Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретико-методологические основы формирования исполнительской техники домриста
1.1 Историко-педагогический аспект становления домрового исполнительства в процессе эволюции домры 19
1.2 Формирование музыкально-исполнительской техники в контексте психолого — педагогических теорий 36
1.3 Репертуар как средство формирования музыкально исполнительской техники домриста 51
Выводы по первой главе 67
Глава II. Методика опытно-экспериментальной работы по формированию исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования
2.1 Современное состояние сформированности техники у будущих исполнителей-домристов 70
2.2 Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального образования 95
2.3 Педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики формирования техники домриста в систему специального музыкального образования 127
Выводы по второй главе 166
Заключение 167
Список литературы
- Формирование музыкально-исполнительской техники в контексте психолого — педагогических теорий
- Репертуар как средство формирования музыкально исполнительской техники домриста
- Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального образования
- Педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики формирования техники домриста в систему специального музыкального образования
Введение к работе
Актуальность исследования. Объективный ход развития народно-
инструментального исполнительства на усовершенствованных
В.В. Андреевым и его соратниками струнно-щипковых инструментах, в част
ности домры, способствует формированию стройной системы музыкального
образования. Прохождение всех ее ступеней - от начального к высшему -
предполагает логически согласованное и непрерывное во времени совершен
ствование мастерства домриста.
Анализ современного состояния домрового исполнительства свидетельствует о наличии ряда нерешённых вопросов в методике обучения, касающихся развития музыкально-исполнительских навыков, двигательного аппарата, способов звукоизвлечения и раскрытия интонационно-тембровых возможностей инструмента. В практике домровой педагогики широкое распространение получают попытки обращения к методическим наработкам инструменталистов других специальностей: скрипачей, виолончелистов, пианистов. Данный подход как своеобразное замещение в отдельных случаях может быть полезным, но он в принципе не позволяет раскрыть глубинные пласты освоения инструмента.
Важнейшим фактором эффективности учебного процесса выступает осмысление организации игровых движений для достижения эстетически значимого результата домрового исполнительства. В этом контексте особую остроту приобретают противоречия между интонационной насыщенностью, а также возросшей виртуозностью современного концертного репертуара домриста и реальным уровнем технического мастерства исполнителей, что является следствием недостаточной разработанности методики преподавания, последовательно консолидирующей все этапы обучения. Более того, потребность в создании современной концепции воспитания исполнительской техники домриста обусловлена и другими немаловажными противоречиями:
а) между высокими требованиями к качеству подготовки домриста и от
сутствием теоретически обоснованного подхода к формированию его техни
ки;
б) между теорией и практикой формирования исполнительской техники
домриста;
в) между интонационно-тембровым богатством современного домрового
репертуара и его использованием в подготовке будущего музыканта-
исполнителя.
В практике современных исполнителей на домре имеется ряд специфических сложностей, связанных с выбором домрового репертуара, включающего оригинальные авторские произведения, композиторские обработки народных мелодий и адаптированные для исполнения в новых инструментальных условиях сочинения академической музыки. Особое место в репертуарном комплексе домристов отводится адаптированным сочинениям, поскольку именно
они создают реальную перспективу обогащения «звуковой палитры» исполнителя при одновременном формировании устойчивых исполнительских навыков и приёмов.
Таким образом, проблема формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования и научная разработка основных вопросов теории, методики и практики подготовки специалиста на основе адаптированного репертуара представляется нам важной и актуальной.
Степень научной разработанности проблемы.
История становления коллективного исполнительства на народных инструментах рассматривались в исследовательских работах В.В. Андреева, А.П. Агаджанова, Д.И. Варламова, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого, А.С. Илюхина, А.С. Каргина, Е.И. Максимова, А.И. Пересады, А. Фаминци-на, которые помогли автору выявить эволюцию исполнительства на домре.
Педагогический процесс в системе образования представлен такими именами, как Ю.П. Азаров, А.А. Аронов, Ю.К. Бабанский, Т.И. Бакланова, П.П. Блонский, П.Я. Гальперин, Л.С.Зорилова, В.И. Загвязинский, А.Г. Казакова, И.Я. Лернер, А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинский, М.Н. Скаткин, В.А. Сластенин.
Психолого-педагогическими проблемами в области исполнительства за
нимались А.Д. Артоболевская, М.Г.Арановский, Л.Л. Бочкарёв,
СМ. Мальцев, А.В. Малинковская, В.И. Петрушин, В.Г. Ражников,
А.В. Славская, Л.Г. Сударчикова, А.Е.Тарас, Б.М. Теплов, О.Ф. Шульпяков и
ДР-
Развитие методики исполнительства на народных инструментах прослеживается в работах А.А. Александрова, Т.И. Вольской, В. Зелёного, М.М. Гелиса, Е.Т. Климова, В.П. Круглова, Н.Т. Лысенко, Н. Олейникова, Н.И. Степанова, Н. Свиридова, 3. Ставицкого, И. Фоменко, Н. Хитрина, B.C. Чунина, И.И. Шитенкова, педагогический опыт которых использовался при разработке сферы технологии и подготовки исполнителя-домриста.
Вопросы органической связи процесса музыкального обучения и творческого развития личности отражены в работах Ю.Б. Алиева, О. А. Апраксиной, М.П. Блиновой, А.Н. Зиминой, К.А. Мартинсена, В.В. Медушевского, И.И. Резвицкого, М.Н. Смирновой, Г.М. Цыпина и др.
Вопросы духовно-творческого развития личности музыканта рассматривались с точек зрения таких авторов, как Б.Ф. Асафьев, М.М. Берлянчик, Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, Н.Г. Шахназарова, О.А. Блох, Л. С. Зорилова и др.
Изучались концепции в области художественно-эстетического воспитания, представленные в работах Л.Г. Бергера, А.Я. Богоявленской, В.В. Ванслова, Д.Б. Кабалевского, В.В. Мейлаха и др., психологов Б.Г. Ананьева, Л.С. Выготского, В.Л. Дранкова, Р.И. Крутикова, Б.М. Неменского, B.C. Ротенберга, А.Н. Лук, и др., физиологов
П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, И.П. Павлова, К. Прибрама,
С.Л. Рубинштейна, И.М. Сеченова.
Проблемами творчества занимались А.Л. Готсдинер, М.С. Коган, А.Н. Леонтьев, К.К. Платонов, Б.М. Теплов, П.А. Флоренский, Б.Л. Яворский и др., на труды которых мы опирались в разработке вопросов инструментального творчества.
Педагоги-исследователи А.Д. Алексеев, Л.С. Ауэр, Э. Бах,
Л.А. Баренбойм, М.М. Берлянчик, И.А. Браудо, Р. Брейгаупт, Й. Гат, А.Б. Гольденвейзер, Л.М. Гинзбург, Б.Я. Землянский, СВ. Клещёв, Г.М. Коган, К.Г. Мострас, К.А. Мартинсен, И.Я. Милынтейн, И.Т. Назаров, Е.В. Назайкинский, Г.Г. Нейгауз, В.П. Сраджев, СИ. Савшинский, В.Н. Холопова, К. Флеш, Г.М. Цыпин, Ф. Штейнгаузен, О.Ф. Шульпяков, А. Шмидт-Шкловская, А. Щапов, И.М. Ямпольский рассматривали важные для нас вопросы, направленные на установление сущности музыкально-исполнительского мастерства.
Музыкальные аспекты в учебно-воспитательном процессе получили своё развитие в трудах Э.Б. Абдуллина, Н.К. Баклановой, В.И. Закутского, В.Г. Кузнецова, П.А. Тарасовой, А.И. Щербаковой и др.
Что касается диссертационных исследований, то различным вопросам музыкальной и исполнительской деятельности посвящены работы А.С. Базикова (1997), В.В.Литвинова (2004), М.А. Самохиной (2005), Н.Л. Курова (2005), Л.Н. Макаревской (2006), М.М.Новиковой (2006), В.Н. Галушка (2006), Ф.Х. Валеевой (2007), Н.Г. Пановой (2008), Сим Еунг Бо (2008), Н.М. Самохваловой (2009), Е.Г. Скрябиной (2009), А.А. Желтировой (2009).
Анализ релевантной литературы показал, что вопросы исследования закономерностей управления движениями при звукоизвлечении и технического воспитания домристов на основе этих закономерностей ранее практически не рассматривались. Не изучалось и влияние репертуара на формирование исполнительской техники. До сих пор актуальные задачи совершенствования исполнительского мастерства решались талантливыми исполнителями-домристами и педагогами преимущественно интуитивным путём на основе личного практического опыта. Всё это обусловило выбор темы исследования - «Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования».
Объект исследования - профессиональная подготовка домристов в системе непрерывного специального музыкального образования.
Предмет исследования - процесс формирования исполнительской техники домриста в начальных, средних и высших специальных учебных заведениях.
Цель работы - теоретико-методологическое обоснование формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального
музыкального образования, разработка авторской методики и выявление эффективных путей её внедрения. Задачи исследования:
Уточнить историко-педагогический аспект становления методики домрового исполнительства в процессе эволюции домры и раскрыть современное состояние сформированности исполнительской техники у будущих исполнителей-домристов в системе специального музыкального образования.
Определить содержание музыкально-исполнительской техники в контексте психолого-педагогических теорий и роль адаптированного репертуара как средства её формирования в процессе профессиональной подготовки.
Разработать и апробировать экспериментальную методику формирования исполнительской техники домриста на основе соблюдения психофизических закономерностей исполнительских действий.
Выявить педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики в систему непрерывного специального музыкального образования.
Для достижения теоретического осмысления промежуточных и итогового результатов при реализации сформированной цели выдвинута совокупность гипотетических утверждений.
Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования способно быть продуктивным, если будут обеспечены:
анализ эволюции домры и методики формирования исполнительской техники в современных условиях профессиональной подготовки домристов;
рассмотрение традиций мировой музыкально-исполнительской культуры в контексте новейших психолого-педагогических теорий и определение основных причин технических затруднений, выявленных у будущих исполнителей-домристов в ходе работы над адаптированным репертуаром;
разработка и апробация экспериментальной методики с учётом специфики профессионально-исполнительской деятельности домриста;
выявление педагогических условий эффективного внедрения экспериментальной методики в систему непрерывного специального образования.
Методологической основой исследования стали философско-эстетические воззрения на музыкальное искусство и педагогику И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, В. Вагнера, А.Ф. Лосева, С.Х. Раппопорта и др.
Исследование опирается: на концептуальные положения диалектико-материалистической философии о ведущей роли деятельности в развитии личности, диалектическое единство теории и практики профессиональной подготовки специалистов; на общенаучные принципы системного и деятель-ностного подходов; теорию системно-комплексного, личностно-деятельностного подходов к изучению педагогических явлений; на ассоциативно-рефлекторную концепцию обучения; теорию поэтапного формирования умственных действий; на теорию развивающего обучения; исторический
подход к выявлению закономерностей формирования теоретико-методологических основ музыкального обучения; на индивидуальный подход к проблеме совершенствования музыкально-исполнительской техники музыканта; дифференцированный подход к оценке уровня технического развития.
Комплексному подходу в разработке методики формирования исполнительской техники способствовало изучение трудов по психологии музыкальной деятельности и педагогике (Л.Л. Бочкарёва, А.Н. Леонтьева, В.И. Петрушина, К.К.Платонова, С.Л.Рубинштейна, Г.М. Цыпина, Ю.А. Цагарелли).
Теоретическую основу исследования составили концепции:
по фортепианной педагогике и исполнительству А. Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, В. Бардас, Э. Баха, А.В. Бирмак, Й. Гата, Й. Гофмана, А.Б. Гольденвейзера, Г.М. Когана, СВ. Клещёва, Е.Я. Либермана, СМ. Майкапара, В. Мазеля, Б. Милич, К.-А. Мартинсена, И.Т.Назарова, Г.Г. Нейгауза, Л.В. Николаева, Н.Е. Перельмана, А.Г. Рубинштейна, СИ. Савшинского, В.П. Сраджева, Е.М. Тимакина, М. Фейгина, А.А. Шмидт-Шкловской, А. Щапова;
по скрипичной педагогике и исполнительству Л. С. Ауэра, М.О. Берлянчика, М.А. Готсдинера, Л. Гуревич, Б. Гутникова, В.Ю. Григорьева, Е.Камилларова, К. Мостраса, С. Сапожникова, К. Флеша, О.Ф. Шульпякова, И.М. Ямпольского;
в области интонации и стиля в музыкальной педагогике Б.В. Асафьева, И. Браудо, В.В. Ванслова, Н.А. Гарбузова, Н.И. Голубовской, А.В. Малинковской, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Н. Переверзева, А. Сохора, Б.Л. Яворского;
музыкально-педагогического образования Э.Б. Абдуллина, Н.А. Ветлугиной, Г.С. Тарасова, Н.А. Терентьевой;
а также концепции отечественных психологов и физиологов
(Б.Г.Ананьева, П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна, П.Я. Гальперина, А.В. Запо
рожца, И.П. Павлова, СЛ. Рубинштейна, И.М. Сеченова, Б.М. Теплова,
Н.Я. Талызиной), раскрывающие процессы организации профессиональных
движений и программирования действия.
Методы исследования: анализ психолого-педагогической, музыкально-методической литературы; сопоставление и синтез различных точек зрения музыкантов-педагогов и исполнителей; теоретическое моделирование структурной схемы целостного учебно-воспитательного процесса домристов; изучение и обобщение передового практического опыта в музыкально-образовательных учреждениях; педагогические наблюдения, собеседования, интервьюирование; конкурсные и экзаменационные прослушивания, обобщение и систематический анализ концертных выступлений; диагностика музыкальных способностей; проверка учебного и творческого роста путём анкетирования, экспертных оценок и статистического анализа результатов контрольных срезов; педагогический эксперимент.
Базами исследования явились МОУДОД МО «Болыневязёмская ДТТТИ» ГОУ МХШ «Радость» (Москва), ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), Московский государственный университет культуры и искусств, Белгородский государственный институт культуры и искусств.
В эксперименте принимали участие ученики музыкальных школ, учащиеся колледжа искусств, студенты I-V курсов вузов.
Общее количество респондентов составило 330 человек.
Исследование проводилось с 1985 по 2009 годы в четыре этапа.
Основные этапы исследования
На первом этапе (1985-2001 годы) подбирались необходимые материалы, изучались архивные исторические и научно-методические источники. Осуществлялся теоретический анализ проблемы: изучение методологической и теоретической основ формирования исполнительской техники домриста. В проведении мастер-классов, работе в жюри конкурсов, концертно-исполнительской деятельности автора диссертации изучался эмпирический опыт работы по проблеме исследования, приобретался практический опыт и определялись педагогические условия и пути формирования техники домриста. На этом этапе исследования выявлялись и уточнялись специфика формирования исполнительской техники домриста в условиях адаптированного репертуара, разрабатывались учебные программы.
Второй этап (2001-2005 годы) включал в себя прослушивания, анкетирование, константирующий эксперимент, охватывающий наблюдения за процессом и результатами технического воспитания домристов в школе, училище, вузе. Была уточнена методика проведения эксперимента, подобран адаптированный репертуар для конкурсных и экспериментальных прослушиваний, спроектирована программа занятий по специнструменту. Были разработаны анкеты, экзаменационные листы, проведена диагностика сформированное техники у домристов, а также выявлены технические недостатки, послужившие основой для создания экспериментальной методики.
На третьем этапе (2005-2007 годы) осуществлялся формирующий (обучающий) эксперимент, целью которого была апробация разработанной экспериментальной методики формирования техники домриста и подтверждение правильности сформулированной гипотезы. Были определены задачи, базы, респонденты, содержательный материал и методика его реализации в контрольной и экспериментальной группах, а также методы исследования, критерии эффективности и педагогические условия формирования техники домриста.
Заключительный этап исследования (2007-2009 годы) включал проверку, обработку, систематизацию результатов экспериментального обучения. Проверялось соответствие исходной гипотезе и конкретные результаты от внедряемой в практику экспериментальной методики, позволившей выявить позитивную динамику формирования исполнительской техники домриста и педагогических условий её осуществления. На завершающем этапе сравнива-
лись, анализировались и обобщались полученные результаты исследования, формулировались выводы и методические рекомендации, направленные на совершенствование педагогического процесса по формированию техники домриста в школе, училище, вузе, оформлялась диссертация. Научная новизна исследования заключается в том, что:
уточнены историко-педагогические периоды становления исполнительства на домре: «оркестровый» (конец XIX - начало XX века), «профессиональный» (середина 20-х-конец 40-х годов XX века), «интеграционный» (1950-е - конец 1960-х годов), «абсолютизации академизма» (1970-е - 1990-е годы) и раскрыто современное состояние сформированности техники у будущих исполнителей-домристов в системе непрерывного специального музыкального образования;
научно обоснована структура и содержание исполнительской техники домриста, включающей в себя синтез взаимосвязанных компонентов: осмысленных специальных умений и навыков; исполнительских способов и красочно-колористических приёмов игры; интонационно-тембровых, динамических и штриховых средств выразительности, направленных на воплощение художественных образов в музыкальных произведениях.
разработана и внедрена в практику экспериментальная методика формирования техники домриста, основанная на сформированности психофизических действий в процессе рациональной постановки двигательного аппарата; ритмической организации и синхронизации игровых движений при соблюдении самоуправления музыкально-исполнительскими действиями; осознанном изменении параметров игровых движений для развития сенсомотор-ной координации, штриховой артикуляции и накопления опыта по дифференциации звучания путём управления медиатором; применении пластических движений с целью интонационно-тембрового звукоизвлечения, направленного на объединение элементов фактуры художественного произведения;
определены педагогические условия внедрения экспериментальной методики в специальные музыкальные образовательные учереждения, включающие, в том числе: организацию систематической и последовательной работы над разными видами техники с учётом индивидуально-возрастных и психологических особенностей обучаемых; использование адаптированного репертуара в соответствии с уровнем специальной и общемузыкальной подготовки домристов и концертно-конкурсных мотиваций обучения.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что определены теоретические и методологические основы исполнительской техники домриста с учётом сформированности игровых движений; уточнена система понятий, необходимых для объективного изучения исполнительской техники домриста и составляющих её элементов; обозначены исторические периоды формирования исполнительских школ и их значение в развитии технологии домриста; выявлена специфика управления музыкально-исполнительскими действиями домриста для повышения технического мастерства в условиях
профессионального образования; изложены практические условия и факторы развития исполнительской техники домриста на основе синхронизации движений рук, ритмовоспитания и интонационно-тембровых представлений; теоретически обоснованы подходы к формированию репертуара и выявлены основные тенденции его развития, отражающие потребности педагогической и концертно-конкурсной практики домристов; разработаны основные пути в организации учебно-педагогического процесса с целью оптимизации формирования техники домриста; практически проверена эффективность предложенных методов развития техники домриста и теоретически доказаны педагогические условия её формирования; обоснована необходимость формирования профессиональной направленности обучения домристов в системе специального музыкального образования с учётом достижений в области музыкальной педагогики, психологии, физиологии, эстетики, культурологии, музыкальной акустики, искусствознания, особенностей формирования техники в других исполнительских специальностях.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования выводов и рекомендаций для решения педагогических задач по обеспечению образовательного процесса домриста дифференцированным подходом к формированию исполнительской техники в соответствии с креативными и мотивационными потребностями самого обучающегося. Кроме того, эти положения имеют непосредственный выход в практику домрового исполнительства, так как вскрывают внутреннюю структуру конечного результата педагогической деятельности, тем самым, способствуя целесообразной организации учебного процесса в классе специального инструмента (домры). Теоретические выводы и практические рекомендации исследования нашли отражение в содержании учебных дисциплин «Методика обучения игре на народных инструментах» и «История исполнительства на народных инструментах»; на индивидуальных и групповых практических занятиях предметов: «Специальный инструмент», «Изучение оркестровых инструментов», «Класс ансамбля», «Оркестровый класс»; использованы в практике музыкально-образовательного обучения в системе повышения квалификации преподавателей. Результаты исследования внедрены в учебный процесс в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Московском государственном университете культуры и искусств, Белгородском государственном институте культуры и искусств, Самарской государственной академии культуры и искусств, ОГОУ ВПО «Смоленский государственный институт искусств», ГОУСПО «Арзамасский музыкальный колледж», ГОУСПО «Кузнецкое музыкальное училище», ГОУСПО «Марксовское музыкальное училище», ГОУСПО «Пензенское музыкальное училище», ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), МХШ «Радость» (Москва), МОУДОД МО «Болыневязёмская ДТТТИ» МОУДОД МО «Одинцовская ДМШ», МОУДОД «Тольяттинская ДТТТИ им.Балакирева», МОУДОД «Троицкая сельская ДМШ».
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при планировании учебной деятельности и разработке методик в подготовке преподавателей школ и вузов, сотрудничающих в единой музыкально-образовательной системе, создавая предпосылки для дальнейшего изучения инструментального домрового исполнительства.
Достоверность и обоснованность научных результатов и выводов исследования обеспечена систематизацией и комплексной проработкой процедур опытно-экспериментальной работы с применением эмпирических и теоретических методов, адекватных объекту, предмету, цели и задачам, гипотезе исследования, тщательным анализом и обобщением исследовательских данных. Репрезентативность полученных результатов обеспечивалась характером базы исследования, сравнимостью соотношения выборки со всей генеральной совокупностью. Кроме того, достоверность также обусловлена согласованностью теоретико-методологических позиций, полнотой и системностью рассмотрения предмета исследования в его структурных, функциональных и процессуальных характеристиках, в соответствии с его концептуальными положениями и логикой организации. Результаты исследования имеют экспериментальное подтверждение, прошли достаточную апробацию и педагогическую экспертизу.
Положения, выносимые на защиту:
Историко-педагогический аспект развития домрового исполнительства, теории и практики музыкального образования в России в выявленных периодах: «оркестрового», «профессионального», «интеграционного», «абсолютизации академизма», обусловленных изменениями в общественном сознании представлений о духовных ценностях и современного состояния профессиональной подготовки специалистов народного инструментального искусства в системе специального образования. В исследовании указывается, что решение технических задач, диктуемых специфическим выбором и адаптацией произведений разных эпох и стилей, происходит в основном на эмпирическом уровне.
Содержание и структура исполнительской техники в процессе профессиональной подготовки домриста в классе специального инструмента. Техника домриста определяется как сложная функциональная система, представляющая собой синтез целенаправленных осмысленных действий-умений, двигательных навыков в игровом процессе и исполнительских способностей, связанных с воплощением музыкальных интонаций в реальном звучании произведений определённого жанра. В структуру двигательных процессов входят: управляемость и целесообразность движений; слухо-двигательные представления; концентрированное произвольное внимание, слухо-двигательная память; самоконтроль. Процесс технической подготовки домристов осуществляется более интенсивно при использовании адаптированных произведений, являющихся частью домрового репертуара, необходимого для успешного формирования исполнительской техники в системе непре-
рывного специального музыкального образования.
3. Экспериментальная методика формирования исполнительской техники
домриста. Методика включает в себя взаимодействие следующих компонен
тов: а) активизацию исполнительских действий в процессе рациональной по
становки двигательного аппарата и управление медиатором; б) осознание
принципа координации движений и развитие координационных способно
стей с постепенным накоплением опыта по дифференциации звучания;
в) правильный выбор фактуры ритмо-двигательных упражнений и способов
их исполнения; г) осознанную самооценку результатов выполненных дейст
вий при освоении специфических приёмов игры, таких как «двойной удар» и
«ритмизованное тремоло»; д) расширение спектра интонационно-тембровых
градаций звучания; е) овладение навыками качественного (красивого) звука
в соответствии с художественно-образными представлениями; ж) выбор пла
стических игровых движений, соответствующих выразительному звучанию и
художественно-образным представлениям.
4. Педагогические условия успешного развития техники домриста. В ка
честве важнейших условий выступают следующие: а) методика преподава
ния, позволяющая раскрыть индивидуально-возрастные и психологические
особенности обучаемых; б) подбор адаптированного репертуара с учётом по
степенного расширения и усложнения исполнительских приёмов в условиях
жанровой направленности музыки (классической, народной, эстрадной) и
подготовленности слушательской аудитории; в) организация систематиче
ской и последовательной работы над разными видами техники;
г) использование классных, концертно-конкурсных форм работы, индивиду
ального и ансамблевого музицирования; д) создание ситуации успеха и акти
визации самостоятельности, целеустремлённости и ценностного отношения к
выбору художественного репертуара; е) формирование необходимой мотива
ции для повышения интереса исполнителя; ж) использование конструктив
ных особенностей инструмента при адаптации-переложении; з) изучение
различных исполнительских и стилевых традиций.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе практической педагогической деятельности в Куйбышевском музыкальном училище и Куйбышевском государственном институте культуры, Саратовском музыкальном училище и Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, МОУДОД МО «Болыневязёмской ДІЛИ», ГОУ МХШ «Радость» (Москва), ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), Московском государственном университете культуры и искусств.
Значительную роль в проведении данного исследования сыграла многолетняя исполнительская деятельность автора диссертации (в двухстах городах России, а также личное участие в работе жюри более 30 всероссийских, межрегиональных, межвузовских конкурсов исполнителей на народных инструментах (в т.ч. V Всероссийском конкурсе (Воронеж), «Сурской весне» (Пенза), «Сурской осени» (Нижний Новгород), «От Волги до Вятки» (Чебок-
сары), «Кубке Белогорья» (Белгород), «Конкурсе им. И.Я. Паницкого» (Саратов), «И звон серебряной струны» (Самара) и др.).
Разработанные в диссертации теоретические и практические положения и результаты были изложены на 25 международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях в Москве, Саратове, Самаре, Ульяновске, курсах повышения квалификации, а также практически озвучены на концертных площадках, фестивалях, конкурсах различного ранга в России и за рубежом (в т.ч. в Германии, Нидерландах, в странах Африки), аудио- и видеозаписях.
Комплекс музыкально-двигательных технологий был апробирован в конкурсных выступлениях воспитанников, подготовленных соискателем (3 лауреата международных конкурсов, 22 лауреата всероссийских конкурсов, 28 лауреатов межзональных конкурсов).
По результатам исследования опубликована 31 работа, общим объёмом -21 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), списка литературы, заключения и приложения.
Формирование музыкально-исполнительской техники в контексте психолого — педагогических теорий
Становление профессионального исполнительства на домре невозможно рассматривать вне взаимосвязи с такими явлениями, как история возникновения и развития инструментария, а также общественных, идейно-эстетических условий и стимулов формирования инструментальных жанров. При всём характерном многообразии, коллективное и сольное исполнительство на струнно-щипковых инструментах, любительское и профессиональное музицирование доказало на практике свою профессиональную жизнеспособность в процессе эволюции домрового исполнительства.
Изучение путей развития домры в разные исторические периоды даёт возможность проследить преемственные связи и репертуарные установки прошлого и настоящего, выявить музыкально-педагогические проблемы в становлении домрового исполнительства, основываясь на объективных процессах и критическом использовании в современных условиях накопленного опыта.
Представление о старинном древнерусском струнно-щипковом инструменте - домре — складывается на основе немногочисленной информации, полученной из разрозненных источников. В полной мере история домрового исполнительства освещена в исследованиях учёных XX века К. Верткова, М. Имханицкого, Е. Максимова, А. Пересады.
В целом история тамбуровидных инструментов берёт своё начало от инструмента, который существовал ещё в I - III веках новой эры в Афросиабе — городище древнего Самарканда. Попадая в разные страны, этот инструмент трансформировался в мандолину, лютню, домру и другие разновидности оригинала. Начиная с древнейших времён домра в течение продолжительного времени входила в быт русского народа, соответствовала его запросам и сопровождала важнейшие события семейной и общественной жизни. Широкое распространение коллективного исполнительства на народных инструментах было связано с появлением скоморошества, первое упоминание о котором относится к 1068 году.
В XVI - XVII веках самым популярным инструментом вездесущих скоморохов была домра, звонкость, лёгкость и малая величина которой соответствовали потребностям музыкальной практики и удовлетворяли эстетическим вкусам эпохи. На домре играли плектром (деревянной или костяной пластинкой; перышком) и пальцами правой руки1. «Рад скомрах о своих домрах» - гласит старинная народная пословица.
Многовековая деятельность скоморохов, сыгравших значительную роль в развитии музыкальной культуры, была ярким свидетельством актуальности народного искусства во все времена. Рукописные иллюстрированные церковные «лицевые» книги (Псалтыри, Евангелия, хронографы), обнаруженные М. Ихманицким в 1985 году, доказывают, что «древнерусская домра в XVI - XVII столетиях существовала в двух основных вариантах: она могла иметь форму, чрезвычайно близкую к современной домре, но могла представлять собой и разновидность лютни — многострунного инструмента с большим корпусом, довольно коротким грифом и отогнутой назад головкой»". Несмотря на это, до сих пор по-настоящему не выяснены художественно-выразительная ценность, приёмы игры, сферы применения и возможности старинных инструментов.
Мы полагаем, что в русле формирования общенациональной культуры гениальные народные умельцы, сохраняя традиционные черты, непрерывно искали новые конструкции инструментов: для народного искусства главным всегда остаётся умелое органическое сочетание нового со старым, отсутствие закостенелости и определённая «сглаженность»-индивидуального начала. В начале XVI века в Москве в государевой Потешной, палате талантливыми музыкальными мастерами, вышедшими из среды скоморохов, было сконструировано несколько разновидностей домры: домришко, домра, басистая домра, - которые применялись в различных ансамблях, а много позже составили основу национального оркестра русских инструментов.
С начала XVII века при Царской Дворцовой Потешной палате наряду с гусельками и бахарями находились играющие на домрах. В Москве существовал целый «домерный ряд», где продавались домры. Так, по свидетельству историка И. Забелина, в 1634 году «в домерном ряду куплено за 49 копеек шесть домер потешных, в хоромы царевны для потехи»3. Из сохранившихся дворцовых записей видно, что «Дворцовый приказ» нередко выдавал домрачеям денежные пособия на покупку домерных струн4. Народная музыка передаётся в устной традиции. Её не записывают, а скоморохи -творцы и исполнители народных мелодий — зачастую высмеивают в своих песнях и присказках правителей; господ и служителей церкви. Церковь и государство требуют запрета народных увеселений, театральных зрелищ и других представлений, отрывающих людей от молитв и веры. Под влиянием духовенства неоднократно издаются царские указы, требующие наказания народных музыкантов и уничтожения их инструментов. Вот как повелевает белгородскому воеводе «Государева память» (1648): «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велеть вынимать, и, изломав те бесовские игры, велеть жечь. А которые люди от того ото всего богомерзкого дела не отстанут, выб тех велели бить батоги; а которые люди от того не отстанут, а объявятся в такой вине в третие и в четвёртые, и тех по нашему указу, велено ссылать в Украйные города за опалу»
Репертуар как средство формирования музыкально исполнительской техники домриста
Первый вопрос, казалось, не вызвал затруднений, однако в ответах отсутствовали: снятие напряжений путём изменения формы движения руки, подключения других мышц, изменение пульсации во времени. Подавляющее большинство домристов используют для отдыха в основном паузы в тексте (89%), а 11% пользуются только фортепианными проигрышами.
При ответе на второй вопрос мнения респондентов разошлись. 30% ответили: «в зависимости от того, насколько выучили произведения», 25% студентов связывают участие сознания с благоприятной психологической и физической формой. Однако 45% опрошенных во время исполнения анализируют звуковой результат.
На третий вопрос все студенты дали положительный ответ. Это свидетельствует о том, что вопрос координации рук во время звукоизвлечения является важным для исполнительского процесса, так как определяет скорость, ритм и темп движений.
В ответах на четвёртый вопрос большинство домристов (60%) признают обратно пропорциональную зависимость силы звучания домры от скорости исполнения пассажей. Остальные 40% считают, что на выбор динамической шкалы влияет акустика зала (помещения). В отношении степени согнутости большого пальца - все ответы были положительные (чем крепче удержание медиатора, тем жёстче звук). Пятый вопрос. Ответы единодушно (100%) подтвердили разночтение в методических указаниях домристов, влияющих на скорость чтения с листа и требующих систематизации и согласованности в приёмах и штрихах для домры.
Заключительный, шестой пункт анкеты показал, что 56% респондентов для развития технических навыков используют комплексы хроматических и диатонических гамм во всех позициях, а также «Упражнения для скрипки» Г.Шрадика. 25% назвали ритмические варианты гамм, упражнения на трели между смежными и несмежными пальцами. И только 9% опрошенных конструируют упражнения из отдельных трудных эпизодов исполняемого произведения. К сожалению, в самостоятельной работе домристы практически не используют упражнения на координацию рук, то есть основная проблема — синхронизация рук - остаётся без присмотра.
Таким образом, анкетирование показало отсутствие системы в последовательности развития, мышц пальцев и рук, участвующих в двигательно-игровом процессе. Как нам известно, это происходит в основном на эмпирическом уровне. Констатирующий эксперимент подтвердил тот факт, что на современном уровне технического воспитания домристов в силу ряда объективных и субъективных условий решение необходимых задач управления движениями (темпом, динамикой, штрихами) происходит не осознанно; а психофизические установки и рекомендации по формированию двигательной техники домриста используются недостаточно последовательно, а иногда игнорируются вообще. Главные причины названных выше технических недостатков, обнаруженных в- практике, следующие: догматическое отношение к посадке и постановке рук, зажатость рук, неконтролируемое звукоизвлечение, плохая координация игровых движений, отсутствие метроритмической пульсации, неравномерное распределение периодов мышечного напряжения и расслабления, отсутствие слухового контроля за качеством звучания и адекватной самооценки, психологические проблемы, завышенный уровень репертуара. Остановимся на них подробнее. Преобладающая часть технических дефектов, возникающих при игре, является прямым следствием несогласованности в работе основных элементов исполнительского аппарата, как по линии психического, так и двигательного направления. Своевременное обнаружение недочётов в развитии способностей помогает вовремя справиться со сложившейся ситуацией, например с неотработанной должной координацией между левой и правой рукой домристов. Возможности учащихся настолько индивидуальны, что для восполнения пробелов в технических навыках приходится координировать уровень сложности программы.
Учащиеся домристы, не имея чётких профессиональных критериев отбора целесообразных исполнительских приёмов, не сразу могут эффективно контролировать правильность отработки различных технических элементов в исполняемом репертуаре, в координации движений пальцев, рук. Ввиду того, что естественные, рациональные (экономные) движения рук ещё не отработаны, появляется мышечная зажатость, которая является не врождённой, а только приобретённой. Этому способствует неосознанность приобретённых в. детстве навыков, неумение произвольно (по- желанию) контролировать исполнительские приёмы и мышечные ощущения во время игры.
Звук на домре может образовываться только при одновременном участии обеих рук - следовательно, вопросы распределения и затрат мышечной энергии правой руки, координация её с левой, управление медиатором связаны с рациональной постановкой двигательного аппарата .
В современном состоянии домрового исполнительства не существует единого мнения по основным аспектам, связанным с постановкой. В процессе эволюции домры менялась как посадка, так и положение инструмента (см. приложение № 4).
Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального образования
Обоснованием в выборе адаптированного репертуара для данного исследования явились: общемузыкальная эстетическая ценность; практическая и конкурсно-мотивационная полезность; дифференцированный подход и соответствие индивидуальному уровню подготовки домриста.
Репертуар, рекомендованный нами для работы, изложен в порядке категорий сложности (см. приложения № 6-7): 1) оригинальные произведения крупной формы для домры; 2) обработки народных мелодий для домры; 3) пьесы кантиленного характера; 4) виртуозные произведения; 5) скрипичные произведения в переложении для домры.
При подготовке одного из выступлений экспериментальной группе предлагалось выбрать репертуар самостоятельно, что способствовало развитию инициативности, профессионального интереса, формированию положительного отношения к музыкально-исполнительской деятельности. Уровень понимания своих возможностей в процессе выбора произведения (из нескольких предложенных) особенно необходим учащимся старшего школьного и студенческого возраста, когда обучение происходит на базе уже сложившейся определённой суммы музыкально-слуховых впечатлений и склонностей. Вместе с тем мы исходили из требования сформировать концертный педагогический репертуар, включающий в себя сочинения всех основных стилевых направлений музыкальной культуры прошлого и современности.
Как экспериментальная, так и контрольная группа работали в классе над равным количеством музыкальных произведений, которые были примерно одинаковыми по своей художественно-исполнительской и технической трудности и соответствовали программным требованиям, а в большинстве случаев — одних и тех же произведений.
Кроме того, одно из произведений индивидуальной программы по специальности было обязательным для всех учащихся в каждом из уровней образования (школа - училище - вуз), куда вошли следующие произведения: для I группы «X» (учащихся ДМШ): «Полька-шарманка» Д. Шостаковича (1906 - 75), для II группы «Q» (учащихся музучилища) — «Концертино в русском стиле» А. Яныпинова (1871 - 1943), для III группы «Z» (студентов) -«Концертное соло № З» Ш. Данкля (1818 - 1907). Нотные тексты этих скрипичных произведений в переложении для домры давали возможность для применения всех видов техники: умелого использования разнообразных приёмов и штрихов, грамотной артикуляции, тембрального интонирования, владения сменой метроритмических фигур, целостного охвата вариационной формы.
Методика последовательно реализовалась на всех ступенях обучения. Работа в\ классе домры включала: 1) анализ музыкального текста — определение жанра, название, форма, тональность, ритм, метр, темп, фразировка, кульминации; 2) разбор новых игровых приёмов, штрихов, артикуляции, динамики; 3) ознакомление с требованиями к исполнению (интонация, интерпретация, артистизм, преодоление сценического волнения); 4) выбор новых произведений с учётом интересов и технических возможностей учащихся (в конце или начале полугодия).
Кроме этого, внеурочная работа заключалась в посещении мастер-классов, открытых уроков, концертов, конкурсов и- систематических концертных выступлений участников экспериментальной группы.
При выборе комплекса методов формирующего эксперимента мы руководствовались целостным подходом к учебной деятельности, при котором выбор методов обучения- учитывает все основные структурные элементы исполнительской деятельности. На всех этапах формирования техники были задействованы следующие традиционные методы обучения: 1) Методы показа: словесный (формирование образа, пояснение, беседа о композиторе, стиле, жанре и т.д.); наглядно-слуховой (наблюдение за игрой педагога); двигательный и наглядно-зрительный (показ отдельных упражнений и движений с их многократными повторениями и варьированием). 2) Методы контроля: оценка исполнения на зачётно/экзаменационном выступлении; одобрение публики во время концертных выступлений; оценка жюри в период конкурсных прослушиваний (получение званий). 3) Методы самоконтроля: метод контроля аудио- и видеозаписей своего исполнения; методы, основанные на синтезе зрительно-слуховых и слухотактильных ассоциаций; метод адекватной самооценки результата своих действий играющим, обеспечиваемый уровнем эффективной обратной связи между сознанием и игровым аппаратом. 4) Методы стимулирования: урок-игра в доинструментальный период, стимулирующий развитие внимания и памяти; последовательное разучивание репертуара с учётом не только интереса, но и уровня сложности произведений, что даёт стимулирование возрастных и индивидуальных возможностей учащихся; активное участие учащегося в выборе произведений для изучения, отражающее его интересы и склонности; открытые уроки с коллективным обсуждением; подготовка к конкурсным показам.
Высокопрофессиональный показ педагога на уроке — наиболее короткий и эффективный путь к достижению исполнительского варианта, так как, прежде всего, обращен к репродуктивной возможности учащегося и позволяет скопировать исполнение педагога, что является желательным только в начале работы над произведением.
Педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики формирования техники домриста в систему специального музыкального образования
Проанализировав современное состояние домрового исполнительства, мы отметили существенное отставание теории и методики обучения от практической- деятельности домристов, так как при, их обучении не всегда учитываются психофизические аспекты.
Мы определили, что в число необходимых элементов эффективного формирования техники домриста входят: синхронизация рук при разных видах движений и рациональной постановке; музыкально-ритмические навыки (ритмоинтонация, пульсирующий ритм, ритмическая, фразировка, агогика, штриховой ритм); контроль тонуса напряжения мышц в активном динамическом состоянии; артикуляция; тембральное интонирование; слухомоторные представления; слуходвигательная память, качественное звукоизвлечение.
В ходе опытно-экспериментальной работы применялся весь спектр приёмов и способов исследования, адекватных природе и характеру анализируемых явлений: педагогическое наблюдение, системный анализ фактического материала, опросно-диагностический метод, анкетирование, обобщение опыта, формирующий (обучающий) эксперимент, аудио- и видеозаписи.
Анализ результатов на всех уровнях обучения в форме переводных экзаменов и конкурсных прослушиваний подтвердил идею экспериментальной методики, что все технические навыки домрист должен получать на высокохудожественном репертуаре, подобранном с постепенным расширением и усложнением исполнительских приёмов, с учётом индивидуальных особенностей и,мотивации обучения.
В результате эксперимента были подтверждены возможность и целесообразность использования в практике работы по классу домры некоторых принципиальных установок и рекомендаций по постановке, координационной и ритмической организации игры, достижению качественного звукоизвлечения, направленных на активизацию необходимых для высокохудожественной игры качеств: активности, экономичности, пластичности, позволяющих более полно реализовать творческий потенциал домристов при работе с адаптированным репертуаром.
Методика, основанная на специфике двигательно-исполнительских процессов, создаёт возможность определить, моторный профиль каждого домриста, его слухо-двигательного потенциала, может отразиться на правильности выбора профессии музыканта и инструмента для его обучения. Определяющее значение для успешной музыкально-исполнительской деятельности домриста имеет формирование такого механизма самоуправления игровым процессом, который позволяет исполнителю анализировать и оценивать как звуковой результат, так и игровые движения.
Педагогический эксперимент установил связи между положениями, выдвинутыми автором, и их реализацией в образовательном процессе школы, училища и вуза, показав следующие конкретные результаты: а) научно обоснована структура и содержание исполнительской техники домриста, с учётом степени управляемости двигательными координациями, развитого ритмического чувства, качественного звукоизвлечения и интонационно-выразительного звучания домры; б) установлены критерии, позволяющие судить о сформированности исполнительской техники на разных этапах обучения; в) освоен репертуар по категориям сложности, индивидуальных потребностей и конкурсных мотиваций, способствующих оптимизации формирования техники; г) налажены процессы координации движений, как условие ритмовоспитания и качественного звучания в результате использования «двойного удара» и «ритмизованного тремоло», позволивших достичь высокой степени синхронизации рук,; д) оценена эффективность экспериментальной методики формирования техники домриста на основе подбора соответствующих приёмов, вызванных особенностями адаптированного репертуара.
Аккумулирующая целенаправленное воздействие на воспитание личности система непрерывного специального музыкального образования, может рассматриваться не только в контексте профессиональной. подготовки домриста, но и как необходимость для развития его исполнительской культуры.
Системный научный анализ обширного и многообразного эмпирического материала, полученного в ходе 40-летней педагогической работы автора, показал, что экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в целом прошла продуктивную апробацию в экспериментальной группе, что обеспечило эффективный подход к определению комплекса технических навыков и умений исполнителя-домриста.
