Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты киноперевода 11
1. Теоретическое осмысление проблем киноперевода 12
1.1. Основные направления исследований в области киноперевода в Испании 12
1.2. Исследование киноперевода в России 19
2. Кинотекст как лингвокультурный феномен 27
2.1. Содержание понятий киносценария, кинотекста и кинодиалога 27
2.2. Компоненты кинотекста 34
2.2.1. Изобразительный ряд фильма как повествовательная структура 37
2.2.2. Возможности воспроизведения в переводе функций саундтрека 39
2.2.3. Кинодиалог как материал киноперевода 42
3. Проблема переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах 45
4. Киноперевод как вид художественного перевода 56
Выводы 65
Глава 2. Кинотексты, созданные Л. Бунюэлем и П. Альмодоваром как воплощение двух систем испанского киноязыка 67
1. Авторский кинотекст как синтез различных семиотических структур 67
2. Отражение испанской культурной традиции в кинотекстах Л. Бунюэля и П. Альмодовара 73
3. Особенности идиолекта Л. Бунюэля, нашедшие отражение в фильме «Виридиана» 77
4. Особенности идиолекта П. Альмодовара, нашедшие отражение в фильме «Женщины на грани нервного срыва» 91
Выводы 100
Глава 3. Сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов текстов фильмов «Виридиана» Л. Бунюэля и «Женщины на грани нервного срыва» П Альмодовара 102
1. Закадровый перевод как вид киноперевода 102
2. Экстралингвистические аспекты киноперевода 105
3. Лингвистические проблемы киноперевода 119
3.1. Реалии 199
3.1.1 .Бытовые реалии 124
3 Л .2. Реалии мира природы 134
3.1.3. Реалии общественной жизни 135
3.1.4. Ономастические реалии 137
3.1.5. Ассоциативные реалии 147
3.2. Обращения 150
3.3. Фразеологические единицы 156
3.4. Игра слов 159
3.5. Надписи и песни 162
4. Лингвостилистические аспекты проблемы воссоздания речевой характеристики персонажей 165
Выводы 188
Заключение 190
Список использованной литературы
- Исследование киноперевода в России
- Изобразительный ряд фильма как повествовательная структура
- Особенности идиолекта Л. Бунюэля, нашедшие отражение в фильме «Виридиана»
- Лингвистические проблемы киноперевода
Введение к работе
Данная работа посвящена анализу особенностей процесса перевода художественных фильмов, представляющего собой особый вид переводческой деятельности, и исследованию его результата - особой разновидности аудио-медиальных текстов. Киноперевод неизменно вызывает интерес и полемику среди переводчиков-практиков, специалистов, кинокритиков и рядовых зрителей. Немногочисленные публикации по данной проблематике отражают трудности перевода и противоречивые оценки этого рода деятельности. Однако до сих пор проблема перевода художественных фильмов не стала предметом специального исследования отечественной филологической науки и такого ее раздела как теория перевода1. В настоящем диссертационном сочинении представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода кинотекста на основе сопоставительного лингвостилистического анализа оригинальных текстов фильмов и их переводов на русский язык.
Объектом исследования является кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент сложной многоуровневой семиотической системы-кинотекста. В данной работе мы вслед за В.Е. Горшковой разграничиваем два понятия: кинотекст как сложное, семиотически неоднородное сообщение, которым является фильм в целом, и кинодиалог— его языковую составляющую, с которой непосредственно работает переводчик.
Материалом исследования послужили тексты сценариев двух фильмов, относящихся к классике испанского и европейского кинематографа: «Виридиана» Л. Бунюэля (1961 г.) и «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара (1987 г.)", а также имеющиеся версии их закадрового перевода на русский язык. Оригинальные версии фильмов в формате VHS взяты
1 Единственной работой в этой области является на сегодняшний день защищенная в 2007 году докторская
диссертация В.Е. Горшковой: Горшкова В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к
переводу кинодиалога: на материале современного французского кино. Дисс... доктора филол. наук. Ир
кутск, 2006, легшая в основу монографии: Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск, 2006.
2 Оригинальные тексты фильмов взяты по изданиям французского журнала L'avantscene. Cinema, в котором
напечатаны испанские сценарии с параллельным переводом на французский язык: Femmes au bord de la crise
de nerfs de Pedro Almodovar. Dialogues bilingues II L'avant scene. Cinema. № 445, 1995; Luis Bunuel. Viridiana.
Dialogues bilingues II L'avant scene. Cinema. № 428, 1994.
из видеотеки Института Сервантеса в Москве.
Представитель «Золотого века испанского кино» Луис Бунюэль (1900-1983) и выдающийся режиссер современности Педро Альмодовар (р. 1951)-знаковые фигуры испанского кинематографа, они обладают уникальным авторским стилем, что делает созданные ими кинотексты интересным объектом для изучения. В рассматриваемых фильмах нашли отражение две эстетические программы освоения действительности. В фильме «Виридиа-на» Л. Бунюэля представлена попытка метафорического осмысления мира, в котором воплощен общечеловеческий культурный опыт, важной характеристикой фильма является его интертекстуальность и множественность трактовок. Фильм «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара снят в другом социокультурном контексте и обращен к новому зрителю с разорванным сознанием, воспитанному на массовой культуре. Главным средством создания образа у Альмодовара является слово и его коннотации. Кроме того, эти два фильма являются яркими примерами двух этапов (классического и современного) в истории мирового кино.
Выбранные для исследования кинотексты— признанные шедевры европейского кино. Фильм «Виридиана», самый испанский фильм Бунюэля, представляющий собой синтез изобразительного и словесного искусств и содержащий богатый экстралингвистический материал, отразил стилистические особенности испанского модернизма и оказал большое влияние на становление европейского искусства второй половины XX в. Картина Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» стала первым фильмом режиссера, в котором отразилось неповторимое авторское видение мира и особенности индивидуально-авторского языка, воплотившиеся в структуре кинотекста в целом, а также в структуре каждого художественного образа, речи персонажей.
Фильм «Виридиана» рассматривается в двух версиях одноголосого закадрового перевода:
1. нелицензионная кассета формата VHS, имеющаяся в продаже;
2. DVD из архива ВГИК им. С.А. Герасимова1. За исключением нескольких незначительных деталей, эти версии закадрового перевода практически идентичны. Их основой служит литературный сценарий фильма, представленный на русском языке в переводе с испанского Т. Злочевской в двух изданиях:
в сборнике «Луис Бунюэль»: составитель- Л. Дуларидзе, серия «Мастера зарубежного киноискусства». М., Искусство, 1979;
в книге «Бунюэль о Бунюэле». М., Радуга, 1989.
Изданный на русском языке сценарий фильма представляет собой традиционный письменный перевод художественного произведения. Но вместе с тем переводчик был лишен возможности скорректировать свой текст с изображением и оригинальным звучанием фильма. Следует подчеркнуть, что издание киносценария (на родном ли языке или в переводе) представляет собой не составную часть сложного единства, которым является готовый фильм, а самостоятельное литературное произведение (аналог пьесы для театра), положенное в основу фильма. Более того, в случае с «Виридианой» возможность работы с фильмом исключалась еще и потому, что, при жизни режиссера (Л. Бунюэль, 1900-1983) ни одна его картина не демонстрировалась в отечественном прокате2, тогда как первое издание русского перевода сценария вышло в 1979 г.
Фильм Альмодовара представлен тремя переводами:
перевод, выполненный студией «Эй-Би Видео» по заказу Общественного Российского телевидения;
нелицензионный вариант перевода в формате VHS;
версия на DVD, сделанная по заказу линии «Другое кино» в 2005 г.3
Перевод фильма Бунюэля «Виридиана» представляет особый подвид
1 В примерах эти переводы обозначаются, соответственно: Перевод I (П. 1) и Перевод 2 (П. 2).
2 На это, в частности, указывает исследовательница творчесвта Бунюэля Л. Дуларидзе. // Дуларидзе Л. Бу
нюэль // Искусство № 18. . 1 18/по 18_1 .htm
3 В примерах эти переводы обозначаются, соответственно: Перевод I (П. 1), Перевод 2 (П. 2) и Перевод 3
(П.З).
киноперевода: озвученный письменный перевод литературного произведения. Однако его изучение может выявить принципы, соотносимые с принципами других видов киноперевода. Переводы картины Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» позволяют выявить характерные черты и закономерности профессионального закадрового перевода кино в России.
Методологической базой работы служат труды исследователей в об
ласти лингвистики, культурологии, теории и практики перевода:
Р.А. Будагова, СИ. Влахова, B.C. Виноградова, Н.К. Гарбовского,
Т.А. Казаковой, И. Левого, Ю.М. Лотмана, В.Н. Комиссарова,
Л.Л. Нелюбина, Ю.Л. Оболенской, Х.С. Сантойо, С.Г. Тер-Минасовой, П. Торопа, А.В. Федорова, СП. Флорина, А.Д. Швейцера, У. Эко. При анализе языка кино и индивидуальной творческой манеры Л. Бунюэля и П. Альмодовара мы опираемся на исследования режиссеров и искусствоведов: О. Аронсона, Л. Дуларидзе, А. Митты, С. Люмета, А. Олгина, А. Санчеса Видаля, Ф. Стросса, М. Эллинсона, М.Б. Ямпольского и других. При рассмотрении различных видов киноперевода мы ссылаемся на труды испанских и отечественных исследователей и практиков киноперевода: Р. Агост, СФ. Беляева, В.Е. Горшковой, X. Кастро Роча, М. Дуро Морено, С. Шайкевич и других. Данные об особенностях перевода художественных и документальных фильмов и практические навыки получены автором в ходе консультаций со специалистами студии «ИНИС» и в процессе работы в качестве переводчика на этой студии.
Актуальность и научная новизна исследования заключаются в том, что впервые в отечественной науке объектом филологического исследования стали закадровые переводы текстов художественных фильмов двух крупнейших испанских режиссеров: Л. Бунюэля и П. Альмодовара. На материале двух фильмов и их переводов на русский язык рассматриваются основные принципы закадрового перевода кино, устанавливаются его закономерности и изучается специфика данной разновидности аудио-медиальных текстов. Кроме того, в работе анализируются особенности идиолектов Бунюэля и
Альмодовара.
Теоретическая ценность работы определяется тем, что исследование вносит вклад в сопоставительное изучение языков, развитие теории художественного перевода, а также перевода аудио-медиальных текстов в рамках широкого филологического подхода. Исходя из типологических особенностей рассматриваемых текстов, автор обосновывает понятия кинотекста и кинодиалога, предлагает типологию видов киноперевода.
Практическая значимость диссертационного сочинения состоит в том, что его материалы могут быть использованы в лекционных курсах по теории перевода и сопоставительной стилистике, на практических занятиях по испанскому языку и переводу, а также могут способствовать улучшению качества перевода художественных фильмов с испанского языка на русский.
Апробация работы. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, обсуждались на научных конференциях: «Актуальные проблемы современной иберо-романистики» (март 2006 г.), XIII и XIV Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2006» (апрель 2006 г.) и «Ломоносов-2007» (апрель 2007 г.), «Проблема текста в гуманитарных исследованиях» (июнь 2006 г.), «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (ноябрь 2006 г.), «VI Степановские чтения. Язык и культура. На материале романо-германских и восточных языков» (апрель 2007 г.), "El espanol en el espacio intercultural: investigacion у ensefianza". La III conferencia cientiflca international de hispanistas (март 2008 г.), «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи (ноябрь 2008 г.), а также на заседаниях кафедры иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (2006-2008 гг.).
Целью настоящей работы является сопоставительный лингвостили-
стический анализ оригиналов и русских переводов текстов фильмов Бунюэля
«Виридиана» и Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва», анализ
общих закономерностей закадрового перевода художественных фильмов и
критериев оценки подобных переводов.
В задачи исследования входит:
выявление языковых особенностей кинодиалога, являющегося важнейшей составляющей особой семиотической системы - кинотекста;
систематизация теоретических основ анализа языка кино, лингвистических и внеязыковых факторов, составляющих единое целое — кинотекст;
разграничение и определение понятий кинотекста и кинодиалога и их специфики;
описание основных особенностей индивидуально-авторского языка режиссеров;
систематизация теоретических и практических аспектов киноперевода;
сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов фильмов Бунюэля «Виридиана» и Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» на русский язык;
рассмотрение специфики закадрового перевода фильмов в ряду других видов киноперевода.
Поставленные цели и задачи определили структуру работы: она состоит из трех глав, введения, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Во введении дается общая характеристика работы, определяются предмет, цели и задачи диссертации, обосновываются ее актуальность и научная новизна, раскрывается ее практическая значимость, описывается методика и структура исследования.
Первая глава «Теоретические аспекты киноперевода» состоит из четырех параграфов. 1 освещает основные направления исследований в области киноперевода, проводимых в Испании и России. В 2 рассматривается кинотекст как лингвокультурный феномен и кинодиалог - его вербальная составляющая, с которой непосредственно работает переводчик. В 3 исследуется проблема переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах. В 4 киноперевод обосновывается как вид художественного перевода.
Вторая глава «Кинотексты, созданные Л. Бунюэлем и
П. Альмодоваром как воплощение двух систем испанского киноязыка» рассматривается авторское кино не только как синтез различных семиотических систем, но и как возможность самоидентификации ярких творческих личностей, исследуется проблема отражения испанской культурной традиции в кинотекстах Л. Бунюэля и П. Альмодовара, анализируются особенности идиолектов режиссеров.
Третья глава «Сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов текстов фильмов «Виридиана» Л. Бунюэля и «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара» состоит из четырех параграфов. В 1 коротко охарактеризована специфика закадрового перевода кино. В 2 рассматриваются экстралингвистические особенности закадрового перевода, обусловленные способом презентации материала («укладка», несовпадение невербальных средств выражения в языках, специфика реализации кинодиалога в устной форме, явление фоновой речи). В 3 исследуется ряд лексических вопросов. 4 посвящен анализу лингвостилистических аспектов воссоздания речевой характеристики персонажей.
В Заключении приводятся основные выводы исследования.
Список использованной литературы содержит 294 наименования.
В Приложении описываются технология и экстралингвистические аспекты основных видов киноперевода; анализируются такие виды киноперевода, как синхронный перевод, субтитры, дубляж и закадровый перевод, и исследуется их специфика.
Исследование киноперевода в России
На фоне обширной базы исследований художественного перевода в отечественной теории перевода бросается в глаза, что тема киноперевода почти не разработана. Первым систематизированным исследованием в этой области можно считать упомянутую выше докторскую диссертацию В.Е. Горшковой 2006 г. Автор относит перевод в кино к специфической разновидности художественного перевода. В исследовании охарактеризованы три вида киноперевода: дубляж, субтитры и перевод «голосом за кадром». В последнем автор фактически объединяет два явления: собственно закадровый и синхронный перевод - что, на наш взгляд, не вполне обосновано, так как эти виды киноперевода имеют во многом различную природу1. Также уделяется внимание малоизученным видам внутриязыкового перевода, предназначенного для глухих и незрячих зрителей. По мнению автора, перевод «голосом за кадром» в наибольшей степени соответствует определению «тотального перевода», то есть, отвечает всем требованиям, предъявляемым собственно к переводу. Далее вводится понятие кинодиалога, рассматривается его отличие от диалога. На обширном корпусе французских фильмов рассматриваются трудности перевода национально-специфических реалий и сниженной лексики как элемента речевой характеристики персонажей. Кроме того, автором предлагается система упражнений для обучения переводу кинодиалога.
В опубликованных по теме киноперевода статьях рассматриваются ее отдельные аспекты.
Например, кратко охарактеризован этот жанр перевода в главе книги А. Чужакина, Б. Палажченко «Мир перевода, или вечный поиск взаимопо-нимания» . В ней упоминаются разные виды киноперевода (перевод на ауди торию, для дубляжа, при озвучении), но основное внимание сосредоточено на синхронном переводе фильмов. Авторы отмечают первостепенную важность экстралингвистического контекста - видеоряда. Также отмечаются два ряда трудностей: технического характера (сложности при восприятия текста фильма на слух, решить которые помогают логика, интуиция и просто догадка) и собственно переводческие трудности (такие как перевод просторечия, жаргонов, диалектизмов, терминов, фразеологизмов, междометий, аллюзий и т.д.), которые с условиях синхронного перевода требуют эрудиции и быстроты реакции. Также авторы констатируют «не всегда достойное»1 качество перевода многочисленных фильмов и передач на нашем телевидении, которое, по их мнению, отчасти связано со сравнительно невысоким уровнем оплаты за этот вид перевода.
Этот материал лег в основу двух словарных статей: «перевод ки-но/видео материалов» и «кино/видео перевод без подготовки» - «Толкового переводческого словаря» Л. Л. Нелюбина.
Особенности синхронного перевода рассматриваются опытным переводчиком фильмов С. Ф. Беляевым в «Тетрадях переводчика». В статье «Заметки на полях монтажного листа» автор определяет этот вид перевода как художественный синхронный перевод и отмечает отсутствие должного внимания к нему как со стороны переводчиков-синхронистов, так и со стороны мастеров художественного перевода. Автор рассказывает о технической стороне труда синхронного переводчика кино: о видах монтажных листов и об особенностях работы с ними, а также, избегая категоричных заявлений, предлагает использовать при чтении текста нейтральную монотонную интонацию, прибегая к изменению тембра только при переводе быстро сменяющихся коротких реплик. Из собственно переводческих вопросов автор обращает внимание на сложности, связанные с переводом вульгаризмов, ругательств, стилистически маркированных идиоматических выражений и фразеологизмов. По мнению исследователя, «требования к переводчику в подобных ситуациях предельно просты: эмоционально-экспрессивная эквивалентность перевода оригиналу и чувство меры»1. В другой статье Беляева «Замечания из зрительного зала»2 рассматриваются некоторые прагматические аспекты синхронного перевода фильмов, например, вопрос о полноте перевода, ошибки, возникающие при работе с многозначными словами, различные случаи интерференции и вариативности в переводе. Рассуждения сопровождаются интересными и наглядными примерами из личного опыта переводчика.
О специфике работы переводчиков-синхронистов на кинофестивалях рассказывается в статье «Кинофестиваль» М.А. Загота .
Также синхронному переводу фильмов посвящена короткая глава «синхронизация видеотекста» в учебном пособии И. С. Алексеевой «Введение в переводоведение» . Автор констатирует тот факт, что в последние годы подготовленный синхронный перевод, подаваемый в зрительный зал через наушник, почти полностью вытеснил дублирование. Это утверждение кажется нам небесспорным, ведь, как показывает практика, в большинстве кинотеатров фильмы продолжают демонстрироваться в дублированной и реже- в субтитрированной версиях. Также ставится вопрос о стандартизации презентации текста: попытке актерской интерпретации или отказа от нее, т.е. должен ли переводчик стараться передать голосом эмоции героев или ему следует зачитывать текст ровным голосом.
Изобразительный ряд фильма как повествовательная структура
При рассмотрении повествовательной функции видеоряда уместно привести характеристику изобразительной метафоры, предложенную Н.Д. Арутюновой: «Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Это не более чем образ, приобретающий в том или ином художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл»1.
Самым ярким и очевидным примером изобразительной метафоры может служить сцена пира нищих из фильма «Виридиана»: для того, чтобы Энедина «сфотографировала» всех, нищие рассаживаются за столом, воспроизводя мизансцену «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Как отмечает И. Тертерян, безусловно, в этом есть элемент кощунства, издевательства над ценностями современного общества: культурой, религией, обрядами. Но, об- нажение дисгармонии и абсурдности в реальных житейских предметах и ситуациях «служит не только деструктивным целям - разрушению привычных, ограниченных, застойных знаний, но и конструктивным — более глубокому, более диалектичному познанию действительности»2.
В качестве другого примера изобразительной метафоры в фильме Бунюэля рассмотрим образ голубя. Гуляя днем по парку, Прокаженный находит раненого голубя, который не может взлететь. Он хватает его и, ласково поглаживая, приговаривает:
Но в этот момент рабочие, которые не позволяют Прокаженному гулять вблизи от них, бросают в него камень, и тот с проклятиями убегает, прихватив с собой голубя. Позднее, в сцене пира нищих, он появится в фате доньи Эльвиры, и со словами: "Palomita del sur... Palomita..." будет вынимать из-за пазухи белые голубиные перья и разбрасывать их по комнате. Голубь (голубка) - христианский символ Святого Духа, мира, чистоты, Благой вести и Крещения - в фильме олицетворяет Виридиану. Неслучайно и то, что голубь хромой: также несовершенны и несостоятельны попытки Виридианы обратить нищих в свою веру. Лишь голубь и Виридиана не гонят и не проклинают Прокаженного, и именно по отношению к ним он поступает наиболее жестоко.
В зрительном ряде «Виридианы» нет преувеличенной алогичности ассоциаций, свойственной первым картинам Бунюэля, но сюрреалистическая метафоричность стала неотъемлемым внутренним свойством кинообраза, обострив, таким образом, его выразительность и внутреннюю противоречивость. Для визуального ряда фильма характерно неожиданные сочетания образов: в обыкновенном походном чемоданчике Виридиана носит с собой, терновый венец, распятие, гвозди и молоток, а по вечерам молится, разложив перед собой все эти предметы. Дон Хайме тем же самым скрытым смыслом наделяет подвенечное платье покойной жены. В одном кадре совмещены сияющие белизной неумелые руки монахини и коровье вымя, являющее собой всю материальность жизни. Легким нажатием пальцев распятие превращается в нож, подвенечная фата овевает безобразное, пьяное лицо прокаженного. Целый ряд функций выполняет в фильме скакалка Риты: "se la regala don Jaime porque le gusta ver sus piemas cuando salta, luego la utiliza para ahorcarse, posteriormente cae en manos del mendigo Cojo que se ata los pantalones con ella, у cuando va a violar a Viridiana, esta se agarra a las manijas (objetos falicos que recuerdan las ubres de la vaca, en la escena con Moncho)"1.
А. Санчес Видаль отмечает, что эти неожиданные сочетания образов, эта замаскированная под реалистическим языком фильма жестокость производят на зрителя очень сильное воздействие: "Son cosas que el espectador no percibe de una manera consciente, porque si las percibiera conscientemente podria neutralizarlas. Son elementos subliminales que se acumulan, que muchas veces se desencadenan durante el sueno, у dan esa especie de violencia latente a muchas peliculas de Bunuel (que aparentemente tienen un lenguaje realista). Todo el cine de Bunuel esta conectado por las alcantarillas, sobre todo las peliculas que son aparentemente realistas"1.
При восприятии фильма в новой социокультурной среде часть изобразительных метафор неизбежно остаются незамеченными зрителем. Приведенные примеры из фильма «Виридиана» носят общекультурный характер, поэтому, не нуждаются в дополнительной расшифровке. Также хорошо понятны пародии Альмодовара на средства массовой информации: в фильме «Женщины...» они представлены двумя рекламными роликами и выпуском новостей.
Труднее для адекватного понимания зрительные образы, содержащие национальную окраску либо отсылку к историческому факту или художественному произведению данной культуры. Например, сцена погони из фильма Альмодовара - парафраз эпизода из сюрреалистического дебюта Бунюэля «Андалузский пес», в котором герой Пьера Батчеффа мчится на велосипеде2. Очевидно, что информация подобного характера не может найти отражение в переводе и, следовательно, неизбежно утрачивается. Саундтрек, в первую очередь, призван создавать настроение, выполнять функцию непосредственного эмоционального воздействия. Но и он может брать на себя повествовательную функцию. В это понятие традиционно включают музыкальное сопровождение и различные шумы
Особенности идиолекта Л. Бунюэля, нашедшие отражение в фильме «Виридиана»
Альмодовар всегда охотно дает интервью и даже пишет пояснения к своим фильмам, адресованные журналистам, что нехарактерно для режиссеров . По его собственному признанию, он чувствует потребность объяснять фильмы из-за страха быть непонятым. Бунюэлю - великому мистификатору, шутнику и любителю розыгрышей- напротив, нравилось запутывать как, критиков, так и биографов. Несмотря на то, что его фигура и творчество всегда привлекали интерес исследователей, многое как в его биографии, так и в его творчестве остается спорным и непонятным. Как отмечает А. Санчес Ви-даль, "hay que desconfiar de muchas anecdotas en las que naufragan las Categorias у de episodios que, por muy pintorescos que resulten, funcionan como cortinas de humo. Y urdidos en ocasiones de forma muy intencionada por el propio Bunuel, quien a su condicion de bromista inveterado anadia la experiencia de su militancia surrealista parisina, que le permitia manejar con singular astucia у habilidad a criticos e intelectuales" .
Судьба Бунюэля необычна. Он начал свой путь в кинематографе во Франции, там же он снял и свои последние картины. Более сорока лет Бунюэль прожил за пределами Европы: сначала в США (с 1936 по 1939 гг. был техническим консультантом фильмов об Испании в Голливуде и дублировал американские фильмы на испанский язык для студий "Paramount" и "Warner Brothers", с 1939 по 1943 гг. работал в Музее современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art in New York City)), затем в Мексике, где он снова получил возможность снимать кино. И несмотря на это, в своем творчестве он сохранил и дал новую жизнь испанским культурным традициям.
Его первые, вызывающие, не предназначенные для логического осмысления, построенные по принципу коллажа фильмы: «Андалузский пес» (1928 г., снятый по совместному сценарию Бунюэля и Дали) и «Золотой век» (1930 г.) - закрепили за режиссером славу бунтаря и позволили ему войти в среду сюрреалистов. Однако вскоре он стал отдаляться от них «из-за их политических распрей и некоторого снобизма»1 и в 1932 г. вышел из группы, сохранив при этом добрые личные отношения с бывшими единомышленниками. Несмотря на недолгое пребывание в рядах сюрреалистов, режиссер всегда считал сюрреализм важным фактором своего формирования: «...на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания - продолжавшегося не многим более трех лет - в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». (...) Сюрреализм помог мне раскрыть для себя наличие жесткого конфликта между принципами любой расхожей мо-рали и личной моралью, рожденной моим инстинктом и активным опытом. (...) Словом, с той поры- помимо художественных открытий, утонченности вкусов или мыслей - у меня сохранились ясные и непреложные требования, которым я, несмотря на все бури и ветры, остался верен»".
Л. Дуларидзе отмечает важность в творчестве Бунюэля двух культурных традиций: испанской и французской. Сам режиссер так определяет их роль: «Испания повлияла на мое идеологическое и творческое формирование в той же мере, в какой земля питает и взращивает дерево, но что касается культуры, я многим обязан Франции, где познакомился с сюрреализмом»3. Но французское наследие в творчестве Бунюэля не ограничивается сюрреализмом. От «вечных» и «проклятых» вопросов критического реализма, восходящих к творчеству Бальзака, Флобера, Мопассана, Золя, ведет начало «трезвая, жесткая, откровенная критика основ буржуазного мира, предпринятая Бунюэлем, его неустанное усилие понять причины, ведущие к распаду, деградации человеческой личности, индивидуальной и общественной морали, обескровленной, растоптанной, изувеченной обществом»4. И, несомненно, в наибольшей степени фильмы Бунюэля являются отражением традиции испанского искусства и народной культуры Испании. «Любой фильм Бунюэля, особенно Бунюэля зрелого, обнаруживает нерасторжимую первородную связь с национальным духом, национальным искусством. Не будь этого, конечно, было бы непонятно, каким образом кинематографическое творчество Бунюэля, «дона Луиса из Каланды», сорок лет проведшего за пределами родины, стало национальным, «этническим» феноменом»1. К. Фуэнтес также отмечает, что Бунюэлю удалось добиться яркого и жизненного воплощения идей сюрреализма именно потому, что его работу питало творчество его предшественников: Гойи, Валье Инклана, Сервантеса, Хуана де ла Круса, плутовской роман и вся удивительная испанская культура2. Имеется в виду сам взгляд на мир, сочетающий негодование и особый, горький испанский юмор, мрачной иронией осветивший полотна Гойи и страницы плутовских романов и произведений Валье Инклана. Испанская традиция находит отражение даже в формальных особенностях стиля Бунюэля: свободе композиции, пренебрежении к фабуле, способности добиться широкого охвата жизни и силы воздействия удивительно простыми средствами. «Бунюэль убежден, что только реальный предмет, обычный поступок, жест, движение - повсеместно встречающиеся явления - могут произвести в искусстве сильное впечатление. Поэтому ни в одном его фильме нет предмета, который, будучи взят отдельно, вне тех как будто непривычных связей, куда они включены волей режиссера, мог бы вызвать нарекания в необычности» .
Лингвистические проблемы киноперевода
Перевод играет ключевую роль в процессе межкультурной коммуникации. Как отмечает B.C. Виноградов, культура представляет собой «совокупность материальных и духовных ценностей, накопленных и накапливаемых определенной общностью людей, и те ценности одной национальной общности, которые вовсе отсутствуют у другой или существенно отличающиеся от них, составляют национальный социокультурный фонд, так или иначе находящий свое отражение в языке»1. Для обозначения этих специфических для конкретной культуры языковых сведений в переводове-дении традиционно используются термины: реалии, лексика, содержащая фоновую информацию, или безэквивалентная лексика. Очевидно, что от правильного понимания этого пласта лексики во многом зависит полное и глубокое постижение оригинального произведения, а также передача его национального и исторического своеобразия средствами языка другой национальной культуры.
Для верной передачи стиля подлинника важно передать в переводе фразеологические единицы и игру слов. Кроме того, в кинопереводе особую группу лексики составляют надписи и песни.
В той или иной степени, под тем или иным углом зрения темы перево-да реалий касаются все теоретики перевода . В своей работе мы анализируем особенности передачи безэквивалентной лексики в кинопереводе, опираясь
на две авторитетные классификации реалий, предложенные СИ. Влаховым и СП. Флориным в классической работе «Непереводимое в переводе» и B.C. Виноградовым в книге «Перевод. Общие и лексические вопросы»1.
По определению СИ. Влахова и СП. Флорина, реалии - «это слова (и словосочетания), называющие объекты, характерные для жизни (быта, культуры, социального и исторического развития) одного народа и чуждые другому; будучи носителями национального и/или исторического колорита, они, как правило, не имеют точных соответствий (эквивалентов) в других языках, а, следовательно, не поддаются переводу «на общем основании», требуя осо-бого подхода» .
В классификации реалий B.C. Виноградова безэквивалентная лексика делится на шесть групп, каждая из которых подразделяется на более мелкие подгруппы и сопровождается многочисленными примерами из испанской и латиноамериканской литературы: 1. бытовые реалии, 2. этнографические и мифологические реалии, 3. реалии мира природы, 4. реалии государственно-административного устройства и общественной жизни (актуальные и исторические), 5. ономастические реалии, 6. ассоциативные реалии3. Кроме того, при переводе реалии бывает полезно учитывать фактор ее национальной и языковой принадлежности. В этой связи СИ. Влахов и СП. Флорин предлагают местное деление реалий4: В плоскости одного языка В плоскости пары языков 1. Свои реалии: 1. Внутренние реалии (принадлежа а) национальные; щие одному из пары языков и, следо б) локальные; вательно, чужие для другого). в) микрореалии. 2. Внешние реалии (одинаково чуж 2. Чужие реалии: дые обоим языкам). а) интернациональные; б) региональные1. Сохранить в переводе национальное своеобразие подлинника - непростая задача. B.C. Виноградов рассматривает пять наиболее распространенных способов передачи реалиГГ: 1) Транскрипция (транслитерация ) — «запись иноязычных слов средствами национального алфавита с учетом их произношения»4. 2) Гипо-гиперонимический перевод: видовое понятие в ИЯ предается с помощью соответствующего родового понятия в ПЯ, или наоборот. 3) Уподобление: для реалии подбирается аналог в культуре ПЯ, понятный адресату перевода. 4) Перифрастический (описательный, дескриптивный, эксплика-тивный) перевод: в качестве эквивалента лексической единицы используется словосочетание на ПЯ, объясняющее ее смысл. 5) Калькирование. Калька - «образование нового фразеологизма, слова или нового значения слова путем буквального перевода соответствующей иноязычной единицы»5. Как отмечает B.C. Виноградов, «в художественном переводе этот прием характерен не для передачи значений слов-реалий, то есть общеупотребительных слов в определенной национальной общности, а при воссоздании индивидуально-авторских неологизмов, когда переводчик, соперничая с автором, придумывает столь же выразительные, как в оригинале, окказиональные слова» . Так же этот способ распространен при переводе пословиц и поговорок, когда контекст требует сохранения их образного содержания.
Иногда происходит совмещение приемов, например, после затранскрибированного варианта приводится "аналог, родовое понятие или объяснение, либо (в письменном переводе) текст сопровождается сноской или комментариями.
