Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Отправные теоретические положения 12
1. Эпос как древнейший жанр старофранцузской литературы. Цикл Гильома Оранжского 12
2. Проблема существования донационального литературного языка 14
3. Понятие формульного стиля 17
4. Комическое как эстетическая категория, культурологический феномен и лингвистический механизм 19
Феномен комического в Средние Века. Специфика средневекового комизма 19
Символ в системе средневекового искусства 21
Лингвистическая интерпретация комического 23
Проблема классификации комического Классификация В.Я.Проппа 27
5. Способы реализации пародийного намерения в эпосе: пародийное переосмысление формул 30
Куртуазное переосмысление эпических канонов 33
Ироикомическое как средство создания пародийной транспозиции 34
Бурлеск как средство пародийного снижения эпических канонов 34
Глава II. Лексико-стилистическме средства выражения непародийного (внутрижанрового) комизма 37
Лексико-стилистические средства выражения непародийного (внутрижанрового) комизма 37
1. Метафора 37
2. Ирония 42
Ирония имени 44
Ирония высказывания 46
3. Полисемия и двойная актуализация 51
4. Лексическая антитеза 55
5. Персонификация 60
6. Литота 63
7. Семантика имени собственного 65
Выводы по главе II. Лексико-стилистические средства выражения непародийного (внутрижанрового) комизма 67
Глава III. Средства выражения пародийного (трансжанрового) комизма 69
1. Куртуазное переосмысление эпических канонов 69
Мотив перемирия 69
Мотив клятвы 71
Мотив обращения к сарацинам 73
Мотив взятия в плен 76
Мотив молитвы 78
Выводы по
1. Куртуазное переосмысление эпических канонов 81
2. Бурлеск как средство пародийного снижения эпических канонов 82
2.1. Изменения поведения героя и лексико-стилистических характеристик его речи 82
Перевоплощения Гильома 83
Перевоплощения Бертрана 92
2.2. Введение бурлескных мотивов как средство создания комического 93
Использование нетрадиционного оружия в бою 93
Ранения 94
Падения 96
Комическая семантика ситуации 98
2.3. Лексико-стилистические средства создания бурлеска 99
Уничижительная лексика 99
Формулы обращения к Гильому 107
Обращения к Гильому, содержащие оценку или характеристику 107
Эпитеты, сопровождающие имя Гильома 111
Компаративные формулы 113
Сравнения с объектами животного мира 114
Сравнения, относящиеся к положительным персонажам 114
Сравнения, относящиеся к отрицательным персонажам 116
Сравнения, относящиеся к Ренуару 118
Мелиоративные сравнения 119
Пейоративные сравнения 120
Сравнения с повседневными работами 121
Сравнения с неодушевленными предметами 122
Сравнения, не вошедшие в классификации 125
Выводы 125
2.4. Бурлеск как средство создания образа Людовика 127
«Детство Людовика» 128
Образ монарха в «Короновании Людовика» 129
Средства инфантилизации образа Людовика 129
Средства феминизации образа Людовика 132
Образ монарха в «Нимском обозе» 133
Подбор эпитетов, сопровождающих имя Людовика 133
Образ монарха в «Алискансе» 135
Образ монарха в «Монашестве Гильома» 137
2. Бурлеск как средство пародийного снижения эпических канонов 139
3. Ироикомическое как средство создания пародийной транспозиции 141
Перенесение персонажей низкого или скромного происхождения в эпическую тональность 141
Сниженная семантика ситуации как средство создания ироикомическои транспозиции 143
Выводы по
3. Ироикомическое как средство создания пародийной транспозиции 147
Выводы по главе III (Средства выражения пародийного (трансжанрового) комизма) 149
Заключение 151
Литература
- Эпос как древнейший жанр старофранцузской литературы. Цикл Гильома Оранжского
- Комическое как эстетическая категория, культурологический феномен и лингвистический механизм
- Лексико-стилистические средства выражения непародийного (внутрижанрового) комизма
- Куртуазное переосмысление эпических канонов
Введение к работе
Предметом настоящего диссертационного исследования стали языковые средства выражения комического в старофранцузском героическом эпосе на примере малого цикла Гильома Оранжского.
Актуальность исследования обусловлена возросшим за последнее время интересом к стилистическим особенностям средневековых текстов в связи с вопросом о существовании, происхождении и развитии общефранцузского письменно-литературного языка.
В течение последних лет проблемы исторической стилистики продолжают быть предметом изучения отечественных и зарубежных исследователей. Однако проблема существования комических элементов в эпосе, а также присущие этим элементам особенности и характерные для них языковые средства выражения, так и не стали объектом специального изучения. Большинство работ, посвященных средневековым произведениям, носят литературоведческий характер (например, Бахтин 1975, 1990, Волкова 1984, Гуревич 1981, 1984, 1989, 1990, Лихачев 1986, 1987, 1997, Мелетинский 1958, 1963, Михайлов 1976, 1984, 1986, 1995, Bedier 1908, Boutet 2003, Dufournet 1966, 2003, Frappier 1955, 1983, 1967, 1959, 1964, Guidot 1986, Lachet 1986, 1987, Menard 1998, 1989, 2003, Suard, 1995, 1994, Zumthor 1963, 2000), содержат анализ эпических произведений с точки зрения особенностей ритмического рисунка (Heinemann 1988, 1989, 1993, Rychner 1955, 1959, Suard 1994, Tyssens 1959, 1959a, Wathelet-Willem 1959, 1964, Zumthor 1963), описывают функционирование символики и ее отражение в языке (Бицилли 1995, Лотман 2002: 211-225, Потебня 2000: 5-91). И лишь немногие работы затрагивают вопросы исторической стилистики (Бурбело 1980, 1990, 1992, Курьянова 1982, 1987, Лихачев 1997, Сабанеева 2001, Скрелина 1995).
Следует особо отметить диссертационное исследование Ф. Менара (Menard 1969), посвященное комическому и средствам его выражения в
рыцарском романе. Первая глава этой работы отведена описанию средств комического в эпосе. Однако результаты научных исследований последних лет не позволяют полностью согласиться с выводами автора в частности в отношении отрицаемого исследователем существования пародийного комизма в эпосе (Menard 1969 : 513-519).
Особенностью настоящего исследования является, во-первых, его специальная направленность на языковые средства выражения комического в старофранцузском героическом эпосе XII-XIII веков, а, во-вторых, то, что оно сфокусировано на описании и классификации средств средневекового комизма, на выявлении закономерностей их использования в зависимости от типологических характеристик смеха. Большое внимание также уделяется лингвистическому механизму создания комического эффекта.
Основой выбранного аспекта исследования послужила теория, объясняющая возникновение комического эффекта нарушениями сочетаемости на различных уровнях (Арнольд 1999: 239-250), а также теория об интерпретации окружающего мира в языке, изложенная в работах Ю. Д. Апресяна (1995: 37-68), П.М. Бицилли (1995), А.Я. Гуревича (1984), Ю.М. Лотмана (2002: 154-179, 314-321).
При рассмотрении лексического значения слова в качестве минимального контекста, обусловливающего актуализацию одного или нескольких значений этого слова, выступает эпическая формула. Она также является минимальной единицей формульного стиля. Описание закономерностей формульного стиля содержится в работах таких авторов как В.Б. Бурбело (1990, 1992), А.Н. Веселовский (1940: 500), Е. Айнеман (Heinemann 1993), Д. Мак-Миллан (McMillan 1964), Ж. Ришнер (Rychner 1955), Ж. Ватле-Виллем (Wathelet-Willem 1964).
При анализе лексико-стилистических средств комизма учитывались культурологический и литературоведческий аспекты, необходимые для адекватного понимания средневековых реалий, с одной стороны, и жанровых закономерностей, с другой. Культурологические данные черпались из трудов
7 М.М. Бахтина (1975, 1990), В.П. Даркевича (1992), Д. С. Лихачева (1997) А.Д. Михайлова (1986), а также из средневекового бестиария (Bestiaires du Moyen Age, 1980), Словаря символов (Chevalier и др. 1985, Frappier 1976), исторических исследований (Дюби 2000, Ле Гофф 1992, Хейзинга 1988, Bancourt 1982, Pastre 1988, 1998, Ribard 1995, 2001). Анализ жанровых закономерностей производился с опорой на исследования З.Н. Волковой (1984), Е.М. Мелетинского (1963,1994), А.Д. Михайлова (1994,1995), М.Ю. Реутина (1994).
Цель исследования заключается в том, чтобы провести стилистический анализ языковых средств выражения комизма на материале шести эпических поэм, созданных в разное время на протяжении XII - XIII в.в. и образующих малый цикл Гильома Оранжского. Для достижения этой цели решаются следующие задачи:
учитывая культурологические и жанровые черты эпохи, а также стилистические особенности эпического жанра, выявить комически окрашенные элементы повествования;
установить виды комизма, описать специфику средневекового пародийного комизма в отличие от непародийного;
выявить и описать лингвистический механизм создания непародийного и пародийного комизма;
выявить специфические черты используемых стилистических языковых средств;
установить наличие/отсутствие связи между языковыми средствами комизма и типом вызываемой смеховой реакции.
Исследование производилось на основе следующих методов: контекстуальный анализ, компонентный анализ. В отдельных случаях были использованы элементы этимологического анализа.
Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется тем, что она выполнена в русле филологического синтеза, включающего, наряду с лингвистическим (стилистическим) ракурсом, элементы литературоведческого анализа.
В результате исследования установлено присутствие комизма в произведениях, относящихся к «серьезному» жанру высокой культуры, тем самым наглядно проиллюстрирован амбивалентный характер средневекового мировосприятия, а также продемонстрирован феномен сосуществования различных жанров и их взаимопроникновения и взаимовлияния в системе средневекового сознания.
Выдвинута гипотеза о том, что источником комизма в эпосе служит нарушение закономерностей формульного стиля, а именно семантико-стилистическое несоответствие мотива, формулы или термина их традиционной реализации.
Выявлено, что в создании комического эффекта важную роль играет социальный фактор, проявляющийся в отборе языковых средств, например, в нетрадиционном использовании терминов, принадлежащих различным тональностям (куртуазной, непристойной, экзотической, тривиальной).
Проиллюстрированы механизмы взаимодействия двух культур: народной карнавальной и официальной серьезной. Установлено, что проникновение карнавальной культуры в эпический жанр прослеживается не только на экстралингвистическом уровне заимствования персонажей (комическое двойничество), сюжетов, мотивов, но и на лексико-стилистическом уровне.
В работе рассмотрено функционирование символа в системе средневековой картины мира и описан механизм комического переосмысления некоторых символов.
Анализ малого цикла Гильома Оранжского, представляющего собой законченное по смыслу целое, позволил разработать типологическую классификацию видов средневекового комизма, в основу которой легли функциональный критерий и критерий двуплановости (межжанровости) / одноплановости.
Анализ материала в русле филологического синтеза позволил получить новые данные и по иному взглянуть на некоторые вопросы. Так, привлечение
9 культурологической информации позволило расширить интерпретацию комического и выявить дополнительные средства его выражения.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности ее использования при разработке курсов исторической стилистики французского языка, а также при подготовке спецкурсов по проблемам отражения картины мира в разные исторические периоды существования языка.
Материалом для исследования послужил малый цикл «Гильома Оранжского», включающий шесть поэм: «Коронование Людовика» (1131-1150) - 2670 стихов, «Нимский Обоз» (сер. XII в.) - 1486 стихов, «Взятие Оранжа» (кон. XII в.) - 1888 стихов, «Алисканс» (кон. XII - 1216 г.) - 8185 стихов, «Монашество Гильома I и II» (кон. XII в.) - 934 + 6629 стихов, «Детство Гильома» (нач. XIII в.) - 3425 стихов.
На защиту выносятся следующие положения.
Эпический жанр допускает существование комических элементов даже в традиционных «серьезных» поэмах. Комический эффект создается при помощи как экстралингвистических, так и языковых средств. К последним относятся лексико-стилистические.
К языковым стилистическим средствам создания комического эффекта относятся следующие: использование стилистических фигур и тропов в комических целях; нарушения закономерностей формульного стиля, а именно: введение в эпическую формулу иностильного компонента, замена смыслообразующего термина в составе формулы на иностильный, употребление формулы в не свойственном для нее контексте или по отношению к несвойственной для нее денотативной ситуации; ресемантизация средневековой символики, ее соотнесение с нетрадиционными референтами; отбор и употребление лексики, принадлежащей карнавальной культуре.
При исследовании материала были выделены два типа комизма: 1).пародийный (межжанровый), заключающийся в привнесении в эпическую тональность иножанровых элементов, влекущих за собой переосмысление
10 эпических канонов; 2). непародийный (одноплановий) комизм, не вызывающий пародийного переосмысления жанровых закономерностей.
Присутствующие в эпическом тексте комические элементы могут носить пародийный (трансжанровый) характер трех типов: эпико-куртуазная трансжанровая транспозиция (терминов, формул, мотивов из куртуазной тональности в эпическую), бурлеск (транспозиция высоких терминов, формул, мотивов в сферу тривиального, низменного) и ироикомическая1 транспозиция терминов, формул, мотивов из области низкого, тривиального в сферу героического.
Средневековая пародия имеет ряд особенностей. Она не несет критической оценки оригинала, ей присущ игровой характер (кроме случая бурлескного снижения отрицательных персонажей); она функционирует в виде иностильных вкраплений в текст произведения. Кроме того, в качестве исходного текста для пародии может выступать не только некое конкретное произведение, но также стилистическая специфика жанра (лирика, роман, фаблио) или тональность (куртуазная, непристойная, экзотическая, тривиальная).
Апробация работы. Основные положения работы прошли апробацию в ряде докладов, прочитанных на XXXII и XXXIII Международных филологических конференциях (СПбГУ, 2003-2004 г.), на Романском коллегиуме (1-2 апреля 2003 г., СПбГУЭФ). По теме диссертации опубликовано 4 статьи.
Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списков литературы и источников.
В первой главе раскрывается содержание таких понятий, как формульный стиль, формула, мотив, символ, экспрессивность, стилистическое значение, топос, карнавальная культура, пародия, прототекст (протослов, гипотекст),
термин «ироикомическое» мы используем в соответствии с данными энциклопедического словаря литературоведческих терминов (Борев 2003).
вторичный текст (гипертекст, пародийный текст), бурлеск, ироикомическое, эпико-куртуазная транспозиция.
Во второй главе анализируются языковые лексические средства создания комического эффекта, выявляются их специфика и особенности употребления в эпических произведениях.
В третьей главе рассматриваются языковые и экстралингвистические средства транспозиции мотивов, формул и терминов из куртуазной тональности в эпическую; содержится анализ языковых средств пародийного бурлескного снижения фрагментов эпического текста и портретов протагонистов; описываются языковые средства ироикомического переосмысления фрагментов эпического текста.
В заключении к работе обобщены основные результаты проведенного исследования.
Эпос как древнейший жанр старофранцузской литературы. Цикл Гильома Оранжского
Период с XI по ХП век характеризуется расцветом эпического жанра. Это так называемый этап «эпической доминанты» (Бурбело 1992: 4). С XII по XIII век происходит зарождение и дальнейшее развитие куртуазного романа, причем расцвет романного жанра приходится на 60-80-е годы XII века («времена Кретьена») (Михайлов 1976: 47). В конце XII века появляются первые памятники такого жанра городской литературы, как фаблио, который приобретет наибольшую популярность в XIII веке. Кроме вышеназванных жанров существовала историография, экземплы, агиография, многочисленные разновидности городской (шутовской) литературы: хвалебные слова, диспуты, «прения» карнавального типа и др.
Характерно, что в лингвистическом сознании народа в этот период язык нераздельно слит с основными областями своего функционирования, определенной культурной традицией, сословным статусом (Бурбело 1992: 6). Формирование литературного языка, выработка жанровых норм опирается на образование устойчивых парадигм структурно- семантической сочетаемости в виде клише и формул. Наиболее стереотипизированным был эпос (Реутин 1994: 326; Михайлов 1995: 5), что объясняется устным характером его существования: для получения статуса литературного жанра эпос должен был обладать узнаваемой, устойчивой формой, наполненной определенным (героическим) содержанием. Но с усилением ригидности формы появляется возможность для выражения «личностного начала... при этом происходит вторичное использование, ресемантизация более древних клише и формул, имеющих жанровую отнесенность» (Бурбело 1992: 8).
Особенно ярко этот феномен проявляется в случае взаимопроникновения или взаимовлияния жанров эпической песни, лирической поэзии и рыцарского романа. Рыцарский роман, как отмечает А.Д.Михайлов (1976: 46), генетически связан с эпосом. Базовым различием выступает диаметрально противоположная ориентированность романа на внутренний мир человека в отличие от «общего дела», «общего интереса» архаического эпоса.
Малый цикл «Гильома Оранжского» включает шесть поэм, тексты которых приблизительно датируются следующим образом: «Коронование Людовика» (1131-1150), «Нимский Обоз» (сер. XII в.), «Взятие Оранжа» (кон. XII в.), «Алисканс» (кон. XII - 1216 г.), «Монашество Гильома I и II» (кон. XII в.), «Детство Гильома» (нач. XIII в.). Цикл повествует о жизни и подвигах одного из самых любимых персонажей средневековья - отважного Гильома Оранжского, защищавшего христианство от иноверцев, отстаивавшего принципы монархии и всегда стоявшего на защите Милой Франции. Если начало цикла приходится на момент «эпической доминанты» (XII в.) и дает классическую форму эпической поэмы («Коронование Людовика»), то уже начиная с «Нимского Обоза» цикл обогащается новыми стилистическими характеристиками. Он включает комические фрагменты, созданию которых служат как семантика ситуации, так и лингвистические средства. Кроме того, такие поэмы, как «Взятие Оранжа», «Нимский Обоз» и «Алисканс» отмечены пародийно переосмысленными мотивами и формулами (например, Lachet 1986, 1987; Lejeune 1970: 1-22, Moisan 1995: 93-110, 2001: 243-254). «Детство Гильома» подверглось сильному влиянию фольклорных и романных мотивов (Grisward 1990: 52-74; McMillan 1969: 829-854). Первая часть «Монашества Гильома» носит ярко выраженную сатирическую окраску (Batany 1983: 209-237; de Combarieu; 1983: 143-144; Frappier 1983: 131). Малый цикл «Гильома Оранжского» интересен именно разнообразием видов комизма. Разработка проблемы комического на материале эпических песен позволяет сделать ряд наблюдений над функционированием формульного стиля, с одной стороны, и выявить некоторые особенности истории литературного языка, с другой.
Существование донациональиого литературного языка является предметом дискуссий. Литературный язык, как пишет З.Н. Волкова (1983: 21), должен удовлетворять следующим требованиям: он должен быть полнфуикционален, нормативен, иметь доминирующее положение по отношению к нелитературным языковым (диалектным) формам и обладать письменной формой реализации.
Старофранцузский литературный язык отвечает условию полифункциональности с той оговоркой, что основным критерием стилистической дифференциации выступает лексико-семантический аспект произведения (например, преобладание религиозной лексики в клерикальной литературе или военной - в эпической (Волкова 1983: 22-23)).
Проблема нормирования оказывается более спорной. Если понимать языковую норму как придающую языку характер «упорядоченности, избирательности и общеобязательности» (Горбачевич 1978: 36), то возможность выделения нормы литературного донациональиого языка представляется сомнительной. Однако, поскольку языковая норма является понятием историческим, можно говорить о своеобразии литературной нормы старофранцузского языка, носящей стихийный характер. Следует подчеркнуть, что исследователи неоднократно указывали на определенную нормированность ранних французских эпических песен.
Комическое как эстетическая категория, культурологический феномен и лингвистический механизм
Комическое - категория эстетики, характеризующаяся как «результат контраста, ... противоречия: безобразного - прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (И.Кант), нелепого - рассудительному (А. Шопенгауэр), ... образа - идее (Фишер), автоматического - живому (А.Бергсон), ... ложного, мнимо основательного - значительному, прочному и истинному (Г.В.Ф. Гегель) (Борев 2003: 198). В.Я.Пропп, определяя комическое с точки зрения эстетики, говорит, что «смех наступает в том случае, если заслонение духовного начала физическим неожиданно раскрывает некоторый скрытый дотоле недостаток» (Пропп 1996: 44). С психологической точки зрения, смеховая реакция служит для снятия возникшего напряжения.
Смех историчен. Об этом пишет и В.Я. Пропп в своем исследовании, посвященном комическому: «Каждая эпоха и каждый народ обладает особым, специфическим для них чувством ... комического, которые иногда непонятны и недоступны для других эпох» (Пропп 1996: 28). Это замечание можно отнести и к средневековому периоду: многое из того, что вызывает улыбку у современного читателя (например, обостренная чувствительность, выражающаяся в частых обмороках средневековых персонажей, причем как женского, так и мужского пола), будучи одной из условностей жанра, воспринималось средневековой аудиторией иначе. С другой стороны, в некоторых отрывках комизм уже не так очевиден при современном прочтении текста. На комическую окраску того или иного фрагмента текста может указывать эксплицированная реакция персонажей (например, формула : «Ot le Gillelmes, s en a un ris gite» - «Услышал это Гильом и рассмеялся этому», « rire corelment» - «громко смеяться», «rire sous cape »-«смеяться тайком (в рясу)» и проч.). При отсутствии эксплицированной реакции персонажей вывод о комическом характере фрагмента делался на основе данных современных научных исследований, посвященных средневековью и содержащих культурологические, археологические и филологические сведения о реалиях Средних Веков и, соответственно, о средневековой картине мира.
Как отмечают многие исследователи, истоки комического - в фольклорном творчестве. Бесы, колдуны, маги, наделенные фольклорными чертами (например, А.Я.Гуревич 1990: 318 и passim, В.П.Даркевич 1992: 63-67, И.Хейзинга 1988: 268 и далее), являлись носителями комической культуры. Смех рассматривался и как психологический способ борьбы со страхом: осмеять что-либо значит быть выше и сильнее. В средневековой литературе смех был неотделим от «мрачной сферы верований в нечистую силу» (Хейзинга 1988: 268). Комическое обретало всю полноту своего значения в сочетании с серьезным и страшным. Дьявол зачастую выступал как комический персонаж. Неотделим смех и от военных действий: комизм, как правило, проявляется в насмешках осажденных над осаждающими (Хейзинга 1988: 267), во время поединков (Menard 1969: 25-28). Смех был одним из способов укрепления духа у воинов.
Другая обширная область комического концентрируется в понятии «карнавальной культуры» (Бахтин 1990) и находится в тесной связи с концепцией «гротескного тела». Суть концепции сводится к пониманию гротескного тела как тела, открытого во внешний мир, не имеющего четких границ, постоянно взаимодействующего с другими телами. Поэтому все наиболее «выдающиеся» за пределы «красной линии» части (нос, живот), а также все «углубления» (рот, уши) подчеркнуты, равно как и процессы, связанные с взаимодействием внутреннего содержания тела и внешнего мира (питание, выделения и др.). Самыми смешными шутками считались как раз те, что были связаны с подобными «частями» или «процессами». Символ в системе средневекового искусства.
Центральное место в средневековой картине мира занимает символ. Во многих случаях появление комического связано с символической семантикой ситуации. Ввиду значимости символики для средневековых текстов необходимо подробнее остановиться на понятии символа.
Многие исследователи писали о значимости символа в эпоху Средневековья (Бицилли 1995, Гуревич 1984, Лотман 2002, Потебня 2000 и др.). Средневековое искусство, по определению Ю.М. Лотмана (2002: 311-321), относится к так называемому каноническому типу. Порожденные им культурные тексты4 выступают не как «источник информации», но как ее «возбудитель» (Лотман 2002: 318). Текст воздействует на получателя, активизируя и делая «аморфное в его сознании структурно организованным» (Лотман 2002: 318). Функцию стимулятора выполняет символ, который несет основную информацию в сжатом виде. Символ, по Ю.М. Лотману, обладает следующими релевантными признаками. Это всегда «некоторое содержание, которое служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного, содержания». Он «несет в себе в свернутом виде обширные тексты» (там же). В своем инварианте он устойчив, но в то же время, коррелируя с культурным контекстом, он способен к диахроническим модификациям. Смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации, которая не исчерпывает всех его «смысловых валентностей», образующих его «смысловой резерв». (Лотман 2002: 212-215). Кроме того, средневековый символ обладает всеобщим характером, поскольку тесно связан с соответствующим ему понятием и толкуется в соответствии с раз навсегда установленными правилами (Бицилли 1995:17). Он всегда сопряжен с этической оценкой (Гуревич 1984: 303). Приведем пример.
Лексико-стилистические средства выражения непародийного (внутрижанрового) комизма
Метафорой называют перенос значения, основанный на сходстве между двумя предметами или явлениями. Создание метафоры предполагает умение абстрагироваться от объекта, подмечая его особенности и находя подобные в совершенно иных объектах. По мнению многих исследователей (Б.Гидо (Guidot 1986: 759), В.Б. Бурбело (1992:34-35) и др.), средневековая метафора отличается высокой зависимостью от контекста.
Комически переосмысленное метафорическое значение слова нечасто встречается в эпосе. Примеры, содержащие метафорический перенос в комических целях, содержатся, в основном, в поздних поэмах «Алисканс» и «Монашество Гильома II», отличающихся более ярко выраженным авторским присутствием. Комический эффект связан с экспрессивно - оценочной функцией метафоры, передающей отношение автора или персонажей к описываемой ситуации. Как отмечает В.Н. Телия, этот тип метафорического переноса основан на характерном для «данного национально-культурного коллектива образно-ассоциативном комплексе» (Телия 1988: 51). Стилеобразующим семантическим ядром эпоса выступает военная лексика (Волкова 1983: 22), отличающаяся высоким уровнем формульности и предсказуемости. Можно предположить, что именно эти факторы обусловливают локализацию основной части метафор, принадлежащих области комического, вокруг понятий, соотносящихся с релевантными для эпического жанра денотативными ситуациями (сражения и поединки). Практически все выявленные метафоры соотносятся с понятием «coup » («удар»), придавая этой подразумеваемой лексеме различные коннотативные оттенки.
Среди примеров метафорического переноса наиболее частыми оказывается использование глагола « confesser » (исповедоваться, доверить что-либо) в значении «наносить удары, бить». А1 5587 .L. Turs a la dedenz trovez Пятьдесят турок там он нашел, A son tinel les a si confessez, Своей дубинкой так хорошо Li plus halegres est si mal atornez, исповедал их, Tot a le cors ct les membres froez. Самый веселый находится в жалком состоянии: У него разбито все тело и раскрошены руки - ноги. В этом примере значение confesser - «побить» обусловлено добавлением обстоятельства инструмента и образа действия одновременно «a son tinel».
Комическое сообщается глаголу при его метафорическом переосмыслении, что ведет к переходу этого глагола из высокого плана религиозной лексики в план военно-шутовской. Если в вышеприведенном примере глагол используется в стандартной ситуации боя с неверными, то следующий пример демонстрирует употребление его в сниженном контексте боя Ренуара с поварятами: А1 4495 Dist Renoart: «Segnors, Сказал Ренуар: «Господа, подождите quardemorez ! же! Se vos eiist ateint cist fust quarrez, Если бы вас достала эта квадратная Ja vos eiist maintenant confessez » жердь, Она сразу исповедовала бы вас»
В данном примере метафорический переход сопровождается персонификацией, поскольку в роли агенса (подлежащего) выступает дубинка Ренуара, что усиливает комический эффект.
Аналогичные примеры содержатся в поэме «Монашество Гильома II», причем глагол «confesser» или производное от него «confesse » встречаются в различных контекстах.
Гильома, вырвавшегося из плена и спешащего на помощь французам, пытаются остановить горожане: женщины и дети. А1 4391 A le gisarme les a si confesses, Гизармой их так исповедовал, Bien en a cent ochis et afoles. Целую сотню из них он убил и погубил.
Метафоризация опирается на военный термин, gisarme, выступающий здесь в роли обстоятельства образа действия.
Подвергшийся нападению разбойников Гильом сетует на то, что у него нет оружия: МП 1565 Mais se j eusse branc ou Но если бы у меня был меч, палка baston ou регсе, или жердь, De ces larrons fesisse ancui javeles, Я бы этих разбойников еще сегодня Jou lor donasse, par mon cief, tel уложил бы кучами, confesse, Я бы им сделал, клянусь моей Ja mais a tans n i peust venir prestre головой, такую исповедь, Что священник ни за что не поспел бы.
Благополучно вернувшегося из своей миссии Гильома монахи не пускают в монастырь. Тогда бывший рыцарь начинает прокладывать себе дорогу с помощью кулаков. М II 1987 Li marchis les a si confesses, Маркиз их так исповедовал, Ja mais n ert jours qu il n en soit redotes. Отныне не было дня, чтобы он не вызывал у них страха. Следует подчеркнуть, что Гильом не случайно назван здесь по своему социальному статусу, marchis, который он должен был бы утратить при вступлении в монашеский орден. Именно употребление термина «маркиз» обусловливает метафорический переход глагола «confesser» из религиозной сферы в военно-шутовскую, тем более что в данном случае ситуация, в которой используется глагол, остается религиозной, поскольку Гильом обращается к монахам. Это могло бы повлечь восприятие глагола в его непереходном значении «исповедовать».
Куртуазное переосмысление эпических канонов
Куртуазному переосмыслению подвергаются следующие эпические мотивы: мотив перемирия, мотив клятвы, мотив обращения к сарацинам, мотив взятия в плен, мотив молитвы. Комическая пародийная транспозиция обусловлена различными модификациями, претерпеваемыми формулами, входящими в состав мотивов.
Мотив перемирия Мотив краткого перемирия входит в эпическую тему сражений. Обычно перемирие заключается по просьбе более слабой стороны (сарацины или взбунтовавшиеся вассалы) и дается на определенное время. В «Детстве
Гильома» перемирие заключается три раза (ст. 1042, 1293, 1588), причем только последнее оказывается эпическим по духу (Эрманжар соглашается на двухнедельную паузу). Первое сводится к обещанию Гильома «сложить» свою дубинку ради любви Орабль. Enf 1059 Рог soie amor giterai jus mon Ради ее любви брошу мою дубинку pel Это обещание чуть не стоило ему жизни, так как он был схвачен сарацинами. Enf 1061 Puis vait de pres as Sarrasins Затем подходит ближе к сарацинам, parler. чтобы поговорить с ними. Се fuit folie, ainsi com vos oreiz... Это было безумием, как вы сейчас услышите... Эти строки перекликаются с «Взятием Орапжа», где Гильом в ответ на упреки Бертрана говорит, что влюбленный мужчина полон безумия (ст. 360).
Введение куртуазной тональности обусловливает комическое переосмысление мотива. В формальном плане оно проявляется введением лирического термина «amor», создающего комический диссонанс, который усиливается в дальнейшем неканоническим поведением Гильома, с радостью идущего в плен и сожалеющего о своем освобождении. Вторая передышка была дарована Гильомом после его освобождения, причем формально она перекликается с первой. Enf 1287 Clariauz fut mout Кларьос был очень достойным и proudome et saige ; разумным [воином];
Vint a Guillame eel saisit per les Пришел к Гильому, схватил того за armes: оружие: «Damoiselz, sire, entandeiz топ «Юноша, господин, послушайте мою languaige, речь, Veiz si ton peire Aymeri a la barbe : Видишь, вот твой отец Эймери Onkes telz bers ne fut an son eaige ; бородатый, Ne nous poions huemais mie Никогда не было такого барона в его combatre. возрасте;
Doneiz nos trues рог amor dame Мы больше не можем сегодня Orable, сражаться. Ancor porait vostre servise faire. » Дайте нам перемирие ради любви Respont Guillames : « Or aveiz dit госпожи Орабль, ke saige ; Она еще могла бы исполнить Вашу Рог soie amor n i areiz huemais волю.» garde» Отвечает Гильом: «Вы сказали разумно; Ради ее любви сегодня ничего не опасайтесь»
Мотивом, побуждающим Гильома прервать бой, опять оказывается любовь Орабль. Но в отличие от предыдущего отрывка, здесь не Гильом выступает инициатором, он лишь соглашается на просьбу Кларьоса, который очень умело строит свою речь. Сначала он отдает дань уважения Эймери: именно военное мастерство отца Гильома, по словам Кларьоса, становится причиной невозможности продолжения боя для сарацин. И уже в следующем стихе он просит передышки ради любви Орабль, как будто вспомнив слова, ранее произнесенные рыцарем. Неслучайно Кларьос назван трувером24 «достойным и разумным»: он сумел добиться своего, ловко манипулируя влюбленным французом. Мотив клятвы Кроме формул, составляющих мотив временного перемирия, влиянию куртуазной эстетики подвергаются и формулы обращения к высшим силам.
Приведенный ниже пример взят из поэмы «Взятие Оранжа», которая повествует о любви рыцаря к прекрасной сарацинке. Гильом заинтересован рассказом бежавшего из сарацинской тюрьмы Гильберта, описывающего великолепие Ораижа и красоту его королевы Ораоль. В ответ на его рассказ Гильом говорит: РО 283 -Voir, dit Guillelmes, en grant «И правда, - говорит Гильом,- очень pris l as or mise; высоко ты ее оценил, Mes, par la foi que je doi a m amie, Но, клянусь верностью, которую я Ne mengerai de pain fet de ferine обязан хранить моей подруге, Ne char salee, ne bevrai vin sor lie, He буду я есть хлеб из белой муки, S avrai veil com Orenge est assise; Ни соленого мяса, не буду пить я Et si verai icele tor marbrine дорогого вина, Et dame Orable, la cortoise ro ine Пока не увижу, как устроен Оранж, И пока не увижу той мраморной башни, И госпожи Орабль - славной королевы».
Клятва вводится модифицированным клише:, la foi que je doi a m amie, вместо ожидаемого Par la foi que doi a Nostre Sire (вариант В) или par la foi que doi Sainte Marie (вариант С). Понятие foi теряет свое религиозное содержание и приобретает феодальный смысл ", перенесенный в лирическую тональность куртуазной любви.
