Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предпосылки к возникновению «северного модерна», его генезис и последующая эволюция С. 18.
Часть № 1. Проблема стиля шведской архитектуры рубежа веков.
Часть № 2. Архитектура «национального романтизма» (или «северного модерна») в Финляндии С.29.
Глава 2. «Северный модерн» (или «национальный романтизм») в архитектуре Латвии С.58.
Глава 3. Архитектура «северного модерна» в Петербурге С73.
Заключение С Л 03.
Примечания С107.
Библиография С.120.
- Проблема стиля шведской архитектуры рубежа веков.
- «Северный модерн» (или «национальный романтизм») в архитектуре Латвии
- Архитектура «северного модерна» в Петербурге
Введение к работе
В настоящее время, когда архитектура модерна в отечественном искусствознании уже изучена как общее явление, все большую важность приобретает исследование ее различных модификаций в отдельных странах и географических ареалах. Количество публикаций о западном искусстве рубежа XIX—XX веков в нашей стране крайне невелико, поскольку данная тема в течение многих лет оставалась как бы «малодоступной» для специалистов. Их внимание в основном было сосредоточено на изучении архитектуры модерна в России—Москве, Петербурге и приволжских городах (Нижнем Новгороде, Саратове, Самаре и т.д.) Теперь же у отечественных исследователей появилась уникальная возможность, так сказать, более широко взглянуть на мир и оценить проявления модерна в архитектуре во всем многообразии, включая Европу, некоторые страны Латинской Америки и Японию.
Западная наука в отношении зодчества 1890—1900-х годов использует не один, а сразу несколько научных терминов. Так, например, применительно к архитектуре Бельгии и Франции обычно употребляется термин «Ар Нуво», различных областей Германии--«югендстиль», а в связи с определенного характера постройками в Австрии, Венгрии, Чехии и Словакии--«сецессион». Все эти термины в сущности обозначают одно и то же (точнее говоря, несут в себе достаточно близкое содержание), но тем не менее они вряд ли могут восприниматься в том или ином контексте как слова-синонимы. В какой-то мере, это вызвано тем, что данные понятия подразумевают под собой внешне далеко не идентичные образы и формы. Термины «Ар Нуво», «югендстиль», «сецессион», скорее, едины по общему смыслу, а не по характеру их истолкования. Каждый из этих терминов связан с определенным регионом европейского континента и как бы с некоторой долей условности обозначает родственность архитектурных процессов, проистекавших в соседних странах на рубеже веков.
Соответственно, в искусствоведческой науке возникает необходимость разработки более точных определений, учитывающих не только национальные, но и общерегиональные характеристики в проявлениях модерна.
Цель настоящего исследования - это изучение генезиса, эволюции, а также черт и особенностей модерна в странах Балтийского региона и Петербурге. Следует заметить, что до сей поры зодчество северных окраин Европы еще не становилось предметом глубокого, всестороннего и серьезного анализа, чем, собственно, и определяется значимость проблем и актуальность темы этой диссертации.
Термин «северный модерн» в наши дни уже достаточно прочно закрепился в сознании отечественных искусствоведов. Однако, пожалуй, лишь отдельные специалисты смогли бы дать ему безукоризненно точное, ясное и лаконичное определение. Думается, это в первую очередь объясняется тем, что сам смысл понятия «северный модерн», по-прежнему, до некоторой степени условен и расплывчат. В данной работе автор делает попытку не только обобщить накопленный к настоящему времени исследовательский опыт в аспекте этой проблемы, но и на основании его уточнить общее толкование термина «северный модерн».
Предварительно, несколько слов об истории самого термина. В русской науке он впервые появился в статьях и книгах «ленинградских» архитектуроведов, посвященных проблемам развития отечественного зодчества в 1890—1900-е годы. Раньше других этот термин стал употреблять в своих публикациях В.Г.Лисовский. В небольшой книге-брошюре «Особенности русской архитектуры конца Х1Х начала XX века», вышедшей в свет в 1976 году, он, в частности, отметил следующее:
«На стыке различных художественных течений в искусстве России предреволюционной поры иногда возникали своего рода побочные направления, обладавшие достаточным своеобразием. В архитектуре с этой точки зрения представляет интерес «национально-романтическая» ветвь модерна, обозначаемая иногда условным термином «северный модерн». Работы наиболее интересных мастеров этого направления—петербургских архитекторов Ф.И.Лидваля, Н.В.Васильева, А.Ф.Бубыря, И.А.Претро -создавались под некоторым влиянием «национального романтизма» Скандинавии и Финляндии. В них отражено стремление подчеркнуть «северный» характер архитектуры с помощью соответствующих строительных материалов, особой пластической разработки объемов, вызывающей ассоциации с памятниками прошлого, наконец, путем применения декорации, в трактовке которой сохраняется связь с фольклорными темами»1.
Между тем, еще в начале века, оценку «модерну» в северной архитектуре дали сторонники неоклассицистического течения. Так, например, известный русский критик Г.К.Лукомский, не одобрявший модерн, в 1910 г. на страницах журнала «Зодчий» с некоторым пренебрежением отзывался о современных ему петербургских постройках. Он писал: «Пошлейшие формы затасканного петербургского ренессанса гораздо терпимее и спокойнее рядом с этим чухонским модерном, украшенным какими-то головами леших»2.
Диаметрально противоположное мнение на этот счет выражал автор одной из статей в «Московском архитектурном мире». Рассказывая о новом направлении в финском зодчестве, и конкретно о здании страховой компании «ТЛохьюола» в Гельсингфорсе (Хельсинки), он с восторгом восклицал: «Разве это не «Palazzo Vecchio» Финляндии! Осмелится ли настоящий художник утверждать, что от этого произведения не веет глубиной, красотой и мощью античного искусства»3.
В репрезентативной и величественной финской архитектуре русскому писателю-публицисту виделся своеобразный компромисс между модерном и неоклассицизмом. С его точки зрения, она содержала в себе и античные веяния, и мотивы средневекового зодчества одновременно.
В советском искусствознании, вслед за В.Г.Лисовским, термин «северный модерн» начали употреблять в своих публикациях Е.И.Кириченко, В.И.Пилявский, Б.М.Кириков и ряд других отечественных специалистов. Можно сказать, что за сравнительно короткий период он получил широкое распространение в гуманитарной науке и стал почти общепринятым. Но, с другой стороны, само содержание термина год за годом «размывалось» и приобретало все большую неопределенность. Особенно сложным исследователям представлялось обозначение территориальных границ того ареала, который на рубеже веков был охвачен влиянием этого архитектурного течения. Ленинградские специалисты - Б.М.Кириков, В.С.Горюнов, М.П.Тубли—определяли термином «северный модерн», в основном, лишь возникшее в 1900-е годы направление в петербургской архитектуре, хотя при этом и указывали на его непосредственную связь с процессами, проистекавшими в тот же период в финском и скандинавском зодчестве. В.И.Пилявский, напротив, вкладывал в понятие «северный модерн» достаточно широкий смысл. Он, в частности, отмечал, что «общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах Финляндии,
Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство и специфичность художественных черт модерна, получившего название северного»4.
Мнение, высказанное Пилявским, пожалуй, является более обоснованным. И все же необходимо добавить, что в рамки этого понятия следует включать и латышскую архитектуру второй половины 1900-х годов, основанную на сходных приемах формального языка.
«Северный модерн» нашел отражение также в зодчестве расположенной по соседству Эстонии, в которой строили преимущественно архитекторы с заграничным образованием - так называемые прибалтийские немцы или приглашенные финны и петербуржцы, тяготевшие в своем творчестве к этому стилю. Собственной архитектурной школы, как таковой, в Эстонии не существовало, и вплоть до начала 1910-х годов она не имела национальных кадров профессиональных зодчих (в 1900-е годы в Таллинне работали только гражданские инженеры, наиболее известными среди которых были Г.Хеллат и В.Лендер)5. Вследствие этого, «северный модерн» пришел в Эстонию со значительным опозданием, в ту пору, когда в финской архитектуре уже начинали проявляться рационалистические тенденции и все больше ощущалось немецкое влияние. Не случайно многие из эстонских построек конца 1900—1910-х годов напоминают произведения «югендстиля» в Германии (необходимо учитывать, что их заказчиками были в основном «прибалтийские немцы»).
Что же касается Дании и несколько более удаленной Норвегии, то на архитектуру этих стран модерн почти не оказал влияния. На рубеже веков здесь продолжали господствовать стилистические течения в духе позднего «историзма».
Безусловно, одной из наиболее важных проблем в изучении архитектуры «северного модерна» представляется выявление ее характерных черт и особенностей. Как справедливо заметил Б.М.Кириков, «эта архитектура резко отличается от всех остальных течений европейского модерна, и имеет ярко выраженный романтический характер ей присущи подчеркнутая монументальность, своеобразная мощная пластика, объемно-пространственная и силуэтная выразительность»6.
Общеизвестно, что на Западе архитектурный стиль конца XIX—начала XX века в Финляндии и скандинавских странах называют «национальным романтизмом». Данный термин, при всей его убедительности и правомерности, не совсем точно характеризует это явление в целом, поскольку как бы не проводит разделительной полосы между архитектурой «историзма» и модерна в северном регионе Европы. Более того, он фактически оставляет вне поля зрения постройки, появившиеся в тот же период в Петербурге. В северной русской столице упомянутый архитектурный стиль, разумеется, не мог выражать подлинно национальную идею, и, тем не менее, следует признать, что так называемый финско-шведский «национальный романтизм» нашел для себя в городе на Неве достаточно благоприятную почву и получил здесь дальнейшее творческое развитие. Чем же можно объяснить этот феномен?
Думается, еще с давних времен существовали какие-то объективные предпосылки культурного единства народов Севера, а само географическое и политическое положение Петербурга (как европейской столицы) предопределило его тесные взаимосвязи с соседними государствами—Швецией и Финляндией. Для русской художественной интеллигенции Скандинавия стала своего рода «маленькой Европой».
Немаловажную роль в жизни Петербурга конца XIX века играли и процессы миграции населения. В 1890е годы, по данным статистики, среди жителей города на Неве заметно возросло число переселенцев из северных стран7. В ту пору в Петербурге действовало сразу несколько реформаторских церквей. Безусловно, каждый из эмигрантов, поселяясь в северной русской столице, руководствовался весьма конкретными соображениями -стремился открыть здесь свою частную контору или ремесленное предприятие, но, с другой стороны, испещренный водными артериями и каналами Петербург воспринимался теми же скандинавами или финнами как некая «Северная Венеция».
И наконец, следует учитывать и так называемую экономическую причину. На протяжении всего 19 столетия финны поставляли в Петербург природный камень - -преимущественно, гранит. Он использовался для облицовки набережных Невы, при сооружении грандиозных колонн Исаакиевского собора, строительстве ворот и оград. Для сравнительно небольшой и слабо развитой в промышленном отношении Финляндии продажа гранита в российскую столицу была одной из наиболее важных статей дохода.
Когда же в архитектурных кругах Гельсингфорса начали раздаваться голоса о том, что строительство фасадов из крупных блоков гранита или песчаника якобы отвечает северному климату и национальному духу финнов, среди местной общественности, близкой к сфере торговли, даже возникло серьезное оппозиционное течение. Стали утверждать, что широкое применение гранита в Финляндии снизит объемы его экспорта в Россию, а это, в свою очередь, отрицательно скажется на денежном балансе страны.
Компромиссное решение пусть не сразу, но было найдено. В Финляндии решили продавать в Петербург не просто сырье - т.е. необработанные глыбы природного камня, а сырье и дополнительно новую технологию по обтеске гранита и песчаника. Финские мастера к концу XIX века уже достигли подлинных высот в этом ремесле. Они могли не только качественно и эстетически грамотно облицовывать камнем фасады городских зданий, но и . умело применять его в интерьере - в частности, при украшении каминов.
Если даже бегло пролистать несколько номеров известного в Петербурге дореволюционного архитектурного журнала «Зодчий», можно убедиться, как велико в ту пору в городе на Неве было коммерческое предложение работ финских строительных артелей. На страницах, отведенных под рекламу, объявления такого сорта хоть, может быть, и не преобладают, но присутствуют неизменно - от номера к номеру. А это уже, разумеется, неопровержимый факт, который свидетельствует о деловой активности финнов и их «экспансии» в Петербург в 1900-1910х годах.
Интерес к архитектуре Швеции и Финляндии возник в Европе еще в тот период, когда в этих странах создавались самые первые постройки в формах «национального романтизма». Раньше других оценку этому специфическому явлению дали тогдашние художественные критики (преимущественно, из Англии, Франции и Германии). В частности, они восторженными отзывами встретили появление на Парижской всемирной выставке 1900 года оригинального по силуэту и объемно-пространственной композиции павильона Финляндии, спроектированного выпускниками Хельсинкского политехнического института—молодыми архитекторами Э.Саариненом, Г.Гезеллиусом и А.Линдгреном8. Павильон, по их мнению, свидетельствовал о прогрессивных исканиях в финском зодчестве рубежа веков. Однако европейские критики в ту пору, похоже, не очень хорошо представляли, что, собственно, следует понимать под национальным архитектурным стилем Финляндии.
Несколькими годами спустя в Гельсингфорсе (Хельсинки) начали издаваться специальные альбомы с фотографиями отдельных финских построек того времени. Составителем этой иллюстративной серии был достаточно известный у себя на родине зодчий Нильс Васашерна. Каждая из фотографий сопровождалась краткой аннотацией, в которой указывались имена авторов проектов, даты строительства зданий и их адреса. Издание не было снабжено каким-либо развернутым пояснительным текстом и имело лишь небольшое предисловие (на финском, шведском, немецком и французском языках), помещенное в начале первого тома. В нем, в частности, отмечалось следующее:
«В нынешнее десятилетие архитектура и прикладные искусства в Финляндии переживают период быстрого прогресса. Это развитие, издавна подготавливаемое талантливыми финскими архитекторами и художниками, ко всему прочему, ускоряют заметные сдвиги в искусстве других европейских стран.
Задача издателей настоящего увража состоит в том, чтобы дать наглядное представление о финской архитектуре последних лет. Само собой разумеется, что речь здесь идет исключительно о национальном финском стиле, ибо этот стиль, сам по себе, носит специфический национальный характер, в то время как условия для его существования отсутствуют почти полностью. Издатели увража преследуют цель познакомить не просто с фотографиями построек, но и прогрессивными архитектурными идеями, которые вдохновляли финских зодчих на протяжении этих лет»9.
Каждый отдельный альбом был посвящен архитектуре какого-то одного из трех крупнейших городов Финляндии—Гельсингфорса, Тампере или Виипури (Выборга). Объектами для съемки, как правило, служили общественные и жилые сооружения (в увраже отсутствуют виды финских церквей). Причем фотографировались не только фасады, но и наиболее интересные фрагменты декора и интерьеры.
Фотографические альбомы, выпущенные Нильсом Васашерна, быстро разошлись по странам Европы. Их весьма охотно покупали во Франции, Бельгии, Германии и России. Широкое распространение этого увража, в конечном счете, позволило европейцам выработать более правильное суждение о стиле современной финской архитектуры.
В 1913 г. в Стокгольме был впервые издан полный курс «Истории шведского искусства». Авторы этого солидного труда—А.Ромдаль и И.Руусвал—в общих чертах проанализировали процесс формирования и развития национального художественного языка в Швеции, с глубокой древности и вплоть до начала периода 1890-х годов. Наряду с прочими материалами, в книгу вошла и глава о так называемой «новой» шведской живописи и скульптуре. В частности, авторы обсуждают в ней работы крупнейших шведских художников-пейзажистов XIX века— Б.Лильефорса, К.Нордстрема и принца Евгения. Что же касается архитектуры, то она стала предметом научного изучения в Швеции лишь к середине 1920-х годов, когда вышла в свет известная монография Х.Альберга «Schwedish Arhitecture of the 20h Centure».
Рождение национальной школы искусствознания в Финляндии относится к несколько более позднему периоду. Первые исследования, посвященные проблемам финской архитектуры, были опубликованы в конце 1920-х—начале 1930-х годов. Среди этих ранних изданий, пожалуй, наибольший интерес представляют работы И.Викстедта «Suomen kaupunkien Vanhaa rakkenustaidetta» и Х.Экелунда «Byggnadskonst і Finland».
Русские ученые-искусствоведы в предреволюционные годы специально не занимались изучением шведского и финского зодчества, но порою они помещали на страницах художественных и архитектурных журналов статьи, в которых рассказывалось о новых течениях в архитектуре Финляндии и Швеции, а также отзывы о современных постройках в северных странах. Кроме того, в этот же период в Петербурге была издана иллюстрированная монография об архитекторе Ф.И.Лидвале10, нередко обращавшемся в своем творчестве к мотивам шведского и финского «национального романтизма».
Из латышских публикаций этого времени, в первую очередь, заслуживает внимания книга Я.Рутманиса «Latvievsu architektura XIX un. XX g.», появившаяся в 1934 году, и исследования Х.Пирангса и П.Кэмпе11.
Накануне Второй мировой войны скандинавскую архитектуру начали изучать немецкие искусствоведы и норвежцы, обосновавшиеся в Берлине. Как правило, в работах этих ученых анализировалось зодчество северного региона в целом, включая и Данию. Так, например, весьма характерно в этом отношении исследование норвежского специалиста С.Е.Расмуссена, представляющее собой краткий очерк о скандинавской архитектуре12.
Вскоре после войны в Чикаго была издана капитальная монография американского ученого А.Крайст-Дженера, посвященная жизни и творчеству выдающегося финского зодчего Элиела Сааринена13. Вероятно, появление этой книги прежде всего связано с тем, что Э.Сааринен с 1923 г. работал в США и оказывал большое влияние на некоторых «заокеанских» архитекторов. В своей монографии А.Крайст-Дженер характеризует финского зодчего исключительно как смелого новатора, рационалиста и одного из родоначальников «нового» архитектурного движения на Западе. Вследствие этого американским специалистом анализируются проекты, созданные Э.Саариненом уже в поздний период его жизни, и лучшие работы мастера в области индивидуального строительства для загородной местности (в частности, речь здесь идет о знаменитом доме-студии «Виттреск» и усадьбе Суур-Мерийоки близ Выборга). Жилые и общественные сооружения в Хельсинки (за исключением железнодорожного вокзала), спроектированные архитектором в начале XX века, интересовали А.Крайст-Дженера в гораздо меньшей степени. По существу, американский исследователь ограничился лишь подробным списком этих работ.
Одна из глав в монографии Крайст-Дженера была специально посвящена вопросам современного градостроительства. Общеизвестно, что Э.Сааринен вошел в историю мировой архитектуры и как автор замечательного проекта «Большого Гельсингфорса».
В 50-е годы в зодчестве ведущих европейских стран и США по ряду причин вновь возобладали рационалистические тенденции. Это, в свою очередь, повлекло за собой заметное ослабление интереса к эпохе «неоромантизма» и реабилитацию конструктивистского и функционалистского движения 20—30-х годов. Не случайно в появившихся в то время работах шведских ученых Т.Поульсона и Т.Ольсона, а также у американца Г.Киддер Смита14 архитектура «национального романтизма» или остается вне поля зрения, или оценивается почти как негативное явление в искусстве. На фоне этих публикаций, безусловно, выделяется исследование Н.-Э.Викберга «Suomen rakennustaidetta»15, в одном из разделов которого дана объективная оценка зодчеству рубежа веков в Финляндии.
Чуть позже, к началу 60-х годов, ситуация в мире архитектуры несколько изменилась. В профессиональной литературе так называемая «функционалистическая доктрина» все чаще стала подвергаться критике.
оппозицию к сторонникам рационалистического течения в архитектуре, вновь начали ратовать за то, чтобы вернуть современным постройкам яркую образность и выразительность. В своих устных выступлениях и публикациях они призывали архитекторов обратиться в своем творчестве к новаторским экспериментам голландской группы «Де Стиль», экспрессионизму и «Ар Нуво» (в северных странах Европы, соответственно, к «национальному романтизму»).
Среди работ шведских и финских ученых, изданных в 60—70-е годы, пожалуй, одним из наиболее оригинальных является исследование Паулы Кивинен. Ей, в частности, принадлежит специальная монография, посвященная творчеству известного финского архитектора Л.Сонка и истории проектирования и строительства собора св.Иоанна в Тампере16. Вкратце, напомним содержание этой работы.
Книга П.Кивинен начинается с широкого обзора событий, происходивших в архитектурной жизни Финляндии на рубеже веков. Автор, в частности, упоминает о высоких достижениях в области деревянного строительства и успехе финского павильона на Парижской Всемирной выставке, вызвавшем массу восторженных откликов у его посетителей. Далее исследовательница переходит к более конкретному разговору о том, как развивался «национальный романтизм» в Финляндии, и в особенности в городе Тампере. Одновременно речь здесь идет и о раннем этапе в творческой биографии Ларса Сонка, его становлении как архитектора. П.Кивинен неоднократно указывает на особое значение для будущей карьеры молодого зодчего тех дружеских контактов и связей с влиятельными людьми, которые он имел в Тампере. Благодаря поддержке этих привилегированных особ, Л.Сонк смог не только принять участие в объявленном конкурсе на проект собора св.Иоанна, но и оказаться в числе претендентов на главный приз.
История проектирования и строительства собора в Тампере у П.Кивинен рассматривается параллельно с историей сооружения церкви в Турку, также спроектированной Л.Сонком и во многом послужившей образцом для архитектора. При этом финская исследовательница стремится наглядно продемонстрировать в чертежах, как Сонк в процессе работы шаг за шагом отходил от канонических планов неоготических «длинных» церквей и шел к более простому и цельному решению объема, близкого к квадратной форме.
Кроме того, П.Кивинен подробно рассказывает в своей книге о качествах и свойствах материалов, которые были использованы при сооружении собора св.Иоанна в Тампере, событиях, так или иначе связанных со строительством здания и оформлением его интерьера.
В целом, исследование Кивинен представляет собой великолепный пример анализа отдельного памятника как единого художественного организма.
Из шведских и англо-американских публикаций 60-х годов, прежде всего, следует обратить внимание на монографию Х.Эдестранда и Э.Лундберга об архитекторе Исааке-Густафе Класоне17—видном представителе течения «национального романтизма» в Швеции, и книгу Д.Ричардса «A quide to Finnish architecture»18, одна из глав которой имеет название «Национальный романтизм и Ар Нуво»
Оригинальность работы Д.Ричардса в том, что исследователь анализирует финские постройки рубежа веков в контексте общего развития европейской архитектуры этого периода. Как указывает англо-американский специалист, многие зодчие Финляндии в 1900-е годы находили источник творческого вдохновения не только в национальном народном искусстве и образах северной природы, но и в произведениях известных английских и шотландских архитекторов времени «модерна»—Ч.Войси, Н.Шоу, Ф.Уэбба, Д.Макинтоша и др. Так, в частности, силуэтное решение дома-студии «Виттреск», по его мнению, было навеяно формами загородной архитектуры Великобритании.
В те же годы, наряду с термином «национальный романтизм», в отношении финского зодчества рубежа веков начали использовать немецкий термин «югендстиль», который не совсем верно характеризует само это явление в целом и подчеркивает его близость к одноименному направлению в архитектуре Германии. Такое название, например, получила книга Туты и Кристиана Рунеберг, изданная в Хельсинки в 1975 году19. Стиль финской архитектуры, как считают авторы этой публикации, был непосредственным выражением тех тенденций, которые превалировали на исходе XIX столетия в немецком искусстве.
В 70-е годы архитектуру шведского и финского «национального романтизма» стали изучать и в России (а точнее сказать, в бывшем СССР). Одним из первых в советском искусствознании оценку этому явлению дал А.В.Иконников. В своем очерке, посвященном финской архитектуре времени эклектики и модерна, он подчеркнул следующее:
«В первое десятилетие XX в. в финской архитектуре утвердилось течение национального романтизма. Имевшее основу в устремлениях национальной буржуазии, поддержанное аналогичными течениями в других областях культуры, оно оказалось значительно более жизнеспособным, чем национально-романтические течения в других странах Европы. Развитие национальной архитектурной школы в Финляндии отличалось последовательностью и логичностью в разработке идей. Течение, получившее наименование «финского национального романтизма», было одним из ярких проявлений подъема национального самосознания, формировавшегося в борьбе с самодержавием в конце XIX—начале XX веков»20.
А.В.Иконников также написал отдельную книгу об архитектуре города Хельсинки21. Это исследование касается самых общих проблем развития финского зодчества на современном этапе. Однако в работе оценивается и тот вклад, который внесли в архитектуру Хельсинки мастера «национального романтизма».
В те же 70-е годы был опубликован краткий очерк В.И.Пилявского о художественных достопримечательностях финского города Турку22. Наряду с прочими, в нем описываются и архитектурные памятники 1900—1910-х годов. И наконец, отметим, что некоторые произведения «северного модерна» в Петербурге (главным образом работы известного зодчего Ф.И.Лидваля) были рассмотрены в капитальной монографии Е.А.Борисовой и Т.П.Каждан «Русская архитектура конца XIX—начала XX века»23.
Впоследствии интерес к искусству переходной эпохи, как в нашей стране, так и за рубежом еще более усилился. Дополнительным стимулом к его изучению послужили идеи так называемого постмодернизма, заявившего о себе как о художественном течении на исходе 70-х годов.
«Постмодернисты» решили отказаться от следования принципам рассудочной, техницистской эстетики функционализма и программно утвердили в качестве своего приоритета установку на декоративизм, историзм и стилизаторство. Так, в частности, один из ведущих представителей нового направления в архитектуре на страницах популярного французского журнала «L architecture d aujourd hui» писал:
«Физические пространства и очертания зданий должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время.
...Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к восстановлению связей между нами и прошлым»24.
С момента выдвижения «постмодернизма» на авансцену количество публикаций об архитектуре «национального романтизма» на Западе заметно возросло. Причем расширился не только сам диапазон исследований, но и круг специалистов, занимающихся изучением этого явления. Однако, как и прежде, северная архитектура начала века в первую очередь привлекала внимание шведских, финских и англо-американских ученых.
В 1982 г. в Финляндии была издана очередная монография П.Кивинен под названием «Tampereen Jugend: Arkkitehtuuri»25. Этот фундаментальный труд как бы подвел итог ее многолетним исследованиям «национально-романтической» архитектуры города Тампере. В основном, книга посвящена трем зодчим—Ларсу Сонку (1870—1956), Виви Ленн (1872—1966) и Биргеру Федерли (1874—1934). В ней подробно рассказывается не только о творческой деятельности, но и о биографии этих мастеров, внесших большой вклад в развитие «национального романтизма» в Финляндии.
Отметим также исследование другого крупного финского специалиста— Аско Салокорпи. В частности, он является автором текста к великолепному альбомному изданию об архитектуре Финляндии XX века («Suomalainen arkkitehtuuri 1900-Iuvulla»)26, снабженному высококачественными цветными иллюстрациями. Очерк А.Салокорпи начинается со специальной главы о зодчестве «финского национального романтизма», в которой дается общая оценка и характеристика этому явлению.
Среди прочих работ 80-х годов, пожалуй, наиболее интересными представляются книги ряда англо-американских ученых—Д.Бултона Смита («The Golden Age of Finnish Art: Art Nouveau and national spirit»), Д.Мурхауза («Helsinki: Jugendstil architectuuri»), статья Т.Р.Спенса об архитекторе Л.Сонке, опубликованная в журнале «An architectural Reviews» , а также исследование шведского специалиста С.Рингбома («Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture»)28. Каждого из авторов отличает свой, оригинальный подход к изучению проблем северного зодчества рубежа веков.
В книге Д.Б.Смита, в частности, анализируются процессы взаимовлияния интернационального течения «Ар Нуво» и так называемого «национального духа» в финском искусстве. Как считает исследователь, архитектурный стиль Финляндии периода 1890—1900-х годов, хотя и был выражением народной патриотической идеи и стремления финнов к политической независимости, представлял собой некий «синтез» мотивов древней скандинавской архитектуры, немецкого «югендстиля» и американской «неороманики».
Совершенно с иных позиций явление «национального романтизма» в архитектуре Финляндии (а также Швеции и Норвегии) оценивает С.Рингбом. По мнению шведского ученого, стиль северных построек рубежа веков определяли «естественные» строительные материалы, которые использовались местными зодчими в соответствии с их качествами и художественными возможностями. Распространившаяся в ту пору в странах Скандинавии и Финляндии мода на применение в облицовке фасадов натурального камня, считает С.Рингбом , позволила архитекторам отказаться от излишнего скульптурного декора и сосредоточить основное внимание на фактуре природного известняка или гранита, как одном из средств выразительности. В связи с этим исследователь вводит специальное понятие «правды материала», в какой-то мере характеризующее постройки в формах «национального романтизма», и, мимоходом, рассматривает историю так называемых «материальных» теорий в архитектуре, начиная с концепции венецианца Карло Лодоли, сформулированной в XVIII столетии, и кончая знаменитыми учениями Г.Земпера и Д.Рескина.
Анализ отдельных произведений «национального романтизма» С.Рингбом проводит с чисто позитивистских позиций. Шведский ученый не касается в своем исследовании вопроса об идейном содержании этого явления и останавливается лишь на внешних приметах стиля, процветавшего в зодчестве скандинавских стран и Финляндии на рубеже веков.
Несомненно, представляет интерес и фундаментальная работа Д.Мурхауза, в которой рассматриваются не только отдельные хельсинкские здания 1900-х—начала 1910-х годов, но и сама застройка, и планировка центральных районов города в целом. Книга американского специалиста снабжена множеством фотографий и карт с цветовыми диаграммами, позволяющими объективно оценить темпы и объемы строительства в Хельсинки в начале века. Кроме того, Д.Мурхауз указывает в своей работе на некоторые важные особенности и специфические черты «финского национального романтизма».
Среди латышских исследователей архитектуры рубежа столетий прежде всего следует выделить Я.Крастиньша, которому, в частности, принадлежит известная монография «Стиль модерн в архитектуре Риги», переизданная на русском языке в 1988 году29. В данной публикации, по существу, впервые была затронута проблема «национального романтизма» как общего явления в зодчестве Латвии. Я.Крастиньш также раньше всех обратил внимание на то, что русский термин «северный модерн» является близким по смыслу термину «национальный романтизм», распространенному в западной науке.
В России в том же десятилетии архитектуру периода 1900-х годов в Финляндии и Петербурге наиболее активно изучал ленинградский специалист Б.М.Кириков. Одна из лучших его работ, посвященных этой теме, - статья «Творческие связи финских и петербургских зодчих в начале XX века» в «Скандинавском сборнике»30, в которой дан сравнительный анализ ряда построек в городе на Неве и в Хельсинки. Однако термином «северный модерн» Б.М.Кириков обозначает лишь явление в зодчестве Петербурга, по его словам, родственное «финскому национальному романтизму».
Архитектуре столицы Финляндии была специально посвящена книга Ю.И.Курбатова «Хельсинки», вышедшая в свет в 1985 году31. Наряду с произведениями более ранних этапов, в ней анализируются и лучшие постройки в формах «национального романтизма». Характеризуя это явление в финском зодчестве в целом, Ю.И.Курбатов подчеркивает, что «финскому национальному романтизму» и европейскому «модерну» присущи некоторые общие черты. По его мнению, сторонники и того и другого направления в первую очередь стремились к созданию архитектуры, доступной для массового потребителя, которая отрицала бы обилие декора, репрезентативность и помпезность эклектики. Но если «национальный романтизм» в Финляндии был доминирующим движением в начале XX века, то европейский модерн— указывает Курбатов - охватывал только незначительную часть общего строительства, в котором еще продолжала удерживаться сильная «инерция» исторических стилей.
Интерес к архитектуре «национального романтизма» (или «северного модерна») не ослабевает и по сей день. Наилучшим подтверждением этому служит все увеличивающееся число публикаций в последние годы. Так, например, в Финляндии сравнительно недавно была издана очередная монография об архитекторе Л.Сонке—«Innovation versus tradition: The architect L.Sonck. Works and projects. 1900-1910»32. Главным достоинством этого исследования, пожалуй, является то, что его автор - П.Корвенмяя - не ограничивается скупой хронологией работ Сонка и их элементарным анализом, а уделяет большое внимание каждому из проектов в отдельности, подробно рассказывая о том, как рождались те или иные творческие идеи в сознании архитектора.
Другая, не менее важная публикация прошедшего десятилетия - книга шведского специалиста У.Соренсена «Ferdinand Boberg: Arkitekten som konstnar»33. Данная работа фактом своего появления как бы устранила тот пробел, который долгое время существовал в западной науке. Дело в том, что вплоть до начала 1992 г. архитектору Ф.Бобергу не было посвящено ни одного капитального искусствоведческого труда, хотя его многогранная творческая деятельность, несомненно, заслуживала самого детального изучения.
Необходимо упомянуть, пожалуй, и монографию петербургских исследователей В.С.Горюнова и М.П.Тубли «Архитектура эпохи модерна»34, в которой дана оценка неоромантизму как общему интернациональному течению в искусстве и архитектуре рубежа веков. С точки зрения авторов этой работы, к неоромантическому направлению следует относить те явления в рамках антиэклектического движения в архитектуре, которые опирались на традиции средневекового и народного зодчества.
И наконец, отметим статью А.В.Иконникова «Национально-исторические тенденции в архитектуре второй половины XIX—начала XX века» в его книге «Архитектура и история»35. Крупнейший отечественный исследователь, в частности, оценивает стиль финского зодчества 1900-х годов как некий вариант историзма, давший начало новой национальной архитектурной традиции. «Мастера этого направления, -подчеркивает Иконников,- впервые обратились к идее истории в ее идеальной форме»36.
Изучение архитектуры «северного модерна» (или «национального романтизма»), как в нашей стране, так и за рубежом, становится все более актуальным в настоящее время. Это в определенном смысле связано с тем, что в условиях интенсивной урбанизации и засилья типовых схем в проектах многоэтажных жилых домов нередко игнорируются исторические архитектурные традиции отдельно взятых географических регионов. Так, например, в России современные жилые кварталы в ряде городов совершенно безлики и на удивление похожи друг на друга, хотя эти города порою разделяют сотни или даже тысячи километров. Дома, построенные в последние десятилетия в южных районах страны, кажется, с той же легкостью могли бы вписаться и в контекст «новой» архитектуры Севера, с незначительными модификациями во внутренней системе водоснабжения и отопления. Такая ситуация, естественно, является весьма тревожным симптомом и не может оставаться без внимания у современных проектировщиков и архитекторов-градостроителей.
В свою очередь, в последние годы творческие замыслы молодых зодчих все чаще свидетельствуют о поисках художественного традиционализма и стремлении к органической связи с архитектурой минувших столетий. В Петербурге, в частности, уже в наши дни, наряду с реабилитацией других архитектурных стилей, возрождается интерес к строительным приемам и принципам «северного модерна»-выразительным силуэтным решениям зданий, контрастным противопоставлениям фактур отделочных материалов и т.д. Однако, по большей части, это пока лишь «бумажные» проекты никому не известных зодчих, которые требуют серьезных доработок.
Проблема стиля шведской архитектуры рубежа веков
Тенденция к национальному архитектурному стилю в скандинавских странах на рубеже веков ранее всего наметилась в Швеции. Своеобразным идейным вдохновителем и инициатором нового художественного движения в этой стране стал архитектор Исаак-Густаф Класон (1856—1930), творчество которого достаточно подробно рассмотрено в книгах ряда зарубежных исследователей. В первую очередь, отметим монографию Х.Эдестранда и Э.Лундберга «Isak Gustaf Clason», специально посвященную работам выдающегося шведского зодчего.
Из биографии И.-Г.Класона известно, что в молодые годы он увлекался идеями модной тогда эстетики Джона Рескина. Три знаменитых сочинения этого писателя и мыслителя—«Семь светочей в архитектуре», «Утро во Флоренции», «Камни Венеции»—послужили своего рода учебным пособием для начинающего мастера. В книгах популярного теоретика искусства Класон пытался найти ответы на особенно волновавшие его в ту пору вопросы. Как и многих других европейских архитекторов конца прошлого столетия, шведа основательно заинтересовала разработанная Д.Рескином концепция об «использовании материалов согласно их природе». «Только правда, в каждой линии и в каждой детали, может сделать архитектуру поистине великой»,— полагал английский критик1.
Симпатии Рескина были целиком отданы средневековому зодчеству. В своих книгах писатель воспевал работы старинных умельцев и ремесленников, в которых, с его точки зрения, отразилась радость свободного вдохновенного труда. Ренессанс же, напротив, получал у Рескина отрицательную оценку. Из городов Италии он больше предпочитал Венецию и Флоренцию с их самобытным, частью средневековым обликом. Сочинения Д.Рескина «Утро во Флоренции» и «Камни Венеции», изданные в третьей четверти XIX века, не только пробудили интерес к произведениям итальянской готики у его соотечественников, но и способствовали зарождению в архитектуре Англии особого стилистического направления—так называемой Высокой Викторианской готики.
Под несомненным влиянием идей Рескина выпускник Шведской королевской Академии изящных искусств И.-Г.Класон решает отправиться в путешествие по Европе, планируя посетить помимо севера Аппенинского полуострова также земли Испании и Франции. В 1883 году, согласно источникам, он покидает Швецию2.
Будучи за границей, Класон отнюдь не терял связи со своими друзьями на родине. Отдельные отрывки из его писем к ним, в частности, анализирует на страницах книги «Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture» современный шведский исследователь С.Рингбом. Так, делясь впечатлениями от увиденного с молодым архитектором К.Салином, Класон приходит к весьма любопытному умозаключению. Он пишет: «Как и в Италии, каждый город и провинция в Испании имеет свой, специфический тип построек, связанный с характером народа и природными строительными материалами»3.
В программу поездки шведского архитектора, разумеется, входил осмотр лишь самых известных памятников зодчества тех или иных местностей. При изучении этих построек Класон, по утверждению С.Рингбома, часто пользовался еще одним руководством Д.Рескина—«Some Account of Gothic architecture in Spain»4. Однако интересы архитектора не ограничивались только средневековым зодчеством; в поле его зрения попадали и более поздние произведения в стиле испанского Возрождения. Об этом, в частности, свидетельствует посещение шведским зодчим знаменитого дворца-монастыря Эскориал, отделка которого, судя по всему, произвела на него неизгладимое впечатление.
«Гранит, гранит, гранит, желто-серый гранит снаружи, гранит внутри, гранит в полах, гранит в потолках, и знаете ли вы, что какие-нибудь изящные украшения не могут быть вырезаны из этого материала»5,—рассказывает Класон в письме к своему близкому другу.
Из слов архитектора очевидно, что шедевр испанского зодчества покорил его не столько красотой и выразительностью общего силуэта, сколько умелым применением в отделке «естественного», природного материала—гранита. В искусстве обработки этого твердого камня местным мастерам в XVI столетии действительно не было равных во всей Европе. Глубоко исследуя испанский пример, Класон постепенно проникся мыслью о «возрождении» древней архитектурной традиции у него на родине, в Швеции. «Не забывайте, что в Швеции есть не только известь и песок, но также гранит, мрамор, песчаник и другие красивые породы камня»6,—напоминает Класон в своем очередном послании из-за границы.
По возвращении в Стокгольм молодому архитектору далеко не сразу удалось реализовать свои замыслы. Вплоть до начала 1890-х годов в шведской столице продолжали строить, преимущественно, из кирпича, лишь изредка вводя в украшение фасадов вставки из натурального камня и терракоты. Стилистика построек при этом могла быть самой разнообразной. В городе возводились здания крупных банков и страховых компаний с фасадами «под ренессанс» и одновременно сооружались жилые дома, содержащие в своей внешней отделке элементы французской или немецкой готики7.
Шведский исследователь Т.Поульсон, например, так объясняет ситуацию, сложившуюся в 1860—1880-е годы не только в архитектуре Швеции, но и в европейском зодчестве в целом:
«Анархия стилей возникла после того, как Г.Земпер в Германии возобновил дискуссию о стилях. В своей программе он попытался отталкиваться от функции постройки. Церкви надлежало быть неоготической—так повелось еще задолго до Земпера, поскольку готический стиль был самым религиозным; банковскому зданию—в стиле раннего флорентийского Ренессанса, так как впервые в истории банки появились во Флоренции и т.д. Но через некоторое время от «земперизма» тоже отказались, отчасти потому, что его логика была слишком уж последовательной; и более «украшательские» стили и «фальшивые» материалы стали имитировать подлинные стили и материалы. Так эклектизм расцвел сызнова»8.
В 1886 г. И.-Г.Класон приступил к работе над проектом грандиозного дома Бюнцов на Страндвеген. Задача, стоявшая перед архитектором, заключалась в том, чтобы организовать протяженный главный фасад здания, который должен был выходить к воде и обозреваться издалека. Для решения ее зодчий обратился к опыту архитектуры прошлого. Непосредственными прототипами постройки послужили луарские замки,с объемно-пространственными структурами которых Класон смог ознакомиться в период своего короткого пребывания во Франции. Углы здания архитектор отметил на плане круглыми башнями с коническими крышами, а центральную часть выделил при помощи эркеров, фронтонов и ряда декоративных мотивов. В результате определилась четкая и тонко продуманная композиция.
«Северный модерн» (или «национальный романтизм») в архитектуре Латвии
На рубеже веков Латвия, как и Финляндия, входила в состав огромной Российской империи и находилась в полной политической зависимости от русского трона1. В отличие от финнов, латышское население было лишено даже собственных конституционных прав и не имело каких-либо особых привилегий. Более того, в Латвии сказывалось и чужеземное германское влияние. Почти все делопроизводство в городских и губернских учреждениях велось на немецком языке, мало распространенном среди представителей средних и низших сословий. Общие культурно-политические проблемы, стоявшие в 1890-е годы перед финнами и латышами, были, пожалуй, главной причиной возникновения сходных явлений в искусстве этих народов.
Еще в дохристианские времена мирные племена балтов и финнов связывали соседские дружеские взаимоотношения, что выразилось в близости местных обычаев, традиций и национального фольклора2. К сожалению, древний латышский эпос не сохранился. Однако среди жителей крестьянских хуторов вплоть до нашего века из уст в уста, из поколения в поколение передавались народные песни, сказки и пословицы, сочиненные в далеком прошлом. Широкую известность как собиратель произведений устного творчества завоевал у латышей А.Лерхис-Пушкайтис3. За свою не очень долгую жизнь он смог записать около 6000 латышских народных сказок, легенд и преданий, которые, получив соответствующую литературную обработку, в 1903 г. вышли в свет отдельным изданием в 7-ми томах4. Другим, не менее известным фольклористом в Латвии был Кришьянис Барон5. Ему, в частности, принадлежит сборник «Латышские народные песни» (в 6-ти томах, 1894-1915), являющийся замечательным памятником национального поэтического искусства.
Кроме того, не следует забывать и о литературном движении «младолатышей», возникшем в 1860-е годы6. Его ведущие представители— Ю.Алунан, А.Пумпурс, А.Кронвальд, Аусеклис—раньше всех начали популяризировать местный фольклор, видя в нем неиссякаемый источник здоровья нации. С целью заполнить отсутствие древнего эпоса А.Пумпурс на основе латышских народных сказаний создал эпическую поэму «Лачплесис» (она была впервые опубликована в 1888 году), проникнутую идеями национально-освободительной борьбы и патриотизма7. Сюжет этого произведения на рубеже веков вдохновлял многих местных писателей и художников, в том числе и выдающегося латышского поэта Я.Райниса—автора знаменитой драмы «Огонь и ночь».
В свою очередь, в изобразительном искусстве Латвии в 1890—1900-е годы на первый план вышли бытовой жанр и пейзаж. Особенно популярными в ту пору у латышей были работы Я.М.Розенталя (1866-1916), Я.Ф.Вальтерса (1869-1932) и В.Е.Пурвита (1872-1945)8. Произведения этих художников, посвященные национальной теме, пользовались успехом не только в России, но и ряде других европейских стран.
Я.Розенталь прежде всего вошел в историю латышской живописи как создатель великолепных зарисовок эпизодов народной жизни («После обедни», «С кладбища», «В корчме», «С работы» и т.д.), в которых ярко отображены характерные типы людей—представителей различных сословий, и идиллических пасторальных сюжетов («Пастушка», «У ручья»). У Вальтерса в основном преобладали жанровые сцены, написанные в духе французского импрессионизма и русского реализма («На рынке», «Крестьянки» и проч.). Пурвит же прославился своими замечательными лирическими пейзажами, в которых нашли подлинное выражение лучшие качества души художника—его глубокая любовь к природе родного края и жителям латышских крестьянских хуторов («Последний снег», «Ручеек», «Март», «Пейзаж с ржаным полем» и Др.).
Течение «национального романтизма» в архитектуре Латвии возникло несколько позже, чем в живописи и литературе. По мнению ряда местных исследователей, это произошло в 1905-1906 гг. (т.е. в пору наивысшего расцвета национального стиля в Финляндии). Соответственно, наряду с германским, финское архитектурное влияние было одним из наиболее ощутимых в Латвии. При наличии профессиональной периодики и других художественных изданий в Риге в начале века своевременно получали информацию обо всех важнейших событиях в культурной жизни скандинавских стран и Финляндии.ч
С творчеством пионеров финской школы национального романтизма— Л.Сонка, Э.Сааринена, Г.Гезеллиуса и А.Линдгрена—латышских читателей впервые познакомил художник Янис Розенталь. В сиоей статье, опубликованной в 1905 г. в журнале «Verotajs», он, в частности, указал на склонность финских архитекторов использовать в своих постройках подлинные материалы, а не имитацию. Розенталь отметил: «Штукатуркой уже не стремятся имитировать облицовочный гранит или мрамор на фасадах зданий, но с ее помощью стараются выявить эффекты, свойственные самой природе и характеру этого материала. В штукатурке стараются избежать резко очерченных профилей и накладной лепнины и добиваются путем фактурных вариаций гладких и грубых поверхностей эмоционально живописных эффектов»9.
С точки зрения латышского художника Розенталя, в «финском национальном романтизме» не было никакого искусственного, «фальшивого» содержания, замаскированного в формах народной культуры. Ведущим началом в творчестве финских зодчих он считал «жизнеутверждающую фантазию», которая, по его словам, «не довольствуясь исключительно практическим и утилитарно необходимым, сама создает свой чарующий мир»10. Розенталь подчеркивал, что молодые финские архитекторы прежде всего стремятся к достижению впечатления динамических объемно-пространственных композиций и гораздо меньше— к симметрии. Башни, эркеры и лоджии,—пишет художник,—вводятся ими с целью оживления фасада, а стены оставляют гладкими, почти без профилей и орнаментов, которые концентрируются лишь в тех местах, где они наиболее заметны11. Это, по мнению Розенталя, было новаторством в зодчестве и заслуживало особого внимания.
Архитектура «северного модерна» в Петербурге
Думается, в последней строфе этого стихотворения Вл.Соловьев имел в виду племена древних халдеев2, которые, согласно некогда существовавшей научной гипотезе, во 2-ом тысячелетии до новой эры переселились с Аравийского полуострова и Месопотамии в северные земли. Свидетельством тому, кстати, служит и следующий отрывок из письма русского религиозного философа, отправленного из Стокгольма брату:
«Финляндия гораздо красивее Италии. Особенно въезд в Або (читай Обо) ...«Об» по-еврейски значит колдовство, магия. Этим словом ссудили евреев древние халдеи, которые, как тебе известно, были родные братья финнов; и те и другие славились колдовством, а потому и немудрено, что древняя финская столица получила свое название от магии, что вполне подтверждается магическим впечатлением, которое она производит»3.
В конце прошлого века в России халдеями называли не только самих жителей Древней Месопотамии, но и разного рода гадателей, снотолкователей, волхвов и т.д.4 Славяне же исстари считали финнов народом более всего склонным к магии и колдовству. По словам знаменитого историка С.М.Соловьева (отца философа), «...у финнов преимущественно было развито учение о злых божествах, о злых духах и о сообщении с ними»5.
Между тем, финны упоминаются также в «Курсе русской истории» В.С.Ключевского. Рассматривая вопрос о происхождении великорусского племени, ученый допускает некоторое участие финских племен в образовании антропологического типа великоросса. Он пишет:
«Наша великорусская физиономия не совсем точно воспроизводит общеславянские черты. Другие славяне, признавая в ней эти черты, однако замечают и некоторую стороннюю примесь: именно скулистость великоросса, преобладание смуглого цвета лица и волос и особенно типический великорусский нос, покоящийся на широком основании, с большой вероятностью ставят на счет финского влияния»6.
По теории В.С.Ключевского, финские племена в глубокой древности населяли территории Окско-Волжского междуречья, откуда впоследствии были вытеснены славянами в более северные земли. В связи с этим, считал историк, «народные обычаи и поверья великороссов доселе хранят признаки финского влияния»7. Так, например, у них, как и у финнов, «видною фигурой на мифологическом Олимпе является леший»8.
Ключевский отмечал и то, что процесс вытеснения финнов славянами носил исключительно мирный характер. Происходило скорее заселение, а не завоевание края. Вследствие этого отдельные финские племена сливались с русскими9.
С другой стороны, среди отечественных историков рубежа веков было немало сторонников и так называемой норманнской теории происхождения Древнерусского государства. В основу ее, как известно, лег летописный рассказ о «призвании князей из-за моря». Согласно ему, начало Русскому государству положили трое братьев-варягов - Рюрик, Синеус и Трувор. В летописи («Повести временных лет») и некоторых других источниках термин «варяги» выступает одновременно как этнографический и географический; им именуются шведы, норвежцы, англичане и готы (жители острова Готланд). Иными словами, варяги - это преимущественно скандинавы.
Вполне возможно предположить, что все упомянутые выше научные гипотезы были достаточно популярны в интеллигентских кругах России в 1890 - 1900-е годы, когда каждый из европейских народов стремился заново взглянуть на свое далекое прошлое и как бы ощутить себя в роли творца истории. Представители русской гуманитарной науки, писатели, поэты, художники, аналогично себе подобным деятелям культуры в других странах, в ту пору настойчиво искали ответ на один-единственный вопрос «Кто мы?». Для великороссов эта «загадка», так или иначе, сводилась к антитезе «Запад-Восток». Русским как бы предстояло окончательно выяснить, - кто они в действительности, европейцы или азиаты.
