Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семантика и функции романтизма в произведениях М. Горького 90-х годов XIX века 42
1. Субъектный уровень текста 46
2. Сюжетный уровень текста 82
Примечания 97
Глава 2. Трансформация реалистических принципов изображения в произведениях М. Горького 90-х годов XIX века 109
1. Особенности повествования 113
2. Сюжет как способ выражения авторской позиции 131
Примечания 155
Заключение 162
Список использованных источников и литературы 168
- Субъектный уровень текста
- Сюжетный уровень текста
- Особенности повествования
- Сюжет как способ выражения авторской позиции
Введение к работе
Произведения М.Горького со времени их первого появления в печати [1] вызвали бесконечный ряд идеологических, общественных, собственно-литературоведческих интерпретаций [2].
Трудно сориентироваться в написанном о М.Горьком, так его много и одновременно мало. Много по числу публикаций, статей, книг, но мало в плане содержательном. Большинство пишущих о М.Горьком высвечивают и толкуют лишь какую-то одну грань его творчества. Мало кто анализирует М.Горького как писателя с единым художественным мироощущением. На это еще в 1900 году указал Н.Г. (Геккер): «Оригинальное творчество г. Горького слишком мало изучено и содержание его произведений еще меньше объяснено и истолковано, несмотря на массу заметок и рецензий» [3]. Это высказывание не потеряло своей актуальности и по сей день, так как М.Горький был и остается объектом пристального внимания, далекого от академического спокойствия и эпической завершенности оценок.
На малоизученность поэтики раннего М.Горького и на необходимость обращения к ней указывают и современные исследователи (ВАКелдыш, Л.Я.Резников, С.В.Заика, Л.Ф.Киселева, Л.А.Колобаева, В.К.Красунов, Л.А.Спиридонова, Н.В.Драгомирецкая, Е.В.Иванова, Гейр Хьетсо и др.). Они ставять задачу перед горьковедением преодолеть «лихорадочное» состояние критики и повернуть разговор о творчестве писателя в академическое русло. В их работах заявлена мысль о том, что раннее творчество М.Горького есть некое идейно-эстетическое единство и задача последующих интерпретаторов заключается в описании этого единства, обеспеченного наличием и сосуществованием разнородных компонентов [4].
Постановка вопроса об авторе в ранних произведениях М. Горького вызвана, с одной стороны, тенденциями развития нашей литературоведческой науки, с другой - потребностями нынешнего этапа в изучении ранних произве-
дений писателя. В последнее время в литературоведении все более заметно стремление к целостному идейно-содержательному и художественно-формальному анализу литературных произведений. А целостный анализ, как показывает опыт развития отечественного литературоведения, предполагает
обращение к понятиям «автор», «авторская позиция» [5],
Вопрос о содержании и формах проявления авторской позиции в художественном произведении, начиная с 30-х годов XX века, является предметом исследований виднейших ученых: ММ. Бахтина, В.В. Виноградова, Л.Я. Гинзбург, Г.А. Гуковского, Я.О. Зунделовича, Б.О. Кормана и др. Он решался как в ходе конкретного изучения творчества Пушкина, Гоголя, Достоевского [6], так и в работах обобщающего характера [7]. Проблема автора разрабатывалась в основном на материале классической литературы. И только в последние десятилетия она активна стала использоваться для интерпретации художественных явлений XX века. Творчество М. Горького не исследовалось в свете этого подхода. Инерционно здесь преобладал идейно-тематический принцип анализа, что на долгое время оставило вне внимания исследование художественно-формального уровня текста. Сказанное относится и к раннему творчеству М. Горького. В результате идейный смысл произведений 1890-х годов до известной степени отделялся от специфики воплощения в них художественной мысли автора.
Новый этап изучения творчества М. Горького начался с 60-х годов XX века с работ Б.А. Бялика, Е.Б. Тагера, Б.В. Михайловского и др. [8]. Учеными изучаются метод, стиль, жанр, система образов, сюжет, композиция, но исследование опять ведется преимущественно на объектно-тематическом уровне. Интересующие нас вопросы поэтики ранних произведений М. Горького рассматриваются в этот период только В. Одинцовым, В. Дмитриевым, В.А. Келдышем, позднее Т.О. Кейтлиной, В.К. Красуновым [9]. В работах этих ученых система образов, речевые формы, сюжет описываются с учетом специфики организующего их авторского начала. Однако следует обратить внимание на то,
что в работах этих ученых проблема автора разрешается неоднозначно. В качестве форм авторского сознания в текстах М. Горького исследователи выделют рассказчика, автобиографического героя, повествователя, автора, но часто они не дифференцируются, не дается их сематическая интерпретация и анализ функциональных проявлений, поэтому, чтобы исследование данной проблемы было продолжено, необходимо изучить и семантически интепретировать «механизм» авторского проявления в ранних произведениях М. Горького.
М.Горький пришел в литературу со «своим» реализмом, со своей нетрадиционной романтикой, смелой экзотикой и фантастикой, резко и выгодно противопоставив все это принципам социально-исторического детерминизма, утвердившегося в русской литературе второй половины XIX века. Поэтому в 1890 - 1900-е годы в критике о М.Горьком сложно решался вопрос о природе его художественного мышления. Н.К.Михайловский, В.Поссе, М.А.Скабичевский, М.Гельрот, Ф.В.Боцяновский, Д.В.Философов, СА.Венгеров, В.В.Воровский и др. стремились «вписать» начинающего писателя в общую схему художественного, идейно-эстетического сознания своего времени, подчеркивая особое положение М.Горького то в реалистическом, то в романтическом, то в символическом течениях.
Во всяком случае, романтиком его считали Е.А.Соловьев-Андреевич, Н.К.Михайловский, СА.Венгеров, М.А.Протопопов, А,В.Луначарский. Однако само представление этих критиков о романтизме было достаточно разнородным. Отсюда и под романтизмом М.Горького они понимали зачастую разнокачественные явления. Чтобы показать это, воспроизведем некоторые критические высказывания тех лет.
Так, Е.А.Соловьев-Андреевич в своей статье о М.Горьком поднял вопрос о специфике «оригинального романтизма» писателя. «В его очерках и рассказах, - пишет критик, - вы найдете вещи воистину романтические, например, «Песнь о Соколе», «Старуха Изергиль», «Макар Чудра». Здесь романтическое настроение, чуждое обыденного и презирающее его, вдохновляющееся «безум-
6 ством храбрых», страстью в «сто лошадиных сил», испепеляющей человека...». Далее критик отмечает: «Романтизм романтизму рознь. Кроме романтизма немецкого, как фантастической мечтательности, романтизма французского, английского и русского, есть еще и высший романтизм, когда человек смело и гордо заявляет о праве своего внутреннего мира на безусловную духовную свободу, когда чувствует, что ему тесно и душно среди всех условий собственности, среди лжи, лицемерия и условностей... Его даже очень много и в частности, и в общем настроении, сводящемся в конце концов к тому, что он поет славу «безумству храбрых» [10].
Позднее в своей итоговой книге «Опыт философии русской литературы» (1905), о которой М.Горький отозвался как «вехе на пути демократической мысли» [11], Е.А.Соловьев-Андреевич выделил в творчестве писателя «пролетарский романтизм» и указал на то, что последний источником своим имеет реальность.
Одним из самых влиятельных критиков 1890-1900-х гг. был Н.К.Михайловский, который, оценивая талант, наблюдательность и оригинальность тем М.Горького, понял его необычность. Художественную манеру молодого писателя он определил как слияние философского, публицистического и приподнято-романтического начал. По природе дарования М.Горький был для Н.К.Михайловского «романтиком с начала до конца», изображая «разновидности все одной и той же идеи - стихийного стремления к полной, абсолютной свободе» [12]. Однако своеобразие такого романтизма, тесно связанного с реализмом, он не проанализировал в своих работах о творчестве М.Горького.
К природе творчества неординарного художника обратился В.Ф.Боцяновскии. Он дал всесторонний анализ горьковского героя, отметив «избыток сил, которые некуда направить, жажду чего-то смутного, стремление к чему-то такому, что еще не успело вылиться в определенную формулу, воплотиться в каком-нибудь ясно осознанном образе» [13]. Это своего рода тоже романтизм, считает В.Ф.Боцяновскии.
Интересное замечание о сущности горьковского романтизма мы находим в работе революционера и социолога Петра Кропоткина «Идеалы и действительность в русской литературе» (1907). П.Кропоткин пишет о Горьком как о представителе «нового направления», стремящегося к «созданию новых типов, уже готовых появиться в жизни» [14], считая, что именно в творчестве Горького произошло слияние «идеализма» и «реализма», наметился тот синтез, которого так долго ждала русская литература.
Еще раньше о синтезе романтизма и реализма в творчестве писателя сказал В.Г.Короленко. М.Горький, по его мнению, продолжил и развил концепцию «великой совокупности человечества» [15]. Прочитав рассказ М.Горького «Старуха Изергиль», В.Г.Короленко увидел в нем черты романтизма, который «давно скончался» и едва ли «достоин воскресения». А в целом о раннем М.Горьком он отозвался как о реалисте «и в то же время романтике» [16].
Черты «особого романтизма» в творчестве М.Горького увидел М.Гельрот. В статье «Ницше и Горький (Элементы ницшеанства в творчестве М.Горького)», говоря о своеобразном мышлении двух художников, критик подчеркивал, что, «если романтизм Ницше - высоко аристократичен», то «романтизм Горького - глубоко демократичен». Горьковская концепция «жизни -борьбы» бесконечно далека от концепции Ницше «воли к могуществу и власти» [17].
Интересное высказывание о романтизме М. Горького принадлежит С.А.Венгерову. «Романтиком чистой воды является Горький, - писал он, - если кто в русской литературе находил Прекрасных Дульциней там, где «трезвые» люди видели только грязных кухарок, то именно Горький. Полный романтических порывов, Горький сумел найти живописную яркость там, где до него видели одну бесцветную грязь. Горького упрекали в том, что он сочинил своих босяков, разрисовал их под Марлинского. Конечно, сочинил, конечно, повинен в марлинизме. Но это была не слабость, а сила Горького, благодаря которой он
так бурно завоевал симпатии изнывающего от гнета серой обыденности русского читателя» [18].
В другой своей работе «Победители или побежденные? (О модернизме)» (1909), С.А.Венгеров выделил в литературе 1890 - 900-х годов особое «неоромантическое» течение, куда включил М.Горького и декадентов, так как, по мнению критика, для них характерна тяга к чрезвычайному, надземному, экстравагантному, воспевание сильной личности. Таким образом, СА.Венгеров объединил Горького и декадентов в одно «неоромантическое» движение литературы рубежа веков. Неоромантиком был М.Горький и для М.Неведомского [19].
О новой природе романтизма в творчестве М.Горького высказался В.В.Боровский, который одним из первых услышал в творчестве писателя голос революционной эпохи. Отметив в романтике Горького отражение героического настроения пролетариата, он обнаружил, таким образом, реальную основу горьковского романтизма [20].
Следует указать на то, что в противовес вышесказанному Р.В.Иванов-Разумник считал, что о романтизме Горького смешно говорить; наоборот, - надо подчеркнуть полное отсутствие романтизма в творчестве не только творца «Мещан», но и автора «разных Зобаров, Мальв и им подобных...» [21].
Можно привести пример неприятия идеи романтизма в творчестве М.Горького Н.Энгельгардтом, который в журнале «Русский вестник» пишет о горьковском романтизме, как о «романтизме самого дурного тона. Нравственное мерило его [М.Горького - Т.Л.] заключается в понятии удали-геройства в самом животно-чувственном смысле» [22]. Ему вторит критик Серенький (И.И.Колышко): «Эта поэзия пугачевщины, дружков Стеньки Разина, лихих ватаг Ермака и даже кровожадных размахов опричнины» [23].
Таким образом, для одних критиков М.Горький по основным тенденциям своего творчества был писателем романтического склада и направления, для других - продолжателем романтических традиций, причем в самых совершен-
ных проявлениях; для третьих - романтиком, в произведениях которого данный метод присутствует на уровне пафоса, символической формы, сказочных сюжетов, героев; для четвертых - писателем синтетического склада, объединяющим в себе достижения романтической и реалистической литературы и включающим нечто свое, горьковское, неповторимое; для пятых - М.Горький никогда не был романтиком.
Не менее активно дореволюционные критики рассматривали вопрос об особом положении М.Горького в реалистическом течении русской литературы рубежа веков. Диапазон мнений здесь тоже был широк.
Так, А.В.Амфитеатров писал: «Большинство из них (рассказов - ТЛ.) производит сильное впечатление - помимо всяких направлений - яркой художественностью, могучим живописным талантом, вложенным в энергичное слово г. Горького. Его писательская манера напоминает кисть Репина в бодрое старое «передвижное» время» [24].
С А.В .Амфитеатровым солидаризировался А, И.Богданович, который, высоко оценив реализм ранних произведений М.Горького, сравнив мир его босяков и бродяг с миром героев А.ИЛевитова, отмечал, что «Очерки» г. Горького дают не менее жесткую правду, но автор с истинно художественным тактом сумел везде удержаться от преувеличения, представляя самим героям говорить за себя» [25],
А.М.Скабичевский в статье «Новые черты в таланте г. Горького» подчеркивал сочетание в реализме писателя черт символизма и романтики. «Рассказ «Кирилка» заключает в себе, - пишет критик, - глубокий символический смысл. Но не подумайте, чтобы он был символичен в декадентском духе. Нет, рассказ г. Горького скрывает в себе тот здоровый художественный символизм, какой найдете вы во многих произведениях наших классиков - Крылова, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Щедрина и прочих. Одним словом, в бытовой сценке г. Горького, как в микроскопе, отражается то явление, какое мы видим в современной русской жизни, взятой в ее целом» [26].
О своеобразии «реалистичности» М.Горького писал и Инн. Анненский в 1903 году: «После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского» [27], ибо автор «На дне» - из тех художников, кому «доступна высшая форма чувства, - та, когда человек понимает и любит красоту мысли» [28].
Это мнение не было единичным. М.Неведомский (Миклашевский М.П.) тоже заметил в творчестве Горького импульсы новой нереалистической поэтики, связанной с модернистскими течениями [29].
Осмысляли творческий мир Горького и критики символистского направления - противники реалистического метода. Они отрицательно оценивали художественный опыт Горького, поскольку видели в этом опыте продолжение старых традиций. Такая оценка, например, была выражена Эллисом (Л.Кобылинским): «.. .в стороне от этой дороги (символизма - Т.Л.) тянется постепенно теряющаяся тропа, по которой пошли эпигоны старой прозы в лице Горького...» [30].
В противоположность Эллису А.Блок и В.Брюсов не видели ничего эпигонского в опыте Горького, ибо вообще склонны были признавать правомерность и такого развития классического реализма, хотя В.Брюсов и утверждал, что будущая литература будет выходить из символизма, а не из Горького [31].
А.Блок в статье «О реалистах» (1907) уловил специфическую для М.Горького необычность видения мира, подчеркнул, что «его интуиция» глубже его сознания: неисповедимо, по роковой силе своего таланта, по крови, по благородству стремлений, по «бесконечности идеала» (слова В.В.Розанова) и по масштабу своей душевной муки, - М.Горький - русский писатель», реалист [32].
Были и критики, которые подходили к произведениям М.Горького «только с меркой жизненного правдоподобия...». По их мнению, писатель тратит
11 свой талант на описание грязи» [33] или, как выразился С.Я.Стечькин, «мусорной кучи человечества» [34].
Что касается революционной критики, как пишет ИХКузьмичев, она «была еще очень слаба, а когда окрепла, то в центре ее внимания оказалось не раннее творчество, а «Мать» (В.В.Боровский) и «Враги» (Г.В.Плеханов) ... К тому же, и это надо подчеркнуть особо, пролетарской критике М.Горький был интересен как художник - обличитель старого мира, как глашатай революции, а не художник слова ... Этот взгляд, диктуемый соображениями политического характера, был перенесен и на раннее творчество» [35] писателя.
Таким образом, многие дореволюционные критики почти единодушно отметили, что творчество МХорького - это литературное явление. Однако нельзя не сказать о том, что эта критика не была до конца свободной от идеологических подходов к творчеству писателя. В 1900 году М.О.Меныников признавал: «Он (Горький - Т.Л.) всем нужен, все зовут его в свидетели, как человека, видевшего предмет спора - народ» [36]. Об этом же говорила З.Гиппиус, считая, что М.Горький «в самый центр попал ... Он гений, тот гений, который теперь нужен нашей вопросной литературе. Его хотели - его получили, он есть, он пришел... Горький - та пища, которая кажется теперь вкуснее хлеба насущного» [37].
Поэтому часто произведения М.Горького анализировались не под углом эстетико-художественных проблем, а с этико-социологических позиций (Н.К.Михайловский, Н.И.Коробка), другие рассматривали его творчество в рамках культурно-исторической школы (СА.Венгеров), для третьих важен был классовый подход и оценка (В,Л,Львов-Рогачевский), четвертые проверяли творчество М.Горького своими идеями, например, «нового религиозного сознания» (Д.С.Мережковский). А критики «Нового времени» отозвались о творчестве М.Горького в своем духе, считая, что его произведения - это «окарикатуренная нравственная доктрина социал-демократии. Героям М.Горького ничего не стоит убить человека, перерезать ему горло, придушить...» [38], В подобном
тоне написана и книжка Ф.Добронравова «Прогорькшии романтизм Максима Горького» (1902).
Все дореволюционные авторы, пишущие о М.Горьком в любых жанрах, воспринимали его прозу, о чем мы говорили выше, как оригинальную, выходящую из глубин фольклора и русской литературы, а некоторые уже в то время отметили ее универсальность, связь с европейской литературной традицией. Говоря о своеобразном самородном творчестве М.Горького, они пытались включить его в тот или иной культурно-типологический ряд. Приведем несколько примеров. Критик В.Г.Подарский (Н.С.Русаков) считал МХорького «единственным выдающимся писателем, обещающим возвращение к здоровым традициям» [39]. В Большой энциклопедии под редакцией С.Н.Южакова (1905) автор статьи о М.Горьком ставит его на «одно из первых мест в современной беллетристике, наравне с ВХ.Короленко и А.ПЛеховым» [40]. Для М.де Вогюэ М.Горький - «это Гоголь, только менее радостный и спокойный, это - Гоголь -разъяренный» [41]. Инн.Анненский мерил Горького масштабом Достоевского, этим высшим мерилом своей ценностной шкалы; он сближал Горького и Достоевского в типологическом плане как художников мысли, но не мог не видеть принципиальной разницы их мировоззрений. Критику ясна была полярность гуманистических концепций этих писателей [42]. «Горький уже не Достоевский, для которого алмаз был Бог, а человек мог быть случайным и скудельным сосудом божества, у Горького, по крайней мере, для вида - все для человека и все в человеке ... И если для Достоевского девизом было - смирись - дай говорить Богу, то для Горького он звучит гордым: борись и ты одолеешь мертвую стихию, если умеешь желать» [43].
Пытаясь определить «тенденцию» ранних горьковских рассказов, А.В.Амфитеатров утверждал, что писателя нельзя причислить «к народникам pur sang», он ближе к писателям-разночинцам: «по богатству и свободной энергии речи г. МХорький напоминает Помяловского, Сближает его с последним и страстный лиризм, возрастающий иногда до аккордов редкой красоты и трога-
тельности» [44]. Угадывая в рассказах М.Горького реалистические традиции А.П.Чехова и В.Г.Короленко, А.В.Амфитеатров пишет: «что касается рассказа «На плотах» - этот chef-d'oeuvre изящного слова можно смело приложить в триумвират к чеховской «Степи» и «Река играет» В.Г.Короленко» [45]. Критик признает в М.Горьком «поэта мысли и романтика живой идеи», а также трезвого реалиста, продолжающего эпические традиции А.С.Пушкина и Л.Н.Толстого [46].
Сам Л.Н.Толстой о Горьком и его произведениях в 1902 году говорил:
«Главная его заслуга в том, что он стал в натуральную величину писать мир за
брошенных оборванцев, босяков, о котором прежде почти не говорили. Он в
этом отношении сделал то же, что в свое время сделали Тургенев и Григорович
по отношению мира крестьянского...» [47]. Принципиальную новизну
творчества М.Горького отметил в 1901 году А.М.Скабичевский в статье «Новые течения в современной литературе». Он писал: «Горький представляет собою явление совершенно своеобразное, имеющее очень мало точек соприкосновения с привычными нам литературными традициями... Что такое представляет собою это новое, мы не в состоянии еще ответить категорически, так как оно не успело еще ни определиться, ни получить своей клички. Мы можем лишь формулировать его отрицательно: это будет ни натурализм, ни декадентство. А что оно стучится в наши двери, в этом не может быть ни малейшего сомнения» [48].
М.А.Протопопов, обращаясь к характеристике горьковских героев, высказал интересную мысль о родословной его босяков, которую связал с былинным Васькой Буслаевым, и посетовал на отсутствие образов, идущих от Ильи Муромца - землестроителя и созидателя, в отличие от указанного бунтаря-разрушителя [49].
Однако были и другие мнения о мироотношении М.Горького. Его объявили антихристианским писателем, выпадающим из основной литературной
системы. Это статьи в журналах «Вера в разум», «Странник», «Вера в церковь» и др. [50].
Д.С.Мережковский в своей работе «Грядущий хам. Чехов и Горький» (1906), объявляя писателей «властителями дум» современного поколения русской интеллигенции, отказывался серьезно рассматривать Горького как художника, считая, что «о Горьком как о художнике больше двух слов говорить не стоит: все лирические излияния автора, описания природы, любовные сцены - в лучшем случае посредственная, в худшем - совсем плохая литература. Впрочем, тем простодушным критикам, которые сравнивают Горького как художника с Пушкиным, Гоголем, Толстым и Достоевским, все равно не докажешь». Но критик признает, что за горьковскою «этою сомнительною поэзией» стоит «жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью, - знаменательное общественное явление - открытие босяка, как характерного проявления русской действительности» [51].
Некоторые критики пытались проанализировать творчество М.Горького на фоне европейской литературы. Например, А.В.Амфитеатров сравнивает монологи Актера и Сатина в пьесе «На дне» с монологами шекспировских героев, проводит параллель между «Валленштейном» Ф.Шиллера и «Человеком», считая, что «единство слияния природы с настроениями и душевными движениями у МХорького передано не менее выразительно, чем у Руссо» [52]. Связь Горького с Руссо видит и Андреевич, он считает, что горьковский протест против современной культуры родственен культу естественного человека Руссо [53]. И.Н.Игнатов находит общее в изображении героев Горького с Ришпеном [54]; П.О.Морозов - с Мопассаном [55]; АЛ.Волынский - с Ибсеном [56], Ф.Д.Батюшков в статье «В мире босяков» писал: «Иногда Горький весьма близок к миросозерцанию Боккачио и, например, рассказ «Старуха Изергиль» представляется настоящей параллелью к новелле Боккачио об Алатьель (Декамерон, II, 7): такое же своеобразное, как бы непроизвольное сцепление «авен-тюр.,.»[57].
О разветвленном генеалогическом древе, которое составила М.Горькому современная ему критика, пишет Е.В.Иванова: «Подыскиванию литературных аналогий уделялось внимание не меньше, чем своеобразию М.Горького... Писатель поставил современников в трудную ситуацию: он лишил их тех ориентиров, с помощью которых привыкли оценивать всякое новое литературное явление» [58].
Итак, творчество М.Горького было истолковано эпохой начала XX века по-разному. Одни критики видели в М.Горьком продолжателя традиций русского реализма, другие считали, что уже в раннем рассказе «Макар Чудра» выразились черты «героизма» и новой оригинальной идеи, принадлежащей в русской изящной литературе одному Горькому» [59]. Третьи - отказывались включать его в существующую схему литературного процесса [60]. Однако большинство критиков сходилось во мнении, что в творчестве М.Горького 1890-х-1900-х гг. в достаточной степени сложились черты его реализма. Писателя остро интересовало современное состояние общества, мироощущение разных социальных слоев. Авторский взгляд был направлен как на конкретные человеческие отношения, так и на внутреннее состояние личности.
Сам М.Горький в 1900 году в письме к К,П.Пятницкому писал: «Какая вообще задача у литературы, у искусства? Запечатлевать в красках, в словах, в звуках, в формах то, что есть в человеке наилучшего, красивого, честного = благородного. Так ведь? В частности, моя задача пробуждать в человеке гордость самим собой, говорить ему о том, что он в жизни самое лучшее, самое значительное, самое дорогое, святое и что кроме его - нет ничего достойного внимания. Мир - плод его творчества, бог - частица его сердца и разума» [61].
В послереволюционные годы наша страна переживает трудное время: вместо всестороннего осмысления истории обществу преподносится ее социологическая или субъективистская интерпретация [62]. Отношение к МХорькому в 1920-70-е годы становится «суеверно-языческим. На него смотрели как на литературного Бога и писатели, и читатели» [63]. Творческий путь
16 М.Горького выпрямлялся, а образ канонизировался. Авторы многих работ о М.Горьком «бдительно оберегали писателя от отступления от классовой точки зрения. Это привело к тому, - пишет И.К.Кузьмичев, - что мы годами, десятилетиями цедили из Горького социальное, классовое содержание. Почти не коснулись национального и не добрались по-настоящему до общечеловеческого, интернационального в его творчестве» [64], не говоря уже о поэтике.
Рассмотрим все по порядку. В формировании советского горьковедения значительную роль сыграли работы А.В.Луначарского (всего он посвятил М.Горькому 16 статей), в которых много места отводилось рассуждениям о романтизме и реализме писателя. По мнению критика, «первоначально Горький выступил как романтик» (609) [65]. При помощи романтической стилистики Горькому «надо было сказать людям, что пришло необыкновенное время, что мириться больше с буднями нельзя, что это - праздник и кровавые дни боев, что пришли дни страшные и яркие» (133-134). Именно в этом находит Луначарский истоки «радостности, солнечности и дерзновенности» (143) Горького-романтика. «Горький писал свои картины суриком, ультрамарином, с большим количеством позолоты, но эта гамма красок, эти ... старухи Изергиль, ханы с их сыновьями, красавцы-цыгане и т.п. - все это, во всяком случае, было ярко и непривычно в сумерках, унаследованных от 80-х годов» (144). Позднее, отмечает А.В.Луначарский, связав свою жизнь и творчество с марксистами, Горький стал «великим реалистом», «заговорил от имени пролетариата и по-пролетарски... В его методе основное: насытившись жизненным опытом, из колоссального запаса своих переживаний создать систему образов, которые, прежде всего, поражали бы своей правдивостью или своей необыкновенной правдоподобностью. В этом отношении его можно сравнить с Толстым» (130).
Аналогичный взгляд на творчество раннего М.Горького присутствует и в работах А.К.Воронского. В 1922 году в статье о Вс.С.Иванове он пишет; «Тридцать лет тому назад в русскую литературу вошел А.М.Горький (Пешков). Он был первым буревестником русской революции. Он вышел тоже из низовой,
взыскующей града Руси, Он внес в литературу романтику первых дней революции, свежесть поднимающихся низов, их духовную жажду и неудовлетворенность» [66]. А в 1923 г, после глубокого анализа художественного метода М.Горького Воронскии заявил: «Думается, что современное искусство идет к своеобразному сочетанию реализма с романтизмом, к неореализму» но такому, в котором реализм остается все-таки господствующим началом» [67].
На своеобразие стиля раннего М.Горького указал В.В.Боровский: «В первых же рассказах М.Горький дал образец своего характерного стиля - сочного, красочного, всегда с любовью вырисованным фоном природы, всегда с выпуклыми, яркими характерными фигурами. Природа, действующие лица гармонизируют у М.Горького и всегда настроены в тоне происходящих событий» [68].
В последующие годы творчество Горького в основном анализировалось в плане общественно-идеологическом, а не собственно художественном, так как именно в это время стала проявляться тенденция к унификации в области эстетики, тенденция к созданию «единого литературного фронта», привнесение марксистской теории в науку о литературе. В литературно-критических трудах о Горьком возникает вполне устойчивая схема, кочующая из работы в работу, построенная в соответствии с идеологической установкой времени: Горький -основоположник социалистического реализма, учитель, наставник, редактор, борец за мир, общественный деятель и т.д. Раннее творчество уже не являлось предметом пристального интереса ученых. Оно все реже рассматривалось как самостоятельный этап развития художественной мысли, а чаще трактовалось как предпосылка в становлении писателя - буревестника революции [69].
Исключение составляли статьи С Д.Балухатого, В.А.Десницкого, К.Д.Муратовой, Е.Б.Тагера, Я.О.Зунделовича, Б.О.Платонова, в которых рассматривались вопросы стиля, мастерства раннего Горького [70]. Эти работы долгое время оставались с филологической точки зрения самыми авторитетными, они достаточно подробно рассмотрены современными горьковедами, что освобождает нас от разговора о них [71].
Специальное изучение поэтики М.Горького началось в период общественного подъема - в 60-е годы XX века, В это время наше литературоведение решало кардинальные теоретические проблемы, например, о сущности романтизма [72] и реализма, занималось разработкой новых подходов к исследованию художественного произведения. Большую роль в этом сыграли хрестоматийные труды В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Д.СЛихачева, Ю.МЛотмана, ГА.Гуковского и др.
Итогом достижения теории литературы этих лет была выработка принципов историко-типологического анализа литературного процесса, позволившего рассматривать литературу как многообразное единство. Пожалуй, самыми значительными работами этого периода, «проникающими» в художественный мир раннего МХорького, можно считать исследования Б.В.Михайловского, В.А.Келдыша, Б.А.Бялика, А.А.Тарасовой, Э.Бабаяна, Г.Гачева и др. От идейно-тематического анализа, столь характерного для предыдущего горьковеде-ния, эти ученые переходят к исследованию художественного мастерства писателя, к вопросу об автобиографизме и роли рассказчика в раннем творчестве МХорького, стремятся разгадать «тайну писательского искусства», вновь возвращаются к характеру романтизма, реализма и символизма раннего МХорького [73]. Так, в статье Б.В. Михайловского «Их этюдов о романтизме раннего М. Горького» углублен вопрос о романтической стороне творчества писателя [74]. В работе Е.Б. Тагера «Проблема эпоса в творчестве М. Горького» формулируются законы эпического искусства, общественно-исторические предпосылки его возникновения, прослеживается эволюция и устанавливаются этапы развития эпоса М. Горького от его романа «Мать» до философско-исторического произведения «Жизнь Клима Самгина» [75]. В другой своей работе Е.Б. Тагер делится наблюдениями над «портретным методом» М. Горького, раскрывает стилистические особенности жанра литературного портрета [76]. А. Синявский сосредоточивает особое внимание на анализе сатиры М. Горького, ее новаторстве, месте и значении в творчестве писателя [77]. Большое место
в исследованиях этих лет занимает проблема характера. Она ставится и разрешается в различных аспектах. С.Г. Бочарова в статье «Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчестве М Горького» интересует теоретическая постановка этой проблемы. На примере анализа некоторых произведений Л. Толстого и М. Горького, автор говорит о роли психологического анализа и способах раскрытия характеров [78]. Э. Бабаян, анализируя основные произведения М. Горького 90-х гг. XIX века, прослеживает путь писателя к признанию марксизма и пролетарской идеологии через преодоление народнической доктрины и народнических начал идеализации действительности, и вместе с тем во взаимодействии с революционным народничеством [79].
В эти годы изучение М. Горького обогащается рядом лингвистических работ, «вглядывающихся» в тексты писателя на их словесном уровне, например, в работе М.А, Карпенко исследуется художественная емкость и выразительность горьковского слова, приемы его эстетического обогащения, пути превращения обычного слова в значимый элемент художественного целого [80], В.А. Сиротина всесторонне анализирует образную символику горьковской речи. Она считает, что «символическая образность слова - как раз та форма выражения романтического пафоса и сатирической заостренности, которая взаимодействуя с элементами реалистического описания в авторском повествовании и в речевой характеристике персонажей, видоизменясь в этом взаимодействии, наиболее очевидно и последовательно привносит в горьковскую речь особые и многообразные экспрессивные и смысловые оттенки, создающие необычное, горьковское звучание» [81].
О своеобразии авторского повествования, о субъектной многоплановости и конструктивной схеме одной из «Сказок об Италии» пишет В.В. Одинцов: «При анализе художественного произведения главное - определить однонаправленность всех элементов художественного построения. В данном случае перед М. Горьким стояла задача максимально эффектно изобразить победу не-
аполитанских забастовщиков... Контраст стал композиционной основой, стержнем данной конструкции, данной словесно-художественои структуры. И все языковые средства направлены на создание этого контраста. Авторскую позицию прекрасно чувствует читатель. Более того, автор как будто совершенно объективен, бесстрастен. Но эта объективность постоянно разрушается особенностями словоупотребления, сочетания языковых единиц, тонкими семантическими и стилистическими сдвигами, характером построения текста, особенностями подбора и группировки фактов и их обозначений, со- и противопоставлением слов и предложений. Авторское отношение к происходящему, как принято говорит, сквозит в рассказе» [82].
Авторы этих работ отошли от мифологизации М. Горького как пролетарского художника и положили начало исследованию специфики его художественной мысли, но данные исследования проводились на материале произведений, относящихся к разным этапам творческого пути писателя. Следует- особо отметить, что ранний период горьковского творчества оставался еще недостаточно изученным с точки зрения его художественных смыслов.
Ряд интересных исследований поэтики Горького в 1980-е собрали межвузовские сборники научных трудов: «Вопросы горьковедения» (Горький, 1986), «М.Горький и вопросы художественного мастерства» (Горький, 1986), «Поэтика художественной прозы М.Горького» (Горький, 1989) под ред. проф. И.ЇСКузьмичева. Особый интерес вызывают работы Красунова В.К., в которых подняты методологические проблемы изучения творчества М.Горького. В статье «Поэтика художественной прозы М.Горького и пути ее изучения» автор обозначает основные направления, по которым должно идти изучение поэтики художественной прозы М.Горького, - это общие закономерности организации художественного мира писателя (в рамках этого подхода рассматриваются такие проблемы, как обусловленность поэтики методом писателя, принципы создания характеров и их типология, закономерности пространственно-временной организации произведений и т.п.); сюжетно-фабульная и композиционная
структура произведений; субъектная организация произведений (соотношение автора, повествователя, персонажа и читателя в структуре художественного произведения - на уровне точек зрения и на уровне повествования); жанровая организация отдельных произведений и жанровый состав прозы писателя в целом [83].
В 1980-90-е годы ранний период творчества М.Горького исследуется в разных аспектах: в плане выяснения достоевско-ницшеанских традиций (М.Я. Ермакова, Л.А.Колобаева, П.В.Басинский, ГХЩенников, Е.Э.Матевосян, В.А.Злобин, БЛ.Равдин, В.А.Гудов, Сухих О.С. и др.) [84]. МЯ.Ермакова в статье «Концепция человека в творчестве раннего Горького (Горький и Достоевский)», анализируя рассказы писателя 90-х годов («Коновалов», «Супруги Орловы»), говорит о традициях Достоевского, которые наследует М.Горький, как в области жанра социально-философского романа и способа конструирования художественного образа, так и в художественном исследовании сложности и противоречивости внутреннего мира человека [85].
Л.А.Колобаева наряду с другими критиками указывает: «Перекличка Горького с Ницше и влияние последнего на писателя, конечно, не миф, а реальность. Горький вовлекал в круг своих размышлений о российской жизни этическую проблематику Ницше, использовал, по-своему переосмысляя, некоторые его философские лейтмотивы и символы для реализации собственных творческих импульсов... Горького, несомненно, привлекала и тенденция к «превозмо-ганию» пессимизма у Ницше, который видел в жизни «источник радости, бунтовал против христианского духа «покорности», погашающего в человеке право на земные страсти и «смех»... Эстетика Ницше созвучна Горькому своей установкой на антисозерцательность, действенность слова, а также своим „героическим пафосом и в чем-то существенном - самой трактовкой подвига» [86].
Творчество раннего М.Горького продолжает активно рассматриваться и в плане сочетания методов романтизма и реализма, в плане метода и стиля
(Н.В.Драгомирецкая, И.К.Кузьмичев, В.ККрасунов, С.В.Заика, Е.В.Иванова, Т.О.Кейтлина, Р.Т.Певцова) [87].
В этом отношении принципиально нова работа Е.В.Ивановой, которая опровергает терминологичность определения «революционный романтизм», относимого к раннему творчеству М.Горького. Ей представляется, что «сочетание реалистического бытового фона, типических характеров и абсолютно книжных, выдуманных идей составляет главную особенность творческого метода молодого М.Горького» [88], Е.В.Иванова считает, что «метод молодого Горького был глубоко родственен творчеству ЗХиппиус, Д.Мережковского, Ф,Сологуба 90-х годов, которые также умудрились в романы и рассказы, описывающие провинциальный быт России или эпоху Юлиана Отступника, подмешать кое-что почерпнутое у Г.Ибсена, КХамсуна, но, в первую очередь, конечно, - у Ницше. Горький оказался близок к этому обновленному натурализму...» [89].
К изучению основ художественного мифологизма МТорького обращаются Н.Н.Иванов, А.М.Минакова, Н.О.Осипова, Л,А. Спиридонова [90], Интересную трактовку мифологической системы МХорького мы находим в работе Н.Н.Иванова. Автор раскрывает многомерность емкого сопоставления «действительность - миф, сказка» в сочинениях М.Горького. «Художник соблюдает и законы славянского языческого мышления, согласно которым предания как бы «до жизни», выше ее, и усматривает в мифе кодированный слепок реальности более высокого уровня», - пишет ученый [91]. Н.Н.Иванов выделяет в мифологической системе М.Горького следующие грани: «1) эпические представления о добре и зле, тьме и свете; 2) планетарность верований славян; 3) иерархию мироздания: Бог, Дух, мир, природа, человек, душа.,.; 4) тайны слов; 5) христианские ценности» [92], и говорит о сложном взаимодействии этих граней. Л.А. Спиридонова «пробует» рассмотреть творчество М, Горького «сквозь призму фольклорно-мифологических и книжных традиций, которые позволяют выявить связь с национальной духовной культурой и установить генетическую
цепочку мифологем, соединяющих между собой прошлое, настоящее и будущее» [93].
Современный аспект изучения творчества М.Горького наметился и в плане усвоения писателем религиозной традиции (М.Агурский, И.Ф.Еремина, А.А.Кунарев, О.С.Сухих, В.А.Ханов и др. [94], Например, М.Агурский рассматривает МХорького как религиозную личность, телеологические воззрения которой могут быть поняты только в рамках христианской еретической мысли, так как писатель на протяжении всего своего творчества проявлял «глубокий интерес к древнему христианскому гностицизму и интерес к русской еретической мысли» [95].
Наконец, горьковедение последних лет начинает изучать отдельные стороны поэтики М.Горького, стремясь выйти к объединяющим их закономерностям, чтобы объяснить ими своеобразие его раннего творчества. Так, В.В.Химич пишет о поэтике цвета в рассказах МХорького 90-х годов. «Принцип цветового письма, - считает автор, - введен Горьким в число наиболее активных изобразительно-выразительных средств не только из сознательной установки «прикрашивать» жизнь, но и из стремления цветом, как дополнительным средством, непосредственно истолковать ее» [96]. С,Ф. Дмитренко обращается к роли лиризма в поэтике писателя, считая, что «лиризм для М. Горького не только «возвышенно-эмоциональная настроенность» (Г.Н. Поспелов), и средства раскрытия выражения души, но именно пафос, ключевой творческий принцип, проявляющийся во всем, что он создал» [97]. О сказочности как слагаемом многопланового стиля молодого М. Горького пишет М.П. Шустов [98]. Существенные наблюдения над словом писателя содержатся в работах Ю.С. Язиковой, Т.Я. Гринфельд [99].
В этот период появились работы, в которых был заявлен вопрос об авторской позиции в горьковском творчестве. Нельзя сказать, что раньше ученые не обращались к проблеме автора, не писали о видах и формах авторского присутствия и участия в произведении. Свидетель, странник, автобиографический ге-
рой, прямой рассказчик, повествователь, проходящий, слушающий и передающий, сам очевидец, наблюдатель, спутник и т.д. - такие повествовательные формы выражения авторских чувств, отношений к героям и событиям были выделены горьковедами. Но все наблюдения над авторской позицией строились в пределах «содержательной интерпретации произведений и нацелены были на выявление смысловой стороны авторской точки зрения - как ядра идейной концепции произведния» [100].
Так, Л.И. Тимофеев, говоря о повествователе в ранних рассказах М. Горького, усматривал в нем значительное идейно-художественное содержание: «Образ повествователя дает нам уже новый тип человека... человека, социалистически мыслящего» [101]. Приведем еще примеры. Е.Е. Сокрутенко пишет: «Рассказчик несет на себе основную идейную нагрузку повествования. Горький в рассказчике должен был дать читателю образ нового человека, который является борцом за иные формы бытия» [102]. У А.С. Мясникова читаем: «В образе повествователя со страниц рассказов встает образ умного и вдумчивого пропагандиста... передового человека своего времени» [103]. Б.А. Бялик тоже «подводит образ героя-рассказчика к важнейшему вопросу о направлении духовных, идейных исканий молодого писателя», ориентированного на марксизм [104], «Сама же структура субъектной организации горьковских художественных текстов как таковая системному, теоретически осмысленному анализу почти не подвергалась» [105].
Эту мысль, высказанную в статье В.К. Красунова, мы в полной мере разделяем, и она является главной предпосылкой нашей работы, определяя новизну нашего прочтения. Обращаясь к проблеме авторской позиции в ранних произведениях М. Горького, мы учитываем, что в отдельных работах, появившихся в 1980 - 90-е гг. высказаны важные соображения и сделаны интересные наблюдения по этому поводу. Укажем на них. Например, Л.Ф. Киселева объясняет жанровое разнообразие произведений М. Горького авторским разносторонним видением мира, его многочисленными реакциями и неординарными оцен-
ками. Она пишет: «Не только традиционные жанры прозы (роман, повесть, рассказ в его обычном виде), но и совершенно особые жанровые образования, с выявленным уже в заглавии авторским отношением к изображаемому («Легенда о Марко», «Идиллия», «Баллада о графине Эллен де Курси, украшенная различными сентенциями, среди которых есть весьма забавные», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике» и т.д.) характерны для раннего М Горького. Иногда жанр указывается не в самом заглавии, а в подзаголовке, что придает дополнительную выразительность авторской позиции в сюжете и композиции произведения [106].
О непременном структурном элементе творчества М Горького от «Макара Чудры" до очерков 20-х гг. - условно-автобиографическом «я» говорит Г, Гачев: «Благодаря условно-автобиографическому «я» авторская призма, которая всегда стоит за любым повествованием, высказыванием и действием персонажей, получает прямое воплощение (а не опосредованное лишь - через сюжет и поступки персонажей). Но это совсем не означает, пишет ученый, что условно-автобиографическое «я» полностью равно, с одной стороны, реальному Горькому и его жизни, а с другой стороны - его миросозерцанию в момент, когда создается то или иное произведение с наличием условного «я» или без него. Все дело в том, что более сложная действительность, с которой имеет дело Горький, потребовала выработки такой сложной системы отражательных призм, что и автору потребовалось удвоиться, создать своего двойника и пустить его самостоятельно гулять и мыслить по жизни и его произведениям как еще один предмет для авторского размышления» [107].
Т.О. Кейтлина в своей статье «О стилевых исканиях в раннем творчестве М. Горького», условно разделив ранние рассказы писателя на несколько групп по стилевому способу авторской оценки происходящего, приходит к выводу о том, что «если в рассказах, которые можно назвать эстетическими декларациями, автор открыто вмешивается в ход повествования, то в рассказах легендарно-романтического и босяцкого циклов он становится равноправным дейст-
вующим лицом. Общая стилевая тенденция, наблюдаемая в рассказах, - стремление уровнять в правах автора и героев» [108].
Субъектной организации большой горьковской прозы 1899 - 1907 гг. («Фома Гордеев», «Трое», «Мать», «Исповедь») посвящена работа В. Гудова. Автор рассматривает взаимодействие главного героя и повествователя, отмечая, что «если относительно второстепенных героев позиция горьковского повествователя монологически авторитетна, то ее отношения с позиции главного героя строятся по существенно иной модели. Главный герой (Фома Гордеев, Илья Лунев, Ниловна, Матвей) наделен определенной мерой «самосознания», способностью внеповествовательного, самостоятельного высказывания о мире. Во взаимодействии слова повествователя с точкой зрения главного героя как раз и обретает разрешение художественная картина мира в упомянутых произведениях» [109]. Но некоторые произведения, которые стали объектом нашего анализа, в этих работах освещения не получили.
Вышеизложенное убеждает, что своеобразие художественного мышления М. Горького обсуждается уже давно, но до определенной степени без системно. Поэтому сегодня встает задача, рассмотреть, как на различных уровнях системы творчества писателя или целого отдельного произведения выражает себя автор в качестве конструктивного принципа эстетической системы.
Целью нашей работы является исследование рассказов писателя 1890-х годов под углом зрения проявленности в них авторской позиции. Именно этот аспект поэтики, на наш взгляд, способствует пониманию литературного произведения как идейно-художественного единства,
В диссертации предстоит выявить и охарактеризовать, во-первых,, субъектную организацию рассказов М.Горького 1890-х годов в целях изучения позиции автора в них. Для этого нужно выделить субъекты речи и субъекты сознания в произведениях писателя, описать их на уровне прямой оценки, форм речи и соотнести, представив субъектную организацию как систему. Во-вторых, необходимо исследовать сюжетную организацию рассказов как особый
уровень выражения авторской позиции. Представление об авторском мироот-ношении в его целостности мы получим из сопоставления субъектной и сюжетной организации рассказов М.Горького данного периода. Это составит нашу третью задачу. Вопрос об авторской позиции в ранних произведениях М. Горького мы ставим для того, чтобы определить специфику художественного мышления писателя, характеризующуюся, как известно, синтезом двух методов -романтизма и реализма. Исследования разных уровней художественного произведения (субъектного и сюжетного) позволит нам показать динамику взаимодействия этих методов в художественной системе целого произведения. Этот аспект исследования представляется наиважнейшим, так как позволяет проникнуть в самый процесс выработки и реализации художественных идей писателя.
Поставленными в исследовании вопросами определяется структура работы. За настоящим введением следуют две главы, первая из которых посвящена изучению семантики и функций романтизма, а вторая - трансформации реалистических принципов изображения в произведениях М.Горького 1890-х годов обе главы включают в себя анализ субъектного и сюжетного уровней текста.
В заключении сделаны выводы об особенностях мироотношения, а, следовательно, и метода, проявившегося в ранних произведениях М, Горького. Работа завершается библиографией.
Методологически работа строится на сочетании описательно-аналитического, сравнительно-исторического, структурно-системного методов, которые интегрируются в едином целостном подходе, к художественным явлениям, разработанным в трудах В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Г.А.Гуковского, Д.С.Лихачева, Б.О.Кормана и др.
Перед началом исследования представляется целесообразном оговорить категориальный аппарат.
Под автором мы понимаем некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Автор непосредственно в текст не вхо-
дит, а проявляется в его содержантельно-формальных уровнях — субъектной и сюжетной организации. Выделение этих уровней опирается на разграничение носитетелей речи и носителей сознания. Субъект речи - тот, кому принадлежит текст, субъект сознания - тот, чье сознание выражается в тексте. Для каждого литературного рода характерен свой субъектный строй. Нам предстоит проанализировать эпическое произведение. Речь в нем может принадлежать повествователю или рассказчику. Различие между ними проявляется в степени формальной выявленности. Повествователь не назван, растворен в тексте. Рассказчик открыто организует своей личностью текст. Содержательно-субъектная организация произведения может быть охарактеризована через прямые оценки и косвенные - пространственно-временную и фразеологическую. Представление об авторской позиции мы получаем из соотнесения субъектной и сюжетной организации произведения [110].
Научная новизна предлагаемого исследования определяется следующими моментами. Впервые, насколько нам известно, проблема проявления авторского мироотношения в рассказах М, Горького определяет их целостный, системный и многоуровневый анализ. Наша работа демонстрирует методику системно-субъектного анализа текста, которая может быть применена и к другим, аналогично к горьковскому, синтетическим художественным явлением. Использование данной методики позволило нам описать систему субъектов речи и сознания в произведениях М. Горького 1890-х гг., исследовать их функции и характер взаимодействия. В результате мы показали через специфику субъектной системы принцип взаимосвязи романтизма и реализма в каждом отдельном произведении.
Использование системно-субъектного анализа текста помогло нам изучить специфику сюжетной организации произведений М. Горького 1890-х гг. Понятие сюжета мы рассмотрели с точки зрения того субъекта, которой организует систему событий в произведении. И поскольку мы обнаружили несколько носителей речи и сознания, проявляющихся в отдельном произведении М,
Горького, то это позволило нам вычленить и несколько типов сюжета (событийный, сюжет движения авторской мысли, аналитический, лирический). Мы описали их функции и принцип взаимодействия. Многоуровневость сюжетной организации позволила нам проследить динамику соотнесенности романтического и реалистического методов, организующих каждый из этих уровней. Благодаря системно-субъектному анализу уточняется представления о том, как в художественном мышлении М. Горького взаимодействуют метод и стиль. Новизна работы, таким образом, до известной степени определяется подходом к материалу.
Все это определяет практическую значимость диссертации - возможность использования ее положений и выводов в практике вузовского и школьного преподавания литературы, а конкретнее - в курсе истории русской литературы рубежа веков, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству раннего М. Горького.
Субъектный уровень текста
Для анализа субъектной организации горьковских рассказов выбрана научная методика, разработанная в трудах Б.О.Кормана [28]. Ученый, опираясь на исследования В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, ГА.Гуковского, Л.Я.Гинзбург, Д.Е.Максимова, чьи работы представляют собой нерасторжимое единство литературоведческой методологии, теории и истории литературы, ввел понятие субъектной организации произведения как важнейшего средства выражения авторской позиции. Он разграничил понятия «субъект речи» (тот, кому приписана речь в данном отрывке текста) [29] и «субъект сознания» (тот, чье сознание выражено в данном отрывке текста) [30], наметил их соотношение (оно ... «может быть различным. Возможно их совпадение. В этом случае содержание отрывка, его лексика и синтаксис, заключенные в нем оценки людей и событий вполне соответствуют положению и внутреннему облику того, кому приписан текст... Но носитель речи может не совпадать с субъектом сознания... такое несоответствие имеет особый смысл, выполняет особую роль) [31]. Ученый дал классификацию субъектов сознания в зависимости от их выявленности в тексте: повествователь (это субъект сознания, не выявленный, не названный, растворенный в тексте), личный повествователь (обозначенный личным местоимением первого лица единственного числа («Я»), рассказчик (носитель сознания, открыто организующий своей личностью весь текст) [32].
Прежде, чем перейти к анализу субъектной организации ранних произведений М.Горького, кратко оговорим модель субъектной структуры романтического и реалистического произведений.
Сутью романтического метода является нравственно-эмоциональная оценка действительности. В центре изображения здесь суверенная, самоценная, свободная личность, существующая как бы вне системы общественных отношений. Б.О.Корман пишет: «Я» не просто ценность первого порядка, но и по существу, единственно возможная ценность. Другой же человек либо выступает как абсолютное подобие «Я», его эманация и двойник (и в этом смысле не обладает самостоятельным значением и бытием), либо оказывается противоположностью «Я» - воплощением прозаической бездуховности. Естественно, что «Я» узурпирует все субъектно-объектные права: оно выступает как единственный субъект и как свой главный объект [33]. Таким образом, для литературы романтизма характерна монологическая субъектная структура [34].
Для реализма характерна другая субъектная организация. В этом методе признается безусловная ценность другого человека как родового существа, представителя человечества, неотделимого от людей, от эпохи. И это влечет «за собой принципиально новое представление о соотношении «я» и другого человека... Признание прав «я» обеспечивается признанием прав другого человека как высшей ценности» [35]. Характерным примером эстетического воплощения такой концепции является творчество Ф.М.Достоевского. В произведениях писателя «появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев» [36]. Таким образом, реалистический метод предполагает множественность точек зрения, герой осознает себя в соотнесенности с другими людьми, рассказчик не обладает монополией на истину. В соответствии с этим меняются принципы изображения личности.
Реализм в XIX веке освоил принцип социально-исторической детерминированности. Закон зависимости от мира был открыт Пушкиным, он получил дальнейшее развитие в творчестве Гоголя и писателей «натуральной школы». Достаточно вспомнить в этой связи имена В.Соллогуба, Д.Григоровича, В.Даля. Герой их произведений - «маленький человек» - изображается социально-аналитически. Новое качество реализма определяется тем, что в 50-60 годы в литературе появляется человек, начинающий применять этот принцип по отношению к себе. Одним из проявлений реалистического взгляда на себя становилось пристальное внимание к быту. Об этом могут свидетельствовать дневниковые записи людей того времени, в частности Чернышевского, Добролюбова. «Реализм входил в мироотношение людей той эпохи и как способность к анализу и самоанализу, готовности принять анализ со всеми его последствиями (Чернышевский, Толстой). Обостренное чувство самосознания порождало ответственность личности перед обществом, вело к жажде деятельности и к новому взгляду на личность» [37], Она стала рассматриваться не только как продукт обстоятельств, «...идеи детерминизма, живо ощутимые в 40-50 годы, в 60-е уступают место противоположной позиции, которая декларирует автономность личности, утверждающейся в противоборстве с обстоятельствами и средой» [38]. Новый взгляд на личность формировался также под воздействием чувства социальности. Как пишет Б.О.Корман, «оно включает в себя боль за угнетенных, страстное желание счастья для них, осознание своей личной, своей кровной связи с ними» [39]. Чувство социальности определило такое качество литературы, как демократизм и народность.
Теперь рассмотрим субъектную организацию произведений МГорького, которые явились предметом анализа в данной главе. [40].
Часть из них построена на основании одного из излюбленных приемов романтиков - рассказа в рассказе. О многих событиях читатель узнает не от автора, а от героев. Такой прием создает видимость многоплановости и многообразия точек зрения, хотя автор всегда умело направляет своих героев, дает читателю нужную ему информацию и задает точку зрения отбором и подачей материала («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», Валашская сказка «О маленькой фее и молодом чабане» и др.).
Сюжетный уровень текста
Чтобы углубить представление об авторской позиции, выраженной в рассказах М.Горького, которые традиционно считаются романтическими, необходимо перейти к исследованию их сюжетной организации.
Мысль о связи сюжета с субъектной организацией произведения в общем виде сформулирована Б.О.Корманом: «Сюжет есть закономерная последовательность однородных единиц (отрывков текста). Они могут выделяться по объектному признаку (что изображается, воспроизводится) или субъектному (кто воспроизводит, изображает). Простейшие выделения по объектному признаку: последовательность описания действий, последовательность пейзажей, последовательность портретных характеристик и т.д. Простейшие случаи выделения сюжета по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи или воспроизводящих позицию субъекта сознания... Субъектный и объектный признаки выделения единиц сюжета могут соотноситься ,.. как равноправные и не как равноправные: один может выступать как господствующий, а другой - как подчиненный. Внутри отрывка, являющегося единицей объектного сюжета, могут выделяться более дробные единицы субъектного сюжета и наоборот. Вне зависимости от того, по какому из двух признаков: субъектному или объектному - выделяются единицы сюжета, за последовательностью этих единиц всегда стоит некий субъект сознания. Иными словами, сюжет всегда субъектно значим» [78].
Произведение представляет собою единство множества сюжетов которая не входила бы в один из сюжетов. Иными словами, нет внесюжетных единиц: о них можно говорить применительно к данному сюжету, но не разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, к произведению в целом» [79].
Мысль о том, что «сюжет образуется последовательным развертыванием не только событий, но и иного рода содержания художественных произведе ний» [80], высказывается и в сборниках по сюжетосложению Даугавпилсского пединститута (1969-1983 гг.) [81]. В этом смысле прежде всего необходимо обратить внимание на введение термина «лирический сюжет» [82], под которым подразумевают не движение событий, а динамику переживания лирического героя. В.А.Зарецкий и Л.М.Цилевич, ссылаясь на различные по методу исследования Б.О.Кормана [83] и В.И.Кулешова [84], указывают на единство позиций ученых в подходе к сюжету: «Всякое произведение словесного искусства обладает сюжетом» [85]. В.А Свительский, говоря о сюжете и авторской оценке героя, пишет: «Одно из решающих направлений в построении сюжета - как раз развертывание анализа и оценки, идущих от художника. Сюжет и в этом широком понимании, и как система событий воплощает драму оценки, ее поиск, противоречия и процесс ее выражения. Композиция же сюжета - средостение связи между действительностью и художником, сцепление их взаимодействующих и спорящих начал. Логика оценки, ее объемы входят на разных правах и неравными долями в развертываемый сюжет» [86].
Сюжет рассматривается как элемент системы художественного целого наряду с другими - субъектной организацией, композицией, жанром, методом. Анализ сюжета становится необходимым звеном в развертывании цепи представлений о разных сторонах формы произведения. Системный подход позволяет сделать анализ сюжета относительно самостоятельным, связать его не только с движением событий, но и с динамикой проявляющейся в произведении прямой оценки, с развитием мысли и т.д.
МХорький достаточно свободно обращается с романтической традицией на уровне сюжета. Обобщающая мысль автора, его идейно- эмоциональное, философское осмысление реальных конфликтов эпохи обычно опосредованы двойным сюжетным движением. Автор не только воспроизводит традиционный романтический или героический сюжет, в котором можно выделить все сюже-тообразующие элементы, но и надстраивает над ним второй, выходящий за рамки традиционной романтической истории. В этот особый сюжет включают ся оба рассказчика. По сути, он рассказывает историю их взаимоотношений («проходящего» и Чудры, «проходящего» и старухи Изергиль, «проходящего» и Рагима).
Рассказ «Макар Чудра» построен как рассказ в рассказе. Эта художественная форма предполагает два событийных ряда. В первом изображаются события, происходящие с героями (Лойко и Раддой), о которых рассказано Макаром Чудрой, во втором - перед нами событие «рассказывания» и восприятия легенды, здесь героями оказываются «проходящий» и Макар Чудра.
Первый сюжет, рассказывающий о романтической истории Лойко и Рад-ды, воспринимается неоднозначно Чудрой и его собеседником. Для Макара столкновение гордых, красивых людей, ценящих превыше всего свободу, носит героический характер и представляет обоих героев как равных, идеальных. О Лойко он говорит так: «Взглянет он тебе в очи и полонит твою душу, и ничуть тебе это не стыдно, а еще гордо для тебя» [1, 17], а о красоте Радды - «словами и не скажешь ничего.,.» [I, 16], Такая равнозначная оценка героев тянется через весь рассказ Макара Чудры, Суть конфликта между Лойко и Раддой он так и не смог разгадать. Сложный мир Радды остался для него загадкой, О ней в конце рассказа Макар Чудра скажет: «Вот какая, дьявольская девка была!» [1,25].
Для «проходящего», как и для Радды, этот сюжет развивается, как испытание героя на идеальность. Испытание предложено героиней. Для нее Лойко тоже лучший из лучших, но она более чутка, чем люди табора, ей одной удает-ся понять исключительную сложность души Лойко. Радда понимает, что он обладает не только несомненными положительными качествами - смел, мудр, сведущ во всем, но что герой еще и честолюбив, может быть неискренним, в нем нет единства слова и дела.
Особенности повествования
Бесспорно, художественная мысль М.Горького складывалась под влиянием как романтических, так и реалистических традиций. Писатель на протяжении всего своего творчества сохранил симпатии к романтикам. Создавая реалистические произведения, он руководствовался рядом принципов, характерных для романтизма, например, повествовательный стиль, лирическая окраска рассказов, романтическое видение мира, показ героев как самоценных в своей духовной сущности и независимых от обстоятельств людей и т.д.
Внимание к социальным проблемам, стремление к непосредственной достоверности изображения, протест против духовного порабощения личности, учительная позиция пишущего рассказы автора, бесспорно, делают М. Горького наследником реалистической литературы XIX века. Но войдя в литературу на рубеже Х1Х-ХХ веков, когда художественные принципы классического реалистического искусства разрушались под влиянием нового мироотношения и новой эстетики, в основе которых лежала идея катастрофичности бытия и эмансипации личности, М. Горький невольно должен был отразить в эстетических формах тенденцию к разрушению канона.
Молодой М.Горький одновременно, в рамках одного произведения, воспроизводит социальные характеры в соответствии с их собственными внутренними закономерностями, созданными типическими обстоятельствами эпохи и подчиняет это воспроизведение своим отвлеченным и субъективным идеалам, невольно отказываясь от исторической конкретности в пользу нормативности.
Таким образом, реалистический принцип изображения позволяет ему показать миропорядок в негативном аспекте, а романтический - не только ввести в сферу эстетического целого авторский идеал, но и сохранить авторитет автора как носителя идеальной системы воззрений на мир, которую он может передать читателю в качестве просветителя, морализатора, человека, заботящегося об общественном благе, и тем самым перерастающего из литератора в общественного деятеля. А романтизм может выполнять не только художественную функцию прямого утверждения идеала, но и работать на те установки литературы, которые задал ей реализм.
Сфера субъектной организации художественного произведения является наиболее репрезентативным уровнем текста, позволяющим проиллюстрировать сказанное выше.
Обратимся к анализу некоторых рассказов. Формально в рассказах «Однажды осенью», «Мой спутник», «Дело с застежками» и др., написанных в 90-е годы XIX века, можно обнаружить тенденцию к полифоническому взгляду на происходящее. Субъект изображается в двух возрастах - зрелом и юном. То, как он говорит в рассказе «Однажды осенью» о поре жизни, к которой постоянно возвращается в воспоминаниях, убеждает, что она является для него давно пережитым, но притягивающим к себе прошлым: «А мне тогда было семнадцать лет - хорошая пора!» [II, 49]. В первой публикации рассказа «Дело с застежками» содержалась подобная фраза: «Я ... мечтал, ибо в ту пору мне было семнадцать лет...!». Оценка прошлого предстает сентиментальной и умилительной.
В реалистической литературе биографическая дистанция между временем свершения события и временем повествования о нем всегда оказывается смыс-лопорождающей. В пространстве этой дистанции открывается несовпадение оценок, которые возникают изнутри происходящего и извне (воспоминания). Вспомним «Капитанскую дочку» А.СЛушкина. Под влиянием пережитых событий глубоко меняется, сам того не сознавая, дворянский недоросль Петруша Гринев, в котором сословные представления сменяются подлинно человеческим сознанием [13]. Приведем пример. Описав допрос «башкирца», едва не завершившийся пыткой, Гринев замечает: «Когда вспомню, что это случилось на моем веку и что ныне дожил я до кроткого царствования императора Александра, не могу не дивиться быстрым успехам просвещения и распространению правил человеколюбия. Молодой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений» [14]. Размышления о пагубности насилия и преимуществах человеколюбия принадлежат не Гриневу-юноше, а Гриневу-мемуаристу, умудренному опытом, подводящему жизненные итоги. Но Гринев-мемуарист облекает в логически завершенную форму то, что остро ощущает Гринев-юноша [15].
М, Горький биографическую дистанцию оставляет лишь формально. Он смотрит на прошлое, как на переживаемое настоящее, отсюда специфическая временная форма, употребленная им как в заглавии, так и в первом предложении рассказа «Однажды осенью». Причем рассказ начинается как продолжающееся течение времени, а не отсылка к какой-то прошедшей дате. Не случайно перед словом «однажды» стоит многоточие, а нестершиеся в памяти события строго не датированы.
«Однажды» отнесено не к неопределенному прошлому, событие возникает как бы неожиданно - «однажды осенью». Не только игра со временем, но и характер описания событий, специфика оценок позволяют сделать вывод о том, что временная дистанция между событием и воспоминанием о событии рассказчиком уничтожена. И перед нами не субъект в двух различных возрастах (два возраста = два субъекта), а единый не изменившийся со временем рассказчик. Об этом свидетельствуют описания природы, оценки событий и встреченной рассказчиком девушки. Например, «Она меня утешала... Она меня ободряла...» [II, 54]. Рассказчик употребляет такие синтаксические формы, которые свидетельствуют о драматизации речи. Эпическую интонацию, демонстрирующую временную дистанцию между событием и его изображением, говорящий меняет на предельно эмоциональную, драматическую: «Будь я трижды проклят!». Читатель как безличный адресат творчества переплавляется в живого человека, к которому направлен страстный авторский монолог: «Подумайте! Ведь я в то время был серьезно озабочен судьбами человечества, мечтал о реорганизации социального строя, о политических переворотах, читал разные дьявольски мудрые книги.,, я в то время всячески старался приготовить из себя «крупную активную силу». И меня-то согревала своим телом продажная женщина, несчастная, избитая, загнанное существо, которому нет места в жизни, нет цены, и которому я не догадался помочь раньше, чем она мне помогла, а если б догадался, то едва ли бы сумел помочь ей чем-либо» [II, 54 -55].
Сюжет как способ выражения авторской позиции
Со спецификой субъектной организации рассказов М.Горького соотнесено своеобразие их сюжетно-композиционного построения.
Художественная структура рассказов М.Горького 1890-х годов определяется вниманием автора к изображению человека с точки зрения сущностных, экзистенциальных смыслов жизни. Хотя рассказы писателя строились в основном на бытовом материале, в них проявилось стремление автора к решению общих мировоззренческих проблем, обозначился характерный для Горького круг «вечных» вопросов: о правде и лжи, о природе человека и смысле жизни, о возможности противостояния действительности, о взаимосвязи добра и зла, о выборе собственного пути, о стремлении к нравственному идеалу и др. Именно эта тематическая специфика лежит в основе творчества писателя, определяя характер развития сюжета.
На первый взгляд кажется, что рассказы М.Горького 1890-х годов ничем не отличаются от произведений В.М.Гаршина, В.Г.Короленко, Г.И.Успенского, ВЛ.Слепцова и других писателей 70-80-х годов XIX века. М.Горький, как и эти «бесстрастные подслушиватели жизни» [23], обращается к действительности, быту, факту, то есть ко всему тому, что было названо им «свинцовыми мерзостями» русской жизни. Как и вышеназванные писатели, через картину мира МХорький стремится вынести ей приговор.
Попытаемся определить, что отличает реализм эпохи 90-х годов XIX века от реализма предшествующего времени. Чтобы обозначить эволюцию, углубимся в соотнесенность сюжетостроения реалистических произведений разных этапов литературного развития.
Известно, что реализм 60 - 70-х годов, разрабатывая идею социально-исторического детерминизма, создал художественную модель, в которой воплощается анализ человеческой личности сквозь призму формирующих ее обстоятельств, поэтому, начиная с «натуральной школы», в литературе утвердился роман-биография. (А.И.Герцен «Кто виноват», Н.Г.Помяловский «Молотов», «Мещанское счастье», Н.Г.Чернышевский «Что делать?», «Повести в повести» и др.) [24].
Во всех этих произведениях есть два слоя содержания. Первый связан с событиями жизни героев и оформлен в собственно художественный (событийный) сюжет. Убедительный анализ характера организации данного сюжета и способа его функционирования в художественном тексте в целом дает Е.А.Подшивалова, отмечая, что в романе Чернышевского «Что делать?» событийный сюжет превращается в анализ эволюции героев и потому закономерно его хронологическое построение, предполагающее последовательное описание всех этапов эволюции. Главы, рассказывающие о жизни Веры Павловны в родительском семействе и ее освобождении от домашнего гнета, сменяются повествованием об отношениях с Лопуховым и Кирсановым. Стремление повествователя к углубленному анализу проявляется в изображении истории взросления души героини не на основании какого-то одного поворотного события, а в течение большого жизненного отрезка, в целом ряде эпизодов [25]. Другой слой содержания связан с экспликацией процесса авторского познания жизненного пути героя и с выстраиванием оценки результатов этого жизненного пути.
В реализме автор выступает комментатором поступков и идей, которые совершают и исповедуют изображаемые им герои, поясняет логику их судьбы, которая, по мнению рассказчика, зависит от воспитания, социально-исторических закономерностей, природно-генетических возможностей, корректирует ту оценку ситуации, которая задана героями, объясняет причины духовной эволюции героя или же причины его подчинения жизненным обстоятельствам. Этот слой содержания оказывается тоже сюжетно оформленным, но здесь сюжет утрачивает событийность и является по характеру лирическим или аналитическим. Например, у Чернышевского этот сюжет дан в форме прямых рассуждений рассказчика по вопросам морали, этики, эстетики и диалога с проницательным читателем. А у Герцена в романе «Кто виноват» - это авторские комментарии к поступкам героев, к логике их поведения, ситуациям, в которые они попадают. У Слепцова в романе «Трудное время» - это введение в сюжет письмоводителя, необходимого автору для обнажения и оценки житийской философии и позиции главных героев [26],
МХорький в своих произведениях использует оба слоя содержания, но соотношение их разное. Его герой тоже погружен в социальную среду. Над ним довлеют жизненные обстоятельства и закономерности. Мы не найдем в произведениях писателя ни одного социально немаркированного человека. Знакомя читателя с героем, повествователь всегда указывает на то, что он мастеровой, босяк, плотник, типографский работник, сапожник, стрелочник, то есть существо социально определенное [27].
Возьмем, к примеру, рассказ «Емельян Пиляй», герой которого - босяк, обладающий житейской практикой, знаниями. Давление среды накладывает отпечаток на весь облик героя. Рассказ начинается с драматической сцены: голод и нужда гонят отчаявшегося найти работу босяка и его спутника на соль: «Солона эта проклятущая работа, а все ж таки надо взяться, потому что этак-то, не ровен час, и с голоду подохнешь» [1,34].
Пиляй трезво оценивает жизнь, понимая, что она ставит человека на край физической гибели, формирует характеры злобные, отчаянные. И это полное знание каторжной жизни вызывает в нем протест против насилия и унижения человеческой личности, с которой, по словам Пиляя, «сдирают шкуру за шестьдесят копеек в сутки». Итак, социальная детерминированность героя проявляется в мышлении, речи, поведении, но принцип детерминированности в этом рассказе не главный. Несмотря на социальную обездоленность, злость, тоску, бездомность, приступы отчаяния, в этом босяке сохранено человеческое начало. Внутреннее «Я» Емельяна Пиляя всегда проявлено; он пытается защитить, отстоять свою личность на протяжении всего рассказа [28]. Поэтому рассказ М.Горького не близок к произведениям о босяках Ф.Решетникова, А.Левитова, Н.Помяловского [29] и позднее появившимся очеркам и рассказам о босяках И.Ясинского «Типы Царского сада», С.Каронина «На границе человека», герои которых жертвы губительной среды, не способные на активное, самостоятельное действие, вызывающие лишь жалость. «Они ничем не волновались... Равнодушие и безжизненность отличали все их действия; застывшие их физиономии не отражали ни малейшей игры ума и чувства» [30], - пишет в своем рассказе о босяках С.Каронин.
Горьковский герой другой. Он поднят над бытом и жалостью. Это человек с «беспокойством в сердце», достаточно хорошо ощущающий свою социальную, психологическую, нравственную неполноценность: «Какая моя жизнь? Собачья жизнь. Нет ни конуры, ни куска, - хуже собачьей!» [1, 40], - говорит Емельян Пиляй. К этой же мысли приходят и другие герои горьковских рассказов 90-х годов: «Вот так жизнь, ведьма ее бабушка! И зачем только она мне далась? Работища и скучища, скучища и работища... Жил Григорий Орлов, шил сапоги - и помер от холеры. В чем же тут сила? И зачем это нужно, чтобы я жил, шил и помер, а?» [III, 227], - размышляет Орлов. А ротмистр в отставке Кувалда из рассказа «Бывшие люди» заявляет: «Никто не знает своего настоящего места в жизни... нас жизнь тасует, как карты» [III, 283]. И Коновалов («Коновалов») рассуждает: «Жизнь у меня без всякого оправдания. Зачем я живу на земле и кому я на ней нужен» [III, 22]. Подобные мысли бередят душу и Емельяна Пиляя, и Челкаша, и Николки Гвоздева из рассказа «Озорник», и Тихона Павловича из рассказа «Тоска», и души многих других героев М.Горького.
