Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-КОММУНИКАТИВНЫХ КАЧЕСТВ СТУДЕНТОВ В КЛАССЕ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ 13
1.1. Коммуникация как функция музыкально-исполнительского искусства 13
1.2. Межличностное общение и его роль в ансамблевом исполнительстве 25
1.3. Психолого-педагогические основы формирования профессионально- коммуникативных качеств студентов в классе камерного ансамбля 36
1.3.1. Профессионально-коммуникативные качества музыканта- исполнителя 36
1.3.2. Камерный ансамбль как вид музыкально-исполнительского искусства и как учебная дисциплина 50
ГЛАВА 2. ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ПРОЦЕССА ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-КОМУНИКАТИВНЫХ КАЧЕСТВ СТУДЕНТОВ В КЛАССЕ КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ 65
2.1. Методы формирования профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в классе камерного ансамбля 65
2.2. Задачи, организация и структура опытно-экспериментального исследования 81
2.3. Ход и результаты формирующего этапа опытно-экспериментальной работы 92
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 116
БИБЛИОГРАФИЯ 118
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Коммуникация как функция музыкально-исполнительского искусства
- Межличностное общение и его роль в ансамблевом исполнительстве
- Методы формирования профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в классе камерного ансамбля
Введение к работе
Актуальность исследования. Отечественная музыкальная культура переживает сегодня один из сложных этапов своего развития. Устранение цензурных запретов и идеологических ограничений привело к доминированию в средствах массовой информации развлекательной музыкальной продукции низкого качества и исчезновению из эстетического обихода основной массы населения, особенно молодёжи, серьёзного музыкального искусства. Задачи пропаганды музыкальной классики и лучших образцов современного композиторского творчества — носителей высоких художественных идеалов - приобретают в сложившихся условиях особую остроту и актуальность. Важное место в их реализации отводится молодым музыкантам-исполнителям академического направления, получающим профессиональную подготовку в высших музыкальных учебных заведениях.
Для выполнения возложенной на них роли пропагандистов музыкального искусства исполнители должны обладать целым рядом профессиональных и личностных качеств, способствующих установлению контакта с разнообразной по социальному составу и уровню развития эстетических вкусов слушательской аудиторией. Поэтому музыкант-исполнитель обязан быть одновременно интерпретатором, то есть толкователем музыкального произведения, создающим новую художественную реальность, и коммуникатором, осуществляющим информационный обмен с аудиторией средствами музыкального искусства.
Отличительной чертой современного академического музыкального искусства является возрастающий удельный вес ансамблевых форм исполнительства. Подтверждением этому служит как создание композиторами конца XX века ряда значительных сочинений для камерного ансамбля различных составов, так и появление множества ансамблевых объединений музыкантов. Распространенным явлением стало проведение многочисленных конкурсов камерной музыки, имеющих разный статус и охватывающих все возрастные катего-
рий исполнителей. Совместный характер исполнения накладывает на участников ансамбля особые обязательства. Каждый из них должен чувствовать себя
р включённым в общий исполнительский процесс, знать не только собственную
партию, но и партии своих партнёров, проявлять повышенную чуткость к художественным намерениям других музыкантов, стремиться вырабатывать в себе «чувство ансамбля». Это означает, что в процессе исполнения музыкальных произведений ансамблисты вступают в коммуникативные отношения средствами музыкального искусства не только с аудиторией, но и между собой. Таким образом, возрастание роли ансамблевого исполнительства в современном музыкальном искусстве повышает требования к коммуникативным качествам музыкантов.
Подготовка молодых музыкантов к профессиональной исполнительской деятельности в составе различных ансамблей осуществляется в процессе овладения дисциплиной «камерный ансамбль», которая, в соответст-
k вий с государственным образовательным стандартом высшего профессио-
нального образования, изучается будущими музыкантами-исполнителями, обучающимися по специальностям «специальное фортепиано», «оркестровые струнные инструменты», «оркестровые духовые и ударные инструменты» в высших музыкально-исполнительских учебных заведениях. Камерный ансамбль - дисциплина, развивающая коммуникативные качества музыкантов-исполнителей наиболее интенсивно, так как он предполагает межличностное общение музыкантов по самой своей природе. Коммуникация между участниками музыкально-исполнительского процесса осуществляется также в хоровой и оркестровой формах исполнительства, однако в них преподаватель, он же дирижер, имеет дело с коллективом, тогда как камерный ансамбль предполагает форму занятий, близкую к индивидуальной: педагог работает с несколькими учениками (дуэт, трио, квинтет), что создает
1 благоприятные условия для развития необходимых личностных качеств
студентов.
Различным аспектам формирования коммуникативных качеств обучающихся посвящено значительное число исследований в общей педагогике
, (Л.Г. Антропова, Г.П. Максимова, В.В. Соколова, А.П. Швайко, В.Д. Шир-
шов и мн. др.) и педагогике музыкального образования (Л.Г. Лезина, И.В. Адоевцева, А.В. Моздыков, Т.В. Петрова, Е.Г. Савина, О.Г. Сафронова и др.). Однако все они не затрагивают подготовку музыкантов-исполнителей. Данный процесс изучается педагогикой профессионального музыкального образования, направленной на обучение музыкально-исполнительскому искусству, а в ней проблемы, связанные с формированием коммуникативных качеств обучающихся, разработаны недостаточно. Специфика музыкально-исполнительского творчества требует выявления особых профессионально-личностных качеств, которые, с учетом того, что коммуникация является важной составляющей содержания музыкально-исполнительского искусства, можно назвать профессионально-коммуникативными качествами музы-
> канта-исполнителя, а также определения способов их формирования. В на-
стоящее время такие качества не выявлены и способы их формирования не определены.
Вопросы, касающиеся процесса общения участников музыкального ансамбля, затрагиваются в ряде трудов по музыковедению и методике преподавания различных видов ансамбля. Среди наиболее значимых работ в этой области следует назвать монографии А:Д. Готлиба, P.P. Давидяна, Е.Г. Сорокиной, Л.Н. Раабена, Т.А. Гайдамович, а также статьи Д.Д. Благого, М.В. Мильмана, Т.А. Ворониной и др. Названные труды содержат немало ценного материала о методах преподавания ансамблевых дисциплин, однако в них рассмотрение вопросов развития коммуникативных качеств участников ансамбля сводится к констатации коллективного характера исполнительского процесса. Постановка проблемы формирования коммуникативных качеств личности будущего исполнителя в исследованиях данных авторов отсутствует. Таким образом, складываются следующие противоречия:
- между значимостью коммуникативного компонента в музыкально-
исполнительской деятельности как социокультурном феномене и недостаточ
ностью теоретико-методической базы, обеспечивающей развитие коммуника
тивных качеств будущих исполнителей в процессе профессиональной подго
товки;
- между теоретической разработанностью проблем коммуникации в пси
хологии и общей педагогике и недостатком подобных научных исследований в
педагогике профессионального музыкального образования, направленной на
обучение исполнительскому искусству;
- между необходимостью формирования у студентов музыкально-
исполнительских вузов личностных и профессиональных качеств, способст
вующих их успешному общению с аудиторией и между собой в ходе ансамбле
вой деятельности, и недостаточной разработанностью методов, обеспечиваю
щих формирование таких качеств.
Данные противоречия определили актуальность проблемы исследования, которая заключается в поиске методов и средств формирования .коммуникативных качеств музыкантов-исполнителей в процессе профессиональной подготовки, и обусловили выбор темы: «Формирование профессионально-коммуникативных качеств у студентов музыкально-исполнительских вузов в классе камерного ансамбля».
Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в классе камерного ансамбля в музыкально-исполнительских учебных заведениях.
Предмет исследования - методы формирования профессионально-коммуникативных качеств у будущих музыкантов-исполнителей в классе камерного ансамбля.
Цель исследования: теоретически обосновать и практически проверить эффективность методов формирования профессионально-коммуникативных качеств у студентов музыкально-исполнительских вузов.
При проведении исследования мы исходили из следующей гипотезы: профессиональная деятельность музыканта-исполнителя предполагает наличие у него ряда профессионально-коммуникативных качеств. Процесс формирования названных качеств у будущих исполнителей в классе камерного ансамбля будет протекать успешно, если на занятиях со студентами используются адекватные целям, задачам и специфическим особенностям подготовки музыкантов-исполнителей методы:
- комплексный текстологический анализ ансамблевой партитуры, позволяющий участникам ансамбля проникнуть в художественную суть исполняемых произведений и создать на этой основе единый план интерпретации, ориентированный на слушателей;
- синхронизация исполнения, вырабатывающая у ансамблистов единство
представлений о временной организации музыкальных произведений и коррек
тирующая метро-ритмическую, темповую и артикуляционную стороны ансамб
левого взаимодействия;
музыкальный «диалог», способствующий оптимизации ансамблевого исполнения и диалогического общения исполнителей в плане установления соответствия композиторскому замыслу и достижения эмоционального контакта со слушательской аудиторией;
моделирование сценической ситуации, вырабатывающее у музыкантов механизмы психологической защиты от негативных последствий эстрадного волнения, препятствующих полноценному художественному общению с публикой.
В соответствии с целью и гипотезой исследования были сформулированы следующие задачи:
1) раскрыть психологические и музыковедческие аспекты коммуникации
средствами музыкального искусства;
2) уточнить определение понятия «профессионально-коммуникативные
качества музыканта-исполнителя»;
3) выявить и теоретически обосновать состав и характер профессиональ
но-коммуникативных качеств музыкантов-исполнителей, исходя из требования
* их необходимости для осуществления различных видов музыкально- исполни-
тельской деятельности;
4) провести опытно-экспериментальную работу по проверке эффективно
сти методов формирования профессионально-коммуникативных качеств у сту
дентов в процессе изучения дисциплины «камерный ансамбль».
Методологическая основа исследования: концепция творческой дея
тельности (Б.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, П.Я. Пономарев, С.Л. Рубинштейн и
др.); деятельностный подход к развитию личности (К.А. Абульханова-
Славская, Л.И. Божович, П.Я. Гальперин, М.С. Каган, А.Н. Леонтьев, А.В.
Петровский); труды в области психологии межличностного общения (А.А. Бо-
далев, В.Н. Мясищев, К. Роджерс, С.Л. Рубинштейн, Э. Фромм); теории педа
гогического общения и педагогического взаимодействия (Г.М. Андреева, Э.Н.
> Гусинский, В.А. Кан-Калик, Е.В. Коротаева, А.А. Леонтьев, Ю.И. Турчанино-
ва, В.А. Сластенин, В.Д. Ширшов); положения музыкальной психологии и музыкознания о природе музыкальной деятельности (М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, В.И. Петрушин, В.Г. Ражников, А.Н. Сохор, Б.М. Теплов); работы в области теории музыкально-исполнительского искусства, посвященные проблемам формирования профессиональных и личностных качеств музыкантов - солистов и участников ансамбля (Л.А. Баренбойм, А.Б. Гольденвейзер, P.P. Давидян, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, СИ. Савшинский, Б.Ф. Смирнов, Е.Г. Сорокина, М.Э. Фейгин, Г.М. Цыпин).
В процессе исследования применялись следующие методы:
теоретические: анализ психолого-педагогической, искусствоведческой,
музыкально-психологической и музыкально-педагогической литературы по
у изучаемой проблеме; обобщение и систематизация педагогического опыта;
анализ стандартов, учебных планов и программ подготовки музыкантов-
исполнителей;
I эмпирические: педагогическое наблюдение; методы психолого-
педагогической диагностики - анкетирование и беседы; метод экспертной оценки; опытно-экспериментальная работа.
Достоверность результатов исследования и полученных выводов обеспечена применением теоретических и эмпирических методов научного познания; соответствием логики исследования его целям, задачам и предмету; опорой на фундаментальные положения общей педагогики и психологии, музыкознания и педагогики музыкального образования.
Исследование проводилось в несколько этапов.
Первый этап — теоретико-поисковый (1999-2001). На этом этапе
выбиралось направление работы, формулировалась проблема исследования;
изучались и анализировались теоретические основы формирования комму-
!> никативных качеств обучающихся, изложенные в психолого-
педагогической литературе, а также становления профессиональных и личностных качеств музыкантов-исполнителей, описанные в музыковедческих, музыкально-психологических и музыкально-педагогических исследованиях; определялись цели и задачи, объект и предмет, строилась гипотеза и выбирались методы исследования.
Второй этап - опытно-экспериментальный (2001-2005). На протяжении этого этапа уточнялась гипотеза исследования, определялись методы формирования профессионально-коммуникативных качеств музыкантов-исполнителей в классе камерного ансамбля, осуществлялась опытно-экспериментальная работа: выявлялись критерии определения эффективности предлагаемых методов, осуществлялись педагогическое наблюдение и анкетирование, проводился анализ полученных данных.
Третий этап - обобщающий (2005-2006). На данном этапе была завершена опытно-экспериментальная работа, обобщены данные проведенного ис-
следования, сформулированы выводы, систематизированы и оформлены материалы диссертации.
Научная новизна диссертации состоит в следующем:
1. Выявлен и теоретически обоснован состав и характер профессиональ
но-коммуникативных качеств музыкантов-исполнителей, способствующих ус
пешной коммуникации со слушательской аудиторией средствами ансамблево
го исполнительства и между собой в репетиционном и концертно-
исполнительском процессе. Такими качествами являются: музыкально-
сценическая общительность; ансамблевая адаптивность; деятельная эмпатия;
взаимная художественная антиципация.
2. Определены методы формирования профессионально-коммуни
кативных качеств музыканта-исполнителя: комплексный текстологический
анализ ансамблевой партитуры, позволяющий участникам ансамбля всесторон
не изучить текст партнеров, что способствует взаимной художественной анти-
> ципации; синхронизация исполнения, направленная на выработку точного сов-
падения во времени исполнительских действий участников ансамбля, что улучшает художественный результат исполнения, повышает уровень музыкально-сценической общительности, а также способствует ансамблевой адаптивности; музыкальный «диалог», позволяющий перемещать смысловой центр исполнения от одного участника ансамбля к другому, что развивает деятельную эмпатию и ансамблевую адаптивность; моделирование сценической ситуации, минимизирующее эстрадное волнение и развивающее музыкально-сценическую общительность, а также дающее возможность проверить на «модели» все профессионально-коммуникативные качества и восполнить недостающие.
Теоретическая значимость исследования заключается в следующем: 1. Уточнено определение понятия «профессионально-коммуникативные качества музыканта-исполнителя» как совокупности социально ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляю-
11 щихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства.
2. Определена специфика методов формирования профессионально-коммуникативных качеств как художественно-педагогического средства обучения студентов музыкально-исполнительских вузов, в которых учебная деятельность адекватна профессиональной.
Практическая ценность исследования состоит в том, что на основе его материалов разработано содержание занятий по камерному ансамблю со студентами музыкально-исполнительских вузов, направленных на интенсивное формирование профессионально-коммуникативных качеств; создана программа дисциплины «Камерный ансамбль», имеющая применение в учебном процессе высших и средних музыкально-исполнительских учебных заведений.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Профессионально-коммуникативные качества музыканта-
исполнителя включают: музыкально-сценическую общительность, обеспе
чивающую возможность художественного общения с публикой и межлич
ностного общения с партнерами по ансамблю в процессе исполнения музы
ки; ансамблевую адаптивность, дающую возможность гибкого приспособ
ления участников ансамбля друг к другу; деятельную эмпатию, позволяю
щую участникам ансамбля стать целостной художественно-
исполнительской структурой, в основе функционирования которой - «про-
никновение-вчувствование» в эмоциональное состояние друг друга и со
держание исполняемых произведений; взаимную художественную антици
пацию, позволяющую музыкантам-ансамблистам предугадывать художест
венно-исполнительские намерения партнеров.
2. Методами формирования профессионально-коммуникативных качеств
студентов музыкально-исполнительских вузов, обеспечивающими успешное
взаимодействие исполнителя с аудиторией и участников ансамбля между собой
и повышающими художественный результат исполнения, являются: комплекс-
ный текстологический анализ ансамблевой партитуры; синхронизация исполнения; музыкальный «диалог»; моделирование сценической ситуации.
I Апробация и внедрение результатов исследования. Основные теоре-
тические положения и материалы исследования представлены в ходе выступлений на международных и региональных конференциях (Липецк, 2003; Омск, 2003; Магнитогорск, 2004; Екатеринбург, 2005), в виде статей в сборниках научных трудов, методических работ. Полученные результаты обсуждены на кафедре теории, истории музыки и музыкальных инструментов Уральского государственного педагогического университета и кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского.
Внедрение результатов исследования проводилось на базе Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского и Челябинского института музыки им. П.И. Чайковского.
f Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заклю-
чения, библиографии и приложений.
Коммуникация как функция музыкально-исполнительского искусства
Искусство выполняет ряд социальных функций, среди которых важную роль играет коммуникативная, позволяющая ему служить средством общения. Данная функция, подчёркивает Ю. Б. Борев, «...позволяет людям обмениваться мыслями, даёт возможность человеку приобщаться к историческому и национальному опыту, далеко отстоящему от него эпохально и географически» [33. С. 142]. М.С. Каган говорит в этом случае о возможности так называемого дистанционного общения, «...при котором общающиеся разделены в пространстве или во времени и сам акт общения осуществляется через посредство созданных людьми культурных объектов» [72. С.88].
Для того чтобы установить специфику коммуникации средствами музыкального искусства, необходимо, прежде всего, проанализировать содержание понятия «коммуникация», прочно вошедшее в систему современных научных знаний.
В общефилософском плане коммуникация (лат. communicatio - передача, сообщение) представляет собой, по определению А.Ю. Бабайцева, «смысловой и идеально-содержательный аспект социального взаимодействия» и, одновременно, - «одну из основ человеческой жизнедеятельности» [16. С. 497]. При этом действия, ориентированные на их смысловое восприятие, называют коммуникативными. Основной функцией коммуникации считается достижение социальной общности при1 сохранении индивидуальности каждого её элемента. Коммуникацию можно рассматривать также как информационную взаимосвязь субъекта с тем или иным объектом, равно как и между субъектами в процессе их активного взаимодействия (М.С.Каган).
Понятие коммуникации теснейшим образом связано с понятием «общение», причём характер их отношений оценивается в науке по-разному. Существует мнение, согласно которому понятие .«коммуникация» шире по объему, поскольку отражает всеобщую связь между явлениями, реализующуюся в обмене информацией между системами в живой и неживой природе и обществе посредством передачи материальных сигналов (А.А.Брудный). Представители психологии придерживаются иной точки зрения, рассматривая коммуникацию как одну из сторон процесса человеческого общения - наряду с интерактивной, связанной с взаимодействием людей, и перцептивной, проявляющейся через восприятие и оценку людьми друг друга (Г.М.Андреева, Б.Ф.Ломов и др.). Во многих случаях названные понятия фактически отождествляются. Так, например, по определению Э.В.Соколова, коммуникация - это «...специфически культурная форма общения, обмен информацией между людьми посредством знаков и символов, при котором информация передаётся целенаправленно, принимается избирательно, а взаимодействие осуществляется в соответствии с определёнными правилами и нормами» (выделение наше - Е.Л.) [161. С.104]. Подтверждением «отождествляющей» точки зрения служит также название одной из глав известной монографии М.С.Кагана - «Коммуникативная деятельность или общение» [72. С.80]. В своём исследовании мы будем придерживаться аналогичного подхода, употребляя понятия коммуникации и общения как чрезвычайно близкие и во многих отношениях взаимозаменяемые. Для этого имеются следующие основания.
В социальном коммуникативном процессе обмен информацией предполагает, наряду с её осмыслением, активное взаимодействие (интеракцию) между субъектами коммуникации и налаживание, тем самым, совместной деятельности, а также психологическое воздействие на партнёра в целях изменения его поведения. При этом эффективность коммуникации, как подчёркивают психологи, очень часто измеряется именно тем, насколько удалось это воздействие (А.В.Батаршев). В процессе коммуникации субъект, передающий информацию, (коммуникатор) и субъект, её принимающий (реципиент) осуществляют на основе межличностной перцепции активный психологический контакт. Таким образом, характеризуя коммуникативный процесс, подобные действия являются одновременно атрибутом диалогового общения между людьми. Кроме того, если проблемы социальной коммуникации перенести в сферу деятельности музыканта-исполнителя, то, вслед за видными музыковедами, мы будем вынуждены констатировать, что предмет этой деятельности - специфичен, и в качестве своей важнейшей особенности предполагает неразрывную взаимосвязь и органическое единство коммуникативной, перцептивной и интерактивной сторон человеческого общения средствами музыки (А.Л.Готсдинер, В.В.Медушевский, Б.В.Смирнов и др.).
Поскольку коммуникация находится в основе всех видов человеческой деятельности, изучению этой категории посвящено значительное число тру дов в области философии и эстетики (М.М.Бахтин, Ю.Б.Борев, В.В.Бычков, М.С.Каган, Э.В.Соколов), социальной психологии и педагогики (К.А.Абульханова-Славская, А.Г.Асмолов, А.А.Бодалев, В.А.Кан-Калик, А.Н.Леонтьев, А.А.Леонтьев, А.В.Петровский, В.Д.Ширшов и др.). В педагогике термин «коммуникация» применяют для характеристики связи между субъектами деятельности общения, лишенной практической (материальной) составляющей и проявляющейся в обмене информацией в широком смысле: сюда может входить вербальная и невербальная (в том числе музыкальная) информация, обмен любыми знаковыми системами и духовный обмен.
Межличностное общение и его роль в ансамблевом исполнительстве
Процесс приема, передачи и обработки разнообразной информации может происходить как при массовом общении незнакомых людей, опосредствованном применением соответствующих информационных средств, получивших название средств массовой коммуникации (СМК), так и в ходе межличностного общения индивидов в составе так называемых малых социальных (контактных) групп, представляющих собой небольшие по составу социальные общности, члены которых, как подчёркивает В.Г. Крысько, «объединены единой целью своей деятельности и находятся в непосредственном личном контакте» [92. С. 133]. В последнем случае нередко употребляется также понятие межличностной коммуникации, определяемой коллективом петербургских психологов как «взаимный обмен субъективным опытом людей, находящихся в пространственной близости, имеющих возможность видеть, слышать, касаться друг друга, легко осуществлять обратную связь» [94. С. 19].
Не будучи тождественна системе человеческого общения в целом, межличностная коммуникация является одним из её необходимых атрибутов, или подсистем, наряду с коммуникациями массовой и публичной. В процессе художественного общения музыкальным искусством оказываются задействованными все три вида коммуникации: массовая коммуникация (в том случае, если цепочка художественного общения, связывающая композитора, исполнителя, слушателя, используется в системе СМК); публичная (в процессе передачи художественной информации от исполнителя широкой слушательской аудитории, или публике, где информационный обмен осуществляется в форме художественного воздействия на слушателей, с одной стороны, и ответной слушательской реакции в виде аплодисментов и прочих знаков одобрения или отсутствия таковых, с другой); межличностная (во взаимоотношениях музыкантов-исполнителей). Ситуация межличностной коммуникации, или межличностного общения, возникает не во всех видах исполнительства. Для того, чтобы разобраться в этом вопросе, проанализируем содержание понятия «субъект музыкально-исполнительской деятельности».
Согласно концепции М.С.Кагана, касающейся онтологического статуса человеческой деятельности, любая разновидность последней включает в себя три основных элемента. К ним относятся: субъект, наделённый внутренней активностью и направляющий её на объекты или других субъектов; объект, на который направлена активность субъекта или субъектов; сама активность, выражающаяся в феномене овладения объекта субъектом. При этом в роли субъекта деятельности могут выступать «конкретный индивид, та или иная социальная группа и, наконец, общество в целом...» [72. С. 46.]. Первый и второй пункт данного положения напрямую относятся к определению структуры субъекта музыкально-исполнительской деятельности, который может быть представлен одним исполнителем, несколькими, а также группой исполнителей, или исполнительским коллективом.
Индивидуальное, или сольное, исполнительство, предполагает только одного посредника между музыкальным произведением и слушателями (лат. solus - один, единственный). Лучшим примером является здесь сольное фортепианное исполнительство. Оно относится к числу ведущих жанров музыкально-исполнительского искусства и опирается на уникальные художественные возможности инструмента и его «самодостаточность» в раскрытии разнообразного музыкального содержания. Менее распространено, но все же значительно по своему объему, сольное исполнительство (без аккомпаниатора) в игре на других музыкальных инструментах и сольном пении.
Появление в структуре субъекта музыкально-исполнительской деятельности второго исполнителя знаменует момент перехода от индивидуальных форм исполнительства к групповым, или коллективным, а также начало межличностного художественного общения исполнителей. Два музыканта на сцене вступают в коммуникативные отношения уже не только со слушателями, но и между собой, образуя первую — и основную - разновидность музыкального ансамбля - дуэт исполнителей (певец и концертмейстер, инструменталист и аккомпаниатор, камерно-инструментальный дуэт, фортепианный дуэт и т.п.). С точки зрения социальной психологии подобное объединение музыкантов называется диадой, что означает минимальную по численному составу разновидность малой группы, состоящей из двух взаимодействующих индивидов. Дальнейшее усложнение процесса межличностной коммуникации происходит в том случае, когда субъектом исполнительской деятельности становятся ансамбли более широкого состава (трио, квартет, квинтет и т.п.). Коммуникативные отношения связывают ансамблистов между собой как в процессе публичного исполнения музыкальных произведений, так и в репетиционном процессе. От того, насколько эффективно была организована межличностная коммуникация на всех этапах совместной работы над произведением, зависит художественный результат выступления музыкантов, определяющий перспективы их исполнительской деятельности в составе данного ансамблевого объединения.
Процесс межличностного общения участников ансамбля имеет ряд специфических особенностей:
1. Мотивы межличностного общения ансамблистов отражают их художественные потребности и профессиональные интересы. В отличие от так называемого модального общения («общения ради общения») межличностное общение музыкантов-исполнителей можно назвать диктальным (А.А. Леонтьев), то есть обусловленным целями их предметной деятельности, связанной с интерпретацией музыкальных произведений, и уровнем предметного взаимодействия - складывающимися в процессе совместной исполнительской деятельности взаимоотношениями между участниками ансамбля. Замечено, что творческие и личностные контакты музыкантов ослабевают, если цели их предметной деятельности по каким-либо причинам оказываются утраченными. Что касается перспектив модального общения, то, по-видимому, оно становится возможным лишь в рамках любительских, самодеятельных форм ансамблевого музицирования, не ставящего перед собой профессиональных художественных задач.
2. В процессе исполнения музыкальных произведений ансамблисты общаются между собой, вступая в коммуникативные отношения средствами музыкального искусства. Это означает, что они используют невербальные (вещественно-знаковые) средства общения, поскольку для музыкально развитого слуха - не только исполнителя (коммуникатора), но и слушателя (реципиента) - любая музыкальная интонация или фраза полны реального содержательного смысла и не нуждаются в помощи слов. В то же время, вербальные средства общения незаменимы для ансамблистов в сфере проведения совместной репетиционной работы.
Методы формирования профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в классе камерного ансамбля
Процесс формирования профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя имеет свою специфику в различных видах музыкально-исполнительского искусства и обучения ему. В соответствии с задачами ансамблевого исполнительства, в методы формирования профессионально-коммуникативных качеств студентов в классе камерного ансамбля входят: комплексный текстологический анализ ансамблевой партитуры; синхронизация исполнения; музыкальный «диалог»; моделирование сценической ситуации. Выбор данных методов определяется следующим.
Комплексный текстологический анализ ансамблевой партитуры, под которым подразумевается тщательное, всестороннее и систематизированное изучение музыкального текста, позволяет каждому участнику ансамбля знать не только свою партию, но и партии других исполнителей, что способствует развитию ансамблевой адаптивности и деятельной эмпатии, а также обеспечивает взаимную художественную антиципацию, поскольку предугадать намерения партнеров можно только на основе знания их музыкального материала. Формируя сознательное отношение к исполняемому тексту, комплексный текстологический анализ улучшает художественный результат исполнения, способствуя формированию музыкально-сценической общительности.
Метод синхронизации исполнения направлен на выработку единства представлений участников ансамбля, касающихся временной организации музыкальных произведений, и учитывает метроритмическую, темповую и артикуляционную стороны ансамблевого взаимодействия. Синхронность - важнейшее качество ансамблевого исполнения, присущее ему по определению: мельчайшие длительности ансамблевой партитуры, включая не только звуки, но и паузы, должны воспроизводиться всеми исполнителями одновременно и с предельной точностью. Это необходимо для достижения высокого художественного результата исполнения, формирует приспособляемость музыкантов друг другу (адаптивность) и умение предугадывать исполнительские намерения каждого (антиципацию). Метод музыкального «диалога» способствует выработке ансамблевой адаптивности и деятельной эмпатии. Музыкальный «диалог» - это не только чередование «реплик», но и переход смыслового центра исполнения от одного участника ансамбля к другому, что формирует тонкое эмоциональное ощущение друг друга и взаимное «приятие» музыкантов. Исполняя то или иное музыкальное произведение, ансамблисты находятся в постоянном диалогическом взаимодействии, алгоритм которого заложен композитором. При этом характер музыкального диалога определяется функциями инструментальных партий.
Моделирование сценической ситуации позволяет проверить на «модели» все профессионально-коммуникативные качества и восполнить их недостающие элементы. Сценическая ситуация - это совокупность объективных и субъективных обстоятельств, складывающихся в момент концертного выступления музыканта и влияющих на его внутреннее самочувствие, качество исполнения и характер взаимоотношений со слушательской аудиторией. Применительно к артистам камерного ансамбля таковыми являются: акустические и прочие особенности концертного помещения, качество фортепиано, степень профессиональной и психологической готовности исполнителей к выступлению.
Рассмотрим данные методы подробно. Комплексный текстологический анализ ансамблевой партитуры.
Понятие «текстология» появилось в России в 20-е гг. XX века и полностью утвердилось только в русском языке. Оно включает в себя «анализ текста», «критику текста», «научное редактирование текста» [141].
Процесс исполнительского освоения музыкальных произведений строится на тесном взаимодействии двух начал: сознательного и интуитивного. Интуиция исполнителя наиболее ярко проявляет себя на ранних стадиях работы над произведением, когда постижение его художественно-образного содержания происходит преимущественно на эмоциональном уровне. Однако по мере формирования исполнительского замысла возрастает потребность в тщательном и всестороннем текстологическом анализе. Речь идёт о систематизированном изучении музыкального текста, представляющем, по определению М. Г. Арановского, «структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка ...»[11. С. 35]. Следует подчеркнуть, что понятие музыкального художественного текста не тождественно понятию «нотная запись» (В.Ю.Григорьев). Первое из них -богаче, шире, отличается более ёмким содержанием. Будучи сугубо условной по своей природе нотная запись не в состоянии отразить всех нюансов, особенностей, глубинных закономерностей индивидуализированного авторского стиля. Многое при этом остаётся «за кадром», и задача исполнителя заключается именно в том, чтобы, используя свою эрудицию и музыкальный опыт, проникнуть в художественно-образные сферы произведения, не фиксируемые непосредственно нотной записью, но a priori имеющие место в музыкальном художественном тексте. В связи с этим уместно вспомнить мысль И.Гофмана о том, что в музыкальном произведении всегда заключено нечто большее, чем может уловить и передать в своей интерпретации отдельный исполнитель [57. С. 67].
