Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историко-философский анализ европейской и отечественной музыкально-эстетической мысли 11
1.1 Музыка в философских представлениях мыслителей Античности и Средневековья 11
1.2. Музыкально-философские концепции эпохи Возрождения и Нового времени 37
1.3. Русская философия музыки от В. Ф. Одоевского до А. Ф. Лосева 54
Глава 2. Гносеологические и аксиологические аспекты создания, интерпретации и восприятия музыкального произведения 69
2.1. Музыкальное произведение как способ познания мира (гносеологический аспект) 70
2.2. Музыкальное произведение как способ духовно-нравственного освоения мира (аксиологический аспект) 86
Заключение 99
Список литературы 108
- Музыкально-философские концепции эпохи Возрождения и Нового времени
- Русская философия музыки от В. Ф. Одоевского до А. Ф. Лосева
- Музыкальное произведение как способ познания мира (гносеологический аспект)
- Музыкальное произведение как способ духовно-нравственного освоения мира (аксиологический аспект)
Введение к работе
Музыка - один из самых сложных и противоречивых феноменов духовной деятельности человека. Если сравнить музыку с такими искусствами, как живопись, скульптура, архитектура, литература, танец и пр., придется признать, что она была и по-прежнему остается в ряду самых загадочных и малоизученных культурно-эстетических явлений. Музыкальные произведения, так же как и другие проявления творческого духа, по праву можно считать отображением различных эпох с их культурным многообразием, ставшим достоянием всего человечества.
Следует также признать, что музыка всегда воздействовала на духовно-нравственную сферу человека с особой, ни с чем не сопоставимой силой. Поэтому не удивительно, что исследованием музыки занимаются не только представители музыкознания, теории музыки и других музыковедческих направлений. Феномен музыки не дает покоя психологам, физиологам, математикам, историкам, социологам, философам, представителям самых разных новых направлений науки и прикладных научных дисциплин. Наиболее общее и целостное представление о музыкальном произведении как способе познания действительности может дать, на мой взгляд, философия. Только ей под силу придать единство всем исследованиям в области музыки, составляющим своего рода «межведомственную» и недостаточно разработанную область знания.
Актуальность темы исследования заключается в выявлении сущности музыкального произведения как способа познания действительности с позиции философского осмысления объекта и в необходимости дальнейшего развития музыкально-философской проблематики в пространстве российской философии культуры.
Объектом исследования является музыкальное произведение как целостное структурное образование и одновременно текучая звуковая субстанция - постоянно видоизменяющаяся процессуальность музыкального бытия.
Предметом исследования являются пять взаимодействующих модусов существования музыкального произведения, образующих его целостность в процессе становления музыкального произведения. Под ними следует понимать музыкальный замысел, нотный текст, музыкальную интерпретацию, непосредственное музыкальное звучание и восприятие слушателя.
Целью диссертационного исследования является историко-философский и культурологический анализ музыкально-эстетических концепций европейской мысли от античности до Нового времени и концепций российских мыслителей, начиная с XIX века и до А. Ф. Лосева, с последующим выявлением гносеологических и аксиологических аспектов создания, интерпретации и восприятия музыки на примере музыкального произведения как одного из способов познания действительности.
Поставленная цель подразумевает решение следующих исследовательских задач:
-
Определить значение и место анализа музыки в истории европейской и русской философии.
-
Выявить основные модусы существования музыкального произведения и обосновать мысль о том, что каждый из этих модусов является необходимым и существенным средством познания действительности.
3. Изучить возможности, заложенные в диалектическом подходе
музыкально-философской концепции А. Ф. Лосева - неоплатоновской
тетрактиде «единое - сущее - становление - ставшее» и гегелевской триаде
«тезис - антитезис - синтез».
4. Проследить механизм последовательного диалектического перехода
модусов существования музыкального произведения от музыкального замысла
к восприятию слушателя в процессе становления музыкальной формы.
Степень разработанности проблемы. Вопросы музыкальной эстетики и сам феномен музыки интересовали мыслителей античности начиная с «ранней классики»: уже Пифагор, Гераклит и Демокрит сформулировали определенные суждения о сущности и природе музыки. Платон и Аристотель, несмотря на то, что их высказывания о музыке в известном смысле бессистемны, да и разбросаны по различным диалогам и трактатам, тем не менее, дают развернутую, по сравнению с их предшественниками, концепцию музыки. Большой вклад в развитие музыкальной эстетики внесли и представители эллинизма, прежде всего Плотин. (История античной музыкальной эстетики наиболее полно представлена в фундаментальных работах А. Ф. Лосева.)
Представители патристики и средневековой схоластики продолжили пифагорейско-платоновскую традицию, переосмысленную, однако, в свете христианского учения. Здесь в первую очередь обращают на себя внимание фигуры Аврелия Августина и Северина Боэция.
Музыкальная эстетика и философия музыки эпохи Возрождения представлена родоначальниками музыкально-теоретической школы «Ars Nova», среди которых достойное место занимают Филипп де Витри, Маркетто Падуанский, Николай Орезмский, Иоанн де Грохео. Вслед за ними общими вопросами музыкальной эстетики занимались Леонардо да Винчи и Аньоло
Фиренцуолла. Наиболее полно музыкально-эстетические вопросы,
интересовавшие Возрождение, изложены в работах таких представителей испанской теоретической школы, как Бартоломео Рамис де Парейя (Пареха) и Франциско Салинас.
Музыкально-философские концепции Нового времени представлены в трудах Р. Декарта, И. Канта, Д. Дидро и Ж. Ж. Руссо, а также Ф. В. Шеллинга, Г. В. Гегеля, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
В России наиболее заметный след в области метафизики музыки оставили В. Ф. Одоевский1, Г. Г. Шпет2, П. А. Флоренский3, Б. В. Асафьев4. Особое место занимают здесь труды А. Ф. Лосева. Такие его работы, как «Диалектика художественной формы», «Музыка как предмет логики», «История античной эстетики», без преувеличения можно считать бесценным источником для современных исследователей в данной области знания.
Современные российские изыскания в области музыкальной эстетики, теории и философии музыки нашли свое отражение в работах В. П. Шестакова, В. В. Бычкова, В. И. Мартынова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Е. В. Герцмана, М. П. Гладковой, И. А. Герасимовой, В. К. Суханцевой, Г. Г. Коломиец, А. И. Щербаковой и др.
Говоря о современных западных исследованиях, в первую очередь следует упомянуть о фундаментальных трудах в области философии и социологии музыки, принадлежащих Т. Адорно. Среди них - широко известные «Философия новой музыки»5 и «Социология музыки». Следует отметить и одну из работ специалиста в области философии музыки и
' Тексты В. Ф. Одоевского опубликованы в издании: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: в 2 т. Т. 2/сост., вступ, ст. и примеч.3. А.Каменского.- М.: Искусство, 1974,- 646, [1]с.
2 Шпет, Г. Г. Искусство как вид знания: избранные труды по философии культуры / Г. Г. Шпет ; отв. ред.,
сост.,вступ.ст.,коммент.:Т.Г.Щедрина.- М.:РОССПЭН,2007.- 710, [1] с.
3 Флоренский, П. А. Собрание сочинений: Статьи и исследования по истории и философии искусства и
археологии / П. А. Флоренский ; ред., сост. и авт. предисл. игум. Андроник (Трубачев). - М.: Мысль, 2000. -
446 с.
4 Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. Кн. 1 / Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). - М. :
Государственное музыкальное издательство, 1930. -190, [1] с.
5 Adorno, Т. Philosophy of new music / Theodor W. Adomo; transl., ed., and with an introd. by Robert Huilot-Kentor.
- Minneapolis; London: Univ. of Minnesota Press. - 2006. - 208 p.
музыкальной эстетики С. Девиса «Темы в философии музыки»6, а также работу знаменитого музыканта Д. Гиллеспи7 о различных аспектах музыкального опыта человечества.
Нижняя хронологическая граница первой главы диссертационного исследования ограничена началом XX века не случайно. Историко-философский обзор по интересующему нас предмету завершается работами А. Ф. Лосева. Представители музыкально-философских направлений гуманитарного знания эпохи модерна и постмодерна - эпохи, насыщенной революциями, войнами, катастрофами и разного рода социальными трансформациями, - заслуживают отдельного исследования не только в силу многообразия имеющихся работ и идей, но также вследствие усложнения самого феномена музыкального произведения: его синтеза с другими видами искусств, смешения различных стилей музицирования. Чем сложнее и запутаннее мир, тем труднее понять и осмыслить такое его отражение, как искусство, в том числе музыкальное.
Методология исследования определяется в первую очередь спецификой объекта исследования как сложного и многомерного феномена. В работе используются историко-философский, сравнительный и диалектический подходы.
Историко-философский метод позволяет проследить эволюцию музыкально-эстетических и музыкально-философских взглядов европейских и отечественных мыслителей различных эпох.
Сравнительный метод дает возможность определить роль тех или иных философских концепций в осмыслении музыки, их сходство и различие в историческом контексте.
5 Davies, S. Themes in the philosophy of music I Stephen Davies. - Oxford: Oxford univ. press, 2005. -283 p. 1 Gillespie, J. The musical experience I John Gillespie. - Belmont (Calif.): Wadsworth, 1969. - 469 p.
Диалектический метод помогает проследить процесс взаимодействия и механизм взаимообусловленности основных модусов музыкального произведения в процессе становления музыкальной формы. Диалектический метод, как отмечалось, основывается на неоплатонической музыкально-философской концепции А. Ф. Лосева и является методологической основой второй главы диссертационного исследования.
Научная новизна исследования заключается в том, что при рассмотрении проблемы музыкального произведения как способа познания действительности применен диалектический метод исследования, позволяющий рассмотреть процесс музыкального познания как часть единого процесса познания в гносеологическом и аксиологическом аспектах. Музыкальное произведение рассмотрено как структурированная, длящаяся, динамическая и вместе с тем целостная процессуальность музыкального бытия, основанная на взаимодополняемости пяти модусов существования произведения, формирующих музыкальное становление его формы и содержания.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Музыкальное произведение - это структурированная система диалектически взаимообусловленных модусов его существования, таких как музыкальный замысел, нотный текст, исполнительская интерпретация, непосредственное музыкальное звучание и восприятие слушателей. Философская интерпретация музыкального произведения предполагает установку на синтетическое единство модусов его существования, их целостность и одновременность присутствия в метафизической ауре музыкального творения.
2. Философский подход к музыкальному произведению предполагает, что
модусы его существования являются также необходимыми условиями и
средствами музыкального познания и духовно-нравственного освоения
действительности. Они не только «внеположны» (в пространстве), но и
последовательно взаимодополняемы во времени.
3. Познание мира и духовно-нравственное его освоение посредством
музыкального произведения предполагает отношение к познанию как к всегда
длящемуся, изменяющемуся процессу, параллельному текучей
процессуальности музыкального бытия.
4. Предлагается взгляд на пространственно-временной континуум
музыкального произведения как на место борьбы и созидательного примирения
замысла, текста, интерпретации, звучания и музыкального восприятия.
5. Отстаивается точка зрения, согласно которой музыкальное творчество
- это такой способ познания действительности, в котором органично
дополняющими друг друга (а не существующими отдельно) субъектами
познания являются и композиторы, и исполнители, и слушатели. Именно в их
взаимодействии посредством музыкального произведения делается возможно
познание мира музыки, внутреннего мира субъектов музыкальной
деятельности, а так же социального мира культурно-исторической эпохи, в
которой произведение было создано и являлось предметом музыкального
восприятия.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается
в возможности выявления и обоснования новых подходов к изучению
феномена музыки. Предложенные исходные положения могут быть
использованы при проведении прикладных исследований в области эстетики,
культурологии и философии музыки, музыкознания, теории музыки и других
направлений гуманитарного знания. Полученные результаты могут быть
полезны при разработке учебников и курсов лекций по философии искусства, музыкальной эстетике и философии музыки.
Апробация работы;
Положения диссертационного исследования апробированы в следующих формах:
-
Всероссийская конференция «Проблемы российского самосознания: архаическое, традиционное и инновационное начала» (Москва, 2009 г.).
-
Межрегиональная научно-практическая конференция молодых ученых, аспирантов и соискателей (Орел, 2007 г.).
-
Международная научная конференция «Скворцовские чтения» (Москва, 2006 г.).
4. XVIII международная конференция «Математика. Компьютер. Образование»
(Пущино, 2011г.).
Структура диссертации:
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Музыкально-философские концепции эпохи Возрождения и Нового времени
Предфилософским началом осмысления музыки, принято считать архаико-мифологическое осознание греками музыки как таинственной, магической силы, - силы, явленной- в образах античных богов и героев Эллады. Мифологизация окружающей? действительности — характерная черта всех древних цивилизаций, и античная мифология с ее ярко-выраженным символизмом — бесспорное тому подтверждение. Доминирующим элементом восприятия реальности является здесь архаичное начало, проявляющее себя в религиозно-культовом, мифологическом «сотворении» желаемой действительности.
Орфей, околдовав своим удивительным пением и непревзойденной игрой на лире грозных служителей Аида, укротил Кербера, растрогал Эриний и добился, тем самым права освободить свою жену Эвридику из подземного Царства Смерти. «Орфей играет так, что его слушают камни и деревья, и чарам этой музыки подчиняется даже "неумолимый" Аид»1, - пишет на страницах одной из своих работ А. Ф. Лосев; Сирены Гомера своим соблазнительным, сладостным пением заставляя путешественников и Одиссея забыть о родине и близких, завлекают их в свои,коварные сети: «К нам, Одиссей богоравный, великая слава ахеян, К нам с кораблем подойди; сладкопеньем сирен насладися, Здесь ни один не проходит с своим кораблем мореходец,
Сердцеусладного пенья на нашем лугу не послушав»1. «Сладострастие, музыка и смерть слиты тут в одно целое, в один музыкально-пластический миф»2, — отмечает А. Ф. Лосев. Так легендарный сладкоголосый певец Амфион привлекал своим пением животных и приводил в движение камни. Волшебная игра на лире позволила ему воздвигнуть стены вокруг Фив, упоминает древнегреческий писатель и географ Павсаний3.
По одному из преданий, бог Гермес подарил первую лиру своему брату Аполлону, который с тех пор стал покровителем всех певцов и музыкантов, олицетворением гармонии и порядка: «Ибо от муз и метателя стрел Аполлона — владыки Все на земле и певцы происходят и лирники-мужи»4. Его противоположность Дионис, окруженный толпой пляшущих вакханок - воплощение первобытного, рвущегося наружу неистового хаоса. Стихийно-оргаистические вакханалии в честь бога Диониса описаны в трагедии Еврипида «Вакханки»: «Случайно мне пришлось уехать отсюда, -говорит взволнованный фиванский царь Пентей, — и вот я слышу теперь о невиданной раньше в нашем городе беде, - бабы ради каких-то «вакханалий» бросили дом, бегают по тенистым ущельям гор и славят своими хороводами вновь появившегося неведомого бога, Диониса»5.
С противостоянием Аполлона и Диониса связан миф об еще одном инструменте древнего Средиземноморья - флейте. Изобретение этого духового инструмента миф приписывает Афине; правда, увидев, как безобразно раздуваются щеки во время игры, она его выбросила. Некий сатир, сын Эагра Марсий подобрал флейту, достиг высочайшего мастерства в игре на ней и вызвал на музыкальное состязание самого Ашюлона: «Там изумленный Сатир ее поднял случайно и скоро Сам научился, и стал звук он легко выдувать. Пальцами действуя он и дыханьем своим управляя, Вскоре искусством своим он уже Нимф увлекал. Вызвал он Феба на бой... Победил его Феб и повесил, Кожу содрав... и дрожат члены на кожице той.. .»1.
С той поры, висящая на дереве кожа несчастного трепещет и издает жалобные звуки флейты, когда кто-нибудь рядом играет на кифаре. В этом мифе принято усматривать выражение упомянутой борьбы противоположных сторон греческого духа, непримиримых начал «аполлонизма» и «дионисизма»2.
Окружающая действительность и ее символическое отражение — миф существовали в архаичном сознании греков1 как единая и нераздельная реальность, бытия. Миф был буквально вплетен в повседневное существование эллинов. Музыка, как одно из самых загадочных и необъяснимых проявлений бытия, всегда ассоциировалась с тайной и» волшебством, магией и чудом, — характерными атрибутами мифологического миросозерцания древних греков; Современной науке остается только догадываться, каким образом произошел переход от разрозненного и образного мифологического осознания феномена музыки к ее упорядоченно-рациональному осмыслению. Несомненно, претерпевали значительные изменения и сами мифы, однако решающую роль в этом процессе сыграло орфико-пифагорейское объяснение сути музыки как числовой закономерности.
Учение пифагорейцев о математических основах музыкальных интервалов и явилось собственно первым, философски разработанным учением об акустических свойствах музыки; Гармония чисел, по мнению пифагорейцев, - это объективная закономерность, определяющая сущность мироздания. На гармонии чисел основаны все виды человеческой деятельности, в том числе и сфера искусств. Объективные основания эстетического заключены именно в числовой сути гармонии; В: С. Сломский отмечал в одном из своих трудов о пифагорейском: открытии в области акустики: «Заслуживают упоминания также акустические открытия, ибо пифагорейцы распознали, что причиной звука является движение, а сами . звуки проявляют математическую закономерность»1. «Музыка сфер» - самая удивительная и фантастическая концепция Пифагора о геометрически-пространственных и музыкально-гармонических связях и отношениях, образующих полноту и единство космоса. Математика для Пифагора — наука божественная, при помощи которой Бог устанавливает и утверждает космос,. \ а музыка является ее производной, воплощением ее в звуке, математически описанном в трудах великого мистагога. Сущность пифагорейской «музыки сфер» наиболее емко сформулирована в одной из работ, А. Ф. Лосева: «эстетическая сущность музыки заключается у пифагорейцев не в чем ином, как в числовом становлении; пластического предмета (каковым является, прежде всего; космос в целом, а затем и все входящие в него вещи)»
Русская философия музыки от В. Ф. Одоевского до А. Ф. Лосева
Не менее новаторским и демократичным по своему содержанию представляется музыкальный трактат другого испанского теоретика музыки, профессора Саламанкского университета Франсиско Салинаса. Идущее от Боэция деление музыки на мировую, человеческую и инструментальную Салинас переосмысливает и предлагает классификацию, основанную на различении типов музыкального познания. Чувственная музыка, музыка рациональная и чувственно-рациональная — такова триада салиновской классификации. Под чувственной музыкой Франсиско Салинас понимает музыку, воспринимаемую слухом, но без участия рассудка и разума. «Таково пение птиц. Его слушают с удовольствием, но, так как оно не является продуктом разума, в нем не присутствуют такие гармонические отношения, которые могли бы привлечь разум, и нет в нем ни консонансов, ни диссонансов, оно нравится только вследствие естественной приятности голосов»1. Под музыкой рациональной Салинас подразумевает музыку, воспринимаемую одним только разумом, которая «может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но лишь через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа»2. Высшим проявлением музыкального искусства является для Салинаса музыка, одновременно воспринимаемая слухом и понимаемая разумом, и достоинство ее заключается в том, что она, благодаря слуховому восприятию, вызывает непосредственное, чувственное наслаждение и в то же время-предоставляет пищу для размышлений. По его словам, это такая музыка, «которую древние называли инструментальной; , она не только приятна прелестью»голосов и звуков; но наш разум находит в ней гармонический смысл»3.
Главное достижение музыкальной эстетики Возрождения — концептуальное оформление устремлений вырывающейся из оков канона, активной, творящей музыку личности. Композиторы, музыканты и певцы . начинают выходить за пределы рациональной техники церковного музицирования. Их авторские (не анонимные!) произведения и интерпретации наполняются элементами индивидуальной эмоционально-чувственной музыкальной выразительности. Музыка Возрождения стала говорить не только о «небесной», но и о «земной» жизни, причем на простом и понятном слушателюязыке чувств. Переориентация трактовки музыки - от размышлений об умозрительности и математизации к выявлению эмоциональности, чувственного аспекта музыкального творения, — основанная на живой практике народного и светского музицирования, обусловила закономерный переход к музыкальной культуре Нового времени.
Философское осмысление феномена музыки в Новое время чрезвычайно многообразно и, как правило, неотделимо от контекста оригинальных философских систем, по-своему выражая тот или иной стиль философствования. Так, для Г.В.Ф. Гегеля музыка — это акустическое воплощение абсолютного духа, а для А. Шопенгауэра эманация мировой воли. Все они представляют ценнейший материал для исследования феномена музыки в философско-антропологическом, культурологическом и культурфилософском ее аспектах.
Упомянутые музыкально-философские концепции Гегеля и Шопенгауэра относятся уже к периоду зенита культуры Нового времени. Требование исторической последовательности заставляет нас вернуться в XVII век, центральной интеллектуальной фигурой которого был, несомненно, Рене Декарт. Одно из самых ранних сочинений философа — трактат «Compendium musicae» (Компендиум о музыке) - своеобразная попытка применить к характеристике музыкального искусства «теорию аффектов».
Математизация музыки как вариант ее рационализации не возведена у Декарта в абсолют, как у пифагорейцев. Хотя музыкальное творение состоит из тонов и интервалов, протяженно в пространстве и времени, а значит, может быть измерено и изучено1 математически, чувственную красоту музыкального звучания невозможно изучить и классифицировать, прибегнув к математике. Чувственная стихия музыкального искусства остается в принципе иррациональной. Эта мысль обосновывается Декартом в трактате «Les passions de Гате» (Страсти души) с его «теорией аффектов». Музыка имеет непосредственное отношение к аффективной сфере, производя в ней благотворные (хотя и не только) перемены: «Страсти должны быть не подавлены, а как-то гармонизированы, приведены в состояние умеренности»1. Но ежели они подавлены или вырываются, за рамки дозволенного, не всегда может идти речь о благотворном воздействии музыки: «...Один и тот же мотив, пишет Декарт в письме к своему другу Марену Мерсенну, - от звуков которого одним хочется тотчас же пуститься в пляс, у других может вызвать слезы»2. Таким образом, музыка может быть определена и как причина, и как следствие (выражение) различных эмоциональных состояний (аффектов) субъектов музыкальной деятельности (композиторов, исполнителей, слушателей). В духе своего рационализма Декарт дает четкие советы по применению ритма, лада, размера, устойчивых и неустойчивых созвучий в композиторском творчестве. Однако механицизм, свойственный Декарту в трактовке чувственности, приводил к потере всего индивидуального в эмоциональной сфере. А чувства, эмоции и страсти, отраженные в музыке, оказались подведены под всеобщий знаменатель выражающих их звуко-высотных соотношений.
Музыкальное произведение как способ познания мира (гносеологический аспект)
Вопросы этики и эстетики, духовно-нравственного совершенствования человека волновали умы великих мыслителей с древнейших времен. Сила же воздействия музыки на духовно-нравственную сферу человеческого бытия поистине поразительна. Учитывая это обстоятельство, исследование музыкального произведения как способа духовно-нравственного освоения мира» предполагает, помимо гносеологического еще и отдельного аксиологического рассмотрения данной проблемы, хотя не следует забывать, что познание мира и его духовно-нравственное постижение суть элементы единого; цельного знания: Поэтому при изучении музыкального произведения в аксиологическом (ценностном) плане мы воспроизведем логику нашего гносеологического исследования и вновь прибегнем к диалектическому рассмотрению пяти основных модусов существования музыкального произведения: авторского замысла, нотного текста, музыкальной интерпретации, музыкального-звучания и восприятия слушателя.
К моменту зарождения творческого замысла в сознании композитора уже присутствуют духовно-нравственные императивы, связанные с предыдущим опытом и формирующие мировоззрение художника.
Размышления автора о добре и зле, красоте и безобразии, порядке и хаосе в мироздании, — все они удивительным образом преломляются в акте зарождения замысла музыкального произведения, задавая, детерминируя отношение композитора к его творению.
Мало того, автор наделяет идеальные музыкальные образы человеческими характерами и темпераментами, душевными качествами и переживаниями (делая это, разумеется, не с помощью слов, а посредством музыкального звука). Эта их черта прямо указывает и на их источник. Образы, берутся из самой жизни, из жизненного опыта субъекта музыкальной деятельности, из его ценностного отношения к природной и социальной действительности, из отношения к сфере собственного «Я» и загадочного мира «Других». Тем не менее, и сами музыкальные образы, и музыкальная ткань с. ее ритмом, гармонией, темпом, и весь личный опыт композитора; отражающий природное и социальное его окружение — не что иное, как части того единого целого, которым должно стать музыкальное произведение, то самое «одно» лосевской тетрактиды, под которым, как мы уже видели, следует понимать слитность и неделимость музыкального материала произведения.
Нераздельная целостность, музыкального произведения потенциально содержит в себе все свои элементы, но, когда эти элементы смогут воплотиться в музыкальной реальности, они приобретут через «одно», на стадии его выражения, новое смысловое наполнение. «Целое», таким образом, оформляет части, тем самым проявляя1 целостность в своем инобытии. «Целое, — рассуждает А. Ф. Лосев, - невозможно без его частей, но оно может содержать эти части в себе потенциально, а отнюдь не в виде фактического и материального существования... В то же самое время фактические и материальные части целого не могут существовать без своего целого... Части только потому и могут существовать, что они воспроизводят целое. А иначе они вообще не были бы частями никакого целого»1. То же самое можно говорить и о духовно-нравственной составляющей содержания музыкального произведения. Она не есть само произведение, она - лишь часть целого, духовно-нравственное его выражение, но синтетически участвуя в «становлении», созидании законченного, или «ставшего», по терминологии А. Ф. Лосева, музыкального творения, она с самого начала эту целостность задает.
Композитор, можно сказать, преобразует метафизические этико-эстетические понятия (части целого) во внепонятийные, длящиеся («становящиеся») звуковые конструкции, открывающие для восприятия новую реальность — реальность прекрасного, которая «выражает то, что невыразимо логически и именно поэтому выразимо только эстетически»,2 -отмечает С. Л. Франк. Метафизика слов диалектически» воплощается в метафизику звуков. Темы добра и зла, красоты, совершенства и безобразия акустически материализуются в музыкальном произведении (пока что в его внутреннем звучании); с его помощью композитор осваивает окружающий мир, духовно и нравственно Оценивая и этот мир, и себя в нем. «Процесс оценивания, — отмечает в своей статье В. В. Сутужко, — выступает средством осознания человеком ценности внешнего (природного и социального) мира и значимости собственного внутреннего (индивидуально-личностного) мира» . Кроме того, как писал С. Л. Франк, творчество — это «создание новых форм бытия, новых воплощений идеальных начал, таящихся в его духе»,4 потому что реальность «есть неразделимое единство актуальности и потенциальности, сущее становление, самотворчество»5. Музыкальное творчество композитора, на наш взгляд, имеет прямое отношение к духовно нравственному постижению единой реальности, о которой говорит русский мыслитель, и выражается оно в рождении нового музыкального произведения, новой формы единого бытия, а именно бытия музыкального, диалектически вплетенного в природно-духовное всеединство.
Музыкальное произведение как способ духовно-нравственного освоения мира (аксиологический аспект)
Музыкальное восприятие, будучи важным средством духовно-нравственного освоения мира для самого слушателя являет тем самым и суть музыкального произведения как способа духовно-нравственного освоения мира. Это тот самый узел, в котором вместе связаны авторский замысел, нотный текст, музыкальная интерпретация и музыкальное звучание произведения, образуя единую, законченную структуру существования музыкального произведения. Первоначальная «невыраженность» музыкальной формы, истекающей из «одного», постепенно проходит все стадии своего проявления; диалектически «становясь» на каждой из них. Неоформленная духовно-нравственная основа музыкального замысла, истекая из «одного», полагается в сознании автора как «сущее», которое претерпевает разного рода трансформации: сначала «становится» нотным текстом — материальным воплощением «одного»; затем обретает жизнь в интерпретации - предпоследней стадии своего «становления», и в заключение обретает в. восприятии слушателя целостность музыкальной-формы.
Слушатель не обязан уметь петь или музицировать, но слуховые? ощущения подсказывают ему, как он может это сделать. Внутри человека живет голос, напевающий для себя самого, ибо обнаруживает в мелодии нечто приятное. «И [даже] тот, кто не может приятно петь, все-таки что-нибудь напевает себе, не потому, что ему доставляет какое-либо удовольствие то, что он поет, а потому, что [все] наслаждаются, если каким-то образом обнаруживают нечто сладостное, присущее влечению души»1, — пишет в своем трактате «De institutione musica» Боэций. Именно это «нечто» своей внерациональностью притягивает homo rationalis. Музыка обладает неповторимым языком, простым и наисложнейшим одновременно. «Она говорит языком мировой воли, на языке, которого не понимает разум, но который постигается внутренним чувством», — отмечал Е. М. Браудо на страницах своей небольшой работы, посвященной музыкально-эстетическим взглядам Ф: Ницше: «Своими действенными, ей присущими средствами, она возбуждала, то, что есть в душе общечеловеческого, мирового;, космического... Не подражая явлениям, она не воспроизводит их никакими условными звуками, потому что ее задача заключается только в том, чтобы возбудить в человеке глубокие настроения, открытые для правды»1.
Можно сказать, что «слушатель» — это универсальное наименование субъекта музыкальной деятельности. Композитора исполнитель, музыковед, музыкальный: критик и простой потребитель музыкального искусства, — все они, так или иначе, являются? слушателями: Отличает их. только оценка услышанного - своего рода индикатор; указывающий уровень духовно-, нравственного развития: Поэтому, говоря о? музыкальном произведении как духовно-нравственном способе постижения мира,.следует признать, что ярче всего этот аспект музыкального- творения проявляется в модусе музыкального восприятия слушателя; где: замысел автора; нотный текст, исполнительская интерпретация» и непосредственное г музыкальное звучание сливаются в микрокосме слушателя; претворяясь в его экзистенцию:
Музыкальное произведение; проживая- благодаря его восприятию бесконечное количество жизней; формирует, однако; общее, единое для всех слушателей поле музыкального языка, выразительных средств и стиля, единое не только для современников, но и для сохраняющихся в этом пространстве поколений композиторов, исполнителей и слушателей. По мнению Л: В; Саввиной; «динамика музыкального текста имеет двусторонний характер: с: одной стороны, в нём повышается целостность, замкнутость,, с другой - увеличивается- тенденция к внутренней семантической неоднородности, приводящей к появлению подтекстов, образующих новые смысловые единицы. Однако действующие в предыдущие эпохи языковые нормы не уходят вместе с поколением, а переходят к следующему, приобретая новое качество, тем самым формируется историческая преемственность музыкального языка»1. Эта культурно-историческая преемственность восприятия музыки есть квинтэссенция разворачивающейся в музыкальном творении диалектики музыкального познания и духовно-нравственного освоения мира.
Похожие диссертации на Музыкальное произведение как способ познания действительности
