Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I.Теоретическое обоснование проблемы сотворческой исполнительской деятельности 12
1 1. Теоретические аспекты анализа проблемы сотворческой исполнительской деятельности 12
1.2 Характеристика основных компонентов сотворческой исполнительской деятельности 36
1.3 Построение теоретической модели сотворческой исполнительской деятельности 63
1.4 Моделирование содержания подготовки студентов-музыкантов к сотворческой исполнительской деятельности 77
Выводы по первой главе 84
Глава II. Экспериментальное исследование проблемы сотворческой исполнительской деятельности 87
2.1. Методика подготовки студентов-музыкантов к сотворческой исполнительской деятельности 87
2.2. Содержание и организация констатирующего этапа эксперимента 118
23. Содержание и проведение обучающего этапа эксперимента 135
2.4. Результаты эксперимента 161
Выводы по второй главе 165
Заключение 167
Приложения 189
Примечания 250
- Теоретические аспекты анализа проблемы сотворческой исполнительской деятельности
- Характеристика основных компонентов сотворческой исполнительской деятельности
- Методика подготовки студентов-музыкантов к сотворческой исполнительской деятельности
Введение к работе
Актуальность исследовании. Проблема сотворческой исполнительской деятельности (далее — СИД) в широком смысле охватывает всех без исключения музыкантов, являясь интегрированной основой творческого взаимодействия. Она затрагивает, помимо исполнительских, проблемы, связанные с психолого-педагогическими основами творческой деятельности, межсубъектного взаимодействия. В данной работе мы рассматриваем СИД в ракурсе ансамблевого исполнительства. Потребность совместного творчества генетически заложена в каждом человеке. Важно отмстить, что, с одной стороны, многие музыканты, музицируя в ансамбле, чувствуют себя намного увереннее, нежели, занимаясь сольной исполнительской деятельностью; с другой стороны, именно данная область исполнительского творчества, в силу своей мобильности и гибкости, таит огромный потенциал для творческой самореализации и саморазвития. Поэтому значимость коллективной игры в профессиональной подготовке на всех стадиях обучения неуклонно возрастает,
О диапазоне проблем в области ансамблевого исполшггельства свидетельствует солидное количество публикаций.
Поскольку в музыкальных ССУЗах и затем в вузах на отделении «фортепиано» изучаются специальные дисциплины, связанные с ансамблевым творчеством, - «фортепианный ансамбль», «камерный ансамбль», «концертмейстерский класс» (далее - ансамблевые дисциплины), постольку и в литературе традиционно разделяются проблемы, относящиеся к специфике концертмей-стерского искусства (43; 57; 73; 103; 104; 107; 108; 109; 126; 130; 131; 143; 147; 154; 175; 177; 180; 138; 204; 217; 218; 235; 236 и др.), камерного исполнительства (37; 89; 148; 154; 178 и др.), ансамблевого музицирования (59; 60; 95; 153; 189; 199 и др.). Безусловно, разнообразие многочисленных исполнительских задач обусловливает такое разделение- Однако все эти дисциплины связывает единая цель, направленная на постижение искусства совместного музицирования.
Анализ научной литературы показал, что термин «сотворчество» широко употребляется в педагогике, психологии, в том числе музыкальной (9; 13; 27; 36; 38; 45; 46; 75; 76; 78; 86; 87; 92; Ї05; 111; 150; 151; 191; 203; 231 и др.). Но в области музыкально}"! педагогики проблема СИД исследована явно недостаточно. И если внешняя сторона ансамблевого исполнительства достаточно ясна (добиться слитности, целостности, тщательной отделки деталей, художественной полноценности исполнения музыкального произведения и пр.), тем НС менее, вопрос функционирования внутренних механизмов искусства совместного творчества до сих не разработан. Следовательно, открытыми остаются вопросы: что для этого необходимо знать, как этого достичь на практике, с помощью каких методов, приемов и способов, через совершенствование каких личностных и профессиональных качеств. Данные вопросы напрямую связаны с узловыми проблемами профессионального образования: чему и как учить, что доказывает актуальность настоящего исследования,
В современных быстроменяющихся экономических и социальных условиях каждый студент-музыкант должен быть подготовлен как активный субъект СИД: мобильный и конкурентоспособный, самостоятельно проявляющий свой творческий потенциал. Однако специфика подготовки студентов-музыкантов обусловливает такое содержание учебного процесса, в котором практические дисциплины доминируют над теоретическими, вследствие чего в силу многообразия исполнительских задач обучающиеся даже за длительный период профессионального образования не успевают осознать внутренних закономерностей и проблем, связанных с сотворчеством музыкантов. Таким образом, в настоящее время в системе подготовки студентов-музыкантов к СИД существует ряд недостатков:
разрыв между практическим обучением и музыкально-теоретической подготовкой обучающихся в области ансамблевых дисциплин;
недоучет в учебном процессе психолого-педагогических условий, связанных с взаимоотношениями людей в процессе совместного творчества;
разрозненность методических советов и рекомендаций;
- опора преимущественно на эмпирические методы преподавания.
Данные недостатки существенно затрудняют процесс вхождения выпу-скников-музыкатов в профессиональную деятельность. Возникают явные противоречии:
- между многообразием исполнительских задан, высокими требования
ми, предъявляемыми к профессиональному ансамблевому исполнительству, и
практическим отсутствием интегрированной теории, раскрывающей функ
ционирование внутренних механизмов искусства совместного творчества;
между конкретным содержанием практических учебных дисциплин, ориентированных на подготовку узких специалистов, и назревшей необходимостью формирования активных субъектов СИД, владеющих сё теоретическими и методическими основами, обладающих навыками и умениями применения их в профессиональной исполнительской и педагогической деятельности;
мевду объективной необходимостью знаний о СИД и недостаточной разработанностью проблемы в научной литературе.
Системное осмысление перечисленных недостатков и противоречий обусловило проблеліу настоящего исследования: каковы концептуальные основы (теоретические аспекты, условия, принципы) моделирования интегрированного содержания профессиональной подготовки студентов-музыкантов к СИД и методики его реализации, повышающие качество их профессионального образования в музыкальном вузе.
Объект исследования: профессионально-образовательный процесс иод-готовки студентов-музыкантов вуза к СИД.
Предмет исследования: моделирование и реализация содержания и методики подготовки студентов-пианистов к СИД.
Цель исследования: повышение качества профессионального образования студентов-музыкантов в вузе посредством моделирования и реализации содержания и методики их подготовки к СИД,
Гипотеза исследовании состоит в предположении, что эффективность
подготовки студентов музыкальных вузов к СИД может быть повышена, если:
в основу моделирования содержания подготовки студентов-музыкантов к СИД будет положен системный теоретический анализ с позиций философского, психолого-педагогического, синергетического аспектов, позволяющих разработать интегрированную модель СИД;
ключевые характеристики структурных компонентов разработанной модели составят основу смоделированного содержания спецкурса и практикумов;
в результате системного анализа существующей практики подготовки студентов-музыкантов к СИД будут определены психолого-педагогические условия (лшшостно-ориеитированная направленность процесса подготовки студентов-музыкантов, саморегуляция и взаимосодеііствис участников сотворчества, атмосфера сотрудничества), повышающие качество профессионального образования;
в учебный процесс будут внесены коррективы с целью соотнесения практических ансамблевых дисциплин с глубокой теоретической проработкой;
в основу методики подготовки студентов-музыкантов к СИД будут положены специфические принципы (пол и вариантного художественно-исполнительского замысла, блочно-шггегратмвпын, интсриоризации слуховых ощущений и образов воображения), а также современные методы (погружения, синектики, эмпатни, саморегуляции, проблемно-информационный), повышающие эффективность формирования сотвормеских умений и навыков студентов-музыкантов;
диагностика эффективности процесса подготовки студентов к СИД будет осуществляться с учётом разработанного критериально ориентированного комплекса показателеґ* уровня сформированное сотвормеских умений и навыков (оригинальность иптерпрстаторского «прочтения», соответствие стилю; единое исполнительское дыхание ансамбля; темпоритмическос и временное единообразие общего движения музыкантов; со-интонированне, адекватное образному строю произведения; отражение в исполнении единой исполнительской воли музыкантов),
Проблема, цель и гипотеза обусловили необходимость последовательного решения следующих задач:
К На основе анализа научной литературы теоретически обосновать проблему СИД с позиций философского, психолого-педагопичсского, синергети-ческого аспектов, экстраполируя важнейшие теоретические положения различных наук на проблематику исследования.
2. Разработать интегрированную модель СИД,
3. На основе системного анализа практики подготовки студентов-
музыкантов к СИД выявить существующие в ней недостатки и определить
психолого-педагогические условия, повышающие качество профессионально
го образования студентов-музыкантов.
Разработать и внедрить в учебный процесс спецкурс «Введение в со-творческую исполнительскую деятельность музыкапта-ансамблиста», повышающий уровень теоретической и практической подготовки студентов-музыкантов.
Создать критериально ориентированный комплекс показателей уровня сформированное сотворческих умений и навыков студентов-музыкантов.
Экспериментально проверить эффективность смоделированного содержания н методики подготовки студентов-музыкантов к СИД.
Методологическом основой исследования явились важнейшие подходы, концепция, идеи философов, психологов, педагогов, физиологов по проблемам: содержания и организации профессиональной подготовки в вузе (ИЛО. Алиев, СИ, Архангельский, В.П. Бсздухов, Г.А, Бокарсва, О-В, Ощеп-кова, В.Д. Симоненко, В.А. Ситаров, В.А. Сластёнин и др,); теории моделирования (СИ. Архангельский, М.С. Каган, Я.А. Пономарёв и др.); сотворчества (В.И. Андреев, В.Б. Блок, В.В. Краевский, СВ. Пилова, Ю.В. Сенько и др.); теории деятельности (Д.Б. Богоявленская, ПЯ. Гальперин, В,П. Зннчснко, М.С. Каган, А.Н. Леонтьев, CJL Рубинштейн, Д.Н. Узнадзе и др.); синергетики (RA. Евин, Е.Н. Князева, СП. Курдюмов, И.Р. Пригожий, Г. Хакен и др-); психологии личности (К.А. Абульханова-Славская, Б.Г. Ананьев, Е,Б. Бонда*
ревская, IO.A. Люц, А. Маслоу, С.Л. Рубинштейн, И.С. Якиманская и др.); межличностных отношений (А.К. Белоусова, А.А. Бодалёв, В.Н. Мясищев, С-К- Нартова-Бочавер, А.Н. _Якупов и др.); музыкальной архитектоники и теории музыкального исполнительства (Э. Ансерме, М.А. Аркадьев, Б.В. Асафьев, Г.М. Коган, Л.А. Мазель, В,В. Медушевский, Е.В. Назанкинский, Г\Г\ Ней-гауз> В.КПетрушин, П.П. Сувчинскнй, БМ. Теилов, ГМ. Цыпин, Е.М, Шендерович и др.)-
Методы исследования. Для решения поставленных цели и задач, а также для подтверждения исходных положений диссертации использовался комплекс методов: теоретических (анализ литературных источников, рабочих программ, системный анализ и синтез, абстрагирование и конкретизация, моделирование); практических (интервьюирование; анкетирование; целенаправленное педагогическое наблюдение; педагогический эксперимент).
Опытно-экспериментальной базой исследования стал Тольяттинскин институт искусств (ТИИ).
Этапы исследовапшь Первый этап (2002-2003) - изучение научной литературы по проблеме, критический анализ учебных планов и программ; выявление противоречий, формулирование проблемы, темы исследования, конструирование рабочей гипотезы, структуры исследования, задач и методов осуществления исследования.
Второй этап (2003-2004) - уточнение проблемы, формулировки темы, цели, задач исследования, определения понятий; многоаспектный теоретический анализ проблемы, моделирование структуры СИД, работа над теоретической частью исследования. Начало педагогического эксперимента.
Третий этап (2003-2006) — проведение педагогического эксперимента с целью проверки и апробации нового содержания и методики подготовки студентов-музыкантов к СИД- Экспериментальная проверка выдвинутой гипотезы. Внедрение результатов исследования в практику.
Четвёртый этап (2006-2007) ~ завершение констатирующего эксперимента, анализ и обобщение результатов исследования; уточнение теоретиче-
ских и экспериментальных выводов; анализ и обсуждение полученных результатов на заседаниях кафедр фортепиано Самарского государственного педагогического университета и Тольяттинского института искусств; окончательное оформление диссертационного исследования.
Научная новизна и теоретическая значимость работы заключается в том, что:
проблема СИД в музыкальной педагогике стала впервые предметом исследования;
предложен системный теоретический анализ проблемы СИД с позиции философского, психолого-педагогического и еннергетического аспектов;
раскрыты сущность и характерные черты СИД как целостной системы, выявлены её основные компоненты («Время», «Ритм», «Интонация», «Единое исполнительское дыхание», «Единая исполнительская воля»), определена динамика её функционирования;
разработана интегрированная модель СИД;
разработан и апробирован критериально ориентированный комплекс показателей уровня сформированное сотворческих умении и навыков студентов-музыкантов.
Практическая значимость исследования состоит в:
определении пс их ол о го-педагогических условий подготовки студентов-музыкантов к СИД;
возможности использования модели процесса подготовки студентов-музыкантов к СИД в качестве предмета и средства в практике профессионального обучения;
внедрении в педагогическую практику авторского спецкурса «Введение в сотворческую исполнительскую деятельность музыканта-ансамблиста»;
разработке методических рекомендаций «Формирование навыков и умений сотворческой деятельности в концертмейстерском классе» для преподавателей и студентов, а также учебно-методического пособия «Введение в сотворческую деятельность музыканта-анеамблиста и концертмейстера»*
Теоретический анализ проблемы, важнейшие выводы, методические рекомендации диссертации могут быть использованы в лекционных курсах, в ходе преподавания ансамблевых дисциплин, а также в практике работы с ансамблями различных составов в высшем и среднем звене профессионального музыкального образования.
Достоверность результатов исследования обеспечена обоснованностью методологии исследования, её соответствием поставленной проблеме, природе, специфике и характеру предмета исследования, поставленным цели и задачам; опорой автора в процессе работы на широкий круг отечественных и зарубежных научных трудов, послуживших фундаментом для важнейших теоретических положений исследован if я; использованием системного подхода при изучении проблемы исследования; репрезентативностью выборки теоретико-методических установок и рекомендаций, выработанных и апробированных в ходе работы; верификациеіі теоретических положений диссертации в ходе экспериментальной работы (2003-2006), возможностью её повторения; значимостью экспериментальных данных.
Апробация работы происходила через: а) публикацию основных положений диссертации в тезисах докладов на международных, региональных, областных, городских научно-практических конференциях и семинарах: Самаре (2006, 2007), Тольятти (2003, 2004), Москве (2006), Челябинске (2005), Тамбове (2006), Красноярске (2007) (общим объёмом ок. 1,9 пл.); б) опубликование учебного пособия (8,0 п.л*) и методических рекомендаций по теме исследования в Тольяттинском институте искусств (2,8 п.л.); в) введение в учебный процесс Тольяттннского института искусств спецкурса для студентов-пианистов, а также подготовку и проведение сообщений для преподавателей по проблеме исследования; д) представление материалов исследования в ходе выступления с докладом в рамках Педагогических ассамблей «От истоков к современности», посвященных 50-летию художественного образования Ставрополя-Тольятти (2005); е) проведение обучающего эксперимента; ж) обсуждение основных положений диссертации на кафедрах фортепиано Тольяттин-
ского института искусств и Самарского государственного педагогического университета. Общий объём публикаций - 12,63 п.л.
Внедрение результатов исследования. Результаты исследования были внедрены в практику работы Ульяновского музыкально-педагогического колледжа, Тольяттинского института искусств, Волжского университета имени В.Н. Татищева г. Тольятти, Института художественного образования Самарского государственного педагогического университета.
На защиту выносятся:
Интегрированная модель СИД.
Содержание и методика подготовки студентов-музыкантов к СИД.
Разработанный и апробированный в исследовании критериально ориентированный комплекс показателей уровня сформированное сотворческих умений и навыков студентов-музыкантов.
1]
Теоретические аспекты анализа проблемы сотворческой исполнительской деятельности
Понятно «сотворчество» изучали, упоминали, использовали многие исследователи в различных отраслях науки, выявляя в данном чрезвычайно ёмком понятии различные грани, стороны и нюансы. Это связано с составом данного термина, содержащего в своей основе, с одной стороны, сложнейшее понятие «творчество» и, с другой — приставку «со-», несущую большую смысловую информацию.
Понятие «творчество» является основополагающим, базовым по отношению к термину «сотворчество». В современной научной литературе имеется множество определений, характеристик понятия «творчества», охватывающего различные виды человеческой деятельности, проявляющегося в различных качественных состояниях, видах, явлениях (82; 170; і 97; 244 и мн. др.). Существует творчество художника, музыканта, педагога, но есть и творчество инженера, строителя, врача, военного стратега, полководца, а также творчество ребенка, учащегося и.т.д. Деятельность каждого из перечисленных индивидов становится творчеством при определенных условиях, причём, для каждого эти условия уникальны. Что для одного является привычным делом, для другого становится актом творчества,
В целом, творчество есть: 1) процесс деятельности человека; 2) процесс созидания; 3) результат материализации психических актов (комбинированных данных сознательной деятельности), воспроизведённых в относительно новой и оригинальной форме; 4) синтез бессознательных и сознательных процессов, с присущей ему сложнейшей системой координации различных психических функций человеческого организма; 5) синтез вдохновения и самой серьёзной аналитической работы; б) результат проявления душевной энергии человека; 7) свободное и непосредственное вЕлражение (42; 82; 197).
Приставка «со-» служит для образования существительных, прилагательных, глаголов, обозначая общее участие в чём-нибудь, совместность (например: соучастие, сопереживание, соуправление и т.д.).
Попробуем составить список из слов, которые подпадают под сферу действия понятия «сотворчество». Мы видим, что сюда «вливаются» своими смысловыми нюансами понятия: совместимый /-мость/ (связанное с психологической возможностью совместного взаимодействия); совместиться (оказаться одновременно, совместно существующим в ком-чём-нибудь); совместно с... (вместе с кем-чем-нибудь, объединяя действие с кем-нибудь); совместный (осуществляемый вместе с кем-чем-нибудь, общий); согласие (единомыслие, общность точек зрения, дружественные отношения, единодушие); согласованный (такой, в котором достигнуто единство); соединить (составить из многого /многих/ одно целое, объединить, слить воедино); сообразовать (согласовать одно с другим, сделать одно соответствующим другому); сообщаться (иметь какую-нибудь связь, соединение); сообщиться (передаться, перейти к другому); соперео/сивать (сочувствовать другому, переживать вместе с шш его душевное состояние); сосуществовать (существовать одновременно или совместно); сотворить (совершенная форма от творить); сотрудничать (работать, действовать вместе, принимать участие в общем деле); сотворение (процесс творчества) (42).
Из этого можно сделать вывод, что «сотворчество» — это многосоставное, «объёмное» понятие, «питающееся» смысловыми нюансами множества понятий, связанных с осуществлением совместной творческой деятельности. Этот факт и обусловил столь большую популярность термина «сотворчество» в различных областях человекознания. Именно поэтому мы нигде не обнаружили точного определения понятия, скорее всего это невозможно ввиду множественности смысловых оттенков термина, а также необходимости специального указания области проявления сотворчества.
Характеристика основных компонентов сотворческой исполнительской деятельности
Временной компонент является всеобщей «невидимой» категорией, имманентно связанной с душой человека. Музыканты временной фактор ставят на место одного из важнейших элементов архитектонической композиционной структуры музыкально-исполнительского искусства (5; 15; 18; 19; 23; 129; 149; 159; 162; 173; 206; 227; 228; 229; 251 и др.), исходя из процессуальное развёртывания музыкальной материи, происходящего во времени, которое исполнитель может как организовать, так PI исказить (149, с.35-37). Временные ощущения, по выводу В.И.Петрушииа, наряду со слуховыми и двигательными, являются теми «тремя китами» на которых основывается музыкально-исполнительская деятельность (162, с. 148).
Научных изысканий по проблеме времени множество (18; 19; 77; 81; 173; 227; 228; 251 и мн, др.), но в обобщённом виде все они сводятся к противопоставлению континуальности и дискретности, В музыке это проявляется следующим образом.
Первое «проявление» времени связано с открытой ещё в древности способностью души к текущему пространеттзенно-времешюму представлению, к способности внутреннего мира человека к гибкому изменению временных: параметров (3; 169)
Второе «проявление» времени связано со способностью человеческого сознания (рассудка) определённым образом схематизировать временной поток сознания (51; 94; 206 и др.).
Применительно к музы кальному времени, Э. Ансермс отмечал его «ка-дансную» основу, пульсационную внутреннюю энергию, движущую силу, несущую исполнителя на протяжении всего музыкального звучания. При этом автор отмечал, что оно не просто периодично, метрично, оиоа прежде псего живое время, поэтому может усиливаться и ослабевать, оживать и успокаиваться, то есть, быть гибким, что, тем не менее, не должно повлечь за собой нарушения, изменения его общей структуры (15, с.203-212). М.А. Аркадьев определил музыкальное время как «.целостный є его многосоставной полноте процесс музыкального становления» (курсив автора - КЕ.) (І8, с. 14). Исходя из его континуальности и, вместе с тем, дифференциалыюсти, автор представляет «время-энергию» как «нсзвучащую» основу для «звучащей» материи. Последняя развёртывается в «некоей становящейся непрерывной пульса-ционной среде», выполняющей «несущую» функцию в «звуковой» реальности. Среди уровней структуры «незвучащего» времени М.А. Аркадьев выделяет: экспрессивную непрерывность, необратимость, агогичность, гравнтаци-ошюсть(18,сЛ8-30).
Что же необходимо подчеркнуть в связи с первым «проявлением» временного компонента в СИД? Музыкальный поток - явление психического порядка, но виртуально он является объективным, обладая «свободной временной обусловленностью» (Э, Ансерме). В реальности звуковая материя объективируется исполнителем — существом, телесно и психически проявляющим себя во времени. Отсюда следует, что источник организации временного развёртывания музыкального процесса находится в самой психической деятельности исполнителя, в его внутреннем времени (15; 18; 19; 227; 228 и др,) Это означает, что в СИД каждый ансамблист будет реализовывать своё временное восприятие «временной перспективы» (Л. Франк) музыкального произведения. Следовательно, главнейшей задачей всех музыкантов, решивших объединить своп творческие усилия, является едшювреметюсть исполнения, что является существенной трудностью чисто ансамблевого характера.
Можно ли отшлифовать исполнение музыкального произведения так, чтобы все участники СИД находились в одном временном измерении, или этого добиться невозможно? Трудности возникают, прежде всего, в связи с проблемой психологического времени личности, 10.А. Люц характеризует данное понятие как «реальное время психических процессов, состоянии и свойств личности, в котором они функционируют и развиваются на основе отражённых в непосредственном переживании и ценностном оформлении объективных временных отношений между событиями ЖИЗНИ» (125, С-46).
Методика подготовки студентов-музыкантов к сотворческой исполнительской деятельности
Для реализации целей овладения студентами-музыкантами профессиональными навыками и умениями СИД, а также совершенствования творческих способностей, развития важнейших профессионально-личностных качеств, в своей совокупности позволяющих полноценно осуществлять СИД, нами разработана методика подготовки студентов-музыкантов к СИД. Представленная методика, являющаяся составной частью спецкурса, направлена на практическую подготовку студентов-музыкантов к СИД, она адресуется педагогам» студентам-пианистам, изучающим специальные ансамблевые дисциплины: «Фортепианный ансамбль», «Камерный ансамбль», «Концертмейстерский класс».
Что входит в область профессиональных умении ыузыканта-ансамблиста (см. второй параграф первой главы)? Настоящим опытным ансамблистом считается музыкант, понимающий специфику: инструмента(ов) (природу, технические возможности), с которым(и) играет в ансамбле, вокального искусства (законы звукоизвлечения, законы исполнительского интонирования, особенности дыхательной деятельности). Каждый участник СИД, не теряя свой индивидуальный творческий почерк, сливается с намерениями партнера, составив с ним одно единое целое. Он должен обладать большим творческим вооб-ражепиемэ сценической, партнёрской чуткостью, артистизмом, мобильностью и активной реакцией, широко и разносторонне разбираться в вопросах как музыкального, так и общекультурного, эстетического направлений н др. (235, с.5-13). У него должен быть хорошо развитый, натренированный топкий слух, а также - «многоплоскостпое внимание» (В. Чачава). Всё это с необходимостью сочетается с дисциплиной напряжённой сознательной работы. Подобного рода специалист свободно владеет «ремесленными навыками» (147 и др.) профессии музыканта: бегло читает с листа, транспонирует. Как любой профессионал-музыкант, он знает обширный репертуар, разбирается в специфике жанров, направлений и стилей.
Помимо овладения общемузыкальными знаниями и умениями, ансамб-лист должен быть хорошим психологом, имеющим понятие о законах межличностного взаимодействия и воздействия. Своим примером, ценностным отношением к творчеству, к работе, к партнёру по ансамблю, он создаёт психологически комфортную творческую атмосферу, необходимую для сотворчества. Пианист it ансамбле зачастую является вдохновляющим началом, держа в своих руках «живой нерв музицирования» (И.Вельская). Он чутко улавливает, подхватывает и творчески развивает инициативу любого музыканта ансамбля. А подчас инициирует творческие идеи сам, побуждая участников СИД к максимальной отдаче. Все вышеперечисленные качества, если их систематизировать, составят систему взаимо-со-действия субъектов СИД, которая вбирает в себя множество составляющих профессии музыканта. В ней должен быть установлен баланс рационального и эмоционального начал, сознательных и интуитивных усилий. Поэтому мы считаем, что подготовка студентов-музыкантов к СИД относится к этапу выработки высокоразвитых творческих умении— и мастерства (169).
В целом, от студентов-музыкантов требуется овладение следующими профессиональными навыками и умениями:
- находиться в едином временном музыкальном пространстве с партнёром по ансамблю во время исполнения;
- достигать единообразного темпоритмического со-движения в процессе совместного отражения «живого течения» музыкальной мысли;
- со-интонировать в процессе исполнительского развертывания смысла ин-терпретаторского «прочтения» ансамблистами музыкального произведения;
- ощущать единое исполнительское дыхание в ансамбле в естественном и органичном распределении волнообразной энергии музыкальной материи,
одухотворяющей изнутри процесс развёртывания структуры музыкальной формы исполняемого произведения;
- стремиться к достижению власти единой исполнительской воли над всем процессом СИД-объединённого «творческого аккумулятора», заряжающегося суммарной волевой энергией, соединяющейся с полной эмоциональной самоотдачей каждого ансамблиста.
