Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тема Преображения в контексте изображений «славы» в христианской иконографии 13
1.1. Иконография Преображения 13
1.2. Место темы Преображения в ряду изображений «славы» 15
Глава 2. Мандорла Преображения как пространственная структура 29
2.1. Характеристика основных типов мандорлы Преображения 29
2.2. Особенности изображения мандорлы 35
2.3. Свойства и особенности структуры мандорлы Преображения 38
Глава 3. Тема Преображения в архитектуре некоторых русских Спасо-Преображенских храмов XI - XVI веков 55
3.1. Спасо-Преображенский собор в Чернигове 57
3.2. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове 65
3.3. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском 77
3.4. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде 84
3.5. Спасский собор Андроникова монастыря в Москве 92
3.6. Спасо-Преображенский храм села Остров 108
3.7. Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря 117
3.8. Спасо-Преображенская церковь Кижского погоста 126
Заключение 134
Библиография 141
Таблицы 1-74
- Иконография Преображения
- Характеристика основных типов мандорлы Преображения
- Спасо-Преображенский собор в Чернигове
Введение к работе
Любая иконография является отражением некого сюжета, предъявляет некое явление и осуществляет попытку трактовки той вселенной, в которой оно происходит. Мир и происходящее в нем явление отображаются на некоей поверхности, будь то доска, стена, бумага. Подобным образом происходит предъявление представлений о вселенной и в архитектуре. Только здесь оно осуществляется теми способами, которые позволяют использовать пространство.
Религиозная архитектура воплощает эти представления наиболее развернуто и многообразно. Поэтому не случайно возникновение многих последующих толкований о том, что олицетворяют собой все храмовое пространство в целом и различные части храма в отдельности.
В православном храме на протяжении многих веков сложилась система росписи. Более или менее устойчивое размещение сюжетов и отдельных изображений свидетельствует о взаимосвязи между архитектурной деталью и темой ее росписи. В частности, изображение сцены Страшного суда на западной стене, включающее в себя изображение рая, восходит к представлениям о месторасположении библейского Эдема1, а традиционное изображение Христа Пантократора связано с пространством купола, как с доминирующим во всем сооружении. Так главенствующее в архитектуре соотносится с главенствующим в мире, то есть устройство архитектуры отображает устройство вселенной.
Подобным образом решается и пространство иконы. В частности, если рассмотреть построение иконы по вертикали, то осеняющие лучи всегда исходят сверху (в иконографии Рождества Христова, Крещения, Благовещенья и т.д.), а изображения ада и костей Адама всегда будет внизу (Тб. 1).
'Г.К.Вагнер. Искусство мыслить в камне. М., 1990 г., с. 11.
Помимо простой аналогии икона (фреска, мозаика и т.п.) может предъявлять некие смыслы посредством различных геометрических построений. Проблемой предъявления пространства в византийской и древнерусской иконографии в ряду других исследователей занимались П.А. Флоренский, Б.А. Успенский, Л.Ф. Жегин, Б.В. Раушенбах. Исследование, проведенное Б.В. Раушенбахом, позволило ему выявить такие способы изображения как аксонометрическая либо обратно перспективная основа при передаче переднего плана, совмещение различных аксонометрических пространств, изображение в разных масштабах, использование разных способов изображения, среди которых условный поворот плоскостей проекций, сечения, развертки и их совмещение, введение иного цвета для отображения мистического пространства и другие2. В нашей работе при анализе иконографии мы во многом будем опираться на описанные Б. В. Раушенбахом способы изображения пространства.
Помимо содержания непосредственной информации, передающей некое конкретное явление и процесс его осуществления, пространство иконы структурируется сообразно с представлениями об устройстве мира.
По аналогии с живописью нам представляется возможным, что структура архитектурного пространства храма помимо общих представлений об устройстве вселенной также отображает и некое конкретное явление. Для примера возьмем систему размещения приделов в соборе Покрова на Рву.
Структура собора, подобно структуре иконы Покрова, девятичастная (Тб. 2, Илл. 2) - центральный столп и восемь окружающих его приделов. В частности, если взять продольную ось на плане храма за вертикаль, то по ней сверху вниз располагаются Троицкий придел, собственно храм Покрова и придел Входа в Иерусалим. Такое размещение согласуется одновременно и с общими представлениями о мироздании и со структурой иконографии Покрова Пресвятой Богородицы (Тб. 2, Илл. 1). В центральной части главного нефа
2 Б.В.Раушенбах. Пространственные построения в ишвописи. М., 1980 г. главы IV - VIII.
влахернского храма, изображаемого на иконе, пишется фигура Богородицы, держащей Покров, в случае организации пространства собора, согласующаяся с размещением центрального храма Покрова. Над ней - поясное изображение Христа, расположение которого в храме предъявляет собой Троицкий придел. У ног Богородицы - святые врата алтарной преграды храма, соответственно отождествляемые с приделом Входа в Иерусалим. Таким образом, организация архитектурного пространства собора оказывается в некоторой мере согласованной с явлением, которому он посвящен.
Особенности храмовой архитектуры обыкновенно объясняются различными традициями, заимствованиями, участием иноземных зодчих, изменением стилей и эстетических воззрений, историческими обстоятельствами, конструктивными соображениями и т. д. Этим аспектам в вопросе древнерусского зодчества посвящено множество трудов историков архитектуры, таких как А.Л. Баталов, Н.И. Брунов, Н.Н. Воронин, И.Э. Грабарь, М.А. Красовский, М.А. Ильин, А.И. Комеч, П.А. Раппопорт, Вл.В. Седов и других. Многие работы Г.К. Вагнера ТАКЖЕ посвящены выявлению культурного содержания и духовного наполнения древнерусской архитектуры.
Символический аспект русского зодчества в последнее время исследовался И.А. Бондаренко, М.П. Кудрявцевым и Г.Я. Мокеевым.
Для осмысления закономерностей формирования и развития древнерусского зодчества, восходящего к византийской архитектуре необходимо обращение к общим работам по вопросам истории и теории культуры и искусства. В этой связи настоящая работа не могла обойтись без трудов М.В. Алпатова, К.Н. Афанасьева, Н.И. Брунова, Н.Н. Воронина, М. Дворжака, Г. Зедльмайра, В.П. Зубова, М.А. Ильина, А.И. Комеча, Н.П. Кондакова, Р. Краутхаймера, В.Н. Лазарева, К. Манго, А.В. Ополовникова, П.А. Раппопорта и других.
Для нашей темы близкими по духу начинаниями в понимании архитектурно-исторических особенностей и тенденций оказываются исходящие
из мировоззрения, присущего этносу в конкретную историческую эпоху. Такой подход, в частности, можно наблюдать у Н.И. Брунова и у Г.К. Вагнера, объясняющего пространственную структуру храма, исходя из «тех его толкований, которые имели место в древности, - праобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалиптического (литургического)»3. Христианский храм вообще Г.К. Вагнер возводит к первоначальной «проблеме храма», возникшей вместе с откровением об устройстве скинии, полученной Моисеем на горе Синай, и далее к иерусалимскому иудейскому храму, «Дому Господнему», построенному царем Соломоном. Скиния представляется как модель вселенной, и это представление переносится и на христианскую базилику и, далее, на центрические формы христианского храма. Взамен традиционной классификации памятников древнерусского зодчества по формально-конструктивному признаку, Г.К. Вагнер вводит функциональную типологию, основывающуюся на жанровом подходе к архитектуре.
В нашем исследовании мы проверяем основательность другого предположения, рабочей гипотезы о том, что посвящение храма оказывает влияние на его архитектуру, на всю его пространственную организацию: на характерные особенности его наружной и внутренней структуры, на построение декора и, при сохранившемся живописном убранстве, на систему организации и построения фресок. Икона (фреска, мозаика и проч.) может предъявлять некие смыслы не только посредством сюжета, цвета и т. д., но и посредством различных геометрических построений. Настоящее исследование исходит из гипотезы, что именно пространственные построения в иконографии содержат некие закономерности, общие с построениями архитектурного пространства и архитектурной формы.
Целью настоящего исследования является выявление пространственных представлений и приемов их предъявления в архитектурном решении ранних
3 Г.КВагнер. Искусство мыслить в камне. М., 1990 г, с. 6.
русских храмов в сопоставлении с византийской и древнерусской иконографией Преображения. Задачи работы:
Провести анализ достаточно широкого круга византийских и русских примеров иконографии Преображения - икон, настенных росписей, мозаик.
Провести анализ пространственного построения и декора русских храмов XI - XVI вв., посвященных Преображению.
Выявить, каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как предъявляется процесс, исходно являющийся неким движением в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре адептам, воспринимающим ее сознательно, а чаще - неосознанно.
Само название любого храма, само его отображение в языке, может свидетельствовать о нескольких аспектах его понимания. Во-первых, слово «храм» может заменяться «церковью» либо «собором», что отражает его общее функциональное назначение. Причем функция может и не подчеркиваться, скрываясь за общим термином «храм». Во-вторых, иногда в названии может фигурировать географическое положение храма, конкретизирующее рассматриваемый объект. Наконец, третье, определяющее слово в названии -это посвящение. Зачастую в разговорном языке оно и вовсе переходит в существительное, вытесняя слово храм, например, Троица в Никитниках, Покров на Рву, Спас на Бору, Успение на Покровке и т. д. То есть, донесение именно этой информации о храме, классификация по признаку посвящения, оказывается наиболее важной.
Исходя из такого прямого указания, содержащегося в самой культурной традиции, попытка выявления общих признаков в архитектурно-пространственном построении храмов единого посвящения представляется нам небезосновательной.
Безусловно, анализ архитектурной формы в этом ключе существовал и до нашей работы. В частности, Г.К. Вагнер приводит свое объяснение символики каждого из элементов рельефов храма Покрова на Нерли и на этой основе возводит общую концепцию системы декора, основывающуюся на посвящении храма Покрову4. Наше исследование старается основываться не на поиске символики, но на выявлении общих смыслов, исходящих из конкретной темы посвящения и влияющих на формирование всей системы храма, в том числе и его символики.
В работе исследуется тема Преображения на материале памятников русской архитектуры до XVII века.
Тот факт, что при работе над одной и той же темой в разных видах искусства открываются одни и те же закономерности, естественен, поскольку представление о сюжете и в случае живописи, и в случае архитектуры берется и художником, и зодчим из одних и тех же источников - из одних и тех же представлений, свойственных мировоззрению той или иной эпохи. Исходя из этих представлений, возникает установка на максимально возможное предъявление этих представлений в живописи и в архитектуре. Изначально эти представления, в случае Преображения, формируются на основании библейского текста, описывающего само явление, текста богослужения на Преображение, а также различных теологических построений, комментариев и толкований на эту тему. Это то знание, которое является неотъемлемой частью мировоззрения и художника, и зодчего, без него невозможно было бы создавать произведение, посвященное Преображению.
Кем бы ни был зодчий, создающий храм некого конкретного посвящения, и какой бы ни был у него накопленный архитектурный опыт, в силу особенностей времени, следует остеречься утверждать, что ему в обязательном порядке известны хотя бы некоторые храмы, посвященные явлению
4 Вагнер Г.К., Филлиповский Г. О. скульптурной программе храма Покрова на Нерли / Иск. 1980 №9, с. 56-60. Развитию этой темы на примере храма Покрова на Нерли бьша посвящена исследовательская дипломная работа автора, успешно защищенная в 2002 году.
Преображения. Поэтому, вероятно, не следует искать общие черты храмов, посвященных одному явлению, объясняя их некой преемственностью, некой традицией построения именно такого храма.
Такой подход более логичен в случаях существования достаточно устойчивой традиции. Он не исключен при рассмотрении более поздних храмов, когда храмов единого посвящения много, они доступны и широко известны. В частности, в Москве и Подмосковье в XIX веке построено такое множество именно Преображенских храмов, что их сходство, в силу широкого распространения, вполне можно было бы объяснить некими заимствованиями, общим подходом к строительству Спасо-Преображенского храма вообще. Подобным образом в Древней Руси достаточно велика вероятность знакомства зодчего с храмами, посвященными Богородице: с Успенским, Рождественским или Благовещенским; с воинскими храмами: Михаила, Дмитрия, Федора, Георгия; с Никольскими храмами или с другими, посвященными конкретным святым. Но и в этом случае, предположение о существовании неких собственных выводов зодчего, сложившихся на основе знакомства с несколькими храмами одного посвящения, а, тем более, некоего вербального канона строительства конкретного храма, весьма проблематично.
Помимо текста, единственным, что безусловно известно зодчему, является живописное изображение Преображения. Позднее икона праздника Преображения стала обязательной для праздничного ряда иконостаса. Преображение - одна из наиболее распространенных сцен фресковой росписи храма. Исходя из этого, для начала, можно обосновать существование общих закономерностей в живописи и в архитектуре, основанных на традиции, сложившейся именно в живописи.
Иконография Преображения устанавливалась достаточно долго, начиная с первых веков христианства, и, как следствие, выработался некий канон. В частности, в русских Толковых Подлинниках XVI в. изложены правила изображения и взаиморасположения фигур в сцене Преображения. Во-вторых,
для рассматриваемой темы следует подчеркнуть первичность живописи при формировании пространственной картины самого явления.
Преображение - чудо предъявления трем избранным ученикам божественной сути Христа. В своей беседе о Преображении святитель Григорий Палама, архиепископ Фессалоникийский, так выявляет суть происшедшего: «"Что значит - преобразился?", - вопрошает Златословесный Богослов (Златоуст) и отвечает: "открыл, то есть, им нечто из Своего Божества -столько, сколько они могли вместить, и показал в Себе обитающего Бога"... Мы веруем, что Он явил в Преображении не другой какой-либо свет, но только тот, который сокрыт был у Него под завесой плоти; этот же Свет был Свет Божеского естества, поэтому и Несотворенный, Божественный. Так, и по учению Богословствующих отцов, Иисус Христос преобразился на горе, не восприявши что-либо и не изменившись во что-либо новое, чего до того не имел, но показав ученикам Своим только то, что у Него уже было, отверзши очи их и сделавши их из слепцов зрячими... Не ясно ли, что он (Евангелист Иоанн) показывает здесь Того же Иисуса, Который ныне на Фаворе Божественно преобразился, и плоть Которого сияла, как светильник, являющий Славу Божества восшедшим вместе с Ним на гору?»5.
Таким образом, на созерцающих, на избранных при Преображении снисходит откровение о божественном, содержащимся в том Христе, который им известен. То есть явление отражает некий преобразовательный процесс -Христос раскрывает свой образ, а ученики познают Его.
В своей работе мы хотим проследить каким образом в архитектуре и в живописи может отражаться пространственная сущность темы Преображения, как осуществляется процесс, исходно являющийся неким движением, в статичном сооружении, и как этот процесс преподносится в архитектуре избранным, то есть адептам, ее воспринимающим.
5 Св.Григорий Палама «Триады в защиту священно-безмолвствующих». М., 1995 г.
В соответствии с такой исходной позицией, предметом исследования стали особенности пространственных построений в иконографии Преображения и характерные особенности архитектуры ряда Спасо-Преображенских храмов Руси. Границы исследования охватывают ряд памятников до с XI до XVII вв.
Методологическая основа работы - сопоставительный анализ иконографии Преображения как пространственной структуры и системы пространственных построений в архитектуре Преображенских храмов.
Иконография Преображения, известная начиная с V в., рассматривалась как в общих трудах, посвященных византийской и древнерусской иконографии, таких исследователей, как М.В. Алпатов, Н.Г. Бекенева, В.Н. Лазарев, Н.П. Кондаков, Г.И. Вздорнов, О.С. Попова, Н.В. Розанова, В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова и других, так и в исследованиях, посвященных конкретным памятникам.
Теологии Преображения посвящены многочисленные труды отцов церкви, богословов, философов. Среди них св. Иоанн Златоуст, св. Василий Великий, св. Дионисий Ареопагит, св. Григорий Богослов, св. Исаак Сирин, св. Андрей Критский, св. Максим Исповедник и многие другие.
Непосредственно сущность Фаворского света стала темой трудов византийского богослова и церковнослужителя, систематизатора исихазма Григория Паламы.
Подобно разнообразию вариантов иконографии Преображения, многочисленные вариации демонстрирует и архитектура Преображенского храма. Нас будет интересовать, как тема Преображения предъявлена в каждом конкретном случае. В своей работе мы не стремимся рассмотреть во всей полноте архитектурные особенности каждого храма и соотнести их с темой Преображения. Для нас более важен сам факт предъявления темы посвящения храма через архитектуру и храмовую живопись. Основной задачей работы
является попытка засвидетельствовать возможность такого подхода к пониманию храмовой архитектуры.
Традиционное решение верхней части храмового пространства - купол на парусах - характерно для большинства храмов рассматриваемого периода. Известна также его общепринятая трактовка.
При рассмотрении темы Преображения, при сопоставлении построений в архитектуре и в иконографии, оно приобретает еще один особенный, наглядный смысл. В плане плафона в квадрат парусов с прогнутыми сторонами вписан круг основания барабана, наполненного светом. Обычно свет попадает в барабан через восемь окон. В люнете купола - изображение Христа Пантократора - Христа в состоянии свершившегося Преображения. Такое построение плафона очевидно и, по-видимому, не случайно по целому ряду признаков совпадает с построением центральной темы в иконографии Преображения (Тб. 20)6.
Гипотеза о том, что именно в храмах, посвященных Преображению, в их архитектонике, в построении структуры освещения и росписи так или иначе должна проявиться тема Преображения, находит свое подтверждение в виде целого ряда приемов, которые в каждом отдельном храме применялись в том или ином сочетании. Исследованию темы Преображения именно в этом аспекте, выявлению общих приемов ее представления в архитектуре и в иконографии посвящена настоящая работа.
Научная новизна
В результате архитектурного анализа иконографии явление Преображения впервые рассмотрено как процесс Преображения, имеющий свои стадии развития и формы предъявления.
6 В таком аспекте формообразование плана подобного типа русского православного храма можно сопоставить с формообразованием плана в буддийской и индуистской, а в целом, на более высоком уровне обобщения, с индоевропейской традицией. В указанных случаях в основе плана лежит некая схема, строящаяся на сочетании круга и квадрата. Центром и сущностью такой системы выступает Бог. При определенном допущении здесь можно отметить прямое сходство. В центре буддийской мандалы - Будда, в центре мандорлы - Христос. И мир, и храм развертываются от представленного в нем верховного божества.
Ключевая тема иконографии Преображения - мандорла впервые представлена как эволюционирующая пространственная структура, трансформация которой связана с посвящением иконы, с пространственной динамикой сюжета Преображения, с тем или иным аспектом предъявления сущности Бога в иконографии и в архитектуре.
Выявлены некоторые общие закономерности и частные решения, которые, на уровне пространственной структуры храма, его декоративного оформления либо его росписи, предъявляют Преображение как процесс, которому свойственны некие пространственные трансформации.
На защиту выносятся:
результаты анализа иконографии Преображения;
результаты сопоставления выявленных закономерностей иконографии Преображения с некоторыми особенностями архитектуры русских Спасо-Преображенских храмов.
Научное и практическое значение работы. Данное исследование расширяет научное знание о взаимосвязи между темой посвящения и пространственными построениями в иконографии и в архитектуре, что может быть использовано как в научной работе, так и в современной архитектурной практике, в том числе и в реставрации.
Иконография Преображения
Своим происхождением иконография Преображения обязана тексту Евангелия . Согласно ему Христос с тремя избранными учениками - Петром, Иаковом и Иоанном поднялся на гору Фавор и там «преобразился пред ними: просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет». Далее явились чудесно Моисей и Илия и беседовали с Христом. Потом «облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». Ученики испугались, но Иисус коснулся их и сказал: «встаньте и не бойтесь». «Когда же сходили они с горы, Он не велел никому рассказывать о том, что видели, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых».
Иконография Преображения устанавливалась достаточно долго. В искусстве первых веков христианства (приблизительно до V в.) встречаются одни только намеки на это событие. Но потом, все более развиваясь, сюжет получает свое самостоятельное значение, однако долго не складывается как определенная норма. Это можно увидеть на мозаиках V - IX вв.
Одна из самых ранних мозаик Преображения, около 567 г., его древнейший, еще символический извод, находится в храме Сант. Аполлинаре ин Классе в Равенне (Тб. 3, Илл. 1). В нижней части конхи апсиды стоит св. Аполлинарий, молитвенно распростирая руки, по сторонам - по шести апостолов в виде агнцев. Преображение представлено в верхней части конхи. Вместо Христа изображен только четырехконечный крест в медальоне на фоне, усеянном звездами, а по сторонам креста - пророки Моисей и Илия.
Петр, Иоанн и Иаков изображены таюке в виде агнцев и размещены под фигурами пророков - один под Илией и два - под Моисеем.
Далее постепенно устанавливается канон изображения, распространившийся во множестве вариаций (Тб. 3). Обыкновенно изображение делится на два яруса. В верхнем помещена фигура Христа в сиянии «славы». По правую руку Христа стоит пророк Илия, по левую - пророк Моисей. В нижнем ярусе находятся павшие ниц три апостола. Первое из известных нам изображений по этой схеме - мозаика монастыря св. Екатерины на Синае 565-566 гг. (Тб 3. Или. 2).
Иконография Преображения на Руси известна во множестве изводов. Однако расположение персонажей остается тем же. Вот как описывается иконография Преображения в одном из поздних русских Толковых Подлинников XVI в.: "Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы, и около Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илия пророк, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косматая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторону Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Безсеребрянника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали; а под Ильею и Моисеем гора санкирь светел. Из-за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Богослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Илиею Петр Апостол, риза вохра, испод лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса; а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Безсеребрянника, риза празелень, испод лазорь»8.
Несмотря на подробные описания колорита одежд и окружения, а также состояния фигур и общие принципы построения композиции, в иконографических подлинниках нами не встречено никаких подробностей относительно свечения, («облака вокруг Христа»). Возможно, не существовало сколь-нибудь жесткого канона его изображения. И, действительно, по иконографии мы можем проследить, что при довольно близкой композиции расположения фигур на склоне горы на протяжении более чем десяти веков, построение свечения окружающего Христа подвергается значительным изменениям.
На наш взгляд, именно облако «славы» оказывается краеугольным камнем в иконографии Преображения. Попытаемся понять его место в христианской иконографии вообще.
Из библейских текстов можно привести следующие примеры, в которых упоминается свечение, за изображением которого на иконе в современном искусствоведении закрепилось название «мандорла»:
«Тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мат. 24:30).
Характеристика основных типов мандорлы Преображения
Обязательной ее частью является обыкновенно круглая либо эллиптическая форма, чаще всего многослойная. Встречается форма мандорлы заостренная с двух концов по вертикали. Обыкновенно она пронизывается многочисленными золотыми лучами.
На эту форму могут накладываться расходящиеся лучи, состоящие, как правило, из трех сближенных золотых линий. Встречается различное количество таких лучей, расходящихся как из одного, так и из нескольких центров.
Лучи ложатся по диагональным направлениям мандорлы, а в случае увеличения их количества - по диагональным, горизонтальным, вертикальным и в направлении апостолов (Тб. 10, Илл. 2). Лучи, падающие на трех апостолов, бывших вместе с Христом на горе Фавор, выделяются среди прочих увеличением длины92, заострением их концов, изменением цвета, либо комбинациями этих приемов (Тб. 3. Илл. 4). Эти три луча часто пишутся на иконах Преображения даже в отсутствие прочих.
В византийской иконографии мандорла пересекается в основном восемью или шестью лучами , причем, в том случае, когда их восемь, вертикальные лучи часто перекрываются фигурой Христа (Тб. 10, Илл. 2). Оба эти числа соотносятся с числом находящихся на горе, что, в частности, звучит у Григория Паламы: «На горе их было восемь, но видимы были только шесть: трое - Петр, Иаков и Иоанн, возшедшие вместе с Иисусом, увидели там стоящих с Ним и беседующих Моисея и Илию, так что всех их было шесть; но вместе с Господом, конечно, были и Отец, и Дух Святой: Отец - гласом Своим свидетельствуя, что Сей есть Его Сын возлюбленный, а Дух Святой -воссиявши с Ним в светлом облаке. Таким образом, те шесть составляют восемь и по отношению к восьми не представляют никакого разногласия; равным образом не разногласят и Евангелисты, когда один говорит: "по днех шестих", а другой: "бысть по словесех сих яко дний осмь"; но этими двоякими словами как бы дают нам некий образ таинственно, а вместе с тем явственно присутствовавших на горе».
Встречаются изображения, на которых центральный из трех лучей перекрывает боковые. Образуется как бы объемное тело - трехгранник, пирамида, шатер, сень...
Помимо отдельных лучей на мандорлу может накладываться «звезда» (Тб. 10, Илл. 4, Тб. 11, Илл. 1, Тб. 12, Илл. 2). Встречается различное количество ее концов-лучей.
В тех случаях, когда на иконе есть «звезда», но нет отдельных лучей 7, выделение трех нижних направлений, по которым происходит осенение апостолов, производится посредством концов «звезды». При совмещении «звезды» с отдельными от нее лучами, осенение апостолов опять же может происходить посредством лучей «звезды», тогда как остальные лучи направлены в других, в частности, в диагональных направлениях98. Как «звезда», так и три луча, исходящие из или от мандорлы, характерны только для Преображенской иконы. Возможно, одна из функций «звезды» заключается в том, чтобы передать момент Преображения как феномен предъявления, «возгорания» мандорлы. В этом ключе отчасти сложносоставность «звезды» можно объяснить предъявлением постепенного возгорания, «вспышек».
Преображение - событие, в котором Христос является апостолам в Своей божественной ипостаси. Это явление, - единственное, на которой Христос предстоит одновременно присутствующим и в реальном мире, и в идеальном, горнем. На Преображенских иконах обычно одна стопа Христа пишется как бы зависшей в божественном свете внутри «славы», а другая - снаружи,опирающейся на гору". Можно утверждать, что таким приемом наглядно подчеркивается двуединая природа Спасителя.
Слои в мандорле Преображения обычно распределяются от светлого наружного к темному ядру. Одно из исключений - икона начала ХП в. из Эрмитажа (Тб. 11, Илл. 2). Здесь, на наш взгляд, при помощи светлого центра передано непосредственно свечение фигуры Христа, в то время как сама мандорла темнеет к середине, что видно по трем наружным слоям.
Спасо-Преображенский собор в Чернигове
1. Структура внутреннего пространства Спасо-Преображенского храма в Чернигове в горизонтальном и в вертикальном направлении строится по разным принципам (Тб. 27, Игат. 1 - 4).
1.1. Пространства нефов в нижней части храма объединены между собой в большей мере, нежели в верхней части. В нижнем ярусе между подкупольными столпами первоначально стояли тонкие мраморные колонки. Пространство в пересечении центральных, продольного и поперечного, нефов воспринималось единым крестообразным. В верхнем ярусе подкупольное пространство, напротив, воспринимается обособленным, центричным.
1.2. В горизонтальном направлении пространство храма поддерживает движение к алтарю. На это работают аркады, расположенные вдоль продольной оси храма, и последовательность арок, стоящих поперек движения: западный и восточный рукава креста и подпружные арки.
Арки нижнего яруса не доходят до уровня плоских перекрытий хор на расстояние приблизительно равное радиусу арок. Тонкие колонки, несущие арки, были обстроены как столпы только в XVIII веке. Нижняя часть заполнения между подпружными столпами - довольно большой массив стены на легких опорах. Эта горизонтальная полоса стены является границей, разделяющей верхние и нижние членения. Ее ровная поверхность, подчеркивает горизонтальное движение по главной оси храма - к алтарю. Благодаря этой поверхности, в нижнем ярусе храма из крестового пространства выделяется продольная составляющая. Продольные арки не объединяют нижние пространства: центрального и боковых нефов, сверху ограниченных перекрытием хор. Они работают на отсчет ритма движения по продольной оси храма. Эти черты интерьера черниговского храма направлены на формирование движения по горизонтали, подобно тому, как это происходит в базилике.
1.3. В верхней зоне интерьера преобладают симметрия и центричность. Выделено подкупольное пространство. Все четыре подпружные арки, несмотря на их разную структуру, в верхней части воспринимаются как одинаковые. Это достигается сохранением арочного контура северной и южной арок посредством небольшого заглубления заполнения их верхней части. Заглубление образует отдельную нишу с четырьмя проемами, выходящими на хоры.
1.4. Внутренний угол четырех столпов в верхнем ярусе на уровне аркады, выходящей на хоры, воспринимается как симметричный. Схожи его лопатки, объединенные тонкой горизонтальной тягой. Обращенные в центральное пространство стороны внутреннего угла крестовины трактуются по-разному: за счет профиля, обрамляющего нишу, продольная сторона имеет небольшой уступ. Если бы не было этого профиля, то заполнение северной и южной подпружных арок сливалось бы в единую стену с аркой. Тогда система подпружных арок в целом работала бы на продольное движение. Напротив, если бы этот профиль продолжался бы и в нижнем уровне, тогда в нижней зоне столпы воспринимались бы как крестчатые, соединенные тройной аркадой. Столп находился бы в пространстве храма как отдельный законченный элемент и организовывал бы это пространство, внося в него еще и поперечное движение, тем самым, подчеркивая центричность всего объема храма.
Таким образом, в верхнем и в нижнем ярусах в продольном направлении заполнение между подкупольными столпами организовано по двум разным принципам (Тб. 28).
В своем исследовании А.И.Комеч характеризует столпы черниговского собора следующим образом: «Знаменательна форма опор - они никоим образом не читаются как комбинация отрезков стен, но представляют собой центрические крестчатые столпы. Напомним, в константинопольских храмах, начиная с X в. стены внутри исчезают, в пространстве наоса в качестве опор остаются лишь четыре колонны.
В черниговском храме происходит обратная замена - колонн столпами. Однако уже совершившееся в IX-X вв. осознание опор как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство, а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центрических крестчатых столпов. На четырех подобных столпах ничто не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий, которую в константинопольских храмах несли четыре колонны. Конечно, подобные опоры - примитивизация мотива...».
