Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Онтологический, лингвокультурологический и семиотический статус эстетических онимов в российской и зарубежной философии и филологии 15
1. Эстетическая ономастика в российских философских и филологи ческих исследованиях 15
1.1. К истории вопроса 15
1.2. Понятие символа 16
1.3. Художественный образ 18
2. История философской ономастики во Франции 19
2.1. К истокам вопроса об именах 19
2.2. Актуальные проблемы философии имени во французской культуре 20
3. Французская ономастика художественного текста 27
3.1. Проблема «лингвистического символа» 27
3.2. Эстетическая ономастика и герменевтика во французском структурализме и постструктурализме 29
3.2.1. Диалогизм и монологизм дискурса 32
3.2.2. Семантика и символика онимов в художественном тексте 36
Глава II. Функции и лингвистический статус эстетических онимов в художественном тексте 40
1. Онтологический и семиотический статус ономастики и ее дифференциация 40
2. Лингвокультурологический и национально-языковой статус французской эстетической ономастики 44
2.1. Основные черты французской ономастики 50
2.2. Французская эстетическая ономастика 52
2.3. Критерии выбора имен литературных персонажей 53
2.3.1. Групповая и индивидуальная информация ономастической лексики 56
2.3.2. Социальные и эстетические оценки имен собственных 61
3. Лингвостилистическая роль эстетической ономастики 68
3.1. Образность имени собственного в художественном тексте 73
3.1.1. Стилистические возможности антропонимов в художественном тексте 76
3.1.2. Роль топонимов и урбанонимов в художественном тексте 83
4. О фреймовом анализе текста романа 86
Глава III. Роль и функции эстетических онимов в художественном тексте романа с точки зрения его фреймового анализа 90
1. Имя собственное в романтическом произведении 90
1.1. Об именах в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» 90
1.2. Характеристика персонажей 99
1.3. О значимости отдельных имен собственных в романе 122 2. Эстетические онимы в литературе реализма 128
2.1. Категории имен в романах Г. Флобера 128
2.2. Семантика имен в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»: смысл названия романа как главного онима 131
2.3. Генезис основных онимов романа 135
2.4. Характеристика персонажей 139
3. Экзистенциальная картина мира и эволюция французской эстетической ономастики 146
3.1. О романе А. Камю «Посторонний»: смысл названия романа 147
3.2. Система имен и образов в романе 152
3.3. Характеристика персонажей 155
Заключение 170
Литература
- Эстетическая ономастика в российских философских и филологи ческих исследованиях
- Онтологический и семиотический статус ономастики и ее дифференциация
- Групповая и индивидуальная информация ономастической лексики
- Об именах в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В настоящее время как в России, так и во Франции в лингвистических кругах особое внимание уделяется изучению ономастики в целом, и в частности, вопросам семантики и функционирования имен собственных (ИС) в речи и языке, а также исследованию роли эстетических онимов (в особенности эстетической антропонимии) в пространстве художественного текста (И.Б. Воронова, Ю.В. Гриднев, Ю.А. Рылов, П. Кадио / P. Cadiot, Ж. Неф / J. Neefs и др.).
Практически безоговорочно признавая особое положение ИС среди прочих единиц именного класса, разные исследователи, тем не менее, порой придерживаются полярно противоположных точек зрения на проблемы значения и функций онимов.
Так, например, некоторые исследователи полагают ИС «неконноти-рующими», «пустыми», «ущербными» словами (Н.Д. Арутюнова, О.С. Ах-манова, К.Д. Левковская, А.А. Реформатский, Н.И. Толстой и др.). Другие, напротив, склонны к некоторой переоценке экспрессивных возможностей ономастических единиц, наделяя весь обширный пласт ИС способностью обладать значением (понятийным содержанием), основанным на экстралингвистических приращениях имени на уровне речи, то есть в контексте речевого окружения и коммуникативной ситуации (последователи О. Есперсена, Г. Суита, В.И. Болотова, В.А. Кухаренко, А.В. Суперанской, и др.). Ряд французских исследователей (в частности, профессор парижского университета П. Кадио / P. Cadiot) придерживается позиции практически полного «равноправия» имен собственных и имен нарицательных в языке и речи.
Сложная и многогранная система ономастической лексики требует, прежде всего, четкого разграничения сфер ее употребления на онимы реальные (т. е. встречающиеся в обыденной жизни) и эстетические (т. е. ИС, являющиеся результатом индивидуального творчества автора и представленные на страницах художественных произведений).
Так как данное исследование затрагивает, в первую очередь, именно эстетические онимы, представляется необходимым определить сферу их функционирования, а именно: художественный текст (интертекст), (эстети-
* ческий) дискурс, художественное произведение.
Следует заметить, что система определений и различий текста, художественного текста и произведения является весьма запутанной. Так, в обыденном сознании (а соответственно и употреблении) бытует представлении о синонимичности вышеназванных терминов. Однако в исследованиях М.М. Бахтина, М.Ю. Лотмана, СВ. Моташковой и др. высказываются сомнения в
* полной синонимичности данных дефиниций.
Так, в 70-е годы XX века Ю.М. Лотман призвал «решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же» [Лотман, 1998, с. 24-25].
В структурализме и постструктурализме текст понимается как «интер
текст» (Ю. Кристева) и как «ткань» и в некотором роде противопоставляется
«произведению», одновременно находясь в неразрывной связи с ним (Р.
Барт).
Ф Что касается определения художественного произведения, согласно
концепции Ю.Б. Борева, «произведение искусства» понимается как «динамичная, чрезвычайно напряженная, исполненная противоречий, гармоническая «вещественная» нереальность», имеющая свои основные типологические черты:
материальность и духовность одновременно («Произведение — нечто материальное и в то же время духовное»);
присутствие «морального начала» в произведении как в «предмете разума»;
присутствие и личностного и социального аспектов (произведение - «и самовыражение художника, и решение общественных проблем»);
соединение идеального и реального («художественный текст и его язык относятся, с одной стороны, к воображаемому миру, с другой — к конкретным объектам»);
целостность системы художественных образов, являющихся продуктами «противоречивого единства рационального и эмоционального, объективного и субъективного; сознательного и подсознательного; индивидуального и общего»;
- единство ценностей и смысла [Борев, 1988, с. 406-407].
Однако, наряду с очевидной необходимостью четкого разграничения дефиниций «художественное произведение», «художественный текст» и «интертекст», а также «дискурс» (по определению В.Б. Кашкина «дискурс — это речь + действие» [Кашкин, 2000, с. 55]), следует отметить высокую способность взаимопревращений лингвоэстетических явлений: «Текст на любом языке способен стать «словом или произведением, произведение - текстом или словом» [Моташкова, 2002, с. 26].
Согласно разработанной Ю.М. Лотманом теории художественного текста, «все элементы текста - суть элементы семантические», что приравнивает понятие текста понятию знака» [Лотман, 1998, с. 33]. Так, например, такие онимы (ибо названия произведений представляют собой не что иное, как онимы), как «Гамлет», «Госпожа Бовари», «Отверженные», «Красное и черное» могут, пройдя все стадии развертывания содержания и смысла, вернуться к своей первой смысловой границе: знаку - названию произведения.
О неисчерпаемости взаимопревращений данных лингвоэстетических явлений также может свидетельствовать небезынтересная теория семантиза-ции синтаксиса, инициированная Якобсоном и нашедшая отражение в структуралистской системе анализа Ц. Тодорова, сделавшего попытку, причем довольно успешную, идентификации предложения и текста [Todorov, 1982, р. 77-81].
Исходя из теории Ц. Тодорова, название произведения, в целом представляющее собой один оним, можно считать подлежащим, а само произве-
дение - репрезентирующей его смысл частью предложению, в свою очередь состоящего из множества предложений, образующих в дальнейшем язык / речь, которая, обретая структуру, организуется в произведение, входит в интертекст и становится текстом. Но вся эта цепь неизменно равна единому ониму - своему названию, зачастую переходящему в метонимию («Гамлет», «Консуэло», «Парфюмер» и др.).
Следует отметить тот факт, что именно на свойстве взаимообратимости лингвоэстетических явлений (о которой ведут речь такие исследователи, как М.М. Бахтин, Ю. Кристева, Ю.М. Лотман, Ц. Тодоров и многие другие) лежит ответственность за интерференцию их дефиниций. Поэтому особо подчеркнем, что в данной работе принято во внимание разграничение терминов, предложенное профессором СВ. Моташковой, то есть под «художественным текстом (XT)» подразумевается «текст в нашем понимании», а «художественное произведение» предполагает наличие «специфических особенностей текста», а также его «автора» [Моташкова, 2002, с. 27].
Помимо прочего представляется необходимым отметить особую ИМ-'' ' плицитно-эксплицитную структуру художественного текста, представляющую собой, по словам Ю.М. Лотмана, «художественную модель мира», в то время как сам художественный текст является «уникальным знаком» «особого содержания» [Лотман, 1998, с. 23; 29; 34].
С точки зрения коммуникативного содержания важное место отводится фигуре читателя, который становится неотъемлемой конструктивной частью структуры и смысла XT. При этом непременно необходимо учитывать специфические особенности и свойства XT, способного, исходя из концепции современных постструктуралистов, уходить в безграничное поле культуры.
Так, например, роман «Собор Парижской Богоматери» на всех языковых и эстетических уровнях неотделим от творчества В. Гюго в целом, равно как и от специфических свойств французского (а далее и европейского) течения романтизма, его стилистики, словаря, синтаксического и интонационного строя, системы образов, по-особенному осмысленных и представленных ав-
тором данного произведения. Помимо того, когетивный вектор данного произведения направлен и к специфической системе средневековых ценностей, своеобразно представленных и переосмысленных в нем, что требует от читателя / исследователя пристального внимания. К примеру, значение таких топонимов, как Гревская площадь или Монфокон, печально известные каждому жившему в описанный в романе период как места жестоких публичных казней, получают у В. Гюго важную смысловую нагрузку, способствуют воссозданию атмосферы эпохи, что непременно следует учитывать при анализе.
Таким образом, основополагающими принципами анализа (раскрытия содержания и смысла / смыслов) XT являются принципы системности и когерентности.
Вот почему для нашего исследования релевантно определение текста, согласно которому под «текстом» подразумевается «упорядоченное множе- -ство предложений, объединенных различными типами связей, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию, представляющее собой сложное целое, функционирующее как ' г структурно-семантическое единство, основными признаками которого являются связность и целостность» [Ковальчук, 2004, с. 9].
Возвращаясь к проблеме анализа интертекста следует отметить имя Ю. Кристевой, согласно которой интертекст выявляет не то, «что сказал автор», а то, что «сказалось автором», вводя в сферу культуры и «семанализа» авторские интенции и авторское бессознательное, одновременно соединяя их с подсознанием и коллективным бессознательным самой культуры, при этом стремясь структурировать это бессознательное [Кристева, 2000, с. 458].
Таким образом, если при анализе контекста необходимо учитывать его левую (предшествующую высказыванию) и правую (следующую за высказыванием) стороны, то, анализируя интертекст, следует принимать во внимание еще и высоту / вертикальный контекст (сознание и сверхсознание культуры) и глубину / горизонтальный контекст (связь времен, реализованную в комму-
никативной цепи от слова к тексту, авторские интенции, неразрывную связь произведения, художественного текста, с корневой системой культуры).
Возвращаясь к вопросам ономастики, следует подчеркнуть тот факт, что, в зависимости от принадлежности к той или иной группе, варьируется сам подход к изучению и трактовке значений ИС, исходя из функций реального либо эстетического онима. Так, реальные ИС выполняют, скорее, социально-дифференцирующую функцию (называют единичный субъект или объект), тогда как на страницах художественного произведения онимы, помимо своей прямой обязанности называть, могут нести дополнительную смысловую или стилистическую нагрузку (характеристика персонажа, эпохи, социальной среды, а также выражение авторских интенций).
Говоря об эстетической ономастике, нельзя не отметить огромный коннотативно-экспрессивный потенциал ИС в художественном тексте, обу- -словленный исключительной способностью онимов к накоплению речекон-текстных и фоновых приращений интра- и интертекстуального характера. ИС участвуют в создании содержательной смысловой многомерности текста и, '*' наряду с другими его элементами, являются вербальным средством воплощения авторских интенций и художественной идеи произведения за счет способности кодировать значительный объем художественной информации и выступать доминантными единицами текста (особенно в заглавии, начале и конце текста, то есть в так называемых «сильных» позициях).
Однако любое ИС (в особенности эстетический оним) есть порождение внутри- и межкультуной коммуникации, или культурализм (СВ. Моташко-ва), имеющий «маркированный характер» и несущий на себе «печать мотивированного употребления». Кроме того, ИС как культурализм обладает знаковой природой и неизменно содержит некую характерологическую и эстетическую коннотацию, становящуюся особенно очевидной в пространстве художественного текста в рамках так называемого «вертикального контекста» (З.Я. Тураева) или «интертекста» (Ю. Кристева).
Таким образом, представляется очевидным, что, несмотря на обширные исследования вопроса, споры вокруг имени собственного весьма далеки от завершения, и тот факт, что раскрыты отнюдь не все многочисленные аспекты значения и функционирования ономастических единиц в пространстве художественного текста и его контекстуальных экспонентов, и обусловил актуальность темы настоящей диссертации: «Французская эстетическая ономастика и ее функции в художественном тексте и интертексте».
Объектом данного диссертационного исследования являются эстетические онимы различных разрядов, образующие во французской (впрочем, как и в отечественной) художественной ономастике особую знаковую подсистему, многостороне и динамично реализующуюся в различных лингвоэ-стетических и лингвостилистических системах.
Предмет настоящего исследования - эстетические онимы как лингво-культурный феномен в их интра- и интертекстуальном окружении, а также особенности их функционирования в художественных текстах различных направлений и стилей (на материале произведений классиков французской литературы - В. Гюго, Г. Флобера, А. Камю).
Цель диссертационной работы - определение онтологического, праг-малингвистического, лингвокультурологического и семиотического статуса эстетических онимов и выявление особенностей их функционирования и трансформации в художественных текстах различных лингвоэстетических систем.
Достижение вышеуказанной цели предполагает решение следующих задач:
- Определить:
а) онтологический, лингвокультурологический и лингвопрагматиче-
ский статус эстетических онимов;
б) семантико-стилистические и функциональные репрезентации ИС в
рамках эстетического дискурса;
в) характер и степень зависимости ИС от особенностей интертексту
альных художественных систем;
г) смысло- и стилеобразующий потенциал ИС в интертекстуальной ху
дожественной системе;
д) универсальные и индивидуальные особенности онимоупотребления
в идиостиле писателей различных художественных направлений (на мате
риале романов французских авторов - представителей различных художест
венных стилей - В. Гюго, Г. Флобера, А. Камю).
Кроме того, в настоящем исследовании ставится задача всесторонне охарактеризовать наиболее значимые (знаковые) эстетические онимы в произведениях вышеназванных писателей в аспекте их лингвокультурологиче-ской, прагмалингвистической и семантико-стилистической репрезентации.
Научная новизна настоящей диссертации заключается:
в конкретизации и уточнении онтологического, семиотического, лингвокультурологического и лингвистического статуса эстетических они-мов;
в выявлении специфики дифференциальных признаков эстетической ономастики, особенностей ее функционирования;
; 3) в теоретическом и экспериментальном выявлении многоаспект-ности исследуемой области лингвистики;
в выявлении путей и средств взаимосвязи эстетической онимии (в частности, эстетических антропонимов) с идиостилем писателя, художественным стилем и стилем самой эпохи;
в определении национально и культурно обусловленной специфики французской эстетической ономастики.
Наряду с этим, в работе впервые предпринимается попытка анализа закономерностей использования и функционирования ИС как важного средства декодирования особого информационного пространства художественного текста с учетом своеобразия рецепции и интерпретации эстетической онимии языковой личностью читателя.
Теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что она вносит вклад в область исследований, закладывающих основы коммуникативно-прагматического анализа художественного ономастикона, то есть языковой и функциональной специфики ИС в пространстве художественного текста, его места в создании механизмов и средств текстообразования, а также в определении роли ономастических единиц в языке художественной литературы.
Проведенное исследование позволяет уточнить представления о статусе ИС в различных литературных стилях, способствуя развитию французской и отечественной ономастики и общего языкознания.
Методологической основой настоящей диссертации служит принцип исследования объекта в единстве его интра- и интертекстуальных взаимосвязей, что предполагает изучение языковых единиц, во-первых, с позиций лин-гвокультурологии, семиотики и функциональной стилистики, а во-вторых, с точки зрения коммуникативно-лингвистической прагматики (т. е. анализ позиции адресата в восприятии ИС в языковом и содержательно-смысловом пространстве художественного текста и его расширяющихся контекстов).
Цели и задачи работы обусловили выбор следующих методов исследования:
а) основные методы: функциональный и лингвостилистический анализ
и классификация анализируемого материала; текстовая и контекстуальная
интерпретация; лингвокультурологический, лингвоэстетический, лингвости
листический, контекстуальный, интертекстуальный и функциональный ана
лиз явлений эстетической онимии; фреймовый анализ текста;
б) вспомогательные методы: метод компонентного анализа и количест
венных подсчетов.
Теоретическую основу исследования составили, прежде всего, философские обоснования проблемы ономастики (А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский, Ж. Деррида, М. Монтень, П. Рикер, М.М. Бахтин и др.), а также филологические труды (Н.Д. Арутюнова, О.С. Ахманова, В.И. Болотов, В.В. Виноградов,
И.Б. Воронова, О. Есперсен, Ю.А. Карпенко, В.А. Кухаренко, Ю.А. Рылов, А.В. Суперанская, О.Ф. Фонякова, Р. Барт, Ю. Кристева Т. Тодоров и др.).
Источниками исследования послужили образцы французской эстетической речи в произведениях представителей различных литературных школ и направлений (романтизма, реализма и экзистенциализма), из которых были отобраны более 100 примеров онимоупотреблений в анализируемых произведениях.
Выбор вышеперечисленных источников обусловлен следующей гипотезой исследования: в ареале ономастических ресурсов французского языка эстетические онимы занимают особое место, обладают выраженными дифференциальными признаками и потенциалом лингвокультурологической, семиотической и семантико-стилистической трансформации под влиянием разномасштабного и разнохарактерного контекстного окружения.
Материалом исследования являются лингвоэстетические и лингвос-тилистические системы романов В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», Г. Флобера «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств», А. Камю «Посторонний» на языке оригинала.
Практическая ценность диссертации состоит в том, что результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в вузовских курсах лексикологии, стилистики, в исследованиях, посвященных языку художественной литературы, на занятиях по интерпретации текста в вузе и школе, в теоретических и практических курсах перевода и в переводческой деятельности.
Они также могут стать основой спецкурса по французской ономастике, помочь при составлении словаря языка писателей или при исследованиях, посвященных творчеству В. Гюго, Г. Флобера, А. Камю.
Основные положения, выносимые на защиту:
- Онтологический, семиотический, лингвокультурологический и лин-гвостилистический статус онимов в художественном тексте (скорее, интер-
тексте) прямо либа косвенно соотносится с эволюцией эстетически-системных образований французского языка и. речи.
Роль эстетических онимов в текстообразовании и интерпретации текста и интертекста столь велика, что последние могут трактоваться как концептуально-ключевые средства декодирования знаково-символической и смысловой сторон художественного текста. При этом присутствие ИС в художественном тексте и нулевая онимизация являются одинаково значимыми средствами выразительности. Однако формы, средства и степень реализации лингвосемантического потенциала ИС в лингвоэстетическом дискурсе в большой мере зависят от авторской интенции и фактора адресата.
Эстетические онимы активно участвуют в процессах порождения и формирования текста / текстов.
Структура работы: диссертация состоит из введения, 3-х глав и заключения. В состав диссертации входят список использованной литературы и анализируемых источников, а также приложения.
Эстетическая ономастика в российских философских и филологи ческих исследованиях
Эстетическая ономастика в российских философских и филологических исследованиях. Имя - стихия разумного общения живых существ. Именами и словами создан и держится мир. Имя носит на себе каждое живое существо.
Подлинная сущность имени раскрывается в структуре его значения. Всякое имя нечто значит [Лосев, 1990, с. 37].
Коренное отличие имен собственных от имен нарицательных в том, что нарицательные имена связаны с понятиями, которые как бы концентрируют общие свойства, присущие многим однотипным предметам, а собственные имена индивидуальны. Узнать содержание собственного имени можно, лишь познакомившись с тем лицом, которому оно дано. Собственные имена в сочетании с тем лицом, к которому они относятся, являют максимум конкретности. Собственные имена, не соотнесенные ни с каким субъектом, не значат ничего. Имя не передает никаких свойств или качеств человека, которому оно дается. Именно на этом основывается возможность смены имен и фамилий людьми, которым их имена не нравятся, обмен именами при побратимстве, принятие псевдонимов и т.д.
Однако реальная и эстетическая ономастика существенно различаются между собой (прежде всего в функциональном плане), что и ставит целью продемонстрировать данная работа, рассматривающая, в первую очередь, имена собственные в философско-эстетическом аспекте.
К истории вопроса. Наука ономастика входит в круг вопросов, находящихся в ведении так называемой философии языка / слова — особой отрасли философской мысли, выделенной западными философами Л. Витген штейном и Б. Расселом из недр общей, онтологической проблематики В. Гумбольдта.
Специфическое лингвистическое выделение ономастических проблем как в русской, так и во французской (и в западной в целом) филологии стимулировало интерес к поиску природы и сущности имени с точки зрения философии, которая, на основе базовых характеристик свойств ИС, дает некое определение функциям онимов в зависимости от сферы употребления (реальная жизнь / художественный текст).
Так, философия начала XX века в России отмечена довольно значительным интересом к вопросам ономастики, как реальной, так и художественной, со стороны многих крупных философов, в частности, П.А. Флоренского, написавшего в 20-е годы «Ономатологию» (философское учение об именах), и А.Ф. Лосева, книга которого «Философия имени» может по праву считаться базовой в отечественной философии литературной ономастики.
Так, например, П.А. Флоренский утверждал, что «именем выражается тип личности, онтологическая форма ее, которая определяет далее ее духовное и душевное строение» [Флоренский, 1999, с. 211]. Идея же книги А.Ф.Лосева «Философия имени» удивительно современна. Говоря о том, что «всякое имя нечто значит» [Лосев, 1990, с. 37], Александр Федорович утверждает, что без имени человек «антисоциален, необщителен, несоборен... неиндивидуален», являясь «чисто животным организмом», ибо «имя есть сама жизнь», «само бытие, сама реальность» [Лосев, 1990, с. 10].
Понятие символа. В процессе исследования часто встречаются такие термины, которые обычно считаются общепонятными и которые без всяких усилий обычно переводятся на другие языки, оставаясь повсюду одним и тем же словом. К числу таких терминов относится символ.
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ (брать ли его именно в этой терминологической оболочке как «символ», брать ли его как понятие, выраженное другими словами или совокупностью слов) требует чрезвычайно кропотливого исследования.
Согласно А.Ф. Лосеву, символ основан, прежде всего, на живом созерцании действительности. Следовательно, он есть ее отражение, «но не просто отражение, а такое, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к этой вещи, но уже дает эту вещь переделанной для целей человека и преображенной форме» [Лосев, 1990, с. 248].
Символ есть арена встречи обозначающего обозначаемого, которые не имеют между собой ничего общего, но в то же самое время он есть сигнифи-кация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно символизирующее и символизируемое [Лосев, 1990, с. 266].
Для символизации необходим семантический акт. Этот акт не есть ни обозначающий и ни обозначаемый, но значащий. В символе смысл некоторого предмета переносится на совсем другой предмет, и только в таком случае этот последний может оказаться символом первичного предмета. Например, символы являются либо вещами неорганической природы, либо растениями, либо животными, то есть по своему субстрату не имеют ничего общего с тем, что они обозначают, а обозначают они человека в разные моменты его жизни.
Самое интересное, однако, то, что смысл, перенесенный с одного предмета на другой, так глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом, что их уже становится невозможно отделить один от другого. Символ в этом смысле есть полное взаимопроникновение означаемого вещи и означающего ее идейной образности.
Онтологический и семиотический статус ономастики и ее дифференциация
Онтологический и семиотический статус ономастики и ее дифференциация. Мир, в котором мы живем, воистину является миром имен и названий. И действительно, практически каждый реальный (а зачастую и вымышленный) объект или предмет имеет или может иметь свое собственное наименование.
При этом одни названия настолько древние, что их уже воспринимают как возникшие сами собой, поскольку неизвестен их автор, а нередко даже и народ, языку которого это слово принадлежало. История таких имен скрыта от нас плотной завесой времени. Этим, в частности, характеризуются названия некоторых рек, морей, гор, звезд.
Напротив, существуют совершенно иные имена и названия, дата «рождения» которых установлена точно или даже известна широкому кругу обывателей. Имена такого типа, как правило, довольно молоды, а авторы этих слов-названий чаще всего известны.
Как возникли названия стран и городов, рек и горных цепей? Какое происхождение имеют имена и фамилии людей? Почему звезды и планеты носят необычные и во многом загадочные для современного человека наименования? На эти и многие другие вопросы призвана дать ответы специальная лингвистическая наука - ономастика (от греческого «искусство давать имена»).
Согласно определению, «имя существительное, которое служит для называния отдельного, единичного предмета и позволяет отличать его от множества подобных ему предметов, называется собственным именем» [Щетинин, 1966, с. 3]. Собственные имена противопоставляются обширному классу имен существительных нарицательных, представляющих собой обобщенное название однородных предметов.
Собственные имена состоят, главным образом, из двух больших групп названий: топонимов и антропонимов. Топонимы (от греческого «топос» -«место» и «онима» - «имя») представляют собой совокупность географических названий: имена стран, материков, городов, рек, равнин и гор. Антропонимы (от греческого «антропос» - «человек» и «онима» - «имя») объединяют все разновидности личных имен: имена, отчества, фамилии, прозвища людей и т. д. Отрасли языкознания, изучающие топонимы и антропонимы, называются соответственно топонимикой и антропонимикой. Совокупность топонимов и антропонимов того или иного языка обозначается теми же терминами.
Итак, в ономастику в широком смысле этого слова включаются, помимо личных имен и географических названий, клички животных, названия предметов и учреждений, созданных руками человека (гостиниц и памятников, кораблей, книг, растений и минералов, лекарств и химических элементов и пр.).
Собственные имена привлекали пристальное внимание ученых с давних пор. Историю их возникновения, смысл и значение, связь с историей общества, с мировоззрением и верованиями людей, с окружающей природой, равно как и метаморфозы, происходившие с ними в различные эпохи на всем протяжении их существования, всесторонне и глубоко изучаются представителями разных научных дисциплин: географии, истории, этнографии, психологии и др.
Однако в первую очередь, имена собственные становятся объектом пристального внимания (и серьезного изучения) филологов - лингвистов и литературоведов. В чем причина столь пристального интереса к изучению имен собственных? И что, в конечном итоге, может привнести расширение и обогащение знаний об онимах нового в теорию и практику языкознания и литературоведения?
Попытаемся найти ответ на поставленные вопросы. Во-первых, любое наименование, любое имя собственное - это слово. И как слово оно входит в систему языка, то есть образуется по законам языка, по определенным правилам реализуется в речи и подвергается возможным изменениям в дальнейшем. Оно живет в различных формах речевой деятельности человека: устно-речевой, разговорной, письменно-официальной, письменно-научной и др. Одной из таких форм, «одной из живых и мощных речевых стихий, поддерживающих жизнь имен и названий или же дающих им жизнь» (как верно и образно ярко отметил М.В. Горбаневский), являются произведения художественной литературы [Горбаневский, 1988, с. 4].
Также и известный исследователь собственных имен в художественном произведении академик В.В. Виноградов отметил следующее: «Вопрос о подборе имен, фамилий, прозвищ в художественной литературе, о структурных их своеобразиях в разных жанрах и стилях, об их образцах, характеристический функциях и т. п. ... очень большая и сложная тема стилистики художественной литературы» [Виноградов, 2001, с. 38].
И в самом деле, все вышесказанное действительно доказывает, что имена и названия являются неотъемлемым элементом формы художественного произведения, слагаемым стиля писателя, а также одним из средств, создающих художественный образ.
Имена собственные вполне могут и нести ярко выраженную смысловую нагрузку, и обладать скрытым ассоциативным фоном, и иметь особый звуковой облик. Наравне с этим имена и названия способны передавать национальный и местный колорит, отражать определенную историческую эпоху, к которой относится действие романа, рассказа, повести, а также обладать социальной характеристикой.
Групповая и индивидуальная информация ономастической лексики
Ономастическая лексика (антропонимы, топонимы, зоонимы), казалось бы, должна обладать только номинативной функцией, будучи совершенно лишена функции кумулятивной (ведь фактически о носителе какого-либо имени неизвестно ничего, кроме того, что его зовут так, а не иначе). Тем не менее, национально-культурный компонент свойственен именам собственным, пожалуй, даже в большей степени, чем апеллятивам.
Имя собственное обладает лексическим фоном. Оно, может быть, действительно лишено лексического понятия, однако его лексический фон оказывается обширным и качественно сложным.
Семантические доли фона имени собственного, с одной стороны, относят его к совокупности однородных имен и, с другой стороны, придают конкретному имени неповторимый облик, индивидуализируют его.
Таким образом, каждое имя из состава национальных имен выражает групповую информацию, сигнализирует о своей принадлежности к сополо женным именам, так что весь именник распадается на отдельные, противопоставленные друг другу совокупности.
Ярким и для всех ясным критерием классификации является возраст имени: новые имена противопоставляются традиционным.
Далее носители языка осознают происхождение имени: иностранные имена противополагаются исконно национальным или воспринимающимся как таковые в обыденном сознании (например, имя героини В. Гюго «Эсме-ральда» воспринимается в романе как «иностранное» / "с est de l egyptiaque" [Hugo, 1974, p. 94]).
Кроме того, имена различаются весьма ощущаемой социальной окраской: имена крестьянские и городские, аристократические, монашеские, купеческие, имена интеллигенции и т. д. Виртуозный подбор социально окрашенных имен особенно явно наблюдается в произведениях писателей -классиков реализма (так, герой Г. Флобера Шарль Бовари наделен «буржуазным» именем и «крестьянской фамилией», что не походит «возвышенной Mile Emma»).
Имена оцениваются и с точки зрения их стилевой принадлежности: просторечные, «простонародные» имена по сравнению с их «официальными» формами, а также имена высокого, «полного» стиля в противоположность стилистически нейтральным формам.
Имена также несут информацию об их употребительности: имена популярные, «модные» в тот или иной период времени, в ту или иную эпоху противопоставляются категории редких, хотя и достаточно известных имен.
Имена, далее, могут быть локализованы территориально, то есть сопо-лагаться с теми или иными регионом, областью и даже страной в силу исторических и прочих предпосылок.
Наконец, имена с живой внутренней формой (пример героев В. Гюго Квазимодо, Эсмеральды, Феба), значение которой ясно с первого взгляда практически любому носителю языка, противопоставляются именам с «темной» внутренней формой (например, Мерсо А. Камю), имеющей скрытое от простого обывателя значение, зачастую понятное лишь специалистам — лингвистам.
Следует заметить, что одно и то же имя может входить в несколько смысловых групп. При этом имя, появившееся в речи (или на страницах художественного произведения), обычно соотносится носителями языка либо с определенным временем, либо с известной территорией, либо с социальной группой и т. д.
Невозможность или затруднительность переступить границы группы особенно ясно обнаруживает себя, когда человек (или литературный персонаж) носит неупотребительное или социально сниженное личное имя из-за сопряженных с ним негативных ассоциаций. Поэтому при выборе имени как для новорожденного, так и для героя художественного произведения, следует учитывать ассоциации, которые обычно возникают у носителей языка в связи с данным именем (причем в случае с литературным персонажем личное имя, специально подобранное с учетом этих ассоциаций, выступает как один из весьма эффективных стилистических приемов характеристики образа).
Для художественных произведений важно отметить, что при переводе их с одного языка на другой никак нельзя ориентироваться на личное имя в родном языке или прибегать к переводу имени собственного. Например, французские имена Jacques и Thomas весьма частотны, а значит, по этой своей характеристике они несопоставимы с русскими соответствиями Яков или Фома, которые практически вышли из употребления.
Таким образом, каждое личное имя выражает определенную информацию, которую нельзя не учитывать при его выборе из всего именника. В пределах группы выбор может быть произвольным (этим имя собственное отличается от апеллятива), но нельзя произвольно переступать ее границы.
Если групповая информация присуща семантике любого имени собственного, то лишь некоторые из них обладают еще и индивидуальной информацией, которая тоже имеет несомненный внеязыковой характер.
Об именах в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»
В феврале 1831 года опубликован роман, названный "l hymne au romanisme" и принесший автору всемирную славу - знаменитый «Собор Парижской Богоматери». Над этой гениальной вещью В. Гюго работал не более пяти месяцев, и окончил ее уже к январю 1831 года. Бутылка чернил, купленная в тот день, когда он начал писать, тоже была «окончена», и писателю даже приходила на ум фантазия озаглавить свою новую книгу «Что заключается в бутылке чернил» - видимо, из исконно романтического стремления полностью заинтриговать читателя.
Однако роман, в котором автор столь рьяно стремился защитить древние памятники народного искусства и дорогую его сердцу французскую архитектуру, получил-таки самое символичное из всех возможных названий — "Notre-Dame-de-Paris" / «Собор Парижской Богоматери», этот венец средневекового зодчества. (Более подробно о творчестве автора и о романе см. Приложение Г). 1.1. Об именах в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». - Было бы трудно переоценить значимость имен собственных на страницах романа в целом.
Первая глава 1-й части, можно сказать, начинается с остроумного обыгрывания значащей формы фамилии лишь единожды мелькнувшего персонажа - присутствовавшего на представлении мистерии придворного ме-ховшика Жиля Лекорню: "- Lecornu! Gilles Lecornu! disaient les uns. - Cornulus et hirsutus, reprenait un autre. He! Sans doute, continuait le petit demon du chapiteau. Qu ont-ils a rire? Honorable homme Gilles Lecornu, frere de maitre Jehan Lecornu, prevot de l hotel de roi, fils de maitre Mahiet Lecornu, premier portier du bois de Vincennes, tous bourgeois de Paris, tous maries de pere en fils!" [Hugo, 1974, p. 46].
Фамилия Лекорню I Lecornu, в переводе с французского означающая «рогатый» и вызвавшая столь бурное веселье праздной толпы, является важной черточкой, которая под пером истинного мастера служит для более красочной и емкой характеристики эпохи, народного характера.
Имена более важных персонажей романа удостоены чести быть названиями нескольких начальных глав: «Пьер Гренгуар» - 2-я глава; «Мэтр Жак Копеноль» - 4-я глава; «Квазимодо», «Эсмеральда» - главы 5-я и 6-я соответственно.
Далее, в зависимости от принадлежности имени к классу ключевых точек повествования, выявляются следующие особенности представления персонажей. О фигурах, заявленных в заглавии и являющихся важными на данный момент, но менее значимыми в масштабах всего романа - Пьер Гренгуар, Жак Копеноль - выдается практически полная информация: описание внешности, характера, история жизни. Ключевые же образы Эсмеральды и Квазимодо, согласно канонам романтизма, должны раскрываться постепенно, шаг за шагом приоткрывая завесу таинственности либо преподнося читателю элемент неожиданности - грань характера, которая и не предполагалась в данном персонаже.
Так, образ Квазимодо с первых страниц романа не вызывает никаких положительных эмоций, скорее, омерзение (исходя из красочного и детализированного описания всех присущих уродств, физических и моральных), в лучшем случае - с примесью жалости:
"...et Dieu sait quelle intensite de laideur son visage pouvait atteindre... Nous n essaieront pas de donner au lecteur une idee de ce nez tetraedre, de cette bouche en fer a cheval, de ce petit oeil gauche obstrue d un sourcil roux en brous-sailles tandis que l oeil droit disparaissait entierement sous une enorme verrue, de ces dents desordonnees, ebrechees ca et la, comme les creneaux d une forteresse, de cette levre calleuse sur laquelle une de ces dents empietait comme la defense d un elephant, de ce menton fourchu, et sur tout cela, de ce melange de malice, d etonnement et de tristesse" [Hugo, 1974, p. 88].
Однако в дальнейшем автор представит читателю еще многие неожиданные черты неординарного характера своего героя, в корне изменив читательское видение персонажа Квазимодо. И не последняя роль будет отведена характеристике от имени собственного.
Глава 6-я первой книги, столь громко анонсирующая появление нового, загадочного и необычного женского образа, без которого немыслимо ни одно истинно романтическое повествование, лишь добавляет неопределенности: читатель так и остается в полном неведении относительно того, кто же такая эта Эсмеральда, и задается тем же вопросом, что и ошеломленный Гренгуар в романе:
"Mais je veux que le diable m ecorche si je comprends ce qu ils veulent dire avec leur Esmeralda! Qu est-ce que ce mot-la d abord? C est de l egyptiaque!" [Hugo, 1974, p. 94].
Во второй книге, наконец, перед читателем предстает, подобно чуду, во всей своей прелести столь заинтриговавший женский образ - но только,-образ, в отрыве от имени:
"Autour d elle, tous les regards etaient fixes, toutes les bouches ouvertes; et en effet, tandis qu elle dansait ainsi, au bourdonnement du tambour de basque que ses deux bras ronds et purs elevaient au-dessus de sa tete, mince, frele et vive comme une guepe, avec son corsage d or sans pli, sa robe bariolee qui se gonflait, avec ses epaules nues, ses jambes fines que sa jupe decouvrait par moments, ses cheveux noirs, ses yeux de flamme, c etait une surnaturelle creature" [Hugo, 1974, p. 103].
