Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Философские истоки творческого осмысления природы М.М. Пришвиным И А.П. Платоновым 14
1. Основные категории учения о природе Н.Ф. Федорова 18
2. Философия природы Н.Ф. Федорова в творческом осмыслении М.М. Пришвина 31
3. Философия природы Н.Ф. Федорова в творческом осмыслении А.П. Платонова 34
Глава II. Взаимоотношения природы и человека в творчестве М.М. пришвина И А.П. Платонова 47
1. Природа и человек в творчестве М.М. Пришвина 47
2. Эволюция темы «природа и человек» в творчестве А.П. Платонова... 72
Глава III. Художественные принципы воплощения природы в творчестве М.М. Пришвина И А.П. Платонова .. 104
1. Поэтика природы в творчестве М.М. Пришвина 104
2. Художественные приемы и способы воплощения природы в творчестве А.П. Платонова 117
Заключение . 145
Библиографический список 152
- Основные категории учения о природе Н.Ф. Федорова
- Философия природы Н.Ф. Федорова в творческом осмыслении А.П. Платонова
- Природа и человек в творчестве М.М. Пришвина
- Поэтика природы в творчестве М.М. Пришвина
Введение к работе
Тема взаимоотношений человека и природы проходит через всю историю мировой литературы. За это время сложились два противоположных взгляда на природу:
как на начало гармонии, красоты, вечного обновления, где каждый человек ищет приобщения к этой гармонии, источник восстановления физического и душевного здоровья;
и как на безразличную или противостоящую человеку враждебную стихию, несущую разрушение, подтверждающую бренность человеческого существования, его трагическую обреченность:
И пусть у гробового входа Младая жизнь будет играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять.
(А.С. Пушкин)
Так, с одной стороны, никогда не иссякают пейзажная лирика и пейзажные зарисовки в прозе, где природа предстает как отражение душевных состояний героев. С другой стороны, не иссякнут философские вопрошания смысла природы, ее одухотворенности, вершиной которых осталось тютчевское:
Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик -В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык...
Творчество М.М.Пришвина и А.А.Платонова стало важным этапом развития и философского осмысления этой вечной проблемы.
В творчестве М.М. Пришвина тема природы является центральной; в его произведениях изображается не просто портрет живой природы: читатель захвачен и самим предметом описания, и методом наблюдения, повлиявшим на
4 работу со словом. У Пришвина природа есть тот «угол писательского зрения», который позволяет охватить действительность в «космическом» масштабе.
В литературоведении, особенно советском, за писателем закрепилось имя «певца природы». Исследователи этого периода рассматривали, в основном, только творческий путь писателя, своеобразие его писательского облика, его искания в контексте взаимоотношений с русскими писателями конца XIX - начала XX века: М. Горьким, А. Блоком, Вяч. Ивановым, А. Ремизовым, О. Форш.
Конец XX века отмечен поиском новых перспективных подходов к изучению творчества Пришвина, который до сих пор остается одним из самых «неоткрытых» художников слова. Несмотря на большое количество работ, посвященных теме «человек и природа» в творчестве Пришвина, она нуждается в дополнительном изучении.
Тема «человек и природа» в творчестве А. Платонова трактуется исключительно самобытно (впрочем, как и другие его темы).
Специальных исследований, посвященных изучению проблемы взаимоотношений человека и природы в платоновском мире, нет, хотя многие литературоведы (Л.А. Шубин, В.А. Чалмаев, В.В. Васильев и др.) отмечают самобытность платоновской концепции или указывают на оригинальность ее постановки в раннем творчестве писателя.
Так, Л.А. Шубин в своих «первопроходческих» исследованиях, рассматривая эволюцию творчества писателя от художественного самоограничения до ограничения свободы человека в платоновском космосе, - отмечал «трагически напряженное» противостояние человека и природы в мире Платонова. Исследователь подчеркивал, что писатель понимает взаимоотношения человека и природы динамически; в ходе своего общения с природой человек способен одухотворить мир. По мнению Л.А. Шубина, в позднем творчестве А, Платонова привлекает преодоление «расстояний» между людьми, и вместо раннего - «человек и мир» — главным становится «человек в мире».
См.: Шубин Л.А. Поиски смысла отдельного и общего существования. Об Андрее Платонове. Работы разных лет. М., 1987.
С.Г. Бочаров1 говорил о возможности сопоставления эволюции творчества А. Платонова в 20 - 30-е годы с эволюцией творчества Н. Заболоцкого 20-50-х годов, а также их видения и изображения природы.
С. Семенова рассматривает проблему взаимоотношений человека и природы в творчестве А. Платонова в свете философского учения Н.Ф. Федорова, чьи взгляды повлияли на формирование мировоззрения писателя. С. Семенова отмечает, что А. Платонов принял федоровский взгляд на природу как на окружающую нас совокупность всего живого и неживого и как на определенный способ и принцип существования, основанный на взаимном вытеснении, истреблении и борьбе. И в произведениях Платонова проявляют себя оба эти лика природы. С одной стороны, она предстает единством всех живых существ, которые «сами стенают и мучаются» в тисках природного порядка бытия и словно ждут в человеке своего избавителя. С другой стороны, природа как способ бытия, как слепая сила, действует разрушительно и вне, и внутри живого существа. И отношение человека к природе у Платонова, с точки зрения С. Семеновой, определяя-ется именно тем, с каким из ее ликов он взаимодействует.
В.А. Чалмаев3, исследуя жизненный и творческий путь А. Платонова, раскрывает художественный мир повестей, рассказов, пьес, критических статей писателя в его цельности и постоянном движении, и в русле этого исследования затрагивает вопрос о взаимоотношениях человека с миром природы в творчестве А. Платонова. Схематично эволюцию этих взаимоотношений можно представить так: от идеи покорения человеком природы с помощью машин в раннем творчестве писателя до сложного понимания природы как «прекрасного и яростного мира».
Таким образом, исследователи изучают жизненный и творческий путь А. Платонова, в. контексте которого затрагивается или рассматривается эта
См.: Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.
2 См.: Семенова С. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе. М,
1989. С.318-360.
3 См.: Чалмаев В.А. А. Платонов (К сокровенному человеку). М., 1989.
проблема. Собственно же исследований, посвященных этой «чисто платоновской)) теме нет.
А.П. Платонова часто сравнивали с Сервантесом, Кафкой, Гете, забывая о современниках. Впервые тема «Платонов и Пришвин» была исследована Е.А. Лблоковым. В своих работах он рассматривал основные тенденции в философском мировоззрении и эстетике Пришвина и Платонова, а также их художественную философию природы в произведениях середины 1920-х — начала 1930-х годов, т.к. именно в этот период, по мнению исследователя, философские взгляды Пришвина и Платонова «получили целостное, всестороннее выражение»1.
В настоящем диссертационном исследовании мы попытаемся рассмотреть философию природы М, Пришвина и А. Платонова на протяжении всего их творчества. Сопоставление этих писателей-современников позволяет:
глубже понять процессы, происходящие в общественном сознании послереволюционных лет;
выявить многообразие направлений и творческих методов литературы XX века, а также разнообразие элементов ее поэтики;
осмыслить диалогические отношения художников с современными им историческими проявлениями национальной и мировой культуры;
- через обнаружение сходств и различий раскрыть эстетические
принципы каждого из писателей, специфику их поэтики.
Актуальность такого исследования подтверждается задачами, поставленными в настоящее время академической наукой в изучении противоположных тенденций в литературе первой трети XX века (реализм и модернизм) как сложной целостности.
Пришвин и Платонов начали свой творческий путь в 10-е годы XX века. Первого исследователи связывают с реалистической традицией описательной литературы XIX века; второго воспринимают как художника-модерниста.
1 Яблоков Е.А. Художественная философия природы: (Творчество М. Пришвина и А. Платонова середины 20-х - начала 30-х годов) // Советская литература в прошлом и настоящем: Сб. ст. / Моск. гос. ун-т. М., 1990. С. 55.
7 Начиная с 40-х годов XIX века, русская литература развивалась преимущественно в русле реализма (имея в виду его полновластие в прозе - господствующем литературном роде своего времени); и «многие противостояния, даже самые решительные — творческие, идеологические - разыгрывались внутри него. Но с постоянным утверждением в 1890-е годы нового, модернистского, искусства литературное движение становится полем соперничества двух особых систем художественного мышления, адепты которых на первых порах бывали весьма запальчивы и чрезмерно нетерпимы друг к другу. Острые словесные баталии свидетельствовали, разумеется, о реальных различиях «сторон» и, однако, не отражали всю сложность процесса. Ее осознавали постепенно. А вместе с тем намечалось и сближение. Его первые признаки давали знать о себе уже на ранних, самых конфронтационных этапах»1. Со второй половины 1900-х - начала 1910-х годов контакты между представителями реализма и модернизма расширялись и видоизменялись, «все сильнее затрагивая более глубинные, собственно творческие слои - миросозерцательные и художнические, стимули-рующие интерес к обмену опытом» .
Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекратили свое существование вскоре после 1917 года, однако их представители и наследники продолжали обновлять литературу.
«Классический» реализм XIX века после художественного опыта рубежа веков также не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной» (внутри страны), ни в литературе русского зарубежья . Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.
Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / РАН, ИМЛИ им. А.М. Горького. Кн. 1. М., 2001. С. 15.
2 Там же. С. 16.
3 Это деление русской литературы после 1917 г. дается авторами учебного пособия
«История русской литературы XX века (20-е - 90-е годы). Основные имена». (История рус
ской литературы XX века (20-е - 90-е годы). Основные имена: Учеб. пособие для филологи
ческих факультетов университетов / Отв. ред. СИ. Кормилов; МГУ. М., 1998. С. 8-50).
Еще до революции критика заговорила о «неореализме» (или «новейшем реализме») - реализме, впитавшем в себя некоторые черты модернистских направлений.
В это понятие вкладывались разные смыслы. С одной стороны, в «новом реализме» усматривали процессы, протекавшие внутри реалистического движения: отмежевание от натурализма конца XIX в., возвращение к традиции «классического» реализма и ее обновление, в том числе за счет отдельных «технических» завоеваний модернистов. Эту точку зрения особенно отстаивал в середине 1910-х годов Р.В. Иванов-Разумник.
С другой стороны, толкование понятия «неореализм» в модернистском кругу шло встречным путем и заключало в себе особые смыслы. Так, например, М.А. Волошин в своей статье «Анри де Ренье» (1910) признает синтетический характер нового художественного феномена, благотворность для него уроков реализма, но его материнским лоном считает символизм. Для Волошина «переход от символизма к новому реализму», в «новую органическую эпоху искусства» является, по существу, «коллизией внутри модернистского движения, но значительно расширяющего свои горизонты»1.
В дореволюционной критике также говорилось об открытости реализма модернистскому художественному опыту, вплоть до соединения с ним в особом качестве .
В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и «новом реализме» как синтезе реализма с символизмом, романтизмом и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др.
От такой расширительности понятие «неореализм» теряло в строгости, точности, в некоторой степени размывая различия литературных рядов. Но
1 Волошин М. Лики творчества / Изд. подгот. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко,
А.В. Лавров. Л., 1988. С. 60-62.
2 Подробнее см.: Муратова К.Д. Реализм нового времени в оценке критики XX ве
ка. Л., 1972. С. 151-153.
9 именно этим и было знаменательно, так как обнаруживало, как, вопреки контр веяниям, вынашивалась идея сближения и взаимодействия различных художественных путей. Так, С.А. Венгеров в своих работах подчеркивал еще небывалую для русской литературы XX века разноречивость, но вместе с тем настойчиво пытался найти в этом «пестром калейдоскопе многочисленных литературных направлений» объединяющее начало: «Писатели одного хронологического направления всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это сознают и ожесточенно между собою враждуют. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон <...>. Есть красные нити, которые проходят по всему периоду <...> и соединяют в одни и те же психологические порывы и даже в одни и те же социологические настроения людей и стремления, с первого взгляда как будто ничего общего между собою не имеющие»1. В статье Е.Б. Тагера «У истоков XX века» (1983) становится ведущим тезис о соприкосновении реалистов и модернистов рубежа веков в создании новой художественной «картины мира», возникающей на почве общего ощущения и динамического катастро-физма исторически переломной эпохи .
В советском литературоведении литературное движение конца XIX -
начала XX века воспринималось как состояние войны между реализмом и
з модернизмом .
По мнению большинства современных исследователей, в настоящее
время необходимо синтезирующее, «собирательное» осмысление литературы
Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения: Статья первая // Русская литература XX века (1890-1910): В 3 т. М., 1914. Т. 1. С. IX.
2 См.: Тагер КБ. Избранные работы о литературе / Сост. В.А. Келдыш. М., 1988. С. 289.
См., напр.: История русской литературы: В 10 т. Т. 10. М; Л., 1954.
10 рубежа веков . «Русская литература конца XIX — начала XX столетия опровергает в конечном счете возникшую еще в лоне «серебряного века» версию о «примирении школ» (в смысле объединения их в неком синтетическом третьем) и версию об их непримиримости (коллективная и долговременная мысль советского литературоведения). Сложная цельность порубежного литературного процесса родилась из их сосуществования как систем, открытых «чужому» опыту <..,>, но не настолько открытых, чтобы было возможно размыть их оппозицию друг другу»2.
В русской литературе начала XX века можно выделить два основных движения:
— «от быта к бытию»
У писателей этого направления из житейски обыденного материала извлекалась обобщающая мысль; через бытописание они восходили к постижению бытия;
— «бытие через быт»
Писателям этого течения было присуще воплощение бытийного мировидения в предметно-вещественных, конкретных образах земного мира.
Граница между этими течениями была проницаемой. Многое сближало их, в том числе и тематически. Так, к первому течению можно отнести М.М. Пришвина, а ко второму - А.П. Платонова.
Если М.М. Пришвин в своем интересе к многообразным проявлениям природного мира, в своем эмпирическом внимании к земной реальности и человеку (в чем и проявляется влияние «классического» реализма XIX века) поднимается до высот духовного осмысления нравственного закона, блага и вселенского бытия, то А.П. Платонов, обладая изначально планетарным мышлением, мысля философскими категориями добра и зла, воплощает мир в предметной вещественности земной реальности, в конкретных образах земного мира.
См., напр.: Келдыш В.А На рубеже художественных эпох // Вопросы литературы. 1993. Вып. 1; Тагер Е.Б. Указ. соч.; История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., 1995; Русская литература XX века: направления, течения. Вып. 1,2/ Отв. ред. Н.Л. Лейдерман. Екатеринбург, 1992, 1995; XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.) / Отв. ред. В.В. Эйдинова. Екатеринбург, 1994, 1996 и др.
Келдыш В.Л. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность. С. 29.
Пришвин в своем творчестве шел по пути «одухотворения природы», а Платонов - «овеществления духа». По сути, пути разные, но идут они навстречу друг другу.
Научная новизна данного исследования заключается в том, что в ходе сопоставления философской модели природы в произведениях Пришвина и Платонова мы раздвигаем хронологические рамки и рассматриваем решение этой темы на всем протяжении их творчества, включая 1940-е гг., которые представляются нам в аспекте поставленной проблемы не менее интересными и показательными, знаменуя конечную точку художественного воплощения их идей. Мы включаем исследуемых писателей в более широкий философский и литературный контекст, что позволяет соотнести в рамках указанной темы не только творческие фигуры обоих авторов, но и те крупные художественные движения XX в. (реализм и модернизм), к которым они принадлежат. На этом основании мы делаем вывод о взаимонаправленности и конечном соприкосновении их художественных миров.
Цель настоящей диссертационной работы заключается в исследовании противоположных тенденций в литературе первой трети XX в. (реализма и модернизма) как сложной целостности на примере развития темы «природа и человек» и художественных принципов ее воплощения в творчестве М.М. Пришвина и А.П. Платонова. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
определить философские истоки творческого осмысления взаимоотношений природы и человека каждым из художников;
исследовать понимание природы писателями на всем протяжении их творчества;
— рассмотреть художественные принципы воплощения природы в
творчестве М.М. Пришвина и А.П. Платонова;
— проследить пути сближения реализма и модернизма в их творчестве.
Объектом исследования были следующие произведения М.М. Пришвина: «В краю непуганых птиц», «Жень-шень», «Лесная капель», «Календарь природы», «Неодетая весна», «Кащеева цепь», Дневники; и А.П. Платонова: «Родина электричества», «Песчаная учительница», «Потомки солнца», «Эфирный тракт», «Епифанские шлюзы», «Чевенгур», «Котлован», «В прекрасном и яростном мире», «Свежая вода из колодца», «Счастливая Москва» и некоторые другие.
Теоретическим фундаментом исследования стала предложенная в
«Русской литературе рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов)» (РАН,
ИМЛИ им. A.M. Горького, 2001) идея о наблюдавшемся встречном движении
реализма и модернизма в литературе «серебряного века»1.
Методологической основой диссертации послужили труды А.Н. Афанасьева, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, А.Ф. Лосева, М.Е. Мелетинского и др.
Методика исследования построена на принципах максимального охвата материала и учета общественно-литературного контекста эпохи, а также на сочетании разнообразных методов научного анализа: историко-литературного, типологического, биографического, сопоставительного и др.
На защиту вынесены следующие основные положения:
Для М.М. Пришвина и А.П. Платонова общим философским источником осмысления взаимоотношений природы и человека является философия природы Н.Ф. Федорова, а также философские идеи таких мыслителей, как Ф. Ницше и Вл. Соловьев.
Художественная концепция природы в связи с человеком в творчестве М.М.Пришвина сформировалась в конце 1920 - начале 1930-х гг., и в дальнейшем писатель, сохраняя устойчивость своих мировоззренческих позиций, ищет все новые художественные возможности для ее воплощения; тогда как философские взгляды А.П. Платонова подвергаются радикальным переменам: от идеи покорения природы в раннем творчестве до сложного ее понимания на позднем этапе - как «прекрасного и яростного мира», основным принципом существования в котором для человека является любовь.
В творчестве этих писателей осуществляется встречное движение реализма и модернизма, которое проявляется у М.М. Пришвина в стремлении «подняться» от быта к бытию, а у А.П. Платонова - воплотить бытие через быт; в результате чего оба писателя встречаются на некоем поле реализма, который можно рассматривать как «неореализм».
1 См.: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) / РАН, ИМЛИ им. A.M. Горького. Кн. 1, 2. М., 2001.
13 4. M.M. Пришвину «подняться» от быта к бытию помогает символистская художественная школа, а А.П. Платонову воплотить бытие через быт — школа реализма, хотя и символизм сыграл для него весьма существенную роль.
Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования ее результатов в ходе дальнейших научных исследований по данной теме и в практике преподавания общих и специальных вузовских курсов по истории и теории литературы.
Апробация работы осуществлялась на международных и межвузовских научных конференциях: «Потаенная литература в культурно-исторической перспективе» (Иваново, 2001), «Художественный текст и культура IV» (Владимир, 2001), «Грехневские чтения» (Нижний Новгород, 2001), «Художественный текст и культура V» (Владимир, 2003).
Основные положения работы опубликованы в следующих научных статьях:
Философия природы Н.Ф. Федорова как источник творческого сознания писателей XX века // Сборник трудов молодых ученых Владимирского государственного педагогического университета / ВГПУ. Владимир, 2001. С. 154-159.-0,16 п.л.
Человек и природа: В поисках гармонии (на материале произведений А. Платонова) // Внутренний строй литературного произведения: Сб. науч. ст. /ВГПУ. Владимир, 2001. С. 113-127. - 0,47 п.л.
Противостояние человека и природы в творчестве А. Платонова 20-х гг. // Художественный текст и культура IV: Материалы и тез. докл. на меж-вуз. конф. 24-27 окт. 2001 г. /ВГПУ. Владимир, 2001. С. 68-71. - 0,16 п.л.
Приемы и способы создания зимнего пейзажа у М.М. Пришвина (на материале книги «Календарь природы») // Художественный текст и культура V: Материалы междунар. науч. конф. 2-4 окт. 2003 г. / ВГПУ. Владимир, 2004. С. 365-369.-0,25 п.л.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, включающих семь параграфов, заключения и библиографического списка.
Основные категории учения о природе Н.Ф. Федорова
Николай Федорович Федоров (1828 - 1903) - русский религиозный мыслитель, философ, православный священник, объявленный в конце жизни еретиком. При жизни его как мыслителя знали немногие в пределах узкого круга его личных приверженцев. Признание пришло к нему после его смерти, в начале XX века в период увлечения мистицизмом.
Всего несколько строк посвящаются Н.Ф. Федорову в «Краткой философской энциклопедии»: «...Н.Ф. Федоров предложил неохристианскую систему — космизм, - подчиненную идее «патрофикации» (воскрешения предков — «отцов»), которая подразумевала воссоздание всех живших поколений, их преображение и возвращение к Богу. Соч. - двухтомник статей, мыслей и писем, изданных учениками Федорова под названием «Философия общего дела» (1906-1913)»1. Но за этими строками - легенда, удивление, восторженные похвалы современников, аскетический образ жизни и широкая известность в интеллектуальных кругах, фантастические идеи и гениальное предвидение, упреки в нелепости учения и широкое распространение его философии в научной и творческой среде. «Федоров — единственное, необъяснимое и ни с чем не сравнимое явление в умственной жизни человечества. Рождением и жизнью Федорова оправдано тысячелетнее существование России. Теперь ни у кого на земном шаре не повернется язык упрекнуть нас, что не бросили векам «ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда». В одном Федорове - искупления всех грехов и преступлений русского народа», - такая головокружительно высокая оценка принадлежит деятелю отечественной культуры конца XIX — начала XX в. эстетику и критику А.Л. Волынскому. Среди высказавшихся в подобном роде о Н.Ф. Федорове были самые мощные умы и таланты, первые духовные авторитеты России: Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, B.C. Соловьев. Н.Ф. Федорова широко знали в Москве, но сама его необычная фигура, удивительный образ жизни, поведение, убеждения - все это придавало ему некую тайну. По самоотверженному служению людям его сравнивали с доктором Федором Гаазом, свято исполнявшим собственный девиз: «Спешите делать добро!» По своеобразной манере распространять свои идеи преимущественно устно его называли московским Сократом. Ходили рассказы о колоссальных познаниях Федорова, утверждали, что он знал содержание буквально всех книг Румянцевского музея, библиотекарем которого он был.
Груз энциклопедических познаний не стал преградой к проявлению собственных высоких творческих потенций: в его глубоко оригинальном учении нет ничего заимствованного. С Федорова начинается подлинно своеобразное философское направление общечеловеческого значения - русский космизм. Им выдвинута необходимость нового, сознательно управляемого этапа эволюции: всеобщим познанием и трудом человечество призвано овладеть стихийными силами вне и внутри себя, выйти в космос для его активного освоения и преображения, обрести новый бессмертный статус бытия, причем в полном составе прежде живших поколений (научное воскрешение). Русским философом были предвосхищены идеи ноосферы, поставлены вопросы экологии, дано нетривиальное решение многих проблем, над которыми серьезно задумывается современная наука.
«Учение Федорова - целостная система, содержащая в себе попытку по-новому взглянуть на назначение человека в мире, поставить перед ним невиданную задачу, предложить пути ее выполнения»1.
В русской философии мысль Н.Ф. Федорова принадлежит к особому космически-утопическому ее ответвлению. Его любят сближать с мечтателями типа Фурье, предлагающими свои идеальные схемы общественного жизнеуст-роения. Однако русский мыслитель создал не социальную, а космическую утопию. В своем учении он посягает не на тот или иной общественный строй, а на весь природно-мировой порядок. В основе федоровского проекта лежит мечта о полном овладении тайнами жизни, о победе над смертью, о достижении человеком богоподобной власти в преображенном мироздании. Свою задачу Н.Ф. Федоров видел в установлении цели жизни и «устроении жизни сообразно с ней». Философия должна быть не просто знанием того, что есть, но стать «активным проектом долженствующего быть», по мнению философа.
«Долженствующее быть», а не данное - основная категория федоровского мышления: «Мир дан не на поглядение, не миросозерцание — цель человека. Человек всегда считал возможным действие на мир, изменение его согласно своим желаниям»1. Н.Ф. Федоров призывал отказаться от пассивного созерцания мира, отвлеченной метафизики и перейти к определению ценностей «должного» порядка и к выработке плана преобразовательной деятельности человечества.
Н.Ф. Федоров в своем учении исходил из того, что мир устроен «небратски» и люди в нем разъединены, разрознены, а также утрачена «связь с отцами». Поэтому нужно найти такое дело, которое помогло бы объединить человечество и преобразовать мир. Таким «общим делом» становится овладение стихийными силами природы и задача воскрешения умерших.
Для автора «Философии общего дела» все те же конкретные формы зла, от которых страдает человек, входят в кортеж главного врага — природы или смерти. В статье «Кто наш общий враг, единый, везде и всегда присущий, в нас и вне нас живущий, но тем не менее враг лишь временный?» Н.Ф. Федоров отмечает: «Этот враг - природа. Она - сила пока мы бессильны, пока мы не стали ее волей. Сила эта слепа, пока мы не разумны, пока мы не составляем ее разума. Занятые постоянной враждой и взаимным истреблением, исполняя враждебную нам волю, мы не замечаем этого общего врага и даже преклоняемся пред враж-дебной нам силой, благосклонность которой для нас вредна, как и вражда» .
Философия природы Н.Ф. Федорова в творческом осмыслении А.П. Платонова
Богатство художественного мира А.П. Платонова, конечно, не сводится пусть даже к самому глубокому и самостоятельному переживанию мыслей Н.Ф. Федорова, но «сокровенные» философские грани этого мира, безусловно, к нему причастны: это постоянные платоновские мотивы, повторяющиеся во всем его творчестве — мотив умирания, смерти, воскрешения мертвых, стремления к бессмертию и мотив сиротства («сироты земного шара»), бездомности, поисков утраченного «братства» и единства с другими людьми.
Как и для автора «Философии общего дела», у Платонова все те конкретные формы зла, от которых страдает человек, входят в кортеж главного врага - природы или смерти. Писатель разделяет мысль Федорова, что природа — это не только зло, потому что несет смерть, но и определенный способ и принцип существования, основанный на взаимном истреблении, борьбе, вытеснении предыдущего последующим. Человек, как и все в природе, суще 35 ствует за счет другой жизни; люди, растения, животные непрерывно пожирают друг друга (в прямом смысле этого слова). В произведениях Платонова очень часто возникает образ «многоступенчатого» убийства — пожирания: «Камень попал в голову воробья, воробей упал на тропинку и перестал дышать, а во рту его осталась непроглоченная бабочка, тоже мертвая теперь» («Разноцветная бабочка»). Даже рождение ребенка - это одновременно и смерть другого человека, его матери. Медленное измождение, постепенное омертвление матери, многократной роженицы, буквально отдающей жизнь свою детям, - один из самых личных и сильных образов у Платонова: «Джу-маль прижала мать к себе и заметила, какая она стала высохшая, старая и маленькая — меньше ее» («Такыр»).
Мотив умирания и смерти пронизывает все творчество писателя. Как отмечает С. Семенова, «почти в любом его рассказе или повести все «стареет», «тлеет», «ветшает», «падает», «умирает»1. «Замученность смертью» у Платонова лежит на всем: не только на живых существах, но и на предметах, вещах и даже стихиях мира — и ветер «посмертный», и песок «старый», и «мертвая» трава, и «умерший» лист, и жилище «изжитое, истраченное», «убитое и умершее». На мир смотрит человек, мучительно раненный смертью. С мотивом смерти тесно связаны мотивы скуки и одиночества (сиротства). Смерть разрывает живое общение поколений и порождает сиротство; людская разъединенность в мире, утрата «родства и братства» в свою очередь порождают скуку. Слова «скука», «скучный», «скучно» в платоновском словаре обладают высокой частотностью, тут писатель не боится повторяться. В реакции «скуки» - некое безнадежное онтологическое самоопределение человека, вещи этого мира, словно покорно отдающих себя в вечную жертву бесконечности смертного порядка бытия.
«Скука» у Платонова трансформируется в «грусть», «тоску», «печаль», «скорбь», а это обнаруживает уже другой уровень отношения к миру: неприятие существующего положения вещей и порыв к его преодолению. В природе — это «тоска дремлющего разума», а в человеке - печаль по ушедшим из жизни, зовущая к действию. Природный мир в произведениях А. Платонова как будто мучается в тяжелом, душном, бредовом сне; он оборачивается чаще всего ликом какой-то усталой, «призрачной», «скучной» стихии. Писатель неутомим в обрисовке природного хода вещей, «счастливого на заре, но равнодушного и безотрадного впоследствии». «Горестная, безнадежная» природная жизнь как будто сознает свое несовершенство и стыдится его. Именно стыд - это разлитое по природе и людям чувство — доносит до нас писатель: «Вощев... увидел дерево на глинистом бугре — оно качалось от непогоды, и с тайным стыдом заворачивались его листья» («Котлован»). В одном из рассказов писателя («Афродита») есть слова о «великом немом горе вселенной, которое может понять, высказать и одолеть лишь человек, и в этом состоит его обязанность». Здесь А. Платонов сближается с мыслью Н.Ф. Федорова о том, что природа ищет в человеке своего «хозяина», а не просто «исследователя». По мысли философа, возникновение человека - это усилие самой природы обрести сознание, что ставит под сомнение ее прежний смысл и гармонию. Объявляется война «слепоте», стихийности, фатальности природного закона, война за спасение, преображение самой природы в братском союзе всей земной твари. А. Платонов в раннем творчестве под влиянием идей Н. Федорова призывал к покорению природы человеческим разумом и техникой. Когда писатель объявлял войну природе, он имел в виду природу как принцип бытия, т.е. ее «гробовой лик», говоря словами Баратынского.
По мнению Н. Федорова, смерть — вовсе не неизбежный онтологический фатум, как ни глубоки причины смертности, она не изначальна, не представляет безусловной необходимости. Человек призван преобразовать природу, отвратить наступающий хаос. Возможно, в финале «Котлована», когда Чиклин копает для Насти специальную могилу, «чтоб она была глубока и в нее не сумел бы проникнуть ни червь, ни корень растения, ни тепло, ни холод», а «гробовое ложе выдолбил в вечном камне и приготовил еще особую, в виде крышки, гра 37 нитную плиту, дабы на девочку не лег громадный вес могильного праха» - звучит надежда на преодоление смерти и будущее воскресение.
А. Платонов не раз сближается с федоровской мыслью о том, что, извлекая пищу из почвы, плодородного слоя, образованного прахом предков, человечество тем самым питается этим прахом и поэтому находится еще в стадии скрытой антропофагии: «Пухов глядел на встречные лощины, слушая звон поездного состава, и воображал убитых - красных и белых, которые сейчас перерабатываются почвой в удобрительную тучность». («Сокровенный человек»). Огромный космос полон вещества, кочующего по существованиям. Что было когда-то человеком, превращается в землю, в прах, из него растут травы и деревья, из них делают разные вещи; вещи стареют, разрушаются, превращаясь в те бесполезные пустяки, в те незаметные скучные мелочи, к которым так странно бывает привязано сердце в мире Платонова. Человек живет от рождения до смерти, «срабатывая вещество своего тела», «теряя в терпении и работе свое существо». («Джан»). Пыль, сор, «темная ветхость измученного праха» — отработанное последнее вещество, конечный пункт кочевья. У Платонова какая-то горькая нежность к этому праху: играть, пересыпать его в руках, ласкать миллионы растертых в нем жизней. В большинстве своих произведений писатель наделяет кого-нибудь из персонажей странной манией рассматривать, а то и собирать всяческие забвенные остатки существ и вещей, В «Чевенгуре» «Яков Титыч любил поднимать с дорог, задних дворов какие-нибудь частички и смотреть на них: чем они раньше были? Чье чувство обожало и хранило их?», Вощев в «Котловане» собирает предметы «несчастья и безвестности».
Природа и человек в творчестве М.М. Пришвина
За Пришвиным прочно закрепилось имя «певца природы». «Чудесный следопыт», «вдохновенный певец природы», «певец русской земли» — вот обычные названия статей о нем1. «...Тема всех моих работ одна и та же», -утверждал художник , и этой темой была природа. Природа была для него «и материалом, и творческой лабораторией, и живой средой, доставлявшей ему радость бытия, вдохновлявшей на творчество» . Но творчество Пришвина, как и творчество любого крупного писателя, - это, прежде всего, если можно так сказать, «человековедение». И когда художник говорил о природе, он опосредованно отражал в своих произведениях человека. «...Поезд нашей человеческой жизни движется много быстрее, - писал Пришвин. — И вот почему получилось у меня, что, записывая о грибах, я записал о жизни человека» . Как отметил А.Л. Киселев, природа у Пришвина становится тем «углом писательского зрения», который позволяет охватить действительность в «космическом» масштабе, и таким образом, по-новому взглянуть на жизнь людей и их взаимоотношения, на общественное устройство5. В миниатюрах писателя мы находим постоянную перекличку природного мира с миром человека, их взаимообусловленность, так что природный факт прямо свидетельствует о человеке, и наоборот. Вот, например, строки из миниатюры «Живительный дождь»: «Солнышко на восходе показалось и мягко закрылось, пошел дождь, такой теплый и живительный для растения, как нам любовь». Здесь из немногих слов почти все написаны о дожде, но это - мысль о любви, о человеческой живительной любви, - и ей посвящен весь образ, и ради нее рожден. Пришвин называл такие образы «лирическим откликом» и, сам объясняя себя, сказал: «Но я ведь, друзья мои, пишу о природе, сам же только о людях и думаю» . Можно сказать, что писатель, проникая в тайны жизни природы, стремился познать мир человеческой души, и «мышление этого художника в своей первооснове есть мышление образами природы» .
Многие исследователи творчества М. Пришвина отмечают, что значительное место в художественной системе писателя занимает идея «родственного внимания» ко всему живому на земле. Так, в повести «Неодетая весна» он рассказывает о спасении зверей во время весеннего половодья: «Каждую зверушку мы, хозяева острова, встречали и принимали с родственным вниманием и, поглядев, пропускали бежать в угодья, отвечающие каждой породе». Следует подчеркнуть, что проявление «родственной связи» Пришвин видит не только между человеком и природой, но и между животными. Он рисует удивительную картину «взаимопомощи и взаимовыручки» среди зверей. В той же повести «Неодетая весна» автор пишет: «...долго мы не знали, то встречаем с пониманием только самую незначительную часть всех паломников новой родины. Наше знакомство с новым миром беженцев началось словами Ариши, — Поглядите, — сказала она, - что же это делается с нашими утками! Мы сразу же, только глянув на уток, заметили, что они отчего-то стали темней и, главное, много толще. - Отчего это? - стали мы догадываться. И пошли за ответом к загадке к самим уткам. Тогда оказалось, что для бесчисленного множества плывучих паучков, букашек и всякого рода насекомых, сорванных буйным разливом с мест своего обычного пребывания, наши утки Хромка и Клеопатра были островной сушей, и они взбирались на уток в полной уверенности, что наконец-то после долгого и опасного стран 49 ствия по водам достигли надежного пристанища. И так их много было, что утки наши потолстели и даже очень заметно на глаз». Читателя, конечно, изумляет мирное отношение охотничьих уток к насекомым, попавшим в беду. Или вот еще один из любопытнейших фактов, свидетельствующих о нежности, заботе, внимании диких животных к своим и чужим детенышам, выразительно описанным в главке «Звери» («Лесная капель»). Писатель говорит: «Все бранятся зверем, хуже нет, когда скажут: «Вот настоящий зверь». А между тем у зверей этих хранится бездонный запас нежности... Маленького слепого лисенка вынули из норы, дали воспитывать молочной кошке, и она вслепую любила его, и он ласкался к ней, как к родной матери. Окотилась кошка, котят забросили, другая вскоре окотилась в том же лукошке, ей оставили одного. Тогда обе кошки стали кормить одного котенка: родная уйдет, лезет в лукошко чужая, как будто в молоке ее заключается повелительная сила, которая все чужое роднит».
Подобных примеров в произведениях Пришвина много. Как отметил И.А. Зотов, «заслуга проницательного писателя состоит в том, что он своими чудесными описаниями поведения и взаимоотношений животных учит читателя острой наблюдательности, умению подмечать и понимать самые сложные проявления в мире природы», а также способствует формированию человека высокой нравственности средствами искусства . Таким образом, проблема «родственного внимания» в произведениях М. Пришвина тесно связана с нравственными проблемами. И, наконец, эта проблема в пришвинской эстетической концепции связана с проникновением человеческого сознания в глубины живой природы и постоянным совершенствованием человеческих способностей. Как говорил писатель: «Чтобы описать дерево, скалу, реку, мотылька на цветке или в корнях дерева живущую землеройку, нужна жизнь человека, и не для сравнения и очеловечения дерева, камня или животного нужна жизнь человека, а как внутренняя сила движения, как мотор в автомо 50 биле. Нужно самому автору в таланте своем дожить до того, чтобы все это до крайности далекое стало близким и возможным для человеческого понимания» («Лесная капель»).
Пришвинская концепция «родственного внимания», которая нашла выражение в творчестве писателя еще дореволюционного периода — в книгах очерков «В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком» (1908), «Черный араб» (1911), является составной частью его философского понимания единства человека и природы.
По мнению писателя, человек является частью природы, высшей формой ее организации. На определенном этапе естественной эволюции человек выделился из природы, противопоставил себя ей. Единство человека и природы художник видит в том, что человек прошел в своем длительном развитии через все этапы эволюции живой материи. Эти мысли о единстве человека и природы Пришвин сформулировал следующим образом: «Так миллионы лет тому назад нами были утрачены крылья, такие же прекрасные, как у чаек, и оттого, что это было очень давно, мы ими теперь так сильно любуемся.
Поэтика природы в творчестве М.М. Пришвина
Творческий путь Пришвина в литературе проходит через две абсолютно разные культурные эпохи — Серебряный век и эпоху «строительства социализма». Наверное, поэтому очень трудно определить его творческий метод и стиль.
В советском литературоведении творческий метод писателя определяли как реалистический, исключая символистское влияние на его эстетические взгляды и творчество. Однако исследователи очень часто, говоря о творческом методе писателя, добавляли к слову реализм определения, например, «поэтический», или же говорили о «сращении реалистического и романтического» начал в «поэтическом мышлении» писателя .
Безусловно, М. Пришвин является наследником реализма XIX века. Об этом свидетельствует этнографизм в изображении природы, точность в описании видимого вещественного мира, народного быта и верность действительности в осмыслении жизни России. Обширные познания Пришвина в области этнографии, фенологии, ботаники, зоологии, агрономии, метеорологии, истории, фольклора, орнитологии, географии, краеведения и других наук органически входят в его творческую жизнь. Однако называть Пришвина только реалистом — значит не понять глубины и оригинальности его художественных творений. По выражению М. Неведомского, художественный метод писателя можно на звать «реализмом, прокипяченным в символизме»2. От символизма у Пришвина - общие корни мироощущения, стремление видеть в явлениях жизни и природы знаки вечности и судьбы, а также «эстетизм, субъективизм, культ формы и в связи с этим - неустанные поиски в области поэтики; ориентация на чужое сознание, убежденность в значимости искусства в жизни, в высокой миссии художника слова»1. Сам художник считал, что истинное творчество «всегда символично», поскольку оно не копия жизни, а особым способом созданный образ.
Средством создания образа у Пришвина, как правило, служит метафора в самых разных масштабах и разновидностях, причем она может возникать на глазах. Очень редко она бывает совсем краткой языковой метафорой; обычно это значит, что она родилась несколькими страницами ранее и теперь используется как знакомая. Значительно чаще у Пришвина встречаются метафоры типа той, которая служит началом девятого звена «Кащеевой цепи»: «Растет могучее дерево, сменяются человеческие поколения. Наконец, рождается новое существо и в своей коротенькой жизни видит, как дуб распадается. Так пережил я существование величайшей в мире империи».
Очень типична для Пришвина развернутая метафора, «пластическая» часть которой переходит порой в самостоятельное повествование, отрывающееся от своей конечной цели - от «сравниваемого» предмета. Эта часть приобретает относительную самостоятельность, становясь, вследствие такого отрыва, своеобразной формой иносказания. Но даже если сравниваемого предмета формально нет, он всегда подразумевается. Развернутая метафора отличается большой смысловой емкостью, и у писателя есть метафоры, в каждой из которых заключена значительная часть его философского или эстетического кредо.
Сама по себе метафора (от греч. «перенос») — это вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значения или по контрасту. Как писал Б.С. Мейлах, «в истинной поэзии метафора - момент не формальный, а эстетический, момент художественного мышления» . Уже в нем в самом непосредственном виде находят выражение элементы мировоззрения художника. Метафора может удерживаться на грани параллели, тяго 106 теть к аллегории или может стать объектом изображения. Можно сказать, что метафора - это способ поэтического мышления.
Специфика пришвинского метафорического образа в том, что материал его - особый и всегда один. Писатель, всю свою жизнь известный как путешественник, открыватель того, что невидимо для нас происходит рядом — в лесу и в поле, на болоте и на озере, в любой части родной страны — будь то Крайний Север или Дальний Восток, Юг или Средняя полоса России, — использовал для создания своего образа знание природы. «Мне необходимо нужен какой-нибудь кончик природы, похожий на человека», - говорил писатель. Так, например, это мы видим в следующем отрывке:
«С утра до вечера дождь, ветер, холод. Слышал не раз от женщин, потерявших любимых людей, что глаза у человека будто умирают иногда раньше сознания, случается, умирающий даже и скажет: «что-то, милые мои, не вижу вас» - это значит, глаза умерли и в следующее мгновение, может быть, откажется повиноваться язык. Вот так и озеро у моих ног, в народных поверьях озера - это глаза земли, и тут вот уж я знаю там наверное — эти глаза раньше всего умирают и чувствуют умирание света, и в то время, когда в лесу только-только начинается красивая борьба за свет, когда кроны иных деревьев вспыхивают пламенем и, кажется, сами собой светятся, вода лежит как бы мертвая, и веет от нее могилой с холодными рыбами...» («Глаза земли»).
Вряд ли для какого-нибудь другого писателя «природная» метафора является столь характерной, фигурирует так часто и разработана с такой тщательностью, как у Пришвина. Как отметила Г. Трефилова, «мышление этого художника в своей первооснове есть мышление образами природы»1, Аналогия, взятая из жизни природы и приобретающая переносный, метафорический смысл, оказывается в произведениях писателя инструментом познания и объяснения мыслей автора или душевных движений героя.
Иногда у Пришвина встречается так называемое «обнажение приема», если воспользоваться термином, который употребил в разговоре с писателем «один формалист»1. Такого рода обнажение содержится в метафоре «камень-сердце», рожденной воображением героя романа «Жень-Шень» в тот тяжело переживаемый им момент, когда его покинула любимая женщина и когда белый морской туман приносил с собой такую боль, словно кто-то казнил героя медленной пыткой: «...С рассветом опять вышли с моря белые стрелки в широкой одежде и опять стали расстреливать меня дробью. Вот скала. Из ее бесчисленных трещин, как из слезниц, влага вытекает, собирается крупными каплями, и кажется - скала эта вечно плачет. Не человек это, камень, я знаю хорошо, камень не может чувствовать, но я такой человек, так душа моя переполнена, что я и камню не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что он плачет как человек. На эту скалу опять я прилег, и это мое сердце билось, а мне казалось, что у самой скалы билось сердце. Не говорите, не говорите, знаю сам, — просто скала! Но вот так же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга, понял, и она одна только знает на свете, сколько раз я, сливаясь с ней сердцем, воскликнул: «Охотник, охотник, зачем ты упустил ее...»
Именно в таких случаях появляется возможность своеобразного антропоморфизма, одушевления пейзажа, возможность субъективных представлений. Неорганическая природа здесь выступает как форма живой жизни. Пришвин с помощью поэзии одухотворяет неживое, включает его в общий круг родственной жизни.
