Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические предпосылки исследования Я - концепции и профессионального мастерства будущего актера 18
1.1. Сущность и специфика профессионального мастерства актера ..18
1.2. Содержание и механизмы становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства 35
1.3. Критерии, показатели и уровни становления Я-концепции будущего актера в системе профессионального мастерства 59
Глава 2. Акмеологические факторы оптимизации становления Я-концепции будущего актера в системе профессионального мастерства 75
2.1. Алгоритм оптимизации становления Я-концепции будущего актера в системе профессионального мастерства 75
2.2. Акмеологические особенности становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства 95
2.3. Пути оптимизации процесса становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства 117
Заключение 145
Список использованных источников и литературы 151
Приложения 173
- Сущность и специфика профессионального мастерства актера
- Содержание и механизмы становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства
- Алгоритм оптимизации становления Я-концепции будущего актера в системе профессионального мастерства
- Акмеологические особенности становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства
Введение к работе
Актуальность проблемы исследования. Важной ресурсной составляющей профессионального мастерства актёра является его Я-концепция. Продуктивное использование ресурса Я-концепции как личностного новообразования в процессе профессиональной подготовки будущего актёра открывает возможности для новых шагов личности к достижению акме и самоосуществлению в театральной практике.
В то же время театральная практика позволила выявить противоречия процесса становления Я-концепции актёров в системе профессионального мастерства:
- между перевоплощением как основным содержанием
профессиональной деятельности актёра и его потребностью в
аутентичности;
между переживанием глубокой субъективной вовлечённости актёра в разнообразные роли и сохранением устойчивости содержания своей Я-концепции;
между осознанием интегрирующей роли Я-концепции в системе профессионального мастерства и актуализацией самораскрытия.
Состояние проблемы исследования. Существующие противоречия процесса становления Я-концепции актёра в системе профессионального мастерства указывают на то, что объективно требуется акмеологический анализ этого процесса. В психологии, педагогике, искусствоведении и акмеологии накоплено достаточно много идей, позволяющих опереться на них в ходе настоящего исследования.
Осмысление актёрского творчества осуществлено в работах практиков театра (Е.Б. Вахтангов, А.А. Гончаров, А.А. Дикий, О.Н. Ефремов, Ю.А. Завадский, Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, А.П. Ленский, A.M. Лобанов, В.Э. Мейерхольд, В.И. Немирович-Данченко, В.Н. Пашенная, А.Д. Попов, К.С. Станиславский, А.Я. Таиров, Г.А. Товстоногов, В.О. Топорков, М.И.
Царёв, Н.К. Черкасов, М.А. Чехов, М.С. Щепкин, А.В. Эфрос, СМ. Эйзенштейн и др.) и психологов (Д.Н. Абрамян, Б.Г. Ананьев, Н.А. Березанская, Г. Вильсон, Л.С Выготский, П.М. Ершов, Д.А. Киппер, Ю.Г. Клименко, В.И. Кочнев, А.Н. Лук, С. Маркус, Р.Г. Натадзе, Ю.И. Попова, И.М. Розетт, И.И. Силантьева, П.В. Симонов, B.C. Собкин, Б.М. Теплов, Г.Г. Шпет, П.М. Якобсон и др.). Применительно к театральной практике разработаны принципы тренировки психофизического аппарата актёра (М.Б. Александровская) и артистического самоанализа (О.В. Андрейкина), импровизации (А.В. Тол шин), и сценического перевоплощения (В.Б. Кисин), актёрского и режиссёрского анализа предлагаемых обстоятельств (Н.А. Зверева), актёрского тренинга (Л.В. Грачёва) и психогимнастики чувств (СВ. Гиппиус), трансперсональной психотехники актёра (А.Л. Гройсман, А.В. Россохин) и гештальт-коррекции психологических проблем личностно-профессионального развития актёра (А.Л. Гройсман, М.Л. Евсеева), преодоления актёрских штампов (Л.Н. Кузнецова) и барьеров психологической самозащиты актёра в процессе сценического перевоплощения (Усман Аль-Беш Самир).
Психолого-педагогические основы профессионального воспитания и подготовки будущего актёра сформулированы в вахтанговской театральной школе (Е.Б. Вахтангов, Б.Е. Захава, Е.В. Князев, В.К. Львова, В.И. Москвин, А.И. Ремизова, Я.М. Смоленский, Б.В. Щукин, В.А. Этуш и др.), рассмотрены в работах Е.П. Валукина, Г.В. Кристи, А.С Кузина, А.А. Мелик-Пашаева, Н.П. Новицкой, Н.В. Рождественской, А.Ф. Рослякова, А.И. Савостьянова, М.В. Скандарова, Л.А. Сулержицкого, О.П. Табакова, В.А. Успенского, Л.М. Шихматова, Г.И. Ярлыкова и др.
В акмеологии активно исследуются проблемы профессионального мастерства (А.А. Деркач, Е.А. Климов, Н.В. Кузьмина, А.К. Маркова, И.В. Романец, А.П. Ситников, В.А. Храпик и др.) и достижения акме в художественном творчестве (А.А. Бодалёв, В.Г. Зазыкин, Л.А. Рудкевич,
М.Г. Селюч, Е.В. Фетисова и др.); организации творческого мышления (О.С. Анисимов, И.Н. Семёнов, СЮ. Степанов и др.) и самосовершенствования (Е.Н. Богданов, Н.А. Коваль, Е.В. Селезнёва, В.А. Сластёнин, Л.В. Темнова и др.); становления профессиональной Я-концепции (B.C. Агапов, М.В. Василец, Т.Д. Григорьева, А.В. Каимов, И.В. Куликов, Н.Ю. Митюрина, С.Ф. Мурашко, Т.И. Салимова, М.В. Федотова, И.Е. Шейнюк и др.) и идентичности (В.Н. Маркин, Л.Б. Шнейдер, Е.А. Яблокова и др.).
Вместе с тем до сих пор не проводились акмеологические исследования процесса становления Я-концепции в системе профессионального мастерства будущего актёра.
Таким образом, актуальные потребности театральной практики, логика развития акмеологии искусства и недостаточная разработанность путей оптимизации изучаемого процесса обусловили выбор темы исследования.
Цель исследования: выявить пути оптимизации процесса становления Я-концепции в системе профессионального мастерства будущего актёра.
Объект исследования: система профессионального мастерства будущего актёра.
Предмет исследования: акмеологические факторы оптимизации процесса становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
Гипотеза исследования: существует зависимость между объективными, субъективными и объективно-субъективными факторами, оптимизирующими процесс становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
Задачи исследования:
1. Уточнить сущностную характеристику профессионального мастерства актёра.
Раскрыть содержание и механизмы становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
Установить критерии, показатели и уровни становления Я-концепции в системе профессионального мастерства будущего актёра.
Выявить акмеологические особенности становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
Определить акмеологические факторы, обеспечивающие оптимизацию становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
Методологическую основу исследования составили научные принципы: комплексности и объективности изучения личности, детерминизма, системности, развития, методологические концепции акмеологического, личностного и гуманистического подходов.
Теоретической основой исследования выступают научные работы, раскрывающие вопросы:
- развития личности (Б.Г. Ананьев, Л.И. Анцыферова, А.Г. Асмолов,
Т.Ф. Базылевич, Е.В. Бондаревская, А.Л. Журавлёв, Э.В. Ильенков, В.И.
Купцов, Э.А. Манушин, А.С. Огнев, В.В. Рубцов, Д.И. Фельдштейн и
др.), деятельности (В.Г. Асеев, Г.В. Грачёв, А.И. Донцов, А.Н. Леонтьев,
Б.Ф. Ломов, К.К. Платонов, С.Л. Рубинштейн, Ю.В. Синягин, А.В.
Филиппов, В.Д. Шадриков и др.) и профессионализма (С.А. Анисимов,
А.А. Деркач, З.Ф. Есарева, О.И. Жданов, Э.Ф. Зеер, С.Л. Кандыбович,
А.С. Карпенко, П.А. Корчемный, Н.В. Кузьмина, А.К. Маркова, В.Г.
Михайловский, А.Ю. Панасюк, А.А. Реан, Л.А. Степнова, А.П.
Федоркина, Е.А. Яблокова и др.);
- теории и практики вахтанговской театральной школы (Е.Б.
Вахтангов, Б.Е. Захава, Ю.В. Катин-Ярцев, Ц.Л. Мансурова, Р.Н. и Е.Н.
Симоновы, В.Г. Шлезингер и др.), психологии творчества (О.С.
Анисимов, Д.Б. Богоявленская, А.В. Брушлинский, Л.С. Выготский, Н.И.
Калаков, И.П. Калошина, М.Ш. Магомед-Эминов, A.M. Матюшкин, Я.А. Пономарёв и др.);
- структурной организации Я-концепции (B.C. Агапов, И.В. Барышникова, Р. Берне, Н.В. Боровикова, А.В. Иващенко, Р.Л. Кричевский, И.В. Лопаткова, В.Н. Маркин, Н.Ю. Хусаинова, Т.Н. Шайденкова и др.), самосознания (В.М. Бехтерев, B.C. Мерлин, Т.Л. Миронова, О.В. Москаленко, B.C. Мухина, Е.Т. Соколова, В.В. Столин, И.И. Чеснокова, и др.), самопознания (Б.В. Кайгородов, Ю.М. Орлов, Е.А. Скороумова, И.Л. Фельдман и др.), самооценки (Л.В. Бороздина, А.В. Захарова, С.А. Куненков и др.), самопрезентации (О.А. Герасимова, И. Гофман, М. Снайдер, В.В. Хороших, Б. Шленкер и др.), самораскрытия (Н.В. Амяга, А.А. Бирюкова, Е.М. Забазнова, В.Н. Куницына, Е.Б. Перелыгина и др.), самоутверждения (А. Адлер, А. Маслоу, Е.П. Никитин, Г. Олпорт, К. Роджерс, Н.Е. Харламенкова и др.) и саморегуляции (Н.А. Бабаева, Л.Г. Дикая, А.И. Крупное, Г.С. Михайлов, В.И. Моросанова, М.Ф. Секач, Т.О. Славнова и др.).
Методы исследования: комплексный анализ научной и мемуарной литературы по изучаемой проблеме, психологическая реконструкция основных принципов и выявление резервов научного знания вахтанговской театральной школы, сравнительно-сопоставительный анализ творческой деятельности будущих актёров, включённое наблюдение, интервью, контент-анализ. Применялись эмпирические методики диагностики межличностных отношений (Т. Лири), исследование самооценки (Т.В. Дембо - С.Я. Рубинштейн), самоописаний «Я в прошлом, настоящем и будущем...». Результаты эмпирических данных были проанализированы с помощью количественных и качественных методов статистического анализа.
Эмпирическая база исследования: 74 студента-актёра театрального института им. Б.В. Щукина, 98 студентов-психологов МГМСУ, 7 экспертов - ведущих актёров. Для сравнительно-сопоставительного
анализа были использованы эмпирические данные исследования Я-концепции будущих менеджеров и юристов, представленные в работе М.В. Василец.
Исследование проводилось в несколько этапов:
1 этап (1998-2000 гг.) имел своей целью изучение акмеологических
основ становления Я-концепции будущего актёра в системе
профессионального мастерства, а также психологическую
реконструкцию основных принципов вахтанговской театральной школы
в определении путей оптимизации изучаемого процесса.
этап (2000-2002 гг.) был связан с эмпирическим изучением театральной практики и процесса становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства. Для выявления резервов научного знания и акмеологических особенностей изучаемого процесса было осуществлено интервью ведущих мастеров вахтанговской театральной школы (М.М. Державин, Е.В. Князев, B.C. Лановой, К.А. Райкин, А. Семчев, А. Соколов, А.А. Ширвиндт), исследование личностных факторов акме выдающихся артистов на основе анализа мемуарной литературы и искусствоведческих публикаций, наблюдение за репетициями и постановочными экспериментами.
этап (2002-2005 гг.) посвящен обобщению теории и практики изучаемого процесса, сравнительно-сопоставительному анализу и интерпретации полученных эмпирических данных, что позволило выявить акмеологические факторы и разработать пути оптимизации процесса становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
Надёжность, достоверность и обоснованность исследования обеспечена применением в качестве теоретико-методологических оснований разработок, получивших научное признание и прошедших всестороннюю практическую проверку; подбором методов исследования, адекватных теоретико-методологическим основаниям работы;
использованием апробированных методов и методик, достаточной репрезентативностью эмпирической выборки; подтверждением гипотезы и основных положений акмеологического исследования в театральной практике.
Основные научные результаты, полученные лично соискателем, и их научная новизна
1. Уточнена с позиции акмеологии сущностная характеристика
профессионального мастерства актёра, представляющая собой высокий
уровень соответствия задатков и способностей требованиям профессии,
овладение комплексом специальных знаний, умений, навыков и наличие
профессионально важных качеств личности, обеспечивающих
достижение высоких результатов субъекта в актёрской деятельности с
минимальными затратами внутренних ресурсов и стремление к
профессиональному самоутверждению и самосовершенствованию.
Исходя из акмеологических представлений, выявлено общее и
специфическое в содержании понятий "профессиональное мастерство
актёра", "работа над собой", "работа над ролью", "самореализация" и
"самоутверждение". На основе атрибутивного анализа показано, что
изучение профессионального мастерства актёра важно для целостного
понимания восхождения личности к акме в актёрской деятельности.
2. Раскрыто в результате субстратного, структурного и
функционального анализа содержание когнитивного (самопознание, образ
Я), аффективного (самоотношение, самоощущение) и конативного
(саморегуляция, самоконтроль) компонентов, функций (регуляция,
репрезентация, интерпретация, внутренняя согласованность, защита) и
механизмов (самопрезентация, самооценивание, рефлексия,
идентификация, сравнение с другими Я, аттракция, социальная
фасилитация, самоопределение, самоопоощрение и самообвинение,
фасцинация) становления Я-концепции будущего актёра в системе
профессионального мастерства. Показано, что Я-концепция согласует
сущностные силы личности будущего актёра и её деятельностные
проявления; обеспечивает самоактуализацию, самоутверждение и
самораскрытие личности в актёрском творчестве; взаимодействует с
профессиональным мастерством; стимулирует личностно-
профессиональный рост и закрепление ощущения силы Я в актёрской профессии. В итоге установлена взаимозависимость изучаемых феноменов, позволяющая уточнить понимание роли, функций и механизмов Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства.
3. Установлены критерии (субъективность, широта, глубина, модальность, реалистичность, соотношение Я-реального и Я-идеального, адекватность восприятия социальных воздействий, активность личностной позиции), показатели (степень расхождения оценочных критериев) и уровни (низкий, средний, высокий) становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства. С учётом показателей субъектности (степень представления о себе как части социума или как деятеля), широты (охват малого или большого количества профессионально важных качеств личности), глубины (отсутствие или наличие размышлений о себе с позиции личностной рефлексии), модальности (отрицательная или положительная оценка самого себя), реалистичности (наличие или отсутствие реалистичных самохарактеристик), соотношение Я-реального и Я-идеального (расхождение или гармоничное сочетание), адекватности восприятия социальных воздействий (неадекватное или адекватное реагирование на социальные воздействия) и активности личностной позиции (отсутствие или выраженное проявление активности; степень проявления инициативности, готовности к личностному и профессиональному росту, к достижению акме в актёрском творчестве; степень уверенности в себе) анализируется динамика изучаемого
процесса, что способствует эмпирическому обоснованию стратегии совершенствования системы профессиональной подготовки и воспитания будущих актёров.
4. Выявлены акмеологические особенности становления Я-концепции в системе профессионального мастерства будущих актёров, раскрывающие количественные и качественные изменения в динамике изучаемых феноменов, своеобразие представлений будущих актёров о своём профессиональном Я и актёрском мастерстве, степень выраженности психических новообразований в процессе освоения актёрской профессии.
Доказательно представлена уровневая типология становления Я-концепции в процессе роста профессионального мастерства будущих актёров. Выявлено расхождение в представлениях о Я-реальном и Я-идеальном в структуре Я-концепции студентов первого курса. В идеальных представлениях о себе они стремятся к авторитарности. Для студентов-актёров второго курса важным является оценка эмоционального Я, преодоление барьеров в становлении телесного Я и осознание возможностей своего творческого Я. У студентов-актёров третьего курса более выражено стремление к достижению успеха в актёрской профессии. Содержание их Я-концепции более адекватно и устойчиво. Анализ указывает на то, что третий год освоения актёрской профессии является переломным в процессе роста профессионального мастерства. Старшекурсники характеризуются более осознанными представлениями о своём профессиональном Я и акмеологическом эталоне актёрской профессии. Обнаружено, что по мере овладения профессиональным мастерством у будущих актёров преобразуется, усложняется и гармонизируется структура Я-концепции.
Сравнительно-сопоставительный анализ показал значимые различия по всем октантам Я-реального и Я-идеального в выборках будущих
актёров, психологов, юристов и менеджеров. Для будущих актёров характерны умеренные показатели по всем октантам и непротиворечивое отношение между Я-реальным и Я-идеальным в структуре Я-концепции. При этом будущие актёры в своих представлениях делают больший акцент на творческие и эмоциональные самохарактеристики. Раскрывая особенности своей Я-концепции, будущие актёры чаще указывают на повышение уровня своего профессионального мастерства и важность акме-мотивации.
5. Определены акмеологические факторы оптимизации процесса становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства. Показано, что достижение высокого уровня профессионального мастерства и продвижение к акме в актёрском творчестве обеспечивается сложным взаимодействием объективных факторов (реальная система объективно значимых обстоятельств, от которых непосредственно или опосредованно зависит актуализация и продуктивность обогащения Я-концепции, структурных компонентов профессионального мастерства субъекта), субъективных (субъективная причина, содействующая повышению уровня профессионального мастерства или препятствующая этому процессу, отражающая меру проявления особенностей будущего актёра как индивида, личности, субъекта; развитости аффективного, когнитивного и конативного компонентов Я-концепции) и объективно-субъективных (организация среды становления Я-концепции, создание условий для развивающего взаимодействия в образовательном пространстве; субъект-субъектной парадигмы профессионального воспитания и подготовки будущего актёра; формирование структурных компонентов профессионального мастерства и функциональных компонентов Я-концепции; раскрытия творческого Я) факторов.
Практическая значимость исследования состоит в том, что сформулированные положения, выводы и научно-практические
рекомендации могут быть положены в основу модернизации программ профессиональной подготовки и воспитания будущих актёров в театральных институтах, а также могут быть использованы при оценке профессионального мастерства актёров в театральной практике.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные практические рекомендации и теоретические положения исследования докладывались автором на 2-х (2000) и 3-х (2001) международных Ильенковских чтениях (Москва), на международных конференциях по проблемам обучения на режиссёрском факультете высших учебных заведений (Москва, 2003, 2004), на международной научной конференции "Акмеология: личностное и профессиональное развитие" (Москва, 2004). Результаты исследования изложены в монографиях и учебно-методических пособиях автора. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедр актёрского мастерства и режиссуры Театрального института им. Б.В. Щукина, акмеологии и психологии профессиональной деятельности РАГС. Разработанные научно-практические рекомендации были апробированы автором в процессе профессиональной подготовки актёров и режиссёров, они послужили научно-методической основой учебного курса "Актёрское мастерство".
Положения, выносимые на защиту
Профессиональное мастерство актёра - это психическое новообразование, проявляющееся в высоком уровне развития специальных знаний, умений, навыков, актёрских способностей и потребностей в самосовершенствовании, профессионально важных качеств личности, обеспечивающих её успех в актёрской деятельности. Выражается в создании новых эталонов и способов деятельности в актёрской профессии, стабильном достижении высоких показателей актёрской деятельности, соответствующих требованиям профессии и социума. Профессиональное мастерство означает усвоение актёром
высоких стандартов профессии, необходимых для творческого решения задач актёрской деятельности. Структурно-функциональная организация профессионального мастерства и Я-концепции актёра обеспечивает его самоактуализацию, самоутверждение и самораскрытие в профессиональной деятельности.
Я-концепция будущего актёра как сложное личностное образование обладает структурной упорядоченностью (согласованностью взаимодействия компонентов и различных аспектов, обусловленной субъектно-деятельностными особенностями личности), эволюционной направленностью (совокупностью базовых связей, ведущих к образованию и изменению взаимосвязей между исходным состоянием структурных компонентов и искомым результатом) и характеризуется относительной устойчивостью и стабильностью, осознанностью, целостностью и последовательностью.
Компоненты Я-концепции будущего актёра выступают как отдельные грани её целостности и отражают диалектику творческого перевоплощения в профессиональной деятельности: и стать другим, и остаться самим собой. Особенное в структуре Я-концепции будущего актёра проявляется через качественное своеобразие соотношения подлинного, собственного Я (объединяющего все сознательные и подсознательные уровни актёрской игры в единый узел и переносимого на образ персонажа) и вымышленного Я персонажа (являющегося стержнем образа персонажа и сводящего воедино все элементы роли; зависящего от действий субъекта). В процессе актёрского перевоплощения и на основе логики создаваемого образа пробуждается вымышленное Я персонажа, которое принимает в себя подлинное, собственное Я личности.
Общие содержательные характеристики структуры Я-концепции будущего актёра, проявляющиеся на этапе становления профессионального мастерства в системе театральной школы, отражают
три фазы изучаемого процесса: адаптацию (присвоение новых норм и ценностей актёрской профессии, формирование типических моделей актёрской деятельности), индивидуализацию (выявление своих возможностей в актёрской профессии, развитие субъектности) и интеграцию (преодоление противоречия между утверждением себя в актёрской профессии и стремлением окружающих принять и одобрить те профессионально важные качества личности, которые влияют на достижение акме в актёрской деятельности).
Переход будущего актёра с одного уровня профессионального
мастерства на другой меняет параметры, характеризующие степень
качественно-количественного изменения взаимодействующих
структурных компонентов и различных аспектов Я-концепции, что определяет её уровневую типологию.
По мере овладения профессиональным мастерством у будущих актёров усложняется и гармонизируется структура их Я-концепции, что выражается в развитии субъектности; в направленности на достижение акме в актёрской профессии и осознании необходимости дальнейшего самосовершенствования; в обретении новых профессионально важных знаний, умений, навыков, качеств, свойств и черт; в закреплении силы своего Я в актёрской профессии.
Оптимизация процесса становления Я-концепции будущего актёра в системе профессионального мастерства обеспечивается системным воздействием следующих акмеологических факторов: объективных (законы актёрского искусства и акме-ориентированной жизненной перспективы; акмеологические закономерности движения личности к достижению акме в профессии; закономерности развития системы целей, принципов, стратегий, содержания, методов и технологий профессионального воспитания и акмеологического воздействия на личность будущего актёра в театральной школе; особенности взаимосвязанного и взаимообусловленного единства структурных и
функциональных компонентов Я-концепции и профессионального мастерства), субъективных (сила Я, проявляющаяся в индивидуальной траектории достижения акме в актёрском творчестве, целеустремлённости, упорстве, работоспособности и самоотдаче; высокий уровень творческих и специальных способностей; наличие волевых качеств, творческой интуиции, личностной зрелости и продуктивной рефлексии; внутренняя согласованность гибкой Я-концепции; направленность на раскрытие творческого Я и акме-ориентированное самоизменение; желание попробовать себя в других сферах искусства; внутренняя свобода, новаторство и увлечение новыми идеями; эмпатия и пластичность эмоционального Я; устойчивость к стрессу, способность к саморегуляции и самоанализу, критическое отношение к себе, смелость проявлений социального Я; раскованность телесного Я и уверенность в себе; адекватная самооценка степени сформированности профессионального мастерства; стремление к интеллектуальному развитию) и объективно-субъективных (система акмеологической поддержки, включающая использование акме-ориентированных психотехник самораскрытия, самопрезентации, самоутверждения и самоизменения; формирование эксплицитных и имплицитных личностных компетентностей, эталонного представления об образе актёра и состояния готовности к росту профессионального мастерства; развитие экспрессивного Я и чувствительности к реакциям партнёров по сценическому перевоплощению; постоянная работа будущего актёра над собой; обеспечение реализации творческого потенциала и индивидуальности; снятие барьеров в процессе сценического перевоплощения; отбор репертуара дипломных спектаклей с учётом акме-ориентированной перспективы будущего актёра).
Комплексная реализация выявленных факторов оптимизации изучаемого процесса обусловливает создание акмеологической среды, способствующей становлению продуктивной Я-концепции будущего
актёра, формированию высокого уровня профессионального мастерства и достижению акме в актёрском творчестве.
Структура диссертации определяется задачами и логикой исследования, состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.
Сущность и специфика профессионального мастерства актера
В традиции вахтанговской театральной школы всегда существовала и существует насущная необходимость дать каждому студенту ясное понимание сущности и структуры обучения мастерству актёра. Эта традиция идёт от основателя школы Е.Б. Вахтангова, который, по словам К.С. Станиславского, «обучал мастерству актёра и понимал структуру обучения лучше, чем сам Станиславский». Поэтому в первый же месяц обучения преподаватели и студенты устраивают для первокурсников исполнительский вечер, в программе которого старшекурсники показывают всю программу мастерства актёра (от первых этюдов «Я в предлагаемых обстоятельства в условиях органического молчания» до педагогических отрывков фрагментов дипломного спектакля).
Прекрасную иллюстрацию такого, что стоит за установлением живых отношений соответствующих сценической ситуации, находим у М.А. Чехова (1986, С. 180): «Нередко Вахтангов и я проводили свободную от спектаклей вечера, импровизируя сценки и образы. Вахтангов делал это с особенным мастерством. Часто он начинал свою импровизацию без предварительного плана. Первое, случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел, например, на столе карандаш, брал его в руку и то, как он делал это, становилось для него первым звеном в цепи последующих моментов. Рука его неуклюже берет карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменяются: передо мной стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш, медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы... её имени. Простоватый парень влюблен. На лице его появляется румянец, он конфузливо глядит на инициалы и снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез: он любит, он счастлив, он тоскует о ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к зеркалу, весящему на стене. Гамма чувств проходит в его душе и отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре... Он любит, он сомневается, он надеется, он хочет выглядеть лучше, красивее, ещё красивее... Слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит её, только её одну, и парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом».
Для каждого студента театрального института имени Б.В. Щукина структура обучения мастерству актёра - не отвлечённо-теоретический вопрос, а некий практический навык. Концептуальными основаниями этого навыка служат:
1. Сценическое внимание.
Один из самых основных элементов внутренней техники актера. Зачастую приходится видеть зрелых актёров с большим опытом работы в театре, но не владеющих в совершенстве этим элементом. Это выражается, например, в неестественном переходе от одного объекта к другому, что в жизни человек, не искушённый в мастерстве актёра, делает совершенно непроизвольно. На сцене внимание носит произвольный характер. Артист концентрирует его на объектах, которые интересны не для него самого, а для его персонажа. В этом огромная сложность.
М.А. Чехов пишет: «Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего». На аналогичный процесс указывает и А.Я. Бро-децкий (1999): «Процесс внимания... всегда направлен к каким-либо объектам. Однако очевидно, что одно дело - объект, реально существующий как физическое тело, и другое - благодаря «внутреннему видению», сосредоточенность на чем-либо отсутствующем в реальном поле, например, на воспоминании, на мечте или даже на отвлеченном понятии («долг», «совесть», «благородство» и т.д.).
А.Я. Бродецкий (1999, С. 47) классифицирует внимание по двум группам, составляющих четыре дополнительных вида внимания. Первая группа: - прямое внимание, когда направления внимания и зрения совпадают на одном и том же физическом объекте; - гипотетическое внимание, при котором мы предполагаем, что нечто расположено там, где мы это ожидаем.
Вторая группа: - косвенное внимание, когда объект внимания не отражается на сетчатке глаза или, в крайнем случае, запечатлен на её периферии; - сублимированное внимание, при котором какой-либо объект, хотя и находится в поле зрения, но не является предметом внимания.
Далее А.Я. Бродецкий определяет названные им виды внимания следующим образом: «Прямое внимание при стандартной ситуации - обращение взора на интересующий объект. Это обычная, весьма распространенная форма, которая особого рассмотрения, судя по всему, не требует. Гипотетическое внимание - это зрительная сосредоточенность не на объекте, но на том месте, где предположительно этот объект должен быть. Типичный пример тому - ситуация потери. Например, мы собираемся взять со стола книгу, но не находим её там, где вроде бы только что оставили. Гипотетическое внимание в процессе творчества активно используют художники, режиссеры, балетмейстеры - все, кто занят сочинением визуальной композиции. В данном случае они сосредоточиваются на том месте художественного пространства, где, по их мнению, объекту следует быть. Это то, что обычно называется «творческим поиском», т.е. поиском того, что не было утеряно. Хотя во всех случаях - творческих и не очень - «поисковый» характер гипотетического внимания очевиден.
Содержание и механизмы становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства
Известно, какую большую роль в театральном творчестве занимает проблема Я-концепции актера, столь популярная сегодня в современной психологии.
Среди психических реалий, отмечает А.И. Зеличенко (1996, с. 58), место понятия «Я»-особое. Это понятие занимает не менее важное положение, чем понятия «деятельность», «мотив», «образ мира». Данное понятие слишком крупное и поэтому имеет несколько значений: а) как некая неизменность, несмотря на развитие и «ядро», в котором сосредоточена сущность человека. «Сущностное Я похоже на семя, которое может вырасти в дерево. Являясь врожденным, сущностное Я может развиваться. Как семя, сущностное Я аккумулирует запас жизненной энергии. Эта энергия разряжается в спонтанной активности: в интересе, тяготении, различных «импульсах», в стремлении способностей к реализации» (А.И. Зеличенко, 1996, С. 67); б) как «хозяин» (личность) человека, который ответственен за жизнь, контролирует мысли и управляет поведением (Г.И. Гурджиев); в) как психическая форма самоидентификации - индивидуализации человека на фоне окружающего мира и других людей (Э. Эриксон); г) как внутреннее сознание личностью самой себя и оценивается субъектом в Я-концепции.
По мнению А.Н. Славской (2002, С. 171) «понятие Я сплошь и рядом пересекается то с понятием личности, то с понятием субъекта, то с представлением об индивидуальности, связывается с процессами самоопределения, идентичности, самоконтролем, самосознанием и т.д., в результате чего выделить понятие «в чистом виде» представляется сверхсложным». Автор считает, что есть некоторые теоретические пространства, в которых Я не только может получить ещё одно определение, сколько обнаружить свои интегральСые и функциональные характеристики.
На наш взгляд, наиболее четко понимание «Я» выразил Вл. Соловьев (1990, т. 2, С. 244): «Сущее, сущность или содержание, бытие или модус существования суть три первые логические категории, общие всему существующему. Когда я утверждаю что-нибудь как существующее, например, когда я говорю: «Я есмь», - то в этом выражении подразумевается: 1) я как сущий или субъект бытия; 2) известный способ (modus) или образ бытия, ибо я могу просто быть или быть вообще, я должен иметь известное, определенное бытие, я должен быть так или иначе, тем или другим, иметь ту или другую природу; в данном случае я есмь существо мыслящее, хотящее и т.д., то есть мое бытие (способ бытия) или природа есть мышление, воля и т.д., следовательно, я есмь, значит здесь я мыслю, хочу и т.д. Но 3) я не могу просто мыслить, просто хотеть или мыслить, или хотеть вообще: я должен мыслить о чем-нибудь, хотеть чего-нибудь, то есть мое мышление и хотение определяются не только как такие, субъективно или как способ моего субъективного бытия, но еще и объективно в своем содержании или идеальной сущности. То, что я мыслю и чего хочу, есть объективное содержание или сущность моего бытия и составляет особенный, необходимый и самостоятельный момент моего существования, не сводимый к предыдущему, а напротив, его определяющий».
Многозначность понятия «Я» повлияла на разработку сущностной характеристики Я-концепции. В целом анализ научных работ позволяет наметить основные подходы исследователей к определению данного понятия. Выявлено, что Я-концепция - это:
1) «есть то, чем я обладаю». Смысл этого понятия ясно выразил У. Джеймс (1896, С. 319). «Чтобы заботиться о своем «Я», надо, чтобы Природа дала его вместе с каким-нибудь другим объектом, достаточно для меня интересным, чтобы вызвать у меня инстинктивное желание присвоить его ради него самого... Мое собственное тело и то, что служит удов летворению его потребностей, и выступают такими примитивным инстинктивно определяемым объектом моих эгоистических интересов».
2) «есть то, каким меня хотят видеть». Для данной позиции характерна следующая мысль Ч.Х. Кули (1956; 1996, С. 319) о том, что мы видим наше лицо, фигуру и одежду в зеркале, интересуемся ими, поскольку все это наше, бываем, довольны ими или нет в соответствии с тем, каким мы хотели бы их видеть, точно так же в воображении воспринимаем в сознании другого некоторую мысль о нашем облике, манерах, намерениях, делах, характере, друзьях и т.д., и это самым различным образом на нас воздействует». Развивая эту позицию, под Я-концепцией стали понимать совокупность всех представлений личности о себе, сопряженную с их оценкой (А.В. Бояринцева, М.Е. Колесникова, И.С. Кон, Ю.М. Орлов, СР. Пантилеев, В.Я. Пилиповский, М. Розенберг, Дж.Стейнс, Р. Уайли, Я. Щепаньский и др.);
3) «совокупность установок, направленных на самого себя...» (Р. Берне, 1986, С. 32), включающую структурные элементы: образ Я, самооценку, поведенческие реакции и ожидания. Этой точке зрения придерживаются Г.Г. Овчинникова, Е.Т. Соколова, В.А. Ядов и др.;
4) система образов Я и образов человека, где «Я-образы постоянно меняются и никогда тот же образ не возникает дважды...» (Т. Шибутани, 1998, С. 182);
5) система самовосприятий или «организованный, последовательный концептуальный гештальт, составленный из восприятий свойств «Я» или «меня» и восприятий взаимоотношений «Я» или «меня» с другими людьми и с различными аспектами жизни, а также ценности, связанные с этими восприятиями» (К.Р. Роджерс, 1959, С. 200). В данном подходе понятие «Я-концепция» отражает характеристики, которые человек воспринимает как часть себя, т.е. часть поля восприятия;
6) прежде всего неповторимость, уникальность «нейроструктурных основ индивидуального «Я» человека» (В.Т. Бахур, 1980, С. 41).
Алгоритм оптимизации становления Я-концепции будущего актера в системе профессионального мастерства
Исходя из обобщения теоретического анализа изучаемой проблемы, можно предположить, что оптимизация становления Я-концепции в сие-теме профессионального мастерства будущего актера должна отвечать следующим требованиям: - обеспечения гармонии структуры Я-концепции будущего актера и продуктивности развитйя его творческих способностей; - формирования структурно-функциональных компонентов Я-концепции будущего актера и его профессионально важных качеств; - развития психологической и: профессиональной компетентности будущего актера
Оптимизация процесса становления Я-концепции будущих актеров в системе профессионального мастерства требует разработки её алгоритма. Мы разделяем точку зрения А.С. Гусевой и А.А. Деркача (1997, С. 127) о том, что для «акмеологии правомерна постановка вопроса об исследовании технологии как способа, момента человеческой деятельности». Исследуя феномен «технологии», акмеологическая наука принимает ее за единицу анализа деятельности (А.А. Деркач, Н.В. Кузьмина, А.П. Ситников). Как видим, лог своему содержанию она не сводится только к взаимодействию средств и предметов труда, а включает важные, с точки зрения акмеологии, отношения «актер - режиссер» , «актер - зритель», «актер - профессиональное мастерство».
Здесь необходимо йодчеркнуть, что «в театре общение происходит между тремя группами: 1) драматургами и авторами: 2) исполнителями; 3) аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияния направлен таким образом , что авторы предоставляют материал для исполнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию. Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, поскольку и авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (как немедленную, так и отсроченную - успех последующих представлений); более того, каждое из этих групп влияет ш две другие. В конечном счете, удовольствие от театральной постановки- зависит- от успешности «сговора» между всеми тремя группами» (Г. Вильсон,- 200 І С. 83). Далее автор отмечает, что «на сцене и в кино разыгрываются основные человеческие проблемы и конфликты, и цель этой игры - не только развлечения, но и самопостижение, катарсис и стимул к социальным преобразованиям»
В нашем исследовании алгоритм оптимизации становления Я-концепции будущего актера мы рассматриваем как целенаправленную, упорядоченную соответствующим освоением профессионального мастерства, совокупность и последовательность действий, методических приемов и операций, направленных через анализ факторов на оптимизацию данного процесса и переход от имеющегося уровня становления к
По мнению А.С Гусевой и А.А. Деркача (1997, С.39) «среди других возможных изменений процесс развития выделяется одновременным наличием трёх основных для него свойств: необратимостью, направленностью, закономерностью. Так обратимость изменений характеризует только процессы функционирования, т.е. цикличное воспроизведение постоянной системы функций; отсутствие закономерности характерно для слу-чайных процессов; при отсутствии направленности изменения не могут накапливается, и тогда процесс решается характерной для развития единой, внутренней взаимосвязанной линии. Следовательно, только в результате развития возникает новое качественное состояние объекта, которые выступают как изменения его состава или структуры, т.е. возникновение, трансформация или исчезновение его элементов и связей».
При разработке алгоритма оптимизации исследуемого процесса следует учитывать его особенности, а также имеющиеся приёмы решения проблем становления Я-концепции будущего актера. Нужно отметить, что «представителям актерской профессии свойственна чувствительность, тревожность, общительность, экспрессивность, стремление к успеху и реализации потенциальных возможностей. В комплекс профессионально важных качеств входят также эмоциональность, воображение, убедительность, заразительность, юмор, вера в предлагаемые обстоятель-ства, оригинальность мышления и др;» (Т.В. Пахомова, 2000, С.30).
Кроме этого «артист - и даже великий артист - характеризуется доминированием именно волнообразным типом мотивацией, отсюда и задача психолога: скорее «угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требовать невозможного по типу лишь восходящей мотивации» (А.Л. Гройсман, 1999).
Стремление к успеху у актеров выражается не в обще принятом понятии построении карьеры. Эквивалентом этого понятия для актеров являются профессиональная, компетентность и «служение», подразуме-вающее постоянный творческий рост, успех у зрителя, признание критиков и коллег, высокий статус театра.
«Театр сильно отличается от любого учреждения. Не одно учреждение, не кажется, так не похоже на большую семью. Это удивительный дом. Нигде люди не сближаются друг с другом как здесь. Это большое и странное семейство. Все необыкновенно откровенны, распахнуты. Каждый знает про каждого все. В гримерных раздеваются и одеваются, не стесняясь. Любят, ревнуют, ненавидят, то-же как-то по-семейному.
Акмеологические особенности становления Я - концепции будущего актера в системе профессионального мастерства
Эмпирическое изучение внутренней согласованности структуры Я-концепции будущих актеров проводилась на основе метода диагностики межличностные отношений Т. Лири (в адаптации Л.Н. Собчик). Сравнительный анализ представлений о Я-реальном и Я-идеальном осуществлялся в группах студентов-юристов (n = 125), студентов-менеджеров (п = 74), студентов-психологов (n = 98) и студентов-актеров (n = 74). Сопоставление субъективных самооценок содержания Я-концепции респондентов (см. табл. 1 - 2) показывает следующее.
Представление о себе и идеальном образе Я менеджера более авторитарно у студентов-менеджеров, чем в выборках студентов-юристов и студентов-актеров. Для самооценок содержания Я-концепции студентов-актеров характерны умеренные показатели по всем октантам. Наблюдается стремление развивать у себя властные качества в выборках студентов-юристов и студентов-менеджеров.
В выборке студентов-менеджеров существует разброс в представлениях о Я-идеальном между первым (12,36) и пятым (3,09), вторым (7,04) и шестым (3,50) октантами. Противопоставление в реальном и идеальном Я первого и пятого октантов свойственно респондентам с нереализованной авторитарностью. Соотношение показателей октантов говорит об усилении самоконтроля. Об этом свидетельствует преобладание в Я-реальном студентов-менеджеров доминантности и независимости, а Я-идеальном стремлении избавиться от упрямства и агрессивности.
В результате сопоставления представлений респондентов о себе и идеальном образе Я менеджера обнаружено следующее. Существуют значимые различия представлений студентов-юристов и студентов-менеджеров о Я-реальном по первому (р = 0,0231), второму (р = 0,0315),
Обнаружены значимые различия по всем октантам Я-идеального в выборках студентов-юристов, студентов-менеджеров и студентов-актеров. Имеются различия представлений студентов-юристов и студентов-менеджеров о Я-идеальном по второму (р = 0,0303) и пятому (р = 0,0558) октантам. Для структуры Я-концепции студентов-актеров характерно непротиворечивое отношение между Я-реальным и Я-идеальном, наличие дифференцированных представлений о себе. При этом будущие актеры в представлениях о Я-идеальном стремятся к эмоциональной вовлеченности в ситуацию.
Анализ динамики представлений студентов-актеров о себе и идеальном образе Я актера (см. табл. 3-4) показывает, что к третьему курсу содержание Я-концепции более адекватно и устойчиво. Существует расхождение по первому и восьмому октантам в представлениях о Я-реальном и Я-идеальном - у студентов-актеров первого курса. В Я-идеальном они стремятся к авторитарности.
К третьему курсу содержание Я-концепции у будущих актёров более осознано и устойчиво, уменьшается степень расхождения между Я-реальным и Я:идеальным. Обнаружено расхождение представлений о себе по первому и восьмому октантам у студентов-актёров первого курса, их Я-идеальное стремится к авторитарности. Вероятно у них ещё не сложилось адекватного представления о ценностях и требованиях актёрской профессии. Самохарактеристики студентов-актёров второго курса выражают тенденцию раскрытия эмоционального Я, обретения новых актёрских качеств и свойств, наступления кризисного периода в переоценке своего профессионального Я. Происходящие изменения к когнитивном, аффективном и конативном компонентах Я-концепции будущих актёров характеризуются позитивными оценками роста профессионального мастерства и формирующегося образа будущей актёрской деятельности.
