы градостроительства).
Город имеет особые свойства, характерные структуры, которые делают его принципиально новой, семиотически насыщенной средой человеческого обитания. В итоге город - становится культурной семиосферой, не только средоточием цивилизации и культуры, но и подчас и неким сакральным топосом, на которую накладывается сетка символико-мифологических представлений. Так, Вяч. Вс.Иванов описывая модель идеального «радиально-концентрического» «сверх-города» великого архитектора Ле
Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 2. СЮ.
13 См. об этом: Стародубцева Л. В метафизических ландшафтах города // Философская и социологическая мысль. 1993. № 9-Ю. С. 213-226.
Корбюзье, проводит аналогии с геометрией древних поселений, устроенных по мифологическим архетипическим принципам14.
Сакральность города связана с тем, что в городском пространстве сосредоточены материальные и духовные ценности цивилизации, там приносятся жертвоприношения, творится культура и история. В городе также находятся духовная и светская власти, которые призваны приблизить человека к Богу. Город противостоит внешним стихийным силам природы и пытается привнести внутреннюю гармонию в отношения человека и природы, он может превратиться в город-сад15. Город защищает от врагов и открыт для друзей. Город находится на земле, расползается в разные стороны, но всегда устремлен вверх, поднимается на холмы, возвышается высотными домами, как будто желая стать Небесным Иерусалимом16. Город структурирует пространство и собирает ресурсы и ценности, которые сосредотачивается в центре города.
Кроме того, город воплощает идею организации пространства обитания человека (соотносясь с понятиями род / дом / родина), включая различные формы телесности: самого человека и внешнюю «телесность» (жилища, здания, улицы). Город-тело интерпретируется В.Н.Топоровым как продолжение человека вовне, это символическое тело человека, культурное, социальное, коллективное тело17. Город - это проекция сознания человека во внешнее пространство. Быть горожанином - значит "городить", определять, структурировать мир вокруг себя и самого себя, «строить храм и храм своей
См.: Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет: Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по истории и семиотике культуры. Т.1. М, 1999. С.407-409.
15 См.: Максимов Ю. Город и сад: Образы ветхого и нового рая // от 15.02.02.
16 Гурин СП. Образ города в культуре: метафизические и мистические аспекты //
17 См. уподобление В.Н. Топорова города - женщине в статье «Текст города-девы и
города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.,
1987.С.121-132.
души» . В городе происходит концентрация пространства, времени, энергии, человеческих масс и сил. Город - это сгущающееся, стягивающееся пространство, некая черная дыра, притягивающая и засасывающая в себя всё. Пространство и время сгущены до предела. И одновременно город - это разворачивающееся пространство, он расползается по поверхности земли, устремляется вверх и в глубину. Сакральный центр задает вертикаль, позволяющую соотнести земные ценности с небесными.
Блаженный Августин в своем знаменитом труде «О Граде Божьем» обосновал идею символической антиномии двух типов городов - Града земного и Града Небесного, соотнеся их бытие с двуипостасностью человеческой природы - греховной и божественной. Он писал: «Создали две любви, два Града: Град земной - любовь к себе до презрения к Богу, и Град же небесный - любовь к Богу до презрения к себе».
Исходя из вышесказанного, определим понятие «городской текст» в выбранной нами методологической модели. Итак, городской текст - это комплекс образов (концептов), мотивов, сюжетов, который воплощает авторскую модель городского бытия - как в общих, так и в частных его проявлениях.
Объект изучения - поэзия русского модернизма. Здесь следует сделать важное пояснение: мы не ставим своей задачей рассмотреть все тексты русского модернизма, содержащие «городскую» семантику, объект нашего рассмотрения - наиболее показательные тексты, ставшие уже классикой Серебряного века. Мы, учитывая большой объем рассматриваемого материала, сочли целесообразным обратиться к творчеству лишь тех поэтов, у которых «городской текст» выражен наиболее явно. В то же время в нашем выборе материала мы руководствовались принципом репрезентативности и относительного равновесия: каждое из трех основных направлений русского модернизма - символизм, акмеизм и футуризм - представлены наиболее
Максимов Ю. Город и сад: образы ветхого и нового рая // от 15.02.02
репрезентативными именами. Предмет изучения - городской текст в
поэзии русских модернистов.
Цель работы - выявить общие закономерности поэтики «городского текста», сложившегося в модернистском дискурсе, в многогранности его аспектов (онтологическом, культурно-историческом и мифопоэтическом).
Задачи работы:
-вычленить и описать магистральные образы, мотивы, сюжеты, относящиеся к городской топике, - в творчестве классиков русского модернизма;
-определить семиотические функции «урбанистических» комплексов и проследить тропеические способы и средства их воплощения в творчестве означенных поэтов;
-выявить и обобщить городские «мифы», сложившиеся в творческом контексте каждого из модернистов - в корреляции с их принадлежностью к тому или иному поэтическому направлению.
Для достижения поставленных задач мы применили как традиционные методы исследования {историко-литературный и сравнительно-типологический), так и культурно-мифологический и структурно-семантический методы исследования. В качестве главных методологических предпосылок, обеспечивающих адекватность анализа, для нас стали работы, посвященные исследованию специфики художественного пространства (П.А.Флоренского19, М.М.Бахтина20, В.Н.Топорова21, Ю.М.Лотмана22, Вяч.Вс.Иванова23).
Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.
0 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
21 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.
22 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по
знаковым системам. Т. XVIII: Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тарту,
1984. С.31.
Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет: Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по истории и семиотике культуры. Т.1. М, 1999. С.407-409.
Новизна исследования связана, во-первых, с тем, что впервые вычленены и системно описаны семантические комплексы города в творчестве ведущих поэтов-модернистов начала XX века, что восполнило пробелы в истории развития урбанистической поэтики в отечественной литературе; во-вторых, определена роль урбанистических образов и сюжетов как миромоделирующих координат; в-третьих, прослежены основные принципы формирования «авторских мифов» о городе (петербургского и др.), рассмотрены их генетические истоки и архетипические модели, восходящие к мифологемам эсхатологического «Града обреченного» и утопического «Града Божьего». В итоге, впервые определены специфические функции городских образов (хронотопическая, миромодулирующая, мифотворческая) и выявлена их семиотическая роль как неких смысловых центров, собирающих в единый «семантический пучок» пространственные и экзистенциально-онтологические мотивы.
Теоретическая и практическая значимость работы связана с тем, что методика семантико-семиотического анализа конкретного мотивно-образного комплекса может быть применена при изучении творчества других поэтов и прозаиков. Основные положения и материалы диссертационного исследования могут быть использованы в курсах и спецкурсах по истории и теории русской литературы - как вузовской, так и в школьной системе образования.
Систематизация исследуемого материала по художественным направлениям определила и структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав - в соответствии с рассмотрением символистского, акмеистического и футуристского «городского текста». Каждая из глав делится на параграфы, в которых рассматривается городской текст одного поэта. Работа завершается заключением и списком литературы.
Основные положения диссертации были апробированы при чтении спецкурса «Городской текст в поэзии русского модернизма», прочитанного на филологическом отделении педагогического факультета Технического
института (филиала) Якутского государственного университета в 2005-2006 учебном году, а также нашли отражение в докладах и выступлениях на 5 научных конференциях: Международной научной конференции «Художественный текст и культура. VI» (октябрь, 2005, г.Владимир); Международной научной конференции «Проблемы поэтики русской литературы XX века в контексте культурной традиции» (январь, 2006, г.Москва); VI Научно- практической конференции молодых ученых, аспирантов и студентов (март, 2006, г.Нерюнгри); Международной конференции «Гумилевские чтения» (апрель, 2006, г. Санкт-Петербург); VIII Крымских Международных Ахматовских научных чтениях (сентябрь, 2006, г.Симферополь). Результаты исследования отражены в 8 публикациях.
«Городской текст» в творчестве Брюсова
В.Я.Брюсов по праву может считаться открывателем городской темы в поэзии русского символизма. На это указывал еще Д. Е. Максимов, отмечая «лирическую достоверность», «естественность» разработки этой темы у Брюсова . Обращение к теме города поэтов-символистов он сам теоретически и культурологически осмысляет в статье «Н.А.Некрасов как поэт города» (1912). В этой статье Брюсов пишет о том, что к урбанистической тематике поэты обращались и в XIX веке, однако специфика символистских рецепций городского текста состоит в том, что именно символисты (как западные, так и русские) почувствовали «эстетику» города и увидели его красоту, которой не замечали поэты-романтики XIX века. Так, он, в частности, пишет: «Поэтам, подчинявшимся образцам прошлого, долго казалось, что в современном городе нет «красоты», что ручейки, пригорки, сад в лунном свете или скалы под бурным небом, шумные потоки, изменчивые облики моря, - «поэтичнее». ... Не только у нас, всегда отстающих от западной культуры на несколько десятилетий ... , но и в Европе, - лишь в самом конце 90-х годов современный город занял свое место в поэзии»25. В целом Брюсов уверен, что город, начиная с 1900-х годов становится главным источником вдохновения для современных поэтов, которые, с одной стороны, продолжают поэтические традиции XIX века (А.Пушкин, Ф.Тютчев, А.Некрасов), а с другой стороны, обращаются к опыту западных символистов - Ш.Бодлера, Э.Верхарна. Наиболее ярко и полно «городской текст» представлен в книге «Urbi et Orbi» (1901-1903). Здесь город предстает в разных историко-культурных ипостасях. Эта многоликость бытия города становится константной приметой урбанистических описаний Брюсова. Во-первых, это некий «абстрактный» город, топос которого наполнен чрезвычайно обобщенными образами-символами; во-вторых, это современный город, данный в его социально-бытовой конкретике, и в-третьих, это конкретные города, связанные с прошлым человеческой культуры (Париж, Рим, Венеция)26. Книгу открывает цикл «Вступления», наполненный городскими реалиями (улицы, лестницы, дома), представленными крайне обобщенно, в качестве неких импрессионистических деталей, посредством которых передается внутреннее состояние современного человека, блуждающего в лабиринтах города в поисках духовных откровений и исторических прозрений. Ср.: По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил, И в явственной думе грядущее видя, за жизнью, за сущим следил. Я песни слагал вам о счастьи, о страсти, о высях, границах, путях, О прежних столицах, о будущей власти, о всем распростертом во прах. (1,269) В городском пейзаже Брюсова особенно привлекают архитектурные реалии, уже наполненные символикой пути, понимаемого как восхождение «вперед и выше». Нередко таковыми символами становятся архетипические образы лестницы («Лестница»), окна («Побег»), лабиринта улиц («Нить Ариадны»). В цикле «Песни» Брюсов обращается к «современному» городскому тексту. Заглавие цикла в соотнесении с его содержанием заставляет предположить, что жанр «песни» трактуется Брюсовым в ключе «городского романса». Это подтверждают «распевно-шарманочные» интонации, присутствующие во многих стихотворениях этого цикла (ср.: «Девичья», «Сборщиков», «Детская» и др.). Если во «Вступлениях» город представал как абстрактный и символически обобщенный, то в цикле «Песни» он обретает конкретный характер и совершенно определенную фактуру: это город городских низов: рабочих, дворников, кухарок, проституток, церковных побирушек. Так, в стихотворении «Фабричная 1 » немудрящий сюжет любовных отношений разворачивается на фоне провинциально-городского пейзажа (ср.: бульвар, беседка, сквер), который предстает не только как внешний ландшафт, но как семиосфера жизни городских мещан: Как пойду я по бульвару, Погляжу на эту пару. Подарил он ей цветок - Темно-синий василек. Я ль не звал ее в беседку? Предлагал я ей браслетку. Она сердце не взяла И с другим гулять пошла. В стихотворении явно проступает не только топика, но и «мелодика» городского (мещанского) романса, под который стилизован брюсовский текст. Несмотря на простоту и безыскусность городских «Песен» Брюсова, они представляли своего рода жанровое открытие поэта, которое нам видится в соединении мелодического интонирования городского романса, стилизаторски передающего коллективное сознание городских низов с литературной традицией лирического стихотворения. Впоследствии эту традицию продолжат А.Блок, А.Ахматова и др. Кроме того, само название стихотворения конкретизирует социально-классовую принадлежность лирического героя, едва ли не впервые введенного в литературную традицию, опять же впоследствии продолженную с одной стороны, А.Блоком (в цикле «Город», см., например, стихотворение «Фабрика»), а с другой стороны, нарождающейся пролетарской поэзией, реализующей лирические эмоции, в основном, в жанре песни.
Эсхатологическое осмысление темы города в творчестве А. Блока
Урбанистическая мотивика и образность играют важную роль в поэзии символистов «второго поколения», которых принято называть младосимволистами. Это поэтическое течение, возникшее в 1900-е годы, несмотря на генетическую связь со старшим символизмом, тем не менее, отличалось от него. Главное отличие состояло, прежде всего, в различном отношении к культуре и искусству: если старшие символисты воспринимали искусство как сферу «чистых форм» (отсюда концепция «искусства для искусства»), то у младших символистов искусство теряет свою самоценность (за что обвинял их, например, В.Я.Брюсов) и, сливаясь с миром «живой реальности», становится теургическим средством «пересоздания мира». Суть такого рода теоретических концепций, по мнению Л.К.Чурсиной, заключается в «попытках развить художественное творчество до творческого отношения к жизни, преобразить искусство в новый тип культуры, а его произведения в духовные ценности...»31. При этом «орудием» таких теургических трансформаций становится символ, который оказывается сущностной чертой поэтики «младших»32. Александр Блок, как и Андрей Белый, принадлежал к числу младосимволистов. Знаменательно, что у них обоих наблюдается общая схема развития пространственной семантики: если в начальный период творчества у многих младосимволистов доминировало представление о пространстве как о некоей абстрактной категории, то в последующие периоды творчества такое пространство как бы «оплотняется» и в результате подобного «овеществления» часто обретает «урбанистические черты». Один из таких символов в творчестве Блока - это «город», который трактуется Блоком в мифопоэтическом ключе. У Блока мы сталкиваемся с «демоническим» типом города, в котором собирается все зло мира, проявляются все пороки и болезни цивилизации. Именно таков образ города, талантливо воссозданный в цикле «Город» (1904-1908). По мнению Н.П.Анциферова, посвятившего А.Блоку целый раздел в своей книге «Душа Петербурга», А. Блок в изображении города продолжает традицию Гоголя, А. Григорьева и Достоевского. Из современных поэтов, писавших о Петербурге, ему, считает критик, ближе всего Дм. Мережковский и А. Белый. Однако образ города в лирике А.Блока по-своему уникален. Прежде всего он поражает своей разноликостью: опьяняет и прельщает "электрическими снами наяву", ужасает трущобами, «испражнениями» фабрик. Обитателю города трудно удержаться от бесчисленных соблазнов и грехов, он несет проклятие и погибель. Город становится блудницей, клоакой и гноищем, легко превращается в Вавилон, в Содом и Гоморру, в Геенну огненную. С одной стороны, город предстает в одноименном цикле Блока как универсальный символ, архетип культурно-исторического бытия. А с другой стороны, сам город становится семиосферой, которая порождает систему новых смыслов. При этом город становится как бы «ландшафтом» для души лирического героя. Абрам Терц определял роль ландшафта как своего рода камертон, на который настраивалось повествование33. А по мнению В. Подороги, «ландшафтный образ развертывается, проясняя свое строение, с тем, чтобы образовать произведение, в котором найдет свое место неизменное, совершенно лишенное обертонов отрицания противостояние земли и мира»34. Именно такое символическое понимание города, связанное с дуально оргнизованным пространством, мы находим в творчестве Блока. Блок, размышляя над метафизической природой города, приходит к выводу, что город несет в себе симптомы «заката Европы», эсхатологические предвестия конца исторического времени. Не случайно цикл открывается стихотворением с эсхатологическим названием «Последний день». В книге «Земля в снегу» (1908) это стихотворение было напечатано с эпиграфом из «апокалипсического» стихотворения В.Я.Брюсова «Конь Блед», в котором городская тема интерпретирована в подобном ключе. Сюжет стихотворения спроецирован на апокалипсическую ситуацию наступления «последних сроков» (ср.: «Люди! Вы ль не узнаете Божией десницы?»), при этом местом действия становится грешный, блудный Петербург. В его облике проступают архетипические черты обреченных городов прошлого - Вавилона, Содома и Гоморры. Показательно, что Блок использует ту же мифологическую логику, которая использована в Библии: город погибает за грехи его обитателей: Бился колокол. Гудели крики, лай и ржанье. Там, на грязной улице, где люди собрались, Женщина-блудница - от ложа пьяного желанья - На коленях, в рубашке, поднимала руки ввысь... Высоко - над домами - в тумане снежной бури, На месте полуденных туч и полунощных звезд, розовым зигзагом в разверстой лазури тонкая рука распластала тонкий крест. (2,140) Эсхатологическая тема гибели города органично вписывается Блоком в «петербургский миф», тем более, что эта тема, оказывается одним из его компонентов. Так, В.Н.Топоров выделял в Петербургском мифологическом комплексе два взаимосвязанных мифологических сюжета: сюжет о творении города ex nihilo и сюжет его апокалипсического разрушения. Выдвинем предположение, что Блок в своем творчестве сосредоточен именно на втором аспекте Петербургского мифа. Эту мысль, в частности, подтверждает стихотворение «Петр», где возникает фантасмагорический сюжет (идущий еще от Пушкина) оживления статуи Петра - «Медного Всадника».
«Городской текст» в поэзии Н.Гумилева
Городской текст в творчестве Гумилева составлен из образов, мотивов и сюжетов, связанных великими городами европейской цивилизации - Римом, Константинополем, Пизой, Венецией, Флоренцией, Генуей, Неаполем, Стокгольмом. Города, которые упоминает Гумилев, являются очагами западной культуры (за исключением Константинополя), в чем, несомненно, сказалось акмеистическая ориентация поэта на освоение чуждых культурных «территорий». Каждый из этих городов имеет не только великую историю - их названия окутаны флером мифологических легенд и преданий. Именно поэтому, обращаясь к культурно значимым городам, Гумилев часто воспроизводит не реальный облик того или иного города, но, скорее его «культурный образ». Характерно, что во всех случаях ключевым становится название города, которое выносится в заглавии и должно сразу же (по принципу «упоминательной» клавиатуры) вызывать у читателя разнообразные культурно-мифологические ассоциации, которые затем развертывается в тексте. Особенно показательным в этом смысле является стихотворение «Рим», где возникает городская тема, осмысленная в мифопоэтическом ключе. Гумилев в стихотворении воспроизводит известнейшую топонимическую легенду об основании Великого Города. Все стихотворение, по сути, представляет собой гумилевскую интерпретацию этого мифологического предания. Если в «канонической» легенде основное внимание уделяется братьям-близнецам, то Гумилев расставляет «сюжетные» акценты по-иному: «героиней» его стихотворения оказывается волчица, выкормившая братьев. Волчица у Гумилева становится волшебным «хранителем» Рима, и именно с ней мифологически связывается мощь города. Таким образом, известный римский сюжет «фантазийно» продолжен Гумилевым, он как бы поэтически домысливает эту легенду: И город цезарей дивных, Святых и великих пап, Он крепок следом призывных, Косматых звериных лап48. К тому же семантическому приему - передаче духа города через предания, его окутывающие - прибегает Гумилев в описании Константинополя. Гумилев стремится воссоздать атмосферу Востока, близкую к сказкам «Тысячи и одной ночи»: Сегодня ночью на дно залива Швырнут неверную жену, Жену, что слишком была красива И походила на луну. (165) Турецкие обычаи, воспроизведенные в стихотворении, вписываются в тот остранено-романтическии контекст, присутствие которого явно ощущается в сборнике «Чужое небо». Именно поэтому прославленная столица Византии, лишенная в стихотворении всех атрибутов своего былого религиозного величия, именуется Стамбулом: Еще близ порта орали хором Матросы, требуя вина, А над Стамбулом и над Босфором Сверкнула полная луна. Сочетание в одном стихотворении двух названий одного и того же города приводит к парадоксальному семантическому парадоксу. Можно подумать, что автор отображает историю города. Но это не совсем так. Авторская задача - дать образ города в диахроническом ракурсе. Ведь двойное именование намекает на драматическую историю города, бывшего некогда Константинополем (Новым Римом, Царьградом) - цитаделью православных христианских традиций, а в современности ставшим местом расцвета варварских восточных обычаев. Культурно-мифологическими смыслами, связанными с городским текстом, пронизано и стихотворение «Венеция». В первых четверостишиях Гумилев воспроизводит узнаваемые приметы города («аркады», «вода», лев, который «держит Евангелье Марка» и т.д.). Однако в финале венецианский текст, как нам кажется проецируется на петербургский миф (ср. паронимическое название Петербурга «Северная Венеция») и город оказывается туманной иллюзией, отражением в «венецианских зеркалах». Эта семантика иллюзорности, видимо, была инспирирована именно Петербургским мифом, где она становится его важной составной частью. В связи с этим возникает ощущение, что два последних четверостишия написаны о Петербурге - настолько разительно сходство гумилевской Венеции с Петербургом: Может, это лишь шутка, Скал и воды колдовство, Марево? Путнику жутко, Вдруг... никого ничего. (214) Ср. сравнение Петербурга с маревом в «Подростке» Достоевского. Не случайно Топоров отмечал, что иллюзорность является одной из основных черт «петербургского текста».
«Адище города» и «город-сад» в поэзии В.Маяковского
Еще в 1919 г. P.O. Якобсон в своей пионерской статье «Новейшая русская литература», говоря о творчестве Хлебникова и Маяковского, обратил внимание на «урбанистические стихи», заметив, что «ряд поэтических приемов находит себе применение в урбанизме»98. Урбанистический мотивно-образный комплекс в творчестве русских футуристов играет огромную роль. Так, урбанистические мотивы и образы занимают чрезвычайно важное место в ранней поэзии В. Маяковского. Возможно, это связано с футуристической ориентацией поэта, ибо футуристы, воспевая достижения прогресса, считают город своего рода моделью техногенной цивилизации. Обращение Маяковского к «городскому» тексту было обусловлено также и принципиальной «публичностью» его лирики («его аудитория -толпы на горящих улицах и площадях»99 - выделено мною - Н.Ш.) Так, например, уже в раннем стихотворении «Утро» мы обнаруживаем урбанистические образы. Город здесь предстает как чуждое и враждебное лирическому герою начало. Поэтому все «городские» образы даются в этом тексте в негативном аксиологическом ключе. Ср., например: «гибель фонарей», «корона газа», «враждующий букет бульварных проституток», «гроба домов публичных» и проч. Как видим, в отличие от итальянских «собратьев» по цеху, воспевающих техногенную и урбанистическую цивилизацию с ее космическими скоростями (вспомним здесь манифест Т.Маринетти), Маяковский относится к городу принципиально по-иному. Город в его поэзии предстает в негативной ипостаси, ибо являет собой своеобразное «вавилонское смешение», в котором нивелируется человеческая индивидуальность вообще и лирическая индивидуальность поэта в частности. Тем не менее, следует отметить, что «городской текст» дает Маяковскому новый материал для его «формально-образных» экспериментов. Новаторство раннего Маяковского не в последнюю очередь связано с тем, что он (следуя, между прочим, традиции символистов) разрабатывает в своей поэзии специфически урбанистическую образность и средства выразительности. Так, Н.Лейдерман в статье о Маяковском100 замечает, что поэт, обращаясь к неким бытовым (а в нашем случае, часто и городским) деталям, как бы выворачивает их наизнанку, наполняя новым ценностным смыслом. Ср., например, знаменитое стихотворение «А вы могли бы?», где возникают достаточно сложные для расшифровки «городские» метафоры: На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?101 Особенно характерен в аспекте рассматриваемой темы цикл «Я», где город предстает в злом, «демоническом» образе, угрожающем герою. Так, в первом стихотворении цикла «По мостовой...» урбанистический мотивно-образный комплекс сопровождается инфернальными «мертвенными» коннотациями. В стихотворении в связи с его городской тематикой возникают мотивы «распятия», «повешения» и т.д. Ср.: Где города повешены и в петле облака застыли башен кривые выи - иду один рыдать, что перекрестком распяты городовые. (1, 35) Во втором стихотворении цикла («Несколько слов о моей жене») мы также обнаруживаем множество реалий городской жизни, выписанных Маяковским с экспрессионистической динамичностью: «экипажи», «автомобильный гараж», «газетные киоски», «крыши» и т.д. Характерно, что само поэтическое творчество в этом стихотворении связывается непосредственно с городом. Так, «песня» как бы воплощается в реалиях городской жизни и становится «продажной женщиной», а сам лирический герой стихотворения оказывается обитателем «страшного» города. Ср.: В края, где злоба крыш, не кинешь блесткой лесни. В бульварах я тону, тоской песков овеян: ведь это ж дочь твоя - моя песня в чулке ажурном у кофеен! (1,35) Тема городского текста понятого в «буквальном» значении возникает в четвертом заключительном стихотворении этого раннего цикла, где городское пространство подвергается предельной (в футуристическом духе) семиотизации, а сам город напрямую уподобляется книге, городские же улицы оказываются становятся своеобразными «читальнями».
