Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Читатель и адресат в русской литературе для детей: проблема дифференциации 15-49
1.1. Научно-критические представления о читателе в 20-х- 50-х годах XX века 15-32
1.2. Критика 60-х годов XX века о проблеме читателя в детской литературе 32 - 39
1.3. Проблема адресации в современных литературоведческих концепциях 39-48
Выводы по главе 1 48 - 49
Глава II. Рецепция рассказов В.Ю. Драгунского в критике и издательском процессе 60-х годов XX века 50 - 99
2.1. Рецепция творчества В.Ю. Драгунского в критике 60-х годов XX века и восприятие «Денискиных рассказов» наивным читателем 50 - 71
2.2. Особенности композиции и адресации «Денискиных рассказов» в прижизненных сборниках В.Ю. Драгунского 71-83
2.3. «Девочка на шаре» и ее читатели: адресация в первых публикациях рассказа 83 - 98
Выводы по главе II 98 - 99
Глава III. Поэтика адресации в рассказах В.Ю. Драгунского для детей 100 - 171
3.1. Возрастная адресация в заглавиях «Денискиных рассказов» 100-109
3.2. Жанровые принципы авторской художественной коммуникации 109 - 121
3.2.1. Организация миницикла «Что я люблю», «...И чего не люблю! 109-117
3.2.2. От «случая» к притче: жанровая специфика рассказа «Тайное становится явным» 117 - 121
3.3. Роль лейтмотива в возрастной адресации рассказа «Рабочие дробят камень» 121 - 129
3.4. Метонимический принцип композиции и языковые изменения в модели художественной коммуникации: рассказ «Белые амадины» (текстологический аспект) 129- 142
3.5. Герой как идеальный читатель в рассказах «Слава Ивана Козловского», «Сражение у Чистой речки», «И мы!..», «Главные реки» 142- 154
3.6. Мифопоэтическая модель адресации в рассказе «Мотогонки по отвесной стене» 154 - 168
Выводы по главе III 168 - 171
Заключение 172 - 176
Библиография 177-193
Приложения 194 - 200
- Критика 60-х годов XX века о проблеме читателя в детской литературе
- Рецепция творчества В.Ю. Драгунского в критике 60-х годов XX века и восприятие «Денискиных рассказов» наивным читателем
- Возрастная адресация в заглавиях «Денискиных рассказов»
- Мифопоэтическая модель адресации в рассказе «Мотогонки по отвесной стене»
Введение к работе
Проверенный временем успех рассказов В.Ю. Драгунского (1913 – 1972) для детей требует научного осмысления в аспекте художественной коммуникации с привлечением рецептивного подхода, который в последнее время активно развивается в литературоведении.
Согласно определению М.М. Бахтина, обращенность, или адресованность, является «существенным (конститутивным) признаком высказывания», отражением диалогичности текста. Ученый отмечает, что жанровая доминанта, тип композиции, стиль, отбор речевых средств зависят от того, «кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывания». В реферируемом исследовании адресат понимается как «воображаемый», «фиктивный» читатель (А.И. Белецкий). Таким образом, адресация в литературе – это художественное воплощение адресата в тексте, актуализирующее авторско-читательский диалог.
Формы выражения авторской адресации в диссертации понимаются как художественные принципы и приемы, которые заданы автором и рассчитаны на читательскую рецепцию.
В концепциях представителей рецептивной эстетики В. Изера, Г.Р. Яусса читатель осознан как субъект-творец, в воспринимающей активности которого и рождается смысл произведения. В 70 – 90-е годы XX века литературоведческие исследования форм читательского присутствия в тексте, способов диалога с адресатом велись на материале литературы взрослой (Г.Н. Ищук, Б.В. Кондаков, В.Ш. Кривонос, В.В. Прозоров, Л.В. Чернец). За последние пятнадцать лет теоретическое осмысление и систематизация концепций рецептивной эстетики расширили возможности рассмотрения в данном аспекте творчества отдельных писателей и литературного процесса в целом. Однако до сих пор рецептивный подход остается на периферии научных исследований применительно к материалу детской литературы.
Между тем, дифференциация литературы на «взрослую» и «детскую», имеющая место в современной науке, ведет к необходимости изучения авторской адресации в каждой из этих ветвей единого литературного процесса.
Отличительной чертой литературы для детей является особая природа коммуникации, «осуществляемая посредством выражения “детского” в организованной автором читательской рецепции». Как отмечает М. Николаева, ассиметричное положение автора и юного читателя, в силу «наивности» последнего, так или иначе влияет на то, как создаются произведения для детей в части сюжета, стиля, тематики, повествовательных стратегий. Целесообразность данного подхода была обоснована еще в 60-х годах М.О. Чудаковой: «Надо временно отвлечься от мыслей о “специфике” и “особенностях” детского восприятия и говорить о природе художественного эффекта». Следовательно, предметом научной рефлексии должна стать не только специфика детской книги, обусловленная психолого-педагогическим подходом к изучению литературы для детей, а собственно художественная категория адресата в тексте, которая направляет читательское восприятие.
В немногочисленных работах о В.Ю. Драгунском специально были проанализированы поэтика комического, образ главного героя, категория художественного психологизма. Е.Е. Зубарева вписала «Денискины рассказы» в типологию современной (на конец 60-х годов) юмористической прозы, определив контекстуальное поле для всех дальнейших исследований. Э.Ш. Недува соотнес особенности авторского художественного мира с традицией юмористической малой прозы Н.Н. Носова; Л.В. Долженко анализировала содержание произведений В.Ю. Драгунского «с учетом современных психологических знаний о природе детства». Среди более поздних работ встречаются единичные статьи о юмористических, психологических, жанровых, особенностях «Денискиных рассказов», их нравственно-эстетическом содержании, однако коммуникативный аспект творчества писателя в этих статьях не рассматривался.
Актуальность кандидатской диссертации определяется, во-первых, малоизученностью в литературоведении художественных принципов и приемов авторской адресации, в частности, возрастной, на материале литературы для детей; во-вторых, вытекает из необходимости анализа поэтики рассказов В.Ю. Драгунского для детей в аспекте диалогической природы авторского творчества.
Объект исследования – авторская адресация в произведениях для детей.
Предмет изучения – формы выражения авторской адресации в творчестве В.Ю. Драгунского для детей.
Материалом исследования послужили произведения В.Ю. Драгунского, входящие в цикл «Денискины рассказы», опубликованные при жизни писателя в детской печати: в сборниках – «Он живой и светится», 1961; «Расскажите мне про Сингапур, 1961; «Денискины рассказы», 1966; «Рыцари и еще 57 историй», 1968 и др.; в изданиях для взрослых – брошюрах «Железный характер», 1959; «Шиворот-навыворот», 1965; «Волшебная сила искусства», 1968 (серия «Библиотека Крокодила»); газетах и журналах для разновозрастной аудитории – «Вечерняя Москва», «Литературная газета», «Литературная Россия», «Московский комсомолец», «Мурзилка», «Огонек», «Пионер», «Смена» и др., а также рукописи и машинописи рассказов. В процессе отбора рассказов для анализа предпочтение отдавалось тем произведениям, которые позволяют охватить весь период создания цикла, обнаруживают различные варианты публикаций. Другим принципом отбора стала доступность рукописей или машинописей. Кроме того, материалом для изучения послужили воспоминания и отзывы, рецензии, критические статьи современников о В.Ю. Драгунском и его творчестве, в том числе из архивов В.Е. Ардова, Л.З. Копелева, Э.Я. Кроткого (РГАЛИ). К исследованию привлечены архивные материалы киностудии «Мосфильм» (сценарий кинофильма по рассказу «Девочка на шаре» и стенограмма его обсуждения).
Цель диссертационного исследования – выявить художественные формы выражения авторской адресации, в которых реализуется диалог между писателем и читателем в произведении. Цель исследования определила его конкретные задачи:
исследовать связь основных этапов литературоведческого осмысления категорий читателя и адресации с развитием теории детской литературы;
охарактеризовать принципы и приемы художественной коммуникации автора с читателем на разных этапах творчества В.Ю. Драгунского для детей;
выявить особенности публикаций рассказов писателя, отражающие различия в возрастной адресации, в отдельных произведениях В.Ю. Драгунского для детей;
проанализировать коммуникативные функции заглавий и тенденции их изменений в зависимости от публикаций рассказов в изданиях для взрослых и детей;
рассмотреть особенности проявления адресации в композиционной, жанровой, сюжетно-мотивной, образной, мифопоэтической организации «Денискиных рассказов».
Методологическую основу исследования составляют научные труды по вопросам рецептивного подхода к изучению литературных произведений (Ю.Б. Борев, Н.А. Николина, В.В. Прозоров, Л.В. Чернец), истории и теории детской литературы (И.Н. Арзамасцева, М.Р. Балина, Е.Е. Зубарева, М. Николаева, В.П. Родников, Ф.И. Сетин, А.В. Терновский, П. Хант, Н.П. Чехов). Диссертация основывается на подходах, сформированных научной школой кафедры русской литературы и журналистики ХХ–ХХI веков филологического факультета МПГУ к изучению литературы в философско-эстетическом и социокультурном контекстах (С.И. Шешуков, Л.А. Трубина и др.).
Теоретическую основу изучения адресации составили работы в области рецептивной эстетики и авторско-читательского диалога М.М. Бахтина, А.И. Белецкого, В. Изера, А.А. Потебни, Г.Х. Яусса. Основные положения, сформулированные данными учеными, были осмыслены в современных исследованиях, посвященных проблеме адресации и читателя (А.Ю. Большакова, Е.В. Дмитриев), в том числе на материале детской литературы (С.С. Иванюк, М. Николаева, Б. Уолл, П. Хант); исследования по феномену заглавия в литературе (Ю.Б. Орлицкий) и мифопоэтике (В.Н. Топоров).
В работе применяются сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский) в сочетании с текстологическим (Н.А. Богомолов, А.В. Лавров, Д.С. Лихачев, Н.В. Корниенко, Д.Д. Николаев, М.И. Щербакова) и структурно-семиотическим (Р. Барт, Ю.М. Лотман, У. Эко). Также частично применяется метод гипотезы, поскольку в настоящее время не все архивные материалы доступны. Однако в реферируемой диссертации редкие гипотетические построения подтверждаются текстуальными схождениями. Как справедливо указывает Л.И. Вольперт, «в литературоведении степень доказанности чаще всего относительна, но истинно научная гипотеза обладает определенной позитивной инерцией, способностью получать со временем все новые и новые подтверждения».
Научная новизна исследования. Диссертация является первым исследованием, специально посвященным творчеству В.Ю. Драгунского для детей.
Впервые проза В.Ю. Драгунского для детей рассмотрена с позиции рецептивной эстетики, что позволяет выявить особенности художественной коммуникации в произведениях писателя.
В научный оборот впервые введены архивные материалы, в том числе рукописи автора; к исследованию привлечены варианты рассказов, опубликованные в периодике и авторских сборниках при жизни писателя. В диссертации расширены сведения о биографии В.Ю. Драгунского и рецепции его «детского» творчества в критике.
Положения, выносимые на защиту:
-
В рассказах В.Ю. Драгунского для детей осуществлена двойная адресация: детская и взрослая. Каждый из этих видов адресации представлен несколькими типами адресатов: конкретно-биографическим – особым типом реального читателя, заданного автором; «наивным» и «идеальным». Данный способ организации адресации обеспечивает полноту авторско-читательской художественной коммуникации в «Денискиных рассказах».
-
Важнейшая коммуникативная модель в произведениях В.Ю. Драгунского для детей – художественное послание от отца к сыну, от автора к «наивному» читателю. В этом послании конвергируются эстетический и жизненный опыт писателя, представления об «идеальном» читателе – художественном воплощении ребенка, а также скрытая дидактика.
-
Формы выражения авторской адресации в «Денискиных рассказах» представлены определенными элементами поэтики: заглавиями, жанром, сюжетно-мотивной структурой, композицией, образами героев и читателя, литературными аллюзиями, культурными реалиями, мифопоэтическими компонентами, средствами художественной выразительности и стилем. Эти элементы, взаимодействуя в текстах, задают ориентацию на различных адресатов.
-
Проза В.Ю. Драгунского для детей содержит ряд художественных деталей и реалий, которые рассчитаны на распознавание особой взрослой аудиторией – кругом друзей и близких знакомых писателя.
-
Одни и те же рассказы писателя, опубликованные в изданиях для разной возрастной аудитории, имеют существенные отличия в ряде фрагментов, что связано с двойной адресацией этих произведений.
-
В заглавиях большинства рассказов В.Ю. Драгунский не выделяет специально адресата-ребенка. Он усложняет семантику заголовков, дает рассказам названия, которые лишь частично соответствуют рецептивным ожиданиям реальных читателей.
-
Формы авторско-читательского диалога в более поздних произведениях В.Ю. Драгунского (начиная с 1964 года) обнаруживают ориентацию на повзрослевшего адресата-ребенка, отдалившегося от прототипа ранних рассказов – сына писателя.
Апробация работы, ее основных положений и результатов проводилась на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики XX–XXI веков МПГУ (2013), на заседаниях аспирантского семинара кафедры (2009–2013), а также на Международных и Всероссийских научных конференциях: «Шешуковские чтения» (Московский педагогический государственный университет, 2010, 2011, 2012, 2013), «Образ и текст» (Таллиннский Университет, Эстония, 2011), «Феномен заглавия» (Российский государственный гуманитарный университет, 2011), XV Всероссийская научно-практическая конференция «Аркадий Гайдар и круг детского и юношеского чтения» (Арзамасский государственный педагогический институт им. А.П. Гайдара, Арзамас, 2011).
Теоретическая значимость. На примере «детской» прозы В.Ю. Драгунского в работе показано, как моделируется адресация в литературе для детей. Методика анализа может быть применена при дальнейшем изучении форм коммуникации в литературе для детей. В работе расширены и конкретизированы научные представления о «Денискиных рассказах».
Практическое значение диссертации состоит в том, что ее положения и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении русской детской литературы второй половины ХХ века и творчества В.Ю. Драгунского, а также в практической работе руководителей детского чтения.
Собранные и проанализированные в диссертации материалы, связанные с творчеством В.Ю. Драгунского для детей, могут быть применены в современном книгоиздании и работе библиотек, при подготовке научного издания произведений писателя, научной биографии автора, а также при комментировании текстов.
Цели, задачи и методологические установки исследования обусловили структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии из 230 наименований и Приложений.
Объем диссертации – 200 страниц; Приложений – 6 страниц.
Критика 60-х годов XX века о проблеме читателя в детской литературе
В литературоведении и критике 60-х годов были осознаны ключевые моменты, касающиеся возрастной адресации детской литературы. В новом для того времени научно-критическом журнале «Вопросы литературы» с начала 60-х годов появляются работы, призывающие преодолеть жесткую возрастную адресацию детской литературы. Показательна в этом смысле статья Л. Т. Исаровой с характерным заголовком: «Всегда ли нужна "возрастная специфика?"»68.
«Обыкновенно в детских книжках, в начале или в конце, сообщается: для младшего, среднего или старшего возраста. Это должно означать, по-видимому, что изложение в них ведется с учетом "возрастной специфики", то есть тщательно разграничено: что можно и что нельзя знать о жизни и людях детям определенного возраста ... . Читатели у детской литературы разные, трудно подбирать к ним одинаковые мерила ... сами дети читают лишь то, что интересно, без особого почтения к системе, продуманной взрослыми...»69.
Л.Т. Исарова доказывала, что не существует тем, которые являются запретными для ребенка, тем самым, общепринятые регуляторы «детского» литературного процесса того времени (возрастная психология и детская педагогика) лишались их привычного значения.
В полемику с Л.Т. Исаровой вступает И.П. Мотяшов, ставя в упрек оппоненту устаревшее толкование понятия «возрастная специфика». И.П. Мотяшов усматривает специфику детской книги в ее стиле: «... Ни по своим художественным качествам, ни идейно, ни тематически произведения для детей не должны отличаться от произведений для взрослых. Весь же вопрос так называемой возрастной специфики ... сводится к стилю детских произведений: излагать должно "сообразно с детским восприятием" ... . "Возрастная специфика" определяется не предрассудками автора, критика или издателя и не учпедгизовским или детгизовским грифом на титульном листе книги, а объективным соответствием данного произведения уровню понимания данного читателя. Требования возрастной специфики - это требования самого ребенка, подростка, юноши, осознанные и сформулированные теоретиками, педагогами, критиками»70. Последнее замечание И.П. Мотяшова актуализирует требование к адресации детских книг в соответствии с четкими представлениями, выработанными педагогикой. Отметим, что адресация в этих работах понималась как учет возрастных особенностей, необходимый в изданиях для детей; в этом и состояла так называемая «специфика детской литературы».
Дискуссия о возрастной специфике в литературе для детей на страницах «Вопросов литературы», на наш взгляд, носила условный характер, продиктованный выбранным журналом курсом на широкое и резонансное обсуждение важнейших литературно-теоретических проблем. Однако она была значимой по ряду причин. Во-первых, сам предмет полемики обозначил актуальность вопроса возрастной адресации. Во-вторых, была предпринята попытка рассмотреть его в литературно-критических категориях, не углубляясь в психолого-педагогическую проблематику, что было ново: идея, тема, стиль, средства выразительности в детской книге оценивались со стороны художественного своеобразия, а не их воспитательного значения. В-третьих, было учтено большее количество позиций - издателя, автора, критика, читателя, педагога.
Продолжая дискуссию, Б.М. Сарнов отмечает: «Считается, что понятие "специфика" включает в себя преимущественно одно свойство: доступность - . книги ребенку, доходчивость ее. Иначе говоря, специфика состоит в том, что писатель, пишущий для детей, должен делать поправку на ограниченность, неполноценность детского восприятия»71. Оспаривая эту мысль, критик и литературовед видит возрастную специфику в противоположном - в том, что читатель-ребенок более восприимчив к художественному творчеству, нежели взрослый. В статье рассматривается вопрос об активности читательского восприятия, которое неизменно сопровождает процесс чтения книги ребенком и является более выраженным у юного читателя. «Интенсивность детского восприятия проявляется в том, что ребенок в большей степени, чем взрослый, способен к сопереживанию. Для детского сознания характерна крайняя степень сопереживания: способность отождествлять себя с героем читаемой книги»,72 -критическая мысль словно иллюстрирует события, происходящие в рассказе В.Ю. Драгунского «Сражение у Чистой речки», где первоклассники отождествляют себя с героями фильма - красногвардейцами: однако заметим, что ни в одном критическом отзыве об этом рассказе не были отмечены особенности детского восприятия. Основной формой, которая вызывает активность восприятия, способствует чтению как творчеству, становится, по мнению Б.М. Сарнова, не столько занимательная фабула, сколько художественный психологизм. Отметим, что работа Г.Р. Яусса «История литературы как вызов теории литературы», в которой постулируется подвижный, активный характер воспринимающего субъекта, появится только в 1967 году.
Принципиально новый уровень обобщения проблемы активности читательского восприятия предложен в статье В.Ф. Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1961). Опубликованная только дважды (в журнале «Вопросы литературы» и ставшем библиографической редкостью сборнике «Вопросы теории и истории эстетики» (1968), программная статья русского философа предложила своему времени не только новый подход к изучению литературного процесса, но и стала для филологической и психологической науки одной из опорных при рассмотрении проблемы читателя и художественного восприятия73.
В работе главным образом решается вопрос об активности воспринимающего сознания при чтении художественного произведения, которое «воспроизводится, воссоздаётся самим читателем - по ориентирам, данным в самом произведении»74, а также о подвижности, неоднородности читательского восприятия, которое может быть обусловлено как «многообразием путей воспроизведения и осознания, порождённым и порождаемым самим произведением - его богатством, содержательностью, глубиной»75, так и зависимостью от читательской биографии реципиента. В.Ф. Асмус возражает против традиционного взгляда на произведение литературы как на художественную реальность, творимую исключительно автором, предвосхищая направление научной мысли и создавая предпосылки для претворения обозначенного им подхода не только в исследовании литературы, но и для их воплощения в словесной ткани конкретных произведений.
Принципиально важной для нашего исследования представляется статья М.О. Чудаковой «Наука о литературе или "детское литературоведение"» (1964), в которой впервые рассмотрен литературоведческий аспект проблемы адресации и восприятия произведений детской литературы: «Значит ли это, что о читательском восприятии литературы вообще могут писать только психологи? Нет, конечно. Вспомним работы Ю. Олеши. К. Федина или С. Маршака. Здесь ощущается взгляд человека, для которого читатель - существо очень близкое, постоянно находящееся в поле зрения. О нем думают. К нему адресуются, с его судом внутренне соотносятся в самом процессе творчества -пусть это и воображаемый "идеальный" читатель, особенный для каждого поэта»76. Ученый критикует подход, при котором детским восприятием исчерпываются возможности произведения и предлагает методологию исследования форм выражения адресации в детском тексте. Чтобы понять, чем достиг эффекта писатель, как сумел передать психологическое состояние героя читателю, «...Надо временно отвлечься от мыслей о "специфике" и "особенностях" детского восприятия» и говорить о природе художественного эффекта, о некоторой общей для всех читателей основе верно замеченной "иллюзии»" ... . Есть некий объективный, постоянно искомый наукой и критикой художественный смысл произведения - и есть его частные применения. Отношение ребенка к произведению словесного искусства, пусть даже написанному с очень определенным «детским» адресом, всегда будет, нам кажется, лишь одним из этих частных применений»77.
Данный методологический принцип представляется нам основополагающим при исследовании проблемы адресации. В сущности, он просматривается в современных академических исследованиях (И.Н. Арзамасцева, Л.Н. Колесова, М. Николаева).
Работа М.О. Чудаковой с характерным заголовком «Детская литература для взрослого читателя» (1969) направлена против обозначившейся в 60-годы «моды» расслаивать детскую книгу «на пласты, имеющие разный адрес»78. Здесь автор выступает против тенденции имитировать темы и стили взрослой литературы в детской книге, которая наметилась в рассказах от первого лица. М.О. Чудакова не критикует форму от первого лица саму по себе, а указывает на то, что она активно эксплуатируется детскими писателями, чтобы читатель поверил, что рассказ является детским исключительно по причине того, что повествование ведется от лица ребенка. При этом тон рассказчика «отнюдь не исповедальный - скорее это нечто вроде отчетного доклада о своих поступках за истекший период»79. В качестве примера удачного сочетания формы повествования от первого лица в статье упомянуты ранние рассказы В.В. Голявкина. Заметим, что малая проза для детей В.В. Голявкина имеет множество схождений с «Денискиными рассказами», а его повесть «Мой добрый папа» (год написания: 1963) перекликается с повестью В.Ю. Драгунского «Он упал на траву» (опубл. 1961).
Рецепция творчества В.Ю. Драгунского в критике 60-х годов XX века и восприятие «Денискиных рассказов» наивным читателем
«История критики своей значительной частью должна войти в историю читателя...»110, - отмечает А.И. Белецкий, постулируя один из принципов, которым следует руководствоваться при изучении категории читателя. Белецкий называет критика читателем «навязывающим», относя к этой категории не только читателя-современника, но и читателя-потомка. Включение истории критики как истории восприятия произведения реальным читателем в изучение проблемы адресации является неотъемлемой частью рецептивного подхода, методологическое обоснование которого приводит Ю.Б. Борев: «Рецептивный подход стремится понять произведение через ряд его конкретных исторических, групповых, индивидуальных восприятий»111. При этом, ученый отмечает, что изучение реальной судьбы художественного произведения не должно ограничиваться конкретно-социологическим направлением, а должно проводиться в пределах эстетики, рецептивно-эстетического подхода, где оно воспринимается «как средство диалогического общения автора и реципиента» .
Руководствуясь данным методологическим принципом, мы не берем на себя задачу историко-функционального исследования художественных произведений В.Ю. Драгунского, но проследим читательскую историю «Денискиных рассказов» через критические отзывы и высказывания читателей разной «квалификации»: наивных читателей - детей, критиков, писателей и друзей автора. «Изучение восприятия и потребления художественного произведения публикой и удовлетворения ее социально-художественных запросов, исследование функционирования произведения в обществе и механизмов ценностного и смыслового восприятия произведения публикой»113 является, по мысли Ю.Б. Борева, одной из задач рецептивной эстетики. Восприятие «Денискиных рассказов» реальным читателем выявляет его, читателя, направления и пределы овладения текстом, и они во многом обусловлены социокультурным контекстом и личным опытом. При этом ребенок, будучи наивным читателем, предстает более свободным от этого контекста, нежели взрослый, тем более подготовленный читатель, например, критик. Потому отношения между двумя реципиентами - ребенком и взрослым, являются, по сути, оппозиционными, что, однако не означает принципиального несовпадения их общих оценок.
Б.В. Дубин подчеркивает, что изучение читателя, который «создал успех произведению, то есть чья "рецепция" художественного текста положила начало его литературной жизни и судьбы»114 является принципиально важным, прежде всего, для историка литературы, как и для социолога. По его мысли, реальный читатель в меньшей степени интересует рецептивную эстетику.
Подчеркивая различие между читательской и профессиональной критикой, Л.В. Чернец отмечает, что последняя призвана «регулировать и направлять литературный процесс в свете определенных общественных ценностей. В этом ее сила, но в этом и истоки слабости, точнее односторонности, которая может обернуться просчетами художественного вкуса»115. В силу своей мгновенной и, что более важно, свободной реакции на произведение, наивный читатель становится дополнительным регулятором литературного процесса. Учет позиций обеих читательских групп, которые объективируются в высказываниях, рецензиях, эмоциональных впечатлениях от художественного произведения помогает определить его и лучше понять возможности книги. Поэтому постановка и решение проблемы адресации и коммуникативной природы рассказов В.Ю. Драгунского для детей не может быть рассмотрена без анализа рецепции его творчества, начиная с конца 50-х годов, времени его первых публикаций в периодике.
С момента выхода первых сборников писателя сразу же появились рецензии в газетах и журналах. Интересно, что даже небольшая брошюра с рассказами и фельетонами, изданная в серии «Библиотека «Крокодила»116, сразу же была отмечена отзывом Ю.Л. Золотарева в «Московской правде», в разделе «Критика и библиография».
Ю.Л. Золотарев назвал свой критический отзыв «Смешно и без скучной морали» (1961). Заглавие небольшой статьи в полной мере отражает ее содержание. Автор отмечает юмористическую и поучительную составляющие поэтики «Денискиных рассказов» и короткими штрихами очерчивает положительные черты Дениски и бессюжетность рассказа «Что я люблю...», яркое художественное новшество в литературе для детей. В целом, данную заметку трудно отнести к профессиональной критике как в содержательном, так и в стилистическом плане; она, скорее, напоминает опус школьника. Приведем начало статьи, где автор, словно летописец, начинает свое повествование с ироничного самоуничижения: «Начну с самокритики. Я не умею писать рецензии. Я всегда почтительно вчитываюсь в профессиональные рецензии критиков, туго набитые специальными терминами и очень сложносочиненными фразами. Сознаюсь, мне не всегда удается вникнуть в их смысл»117. В конце заметки автор также не утруждает себя критическим анализом: «Мне остается сказать о некоторых недостатках... Впрочем, пусть это будет рецензия без недостатков» 1 . Так, автор заметки демонстративно отказывается от роли серьезного критика, преподносит читателю своеобразную пародию на профессиональную рецензию, что закономерно, если учитывать, что Ю.З. Золотарев - публицист-фельетонист, принадлежавший к тому же писательскому кругу, что и В.Ю. Драгунский. Свои фельетоны оба они публиковали в серии «Библиотека «Крокодила» в одно и то же время119.
Показательным в данном отзыве является то, что брошюра карманного формата воспринимается как первый сборник, как самостоятельная «книжка». Видимо, ее появление было значимо и для самого В.Ю. Драгунского. В архиве друга писателя, Э.Я. Кроткого титульный лист этой брошюры, прикрепленный к письму, датированному 3 декабря 1960 года, содержит дарственную надпись: «Дорогой друг! Выздоравливайте! Без Вас нет новоселья и нет веселья. Жду, целую, обнимаю. Аллочка тоже. Дениска тоже. Книжка эта - скромный подарок, - снотворное. Виктор Драгунский»120. По воспоминаниям жены писателя А.В. Драгунской, упомянутое новоселье состоялось в ноябре 1960 года121.
Два первых сборника для детей, «Он живой и светится» и «Расскажите мне про Сингапур», появились в 1961 году, спустя год после выхода брошюры «Железный характер». В одной из рецензий на эти книги, опубликованной в газете «Московская правда» (1962, 23 марта), новаторство В.Ю. Драгунского было отмечено, скорее, в области воспитательного содержания, чем в области художественной коммуникации. Ю. Чернышев, автор рецензии, относит взрослых к адресатам рассказов В.Ю. Драгунского наряду с детьми, так как взрослым «требуется помощь художественной литературы», «чтобы хорошо воспитывать детей» . Позиция рецензента отразила типичный для того времени подход к детской литературе и художественной литературе в целом, в задачи которой, прежде всего, входило воспитание нового человека: «Повышение воспитательной роли» - так сформулирована в Программе [XXII
Съезда КПСС СССР, проходившего 17-31 октября 1961 года - О.М.] центральная задача литературы ... . Советские писатели, которых наша партия считает добрыми и умными советчиками народа во всей его жизни, в эти дни размышляют о том, ... как усилить роль литературы в воспитании нового человека» . Ю. Чернышев относит взрослого к адресатам рассказов для детей, что отражено в заголовке рецензии - «Для детей и взрослых» - и в ее содержании: «читаешь ли взрослым эти рассказы, читаешь ли их детям -независимо от возраста слушателей они вызывают улыбку»124. Рецензент оценивает возрастную адресацию рассказов В.Ю. Драгунского как нераздельную, подчеркивает единство впечатления взрослого и ребенка, которые одинаково «улыбаются» Денискиным забавам. Так, критик уравнивает читательские реакции взрослого и ребенка, не учитывая, что рассказы В.Ю. Драгунского, будучи правильно прочтенными, по-разному функционируют в различных возрастных аудиториях. Эта особенность адресации произведений детского писателя будет отмечена критикой позже, в 70-х годах.
Сама заметка представляет собой обычную тематическую характеристику подобных сборников, представление автора дано в общих словах. Рецензент отмечает также новаторство В.Ю. Драгунского в художественных решениях, найденных писателем для реализации воспитательной функции: «Все рассказы по-хорошему назидательны и если так можно сказать «с моралью». Но сделано это без всякой назойливости и навязчивости» . Предположение о том, что В.Ю. Драгунский пользуется новыми, скрытыми формами дидактизма, ляжет в основу более поздней критики о писателе (М. Борщевская, Т. Громова, Л.Л. Лазарев, И.Я. Линкова, СИ. Сивоконь).
Возрастная адресация в заглавиях «Денискиных рассказов»
Выбирая то или иное заглавие для своего произведения, автор предлагает читателю определенный угол зрения на него. Реальный читатель-взрослый может по заглавию распознать авторскую установку на любой традиционно вычленяемый компонент произведения, в том числе и установку на читателя: реального или идеального. Выбирая заглавия с усложненной семантикой (символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные), автор обращается к литературной компетенции читателя реального, либо к читателю идеальному, который способен максимально актуализировать потенциал этого заглавия.
В традиции рецептивной эстетики произведение, его элементы и даже отдельные предложения содержат в себе всегда больше, чем написанный текст. В своей теории читателя В.В. Прозоров включает название произведения (содержащее имя героя, программно-риторический вопрос, сложный оксюморон, народную пословицу и поговорку и т. д.) в возможную рецептивную парадигму развития читателя . Л.В. Чернец отмечает: «Программа воздействия произведения обычно "указана" в начале текста, которое составляют название произведение, его жанровое обозначение, эпиграф, первый абзац»214. Это означает, что заглавие содержит сигналы, помогающие реконструировать адресата художественного произведения.
Ссылаясь на теоретиков рецептивной эстетики (Х.Р. Яусса, В Изера и др.) М.А. Черняк отмечает, что «стратегия текста, в том числе и его заглавие, провоцирует читателя на диалог. По ключевым словам читатель узнает свой текст. Раздвигая границы книги, автор уже через ее название начинает разговор с читателем, во многом предопределяя авторскую позицию, но в то же время оставляя возможность различных трактовок»215.
В детской литературе авторы зачастую ограничены в использовании усложненных заглавий. В частности, авторы редко обращаются к литературной компетенции юного адресата в силу его небольшого читательского опыта и практически не используют усложненных конструкций. Однако нельзя полностью исключать читательскую биографию у адресата детской книги. Например, заглавие рассказа В.Ю. Драгунского «Кот в сапогах» не только обращается к детской литературной компетенции, но и представляет собой «особый вариант начала текста: автор провоцирует ложную установку восприятия с целью подготовить резкую «смену горизонта ожидания» (Г.Р. Яусс) в ходе повествования» . Выбранное автором заглавие содержит «сказочную» рецептивную установку, однако в рассказе образ кота в сапогах травестируется, в буквальном смысле «собирается» из подручных средств (бахил для рыбалки, соломенной шляпы, хвоста от старой горжетки) усилиями Дениски и Мишки для детского карнавала. В творчестве В.Ю. Драгунского большинство рассказов имеют заглавия, которые лишь отчасти соответствуют читательским ожиданиям ребенка, и в этом нам видится одна из ярких черт авторского стиля.
Обычно заглавия отражают содержание детской книги, полностью соответствуют читательским ожиданиям и определяют возрастную адресацию. До середины 50-х годов в советской литературе преобладала тенденция четкого обозначения детской и подростковой адресации. В заглавиях советских «детских» классиков легко угадывается юный адресат - ребенок или подросток («Как я ловил человечков» Б.С. Житкова, «Витя Малеев в школе и дома», «Живая шляпа» Н.Н. Носова, «Васёк Трубачёв и его товарищи», «Динка прощается с детством» В.А.Осеевой, «Рыцарь Вася» Ю.Я.Яковлева и др.).
Помимо моноадресации, заглавия в советской детской литературе несут еще функцию содержательно-смысловую - представляют личностное начало как часть общественного. Такой вывод позволяет сделать наш анализ названий книжных изданий в указателе И.И. Старцева за 30-50 годы217; характерными для эпохи можно считать следующие заглавия: «Я - сын трудового народа» В.П. Катаева, «Мы из Артека» Б.К. Миротворцева, «Мы - советские люди» Б.Н. Полевого.
В.Ю. Драгунский, начавший писать для детей в 60-е годы, определил новую манеру озаглавливания произведений, которая была полемична по отношению к предшествующему канону. Его художественное новаторство было органично в социокультурной ситуации начала 60-х годов, когда формировался новый тип читателя. Писатель, которому критика справедливо приписывала двухадресность творчества, давал детским рассказам заглавия, далеко не всегда содержащие какие-либо указания на возраст читателя.
Обратимся к изданию рассказов В.Ю. Драгунского, где они впервые обозначены как цикл. Маленькая брошюра «Железный характер» 1960 года (серия «Библиотека «Крокодила») состоит из двух частей. Помимо фельетонов для взрослых, в нее вошли шесть произведений под отдельным заглавием «Денискины рассказы», достаточно ясно указующим на юного адресата.
Заглавия самих детских рассказов ничего определенного не сообщают об адресации: «Тайное становится явным» - констатация прописной истины, «Одна капля убивает лошадь» - содержит банальную плакатную сентенцию, «Слава Ивана Козловского» - клише, мало чем отличающееся от названия «взрослого» фельетона в том же сборнике, например, «Знатная фамилия». При этом заглавия миницикла «Что я люблю...», «...И чего не люблю!» воспринимаются как оригинальные. Такие заглавия в силу своей интонационной незавершенности вызывают интерес читателя, к тому же они не подразумевают содержания, где герой представляется как часть социальной или идеологической группы, поэтому они звучат новаторски в контексте рубежа 50-х - 60-х годов. Автор в сильной позиции текста постулирует право героя говорить о симпатиях и антипатиях, более того, автор голосом героя адресует это право читателю-ребенку, который рожден в предоттепельные годы. В целом, сатирическая брошюра содержит цикл рассказов для детей, и при этом ни одно заглавие не указывает на юного адресата. Только выделенный цикл с его заглавием «Денискины рассказы» становится маркером адресации.
В.Ю. Драгунский отграничивает эти рассказы от остальных фельетонов. Такое появление «Денискиных рассказов» обнаруживает основной механизм адресации. Заглавие цикла становится для взрослого читателя, уже ознакомившегося с сатирическими фельетонами, своеобразным сигналом-проводником в детскую литературу. При этом прямым адресатом рассказов выступает как ребенок (слушатель и читатель), так и взрослый, открывающий читателя-ребенка в себе, расширяющий диапазон своего восприятия.
В выборе заглавия складывающегося цикла В.Ю. Драгунский следует традиции русской детской литературы, видоизменяя ее и нивелируя установку на моноадресацию. Например, «Аленушкины сказки» Д.Н. Мамина-Сибиряка представляют собой произведения, написанные отцом для больной дочери и рассказанные «маминым слогом» от его лица. В данном случае каждая авторская сказка есть поучение в занимательной форме, своего рода послание взрослого и ребенку и всей детской аудитории. «Послания» В.Ю. Драгунского оформлены в другом жанре: это рассказы от лица ребенка, прототип которого -сын писателя. В миницикле «Что я люблю...», «...И чего не люблю!» Дениске отчасти переданы симпатии и антипатии отца, который таким образом, на «детском» языке, «поучает» его, помогает отделять истинное от поверхностного. Исследуя поэтические послания в аспекте адресации, Е.В. Дмитриев различает коммуникативные установки эпистолы и послания: «Если доминирующая установка эпистолы - назидание, то доминирующая установка послания - собеседование» . Рассказы В.Ю. Драгунского для детей, являясь своего рода «посланиями» от отца к сыну, содержат обе установки.
Первый детский сборник писателя, вышедший в издательстве «Детский мир» в 1961 году, имеет название «Он живой и светится...». В заглавие вынесена цитата из реплики Дениски, которому живой светлячок оказался дороже папиного подарка - игрушечного самосвала. В названии детского сборника снова звучит голос ребенка, автор дает слово герою нового времени. Подобные заголовки адресованы аудитории, взрослой или детской, которая «распознает» нового человека, способного постулировать свое «я», вступать в диалог с окружающим миром. В.Ю. Драгунский с помощью заглавий адресует читателю право выразить свое «я», наделяет собственным голосом героя и читателя нового времени.
Название второго сборника рассказов писателя «Расскажите мне про Сингапур» (1961) своей побудительной формой обнаруживает коммуникативную ситуацию, установку на диалог ребенка с окружающим миром. Оно не раскрывает содержание текста, так как для Дениски и для читателя понятие «Сингапур» так и остается в тексте зашифрованным. Рецептивное ожидание аудитории оказывается обманутым: рассказ капитана дальнего плавания об экзотической стране в произведении не развернут. Такое соотношение заголовка и содержания текста можно отнести к продуктивной модели авторско-читательского диалога, когда «горизонт ожидания» читателя лишь частично совпадает с авторской рецептивной установкой.
Мифопоэтическая модель адресации в рассказе «Мотогонки по отвесной стене»
Рассказ В.Ю. Драгунского «Мотогонки по отвесной стене» появился в детском чтении с изданием авторского сборника «Он живой и светится...» (М., Детский мир, 1961). Первая публикация состоялась в декабрьском «Огоньке» в 1959 году (№ 50). Здесь рассказ вышел с заголовком «Велосипед с мотором».
В произведении система знаковых деталей, метафор, сюжет обобщают реалистическое повествование для детей до степени архетипической универсальности, понятной на уровне взрослого восприятия. «Мотогонки по отвесной стене» - не единственный пример в новеллистике писателя, демонстрирующий тяготение к универсальности и взрослой адресации, но один из самых показательных в этом плане.
Прежде чем приступить к анализу мифопоэтических истоков и элементов в одном из первых опубликованных детских рассказов В.Ю. Драгунского, уточним границы понятия «мифопоэтика». Мы, вслед за Н.О. Осиповой, понимаем мифопоэтику как «творческую, личностную и жизнетворческую систему художника, основанную на художественно мотивированном обращении к традиционным мифологическим схемам, моделям, сюжетно-образной системе и поэтике мифа и обряда, в том числе и созданию «неомифологических» текстов319. Приведенное определение отражает двоякую трактовку функционирования мифа в произведении, предложенную В.Н. Топоровым: «Тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов [мифологического, символического, архетипического - О.М.], но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания»320.
В «Мотогонках по отвесной стене» есть еле заметные отсылки к собственно мифологическим сюжетам и символам, давно закрепившимся в искусстве, и к «мифологии» современной советской действительности. Эти отсылки обнаруживают сложную двойную адресацию текста и разные рецептивные функции. Рассказ для ребенка включает отдельные коды, которые способен понять не всякий взрослый, а лишь человек из близкого окружения писателя. В произведении для всех детей скрыто произведение для немногих взрослых.
Установка на диалог с адресатом с помощью мифа обоснована в концепции Р. Барта, в которой содержатся положения, позволяющие исследовать мифопоэтическую природу художественного произведения в коммуникативном аспекте. Р. Барт рассматривает миф как высказывание, коммуникативную систему: «...мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации...»321. Так, авторский миф, который может создаваться целенаправленно, становится своего рода способом самопрезентации писателя, формой диалога с адресатом.
Фабула рассказа «Мотогонки по отвесной стене» проста. Мальчики решили покататься на велосипеде с мотором в отсутствие хозяина, и один из них, герой-рассказчик, не справился с управлением. Неспособность остановить чудо-велосипед вызывает полное физическое истощение юного гонщика; вернувшийся хозяин останавливает машину, а мальчики, испугавшись «возмездия», убегают. Похищение чудесного средства передвижения - один из традиционных сказочных сюжетов322, а сопутствующий сюжетный мотив неумелого обращения с подобным устройством восходит к архаическим мифам и тем же сказкам. Самое знаменитое воплощение этого сюжета в античности -истории Фаэтона и Икара.
Эти два классических сюжета получили эстетическую интерпретацию, преломившись в метафорах Ю.К. Олеши - в его рассказе «Цепь» (опубликован в 1929 году). Смерть Ю.К. Олеши в мае 1960 года была значимым событием для «оттепельных» писателей, многие из которых открыто перенимали его мастерство. Таким образом, рассказ В.Ю. Драгунского во второй публикации, 1961 года, мог вольно или невольно перекликаться с одним из шедевров олешинской малой прозы. Стоит учитывать, что на рубеже 50-х - 60-х годов начинающие писатели в поисках уроков мастерства нередко обращались непосредственно к Ю.К. Олеше и, очевидно, хорошо знали его произведения.
Мальчик, герой «Цепи», - не похититель. Он выпросил у студента чудо-машину, потерял передаточную цепь и глубоко переживал это событие. По выводу И.Н. Арзамасцевой, рассказ «Цепь», полный солярной символики, «представляет собой изложение мифологического сюжета о Фаэтоне, выпросившем на свою беду огненную колесницу Гелиоса»323, а также сюжета об Икаре.
Оба писателя выстроили свои произведения по сходной сюжетной схеме (с разницей в мотиве похищение/выпрашивание), при этом античный миф для Ю.К. Олеши - «средство метафорического осмысления истории и действительности»324, а для В.Ю. Драгунского, скорее, - форма выражения сложной, не только детской адресации. Можно предположить, что рассказ «Мотогонки по отвесной стене» во многом повторяет мифопоэтическую модель «Цепи». Поскольку вопрос о литературном заимствовании данного сюжета придется оставить открытым, несмотря на то, что писатели были лично знакомы, мы проследим, как реализуется в рассказах типологическое мифопоэтическое схождение. Как и в «Цепи», миф у В.Ю. Драгунского травестирован: в роли всемогущего Гелиоса у Ю.К. Олеши выступает студент, гостящий ухажер, у детского писателя в той же роли - Федька, старший родственник Мишки, Денискиного друга. Федька заехал «по делу, чай пить». Для взрослого читателя, освоившего поэзию В.В. Маяковского хотя бы по школьной программе, этот фрагмент напоминает сюжет из лирического разговора «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче (Пушкино. Акулова гора, дача Румянцева, 27 верст по Ярославской железной дороге)»325 (1920):
Я крикнул солнцу: «Погоди!
послушай, златолобо,
чем так,
без дела заходить,
ко мне на чай зашло бы!»326
У В.В. Маяковского, равно как у Ю.К. Олеши, происходит снижение главного солярного символа до уровня повседневности. В.Ю. Драгунский тоже прибегает к травестии. Отличие работы детского писателя заключается в том, что его авторская травестия завуалирована еще больше, чем у Ю.К. Олеши; в детском рассказе оставлено ничтожно малое количество знаков, указывающих на источники. Вместо золотой колесницы - олешинского велосипеда с передаточной цепью, у В.Ю. Драгунского - велосипед с мотором. Автор снимает мотив пожара на земле, у него беда заключается в болтающейся ноге-«макаронине» мальчика: «только ногу, которая висела, как макаронина, стали немножко колоть мурашки...»; «у меня в макаронную ногу уже тысячи иголок впиваются», «макаронная нога вонзилась в меня, как кинжал»327. Травестийная роль полубога Фаэтона, горе-водителя, отдана Дениске.
Интересен способ снижения одного из мотивов мифа - побуждение Фаэтона сесть в колесницу: Фаэтон движим идеей доказать сыну громовержца Зевса Эпафу, что он «солнца дитя»328. В.Ю. Драгунский, помимо простого мальчишеского интереса, акцентирует внимание читателя на основном мотиве действия: Дениска хочет закрепить за собой титул «чемпиона мира и окрестностей».
Экспозиция рассказа, в которой изложены этапы «овладения» велосипедом, создана автором, вероятно, для того, чтобы особо выделить ступени на пути к достижению столь почетного титула. С явной авторской иронией звучит оценка Мишки, лучшего друга, который побуждает Дениску сесть на велосипед с мотором. Сюжетная функция Мишки - роль трикстера, опасного советчика: «Во дворе никого нет, а ты все-таки "чемпион мира", садись!». В этой энергичной фразе одновременно соединяются и разграничиваются ироничный голос автора и серьезная оценочная позиция Мишки, при этом каждый «голос» имеет свою коммуникативную задачу. В первом случае автору важно подчеркнуть детскую претензию на «взрослые» титулы, поэтому взрослый читатель отчетливо распознает здесь иронию, во втором - важно управлять восприятием читателя-ребенка, который со всей серьезностью отнесется к ситуации.
Итак, за выдающиеся способности езды на велосипеде Дениску стали называть «чемпион мира и его окрестностей». Это «титул» из циркового лексикона. В дореволюционном цирке так называли борцов. Например, в июльском номере журнала «Советский цирк» за 1961 год размещена републикованная статья Ю. Штрауса с заголовком «Чемпионы мира и окрестностей» о главном аттракционе буржуазного цирка - чемпионате французской борьбы. Редакция размещает очерк, сам по себе не содержащий отношения к аттракциону, предваряя его жесткой оценкой в аннотации к авторской статье: «Мы решили поместить очерк старого журналиста Ю. Штрауса, рассказывающий о главной приманке того цирка, его, так сказать, аттракционе — чемпионате французской борьбы. Прочтут этот очерк наши читатели и поймут, какая пошлость пропагандировалась в буржуазном цирке его хозяевами, особенно когда они почувствовали приближение своего неизбежного конца»329.
