Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. История переводов драматических произведений Лопе де Веги в России в XVIII-XX вв с. 10
1. XVIII - середина XIX вв.: знакомство с творчеством Лопе де Веги и первые переводы его пьес с. 10
2. Вторая половина XIX в. как новый этап в истории восприятия и переводов произведений испанского драматурга в России с. 25
3. Появление двух концепций перевода пьес Лопе де Веги в XX веке с. 35
Выводы с. 54
Глава вторая. Лингвостилистические проблемы перевода драматических текстов с. 57
1. Жанровые и стилистические особенности драматических произведений Лопе де Веги с. 57
2. Теоретические аспекты проблемы перевода драматических текстов с. 74
Выводы с. 87
Глава третья. Сопоставительный лингвостилистическии анализ переводов пьесы Лопе де Веги «Fuente Ovejuna», выполненных С. Юрьевым, К. Бальмонтом, М. Лозинским и М. Донским с. 90
Раздел 1. Передача речевой характеристики персонажа как основная задача переводчика драматических текстов с. 90
1. Лексико-стилистические средства передачи речевой характеристики с. 94
2. Воссоздание особенностей речи персонажей на фонетическом, морфологическом и синтаксическом уровне с.112
Раздел 2. Лингвостилистические средства передачи художественного образа в переводах с. 120
Раздел 3. Способы воссоздания стихотворной формы оригинала в переводах с. 130
Выводы с. 141
Заключение с. 144
Библиография
- Вторая половина XIX в. как новый этап в истории восприятия и переводов произведений испанского драматурга в России
- Появление двух концепций перевода пьес Лопе де Веги в XX веке
- Теоретические аспекты проблемы перевода драматических текстов
- Воссоздание особенностей речи персонажей на фонетическом, морфологическом и синтаксическом уровне
Введение к работе
Данное исследование посвящено истории и сопоставительному лингвостилистическому анализу русских переводов драматических произведений классика испанской литературы Лопе де Веги, который по праву возглавляет блестящую плеяду деятелей испанского национального театра XVI-XVII веков. Восхищенные современники называли драматурга Золотого века , «океаном поэзии», а Сервантес писал, что он — «чудо природы» {el Monstruo de Naturaleza). Говоря о вкладе Лопе в становление испанской национальной драматургии, Сервантес отмечал, что он «покорил и подчинил своей власти всех комедиантов и наполнил мир своими комедиями, удачными, хорошо задуманными и составляющими в общей сложности более десяти тысяч листов... » . По свидетельству самого писателя, им было создано 1500 пьес, к которым надо прибавить 400 религиозных пьес и большое количество интермедий.
В России интерес к творчеству испанского драматурга проявляется в XVIII веке, когда устанавливаются регулярные дипломатические и торговые отношения России с Испанией и усиливается интерес к быту и культуре далекой страны. Первые упоминания имени Лопе де Веги в русской литературе встречаются в произведениях В.К. Тредиаковского и А.П. Сумарокова. В 1785 году в России появился первый перевод пьесы Лопе «Е1 villano en su rincon» («Сельский мудрец»).
В XIX веке в России пробуждается широкий интерес к испанской литературе. Героическая борьба испанского народа против наполеоновских войск 1808-1814 гг., а также революционные события 1820—1823 гг. привлекают внимание всех слоев русского общества. На протяжении второй половины XIX в., когда появляются переводы для театра, выполненные С.А. Юрьевым, и XX столетия, когда над переводами работают К.Д. Бальмонт,
М. де Сервантес Сааведра. Избранные произведения. М.-Л., 1948, с. 131.
В.А. Пяст, А.Э. Сипович, М.Л. Лозинский, М.М. Казмичев, Ф.В. Кельин, Т.Л. Щепкина-Куперник, драматические произведения Лопе становятся одними из самых популярных зарубежных пьес на русской сцене.
Автор работы исходит из того, что представление о тексте перевода как единственном замещении оригинального художественного произведения не совсем верно. Переводы, являясь продолжением жизни оригинала, представляют собой разные варианты переводческой интерпретации подлинника. По словам М. Бахтина, каждое художественное произведение «как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по. эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)»1. Каждый последующий перевод, являясь порождением своего времени, вносит нечто новое в трактовку оригинального художественного произведения.
В данном исследовании мы рассматриваем переводы драматических произведений Лопе де Веги не только в диахронии, но и в синхронии. В диахронии переводы пьес испанского драматурга предстают не как результат, а как многовариантный процесс, зависящий не только от умения переводчиков, но и от восприятия издателей, критиков и читателей, изменений в исторической ситуации. Исследуя произведения Лопе в синхронии, мы исходим из того, что подход к переводу текста драмы должен быть особым, он обусловлен особенностями художественных текстов особого жанра - драматургии.
Материалом исследования служат пьесы Лопе де Веги и более 30 русских переводов, выполненных в XVIII веке А.Ф. Малиновским; в XIX веке - Н.М. Пятницким, К.И. Тимковским, А.О. Лютецким, С.А. Юрьевым, А.Н. Бежецким (Масловым); в XX веке — К.Д. Бальмонтом, В.А. Пястом, А.Э. Сиповичем, М.Л. Лозинским, Т.Л. Щепкиной-Куперник, Ю.Б. Корнеевым,
'Цит. по: Оболенская Ю. Л. Диалог культур и диалектика перевода. Судьбы произведений русских писателей XIX века в Испании и Латинской Америке. М., 1998, с. 94.
»
О.Г. Савичем и М.М. Донским; а также отечественные и зарубежные издания XIX-XX вв., посвященные испанской драматургии и творчеству Лопе, воспоминания, заметки переводчиков, критические замечания и отзывы на спектакли.
Методологической базой данной работы являются труды отечественных и зарубежных исследователей в области теории, истории перевода и стилистики: М.П. Брандес, Р.А. Будагова, СИ. Влахова, В.В. Виноградова, B.G. Виноградова, С.Ф. Гончаренко, М.М. Донского, В.Я. Задорновой, И. Левого, В.Н. Комисарова, Дж. Кэтфорда, М.М. Морозова, Ж. Мунена, Л.Л. Нелюбина, Ю.Л. Оболенской, Х.С. Сантойо, П.М. Топера, А.В. Федорова, С.Ф. Флорина, Г.Т. Хухуни, А.Д. Швейцера. При анализе лингвостилистических особенностей произведений Лопе де Веги мы опирались на труды отечественных испанистов: М.П. Алексеева, Н.И. Балашова, К.Н. Державина, Б.А. Кржевского, Д.К. Петрова, З.И. Плавскина, В:Ю. Силюнаса, А.А. Смирнова, Н.Б. Томашевского, А.Л. Штейна и испанских исследователей творчества драматурга: Л. Астраны Марина, Д. Алонсо, А. Вальбуэны Прата, Х.А. Гарсия Баркеро,- Х.М. Диеса Борке, X. Касальдуэро, Р. Менендеса Пидаля, Х.Ф. Монтесиноса, А. Саморы Висенте.
Актуальность и научная новизна данного исследования заключается в том, что объектом лингвостилистического анализа впервые в отечественной филологии стали русские переводы произведений одного из самых популярных испанских драматургов - Лопе де Веги. Переводы пьес Лопе рассматриваются не только в диахронии - как многовариантный процесс возможных интерпретаций оригинала, но и в синхронии - как результат сложной межкультурной коммуникации, ориентированной на четырех адресатов: читателя, переводчика, режиссера, актера.
Теоретическая значимость состоит в том, что работа вносит существенный вклад в разработку теории перевода драматических произведений, а также такой их жанровой разновидности, как поэтический текст.
Практическая значимость диссертации связана с тем, что результаты проведенного исследования и проанализированный материал могут быть использованы в лекционных и практических курсах по истории и теории художественного перевода, сопоставительной стилистике, истории испанского языка и литературы.
Апробация работы. Основные положения работы отражены в 6 публикациях по теме диссертации, обсуждались на конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи». (16 - 17 ноября 2006г.), XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007» (апрель 2007г.), конференции «Романские языки и культуры» (29 — 30 ноября 2007г.), а также на заседаниях кафедры иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ (2007 - 2008 гг.).
Целью работы является комплексное интердисциплинарное исследование на основе сопоставительного лингвостилистического анализа русских переводов драматических произведений Лопе де Беги, выполненных на протяжении трех веков: XVIII, XIX и XX.
Для осуществления поставленной цели автору было необходимо решение теоретических и практических задач, а именно:
изучение истории русских переводов драматических произведений Лопе де Беги, выявление и описание основных этапов истории переводов в имеющемся социокультурном контексте России XVIII -XX веков;
анализ сложившихся индивидуальных переводческих концепций переводов пьес испанского драматурга;
выявление и описание основных лингвостилистических особенностей драматических произведений Лопе де Беги;
систематизация и обобщение теоретических аспектов проблемы перевода драматических текстов и, в частности, испанских драматических текстов на русский язык.
сопоставительный лингвостилистический анализ переводов пьесы Лопе «Fuente Ovejuna», выполненных С. Юрьевым, К. Бальмонтом, М.Лозинским и М. Донским.
Поставленные в исследовании цели и задачи определили структуру диссертации, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии, включающей 280 изданий.
Во Введении определяется предмет, цели и задачи работы, обосновывается актуальность и новизна диссертации, раскрывается ее практическое значение, а также описывается методика и структура исследования.
Первая глава «История переводов драматических произведений Лопе де Веги в России в XVIII-XX вв.» состоит из трех параграфов. 1 посвящен XVIII — первой половине XIX века, когда в России появились первые переводы пьес Лопе «El villano en su rincon», «El perro del hortelano», «Los melindres de Belisa». В 2 исследования анализируется вторая половина XIX века как новый этап в истории восприятия и переводов произведений испанского драматурга в России. Третий этап истории переводов, связанный с XX веком, рассматривается в 3.
Вторая глава «Лингвостилистические проблемы перевода драматических текстов» включает два параграфа. В 1 рассматриваются жанровые и стилистические особенности драматических произведений Лопе де Веги, в 2 выявляются теоретические аспекты, проблемы перевода драматических произведений и, в частности, испанских драматических текстов на русский язык.
Третья глава «Сопоставительный лингвостилистический анализ переводов пьесы Лопе де Веги «Fuente Ovejuna», выполненных С. Юрьевым, К. Бальмонтом, М. Лозинским и М. Донским» состоит из трех разделов. Для
сопоставительного лингвостилистического анализа мы избрали переводы именно этих авторов, поскольку они представляют собой четыре разные переводческие интерпретации данной пьесы, обусловленные различными концепциями творчества и принципами переводчиков. Раздел I «Передача речевой характеристики персонажа как основная задача переводчика драматических текстов» состоит из двух параграфов и содержит лингвостилистический анализ речи персонажей на лексическом, фонетическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Раздел II посвящен анализу лингвостилистических средств передачи художественного образа в переводах. В Разделе III рассматриваются способы воссоздания стихотворной формы оригинала в переводах и выделяются такие единицы анализа, как: сонет, октава, редондилья, кинтилья и романс.
В Заключении делаются выводы проведенного исследования. Библиография содержит список исследованной в ходе работы литературы, словарей и источников.
Вторая половина XIX в. как новый этап в истории восприятия и переводов произведений испанского драматурга в России
Как справедливо указывал советский исследователь испанской литературы Ф.В. Кельин, только «со второй половины XIX века Лопе де Вега и Кальдерон становятся неразлучными спутниками русского читателя»". Появление драматургии Лопе де Веги на русской сцене связано с именем Сергея Андреевича Юрьева (1821—1888) - математика, астронома по образованию, известного культурного и театрального деятеля XIX века. Отмечая, что драматург до сих пор недостаточно оценен на Западе и в Испании, он был уверен, что «только теперь настало время оценить Лопе, как поэта народа и народной личности»3.
Рецензенты следующим образом оценили качество перевода комедии «Причудница», выполненного Пятницким после постановки в 1876 году: «Комедия переведена таким ужасным языком, что участвующим в ней актерам положительно пришлось самим создавать текст её...» (Из записной книжки заурядного зрителя. Несколько слов по поводу исполнения комедии Лопе де Вега «Причудница» на сцене Московского Малого театра. // Музыкальный свет, 1876, 21/IX, № 46, с. 391 - 393).
Отмечая, что перевод выполнен давно, «Театральная газета» писала: «Ведь с того времени много воды утекло, далеко ушел русский язык. Теперь к переводчику иные требования предъявляются, чем прежде, вовсе иные!» (Малый театр. «Причудница» // Театральная газета, 1876, 21/ IX, № 72, с. 278.)
Переводы, осуществленные С. Юрьевым, явились началом качественно нового этапа в истории бытования драматических произведений Лопе в России. В письме к Н.М. Пятницкому С.А. Юрьев так формулировал задачи переводчика: «Всякий перевод состоит из двух половин или сторон: стороны внешнего смысла - лексико-грамматической и стороны внутреннего смысла — художественной, обнимающей внутренний смысл, поэтический строй, движения, настроения и т.д. Последняя (сторона) независима от формы её, прозаической или стихотворной»1. Таким образом, Юрьев отходит от буквалистского принципа передачи оригинала, используемого ранее в русских переводах пьес Лопе де Веги.
Переводы С. Юрьева «Местечко Фуэнте Овехуна (Овечий источник)», 1876г.); «Наказание не мщение», 1877г.; «Звезда Севильи», 1887г.; «Король — лучший судья», 1891г. отражают развивавшееся в теории перевода XIX века стремление передавать «дух» произведения: «Близость к подлиннику состоит в переданий не буквы, а духа создания. Каждый язык имеет свои, одному ему принадлежащие средства, особенности и свойства до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоит не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального» (выделено автором - А. Ж.).
В 1876 году появился первый русский перевод пьесы «Fuente Ovejuna» под названием «Местечко Фуэнте Овехуна (Овечий источник)» . Запрещенная к постановке на испанской сцене решением королевского совета в 1644 году, в России «Fuente Ovejuna» обрела свою вторую родину. Приступая к переводу пьесы Лопе, С.А. Юрьев отчетливо ощущал его современное звучание в России конца 1870-х годов. В предисловии ко второму изданию переводчик указывал, что произведение с огромной силой подчеркивает значение народа в жизни общества. По словам Юрьева, в этой исторической драме Лопе де Веги «господствует сознание, что властелин исторических событий - народ, что его хотение или его воля скрытно или явно управляют ими, ... собирательная народная- личность выдвинута на первый план» . Таким образом, выбор Юрьевым именно этой пьесы Лопе для перевода не был случайным.
С. Юрьев предназначал свой перевод, прежде всего для сценической интерпретации и поэтому при воссоздании речевой характеристики, использовал разговорную лексику. Значение испанских отглагольных прилагательных entremetido,. hablador, entendido, insufrible и прилагательного gracioso он передавал с помощью разговорных оценочных существительных с ярко выраженной экспрессивной окраской - «остряк», «фанфарон», «шут», «весельчак», прилагательных «тупой», «противный» и просторечной лексемы «зубоскал»:
Появление двух концепций перевода пьес Лопе де Веги в XX веке
В конце XIX - начале XX столетия пьесы Лопе де Веги стали популярными также в провинциальных театрах: в 1894 году в Ярославском городском театре была представлена «Звезда Севильи», в 1913 году в Нижнем Новгороде была поставлена драма «Фуэнте Овехуна».
В эти годы также осуществляются постановки драматических произведений Лопе на сцене народных театров. Поскольку эти театры обращались к широкому зрителю, на них особенно давил гнет цензуры. Как пишет исследователь творчества испанского драматурга 3. И. Плавскин, «нередко те пьесы, которые разрешались к постановке на сценах императорских и частных театров, запрещались к постановке на сцене народного театра»". Так, в 1905 году была запрещена постановка драмы Лопе де Веги «Звезда Севильи» в Московском народном театре графини Паниной. Причиной послужили финальные строки обращения короля к Санчо: «Ты чудо совершил: ты мощной силой / Твоей геройской чести пламя правды / Зажег в моей душе и светом новым / Мой ум и сердце озарил. Я понял, / Что счастье все в объятиях народа!» В 1911-1912 годы произведения испанского драматурга подверглись переосмыслению на сцене Старинного театра в Петербурге. Руководители театра стремились воссоздать все старинные приемы постановки и стиля игры при помощи научно-исторических данных: «Дирекция Старинного театра, желая дать ... полную картину испанского театра, ... в драме Лопе «Великий князь Московский» дает постановку придворного театра в королевском парке Buen Retiro; в драме ... «Фуэнте Овехуна» ... — богатую постановку народного театра ...»!.
Постановки Старинного театра явились попыткой археологической реставрации старинных форм классического сценического искусства Испании. Как справедливо заметил профессор Ф. Батюшков, выступивший с критикой начинаний Старинного театра, «есть два пути к оживлению старины».. «Один путь, - продолжает исследователь, - это творческое воссоздание прошлого во всеоружии современных средств искусства; другой - реставрация» былых форм и средств выражения устарелого искусства»". Старинный театр следовал второму принципу, поэтому в постановках ощущалось противодействие современной действительности. Его причиной были формалистские тенденции, которые приводили к искажению истинного смысла произведений Лопе.
Следующий этап истории переводов и сценической интерпретации пьес Лопе де Беги в России начинается после 1917 года, когда, как писал А. М. Горький, стал необходим «театр героический, ... который поставил бы .целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм...» . В поисках героического репертуара русский театр обратился, в частности, к пьесе «Fuente Ovejima». В 1919 году К. Д. Бальмонт (1876-1942) выполнил перевод драмы под названием «Овечий ключ (Фуэнте Овехуна)» непосредственно с испанского языка.
На момент перевода данного драматического произведения диапазон интересов поэта-символиста был широк: он работал над творениями Шелли, Словацкого, Кальдерона, По, Бодлера и др. Как и другие поэты-символисты , К. Бальмонт уделял большое внимание передаче формы, как некоей самодовлеющей величине, и «технике» перевода, неслучайно он осуществил перевод пьесы «Fuente Ovejuna» размерами подлинника.
На его переводческих взглядах отразилась эстетика символизма; Из бесспорного для символистов положения о невозможности выразить переживание и мысль в слове, о непознаваемости мира следовал тезис о непереводимости, о неосуществимости адекватного перевода. Символисты считали, что переводчик может передать лишь отдельные черты оригинала. Поэт В. Брюсов писал, что; «передать создание поэта с одного языка на другой невозможно но невозможно и отказаться от этой мечты»", и что часто «необдуманная верность» перевода оказывается «предательством». Символистская концепция перевода, таким образом, внутренне противоречива: понимая невозможность буквального воспроизведения оригинала, переводчики-символисты в то же время акцентируют внимание на передаче формы.
Теоретические аспекты проблемы перевода драматических текстов
Игра слов передана в переводах Бальмонта, Донского и- Лозинского. В переводе Донского, как и в оригинале, каламбур основан, на созвучии флексий прилагательного и причастия: знамен-итый — изб-итый. Донской дополняет речь Паскуалы внесением в текст характеристики качества стихов Менго: «Избитым будет и куплет»; Лозинский создает лексический каламбур с помощью общего корня отглагольного прилагательного и краткого причастия, являющегося частью именного глагольного сказуемого: «хлест-Послушник - белец (живущий в монастыре, но еще не постриженный в монашество), принявший на себя обет послушания, готовясь в монахи. (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М;, 1999, Т. II; с. 335, Т. I, с. 154). - «от-хлест-ан». Каламбур в переводе Бальмонта основан на противопоставлении других лексических единиц - существительного «поэт» и глагола «петь». Юрьев не передал каламбур и внес в речь Менго отличное от оригинала содержание.
В разговорной речи героев пьесы используются фразеологические единицы (ФЕ). Устойчивые сочетания в речи героев пьесы можно разделить на три группы1:
1. Лексические фразеологизмы, которые представляют собой лексические единицы,, эквивалентные в пьесе глаголам, прилагательным, наречиям и . междометиям.
А. Глагольные фразеологические единицы,(locuciones verbales), которые называют действия и эквивалентны глаголам. Устойчивые сочетания этой группы маркированы в пьесе как «разговорные»: traer entre ojos («смотреть»),, ропег рог obra («приступить, начать»), andar enpuntos («спорить»), andar tras («выслеживать»), dar voces («кричать») andar рог los aires, («ходить.по пятам»), no dejar a sol ni a sombra («не:упускать из вида»).
При переводе испанской глагольной ФЕ andar рог los aires Лозинский и Бальмонт используют русские глагольные ФЕ: «ходит по пятам», «идет по пятам». Донской передает данное устойчивое сочетание — компаративным фразеологизмом «бродит, как тень». В переводе Юрьева значение глагольного фразеологизма передается дважды — дескриптивным соответствием «где б ни была, он тут», разъясняющим значение ФЕ anda рог los aires, а также буквальным переводом испанской конструкции: «За ней он, точно / По воздуху, летает»:
В. Адъективные фразеологические единицы {locuciones adjetivales), называющие качественные характеристики лиц и предметов и выполняющие в речи функцию прилагательных: de buena pro («ответственный, обязательный /о человеке/»). На русский язык адъективные ФЕ переводятся соответствующими прилагательными. Устойчивое сочетание de buena pro передано только Лозинским с помощью прилагательного «примерная»:
С. Наречные устойчивые сочетания {locuciones adverbiales), указывающие на качественные и количественные характеристики действий и состояний и эквивалентные наречиям: de ore]a a oreja («наотмашь»), en cueros («нагишом»), a una voz («единогласно»), de punta а puno («целиком»). В переводах Бальмонта, Лозинского и Донского наречная ФЕ de punta а puno опускается, а заложенная в данной лексеме сема «целиком» передается экспрессивно-окрашенными глаголами «искоренить» (Донской), «сравнять с землей» (Бальмонт). Передавая разговорную лексему de punta a puno составным именным сказуемым «предать пожару и мечу», Лозинский повышает стилевой регистр речи командора. В переводе Юрьева значение данной наречной ФЕ повторяется дважды: наречием образа действия «из конца в конец» и буквальной передачей испанского оборота «кулаком передавил бы»:
2. Предикативные фразеологические единицы представляют собой-законченные предложения, закрепившиеся в языке в виде устойчивых формул. Данные ФЕ представляют собой двуплановое образование, т. к. при их использовании, в речи актуализируется не только смысл свободного сочетания, лежащего в основе пословицы, но и ее иносказательное содержание. В пьесе Лопе де Беги предикативные ФЕ характеризуют речь Паску алы: Andaya; que nadie diga: / de esta agua no bebere.
Воссоздание особенностей речи персонажей на фонетическом, морфологическом и синтаксическом уровне
Фонетические и морфологические средства создания речевой характеристики являются элементами просторечия и употребляются в речи крестьян, слуг и командора. В пьесе «Fuente Ovejuna» фонетическим элементом просторечия является регрессивная ассимиляция, происходящая при присоединении местоименной клитики к инфинитиву глагола: visitalla (вм. visitarld), rezalle (вм. rezarle), acentallo (вм. acentarld). Данные просторечные формы употребляются в речи рехидора Фуэнте Овехуны, Ортуньо и Лауренсии: De la moza elparecer / Tomad antes de acentallo; ...y de que con tus criados / a visitalla venias; у al "inducas tentacion " / rezalle mis devociones. Более поздняя форма llevarle характеризует речь командора: Levarle mando a la cdrcel. Как указывает испанский исследователь истории языка Рафаэль Лапеса, ассимиляции «были в моде в XVI веке, особенно среди жителей Андалусии, Мурсии, Толедо, а также среди придворных, которые во времена правления Карла V следовали языковым вкусам
Толедо» . К концу XVI века в разговорной речи ассимилированные формы были малоупотребительны, но в художественных произведениях на протяжении всего XVII века они служили стилистическим средством создания речевой характеристики.
Другим фонетическим элементом просторечия в пьесе является синкопа и редукция: Синкопа согласного происходит в слабой позиции в сочетаниях /ct/, /ks/, что отражается в написании: efeto (вм. efecto), estremo (вм. extremo), esperiencia (вм: experiencia)-, satisfaction (вм. satisfaccion) и т.д. Данные разговорно-просторечные формы существовали не только в языке, но и в литературе XVII века и служили антиподом латинизированным культистским формам. Как писал Рафаэль.Лапеса, «период Золотого века -это эпоха борьбы, когда употребление латинизированных культистских форм сочиталось со стремлением приспособить, их к нормам разговорной речи» . Основным критерием выбора данных, форм был исключительно «вкус говорящего». Признаком просторечия, реализующимся в речевой характеристике Паскуалы, является также аферезис начальных гласных а-, е: cademia (вм: academia), norabuena (вм. enhorabuena).
Фонетическим элементом просторечия в речи Эстебана и" Паскуалы является также редукция окончания в форме 2 лица единственного и множественного числа Imperativo Afirmativo: mostrd las armas аса (вм. mostrad); Echd todos por ahi (вм. echad); Tirte ahuera (вм. tirate). Редукция в группе согласных /str/ - vueso (вм. vuestro), которая характеризует речь Лауренсии, также представляет собой- просторечное употребление: No basta a vueso senor / tanta came presentada?; Id con Dios, tras vueso corso и т.д.
К морфологическим средствам создания просторечия следует отнести использование формы глагола haber в 1 лице множественного числа habemos вместо hemos, которое характеризует речь Эстебана: Ya tus armas puesto habemos; Para ensayarnos mejor / en lo que habemos de hacer.
Просторечные формы морфологического и фонетического уровня не передаются на русский язык непосредственно, а компенсируются на других участках текста перевода. Так, в переводе Юрьева используется просторечная форма родительного падежа существительного «время»:
В переводах Юрьева, Донского и Лозинского стилевой регистр речи героя повышается при помощи синтаксического повтора «Теперь, / И именно теперь» (Юрьев), обращений «мой друг», «моя жена» (Лозинский и Донской).
Для создания речевой характеристики Эстебана в переводе Бальмонта употребляется просторечная форма глагола «открылася»:
