Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ВАЛТОРНОВОЙ ШКОЛЫ.
1. Изменения конструкции валторны в процессе исторического развития 16
2. Особенности становления исполнительских традиций русской валторновой школы 33
ГЛАВА II. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ВАЛТОРНИСТА В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ.
1. Специфика исполнительского аппарата валторниста 51
2. Структура исполнительского аппарата валторниста 64
3. Особенности формирования исполнительского аппарата валторниста 90
ГЛАВА III. СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ МЕТОДИКИ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ВАЛТОРНИСТА В ПРОЦЕССЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ
. 1. Современное состояние русской валторновой школы 102
2. Сравнительный анализ влияния валторн F и В на формирование исполнительского аппарата валторниста по результатам опытно-экспериментального обучения... 117
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 146
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 151
- Изменения конструкции валторны в процессе исторического развития
- Специфика исполнительского аппарата валторниста
- Современное состояние русской валторновой школы
Введение к работе
Актуальность исследования. Международный авторитет и национальное достоинство страны зависят не только от её экономических достижений, но и от успехов в науке, образовании, искусстве. О том, что музыкально-исполнительское искусство начинает входить в число приоритетных направлений государственной политики современной России, свидетельствует Указ Президента Российской Федерации от 31 декабря 2002 года «В целях дальнейшего развития российской музыкальной культуры».
Российское музыкальное образование заслуженно считалось одним из лучших, а инструменталисты, закончившие наши музыкальные вузы, работают в оркестрах, ансамблях и музыкальных учебных заведениях всего мира. Русская школа игры на валторне всего полвека назад была уникальной и неповторимой, отличаясь от других исполнительских школ красотой звучания инструмента и духовной насыщенностью музыкального исполнения. В настоящее время русская валторновая школа переживает состояние кризиса. Свидетельством этого являются снижение исполнительского мастерства отечественных валторнистов, тенденция к утрате исполнительских традиций, резкое сокращение научных исследований в области теории и методики обучения и, как следствие, - падение международного авторитета школы. Задача возрождения русской валторновой школы требует выявления причин, вызвавших её регресс, а также разработки более совершенных методов профессиональной подготовки.
Сложные социально-экономические условия в стране, снижение социального статуса и материальной обеспеченности музыкантов, эмиграция или уход из профессии талантливых исполнителей и педагогов не могли не сказаться на судьбе отечественного инструментального искусства. Но, помимо этого, есть менее очевидные причины снижения мастерства отечественных валторнистов, связанные с методикой обучения.
Наиболее значительным преобразованием в методике профессиональной подготовки валторнистов, произошедшим за время существования русской валторновой школы, является внедрение в исполнительскую и педагогическую практику двойной хроматической валторны и последовавший за этим постепенный отказ от валторны в строе F (Фа) в пользу инструмента В (Си-бемоль). Победы российских валторнистов на международных конкурсах хронологически совпадают с появлением в стране двойных хроматических валторн. Последовавший за этим регресс русской валторновой школы совпадает во времени с переходом на валторну В как основной инструмент при обучении отечественных валторнистов. Но связать воедино эти факты сложно в силу того, что серьёзные социально-экономические преобразования в России, которые произошли в этот же временной отрезок и отразились на состоянии отечественного музыкального исполнительства, маскируют такое, казалось бы, незначительное на фоне глобальных социальных процессов изменение исполнительской деятельности валторнистов, как тип используемой в обучении валторны.
Социальная значимость проблемы возрождения русской валторновой школы, обусловленная этим необходимость выявления педагогических причин её кризиса и совершенствования методики профессиональной подготовки определяют актуальность данного исследования, посвященного изучению влияния конструкции двух основных типов современных валторн на формирование исполнительского аппарата валторниста.
Степень изученности проблемы. Анализ литературы показал, что в большей степени проблемы профессионального образования, представляющие интерес для данного исследования, изучались применительно к деятельности учителя, воспитателя. Они рассматривались в трудах выдающихся российских дореволюционных педагогов -П.Ф.Каптерева, Н.И.Пирогова, Л.Н.Толстого, К.Д.Ушинского; педагогов
5 советского периода - А.С.Макаренко, В.А.Сухомлинского; в работах современных исследователей педагогической профессии - Ю.П.Азарова, Ю.К.Бабанского, Н.В.Кузьминой, В.А.Сластёнина, В.А.Кан-Калика.
Важное значение для определения цели, задач, психолого-педагогических условий профессиональной подготовки специалистов музыкального профиля имеют исследования в области философии образования - В.С.Библер, П.А.Гагаев, Б.С.Гершунский, Ю.Г.Щедровицкий; аксиологические и культурологические исследования духовных идеалов и ценностных ориентации личности, в том числе и в образовании -А.И.Арнольдов, А.А.Аронов, Л.С.Зорилова, Д.С.Лихачёв, Н.С.Розов; акмеологические исследования условий достижения вершин профессионального мастерства - А.А.Бодалёв, А.А.Деркач, Н.В.Кузьмина, А.П.Ситников.
Различные аспекты теории и методики профессионального образования, значимые для решения задач данного исследования, рассматривались в работах, посвященных профессиональной подготовке специалистов культурно-просветительной, социально-культурной и культурно-досуговой деятельности - А.Я.Айзенберг, А.А.Аронов, Т.И.Бакланова, А.Д.Жарков, Л.С.Жаркова, Т.Г.Киселёва, Ю.А.Стрельцов; посвященных духовно-творческому и профессиональному развитию специалистов в учебно-воспитательном процессе вузов культуры и искусства - Н.К.Бакланова, Л.С.Зорилова, В.И.Черниченко.
Большой интерес для решения задач данного исследования представляют работы, посвященные вопросам музыкального образования, обучения и воспитания - Э.Б.Абдуллин, Б.В.Асафьев, Л.Г.Арчажникова, Ю.Н.Рагс, Н.А.Терентьева, Л.В.Шамина; организационным, учебно-воспитательным процессам в музыкальном творческом коллективе -В.И.Закутский, В.Г.Кузнецов, Е.И.Максимов; музыкально-исполнительскому искусству - Л.Баренбойм, Л.Л.Бочкарёв, В.В.Беликова, Г.М.Коган,
Л.Н.Логинова, И.Т.Назаров, Г.Г.Нейгауз, Г.П.Прокофьев, В.Г.Ражников, С.Савшинский, Б.И.Талалай, Н.Н.Токина, К.Флеш, Ю.А.Цагарелли, Г.М.Цыпин, О.Ф.Шульпяков.
Исследовательский материал, представляющий большую ценность для анализа изучаемых в диссертации проблем, был получен из работ по истории развития духовых инструментов, духового исполнительства и обучения искусству игры на духовых инструментах - А.П.Баранцев, В.В.Березин, С.В.Болотин, В.М.Буяновский, К.Вертков, А.Карс, Б.Кожевников, С.Я.Левин, А.Модр, Н.Привалов, И.Ф. Пушечников, Ю.А.Усов, А.В.Черных и др.
Особое значение при анализе проблем данного исследования имели работы по теории и методике обучения на духовых инструментах, в том числе на валторне. Начиная с середины 30-х годов прошедшего столетия был написан ряд учебно-методических пособий по обучению игре на духовых инструментах - Н.И.Платонов [132], С.В.Розанов [147], Н.Н.Яворский [200] и др.
Профессиональное внимание большинства педагогов и исполнителей того времени было сосредоточено на создании учебно-методических пособий и концертного репертуара. Первые труды по теории и методике обучения игре на духовых инструментах часто были универсальными - в них содержались сведения, необходимые для обучения на любом духовом инструменте. Но начиная с 60-х годов прошлого века теория исполнительства на духовых инструментах стала интенсивно развиваться от общего к частному. Авторы большинства работ стали стремиться к более глубокому изучению проблем, относящихся к вопросам игры на конкретном духовом инструменте. Значимым событием для валторнистов стало появление в 1957 году книги А.И.Усова «Вопросы теории и практики игры на валторне» [167], в которой анализировались основные компоненты исполнительской техники валторнистов и методы обучения игре на валторне. Чуть позже появились работы В.Н.Солодуева [155], А.А.Янкелевич [203],
7 В.М.Буяновского [46]. Рекомендации, содержащиеся в этих пособиях, обосновывались большей частью личными наблюдениями авторов и носили достаточно частный характер. В то же время их труды внесли неоценимый вклад в разработку отечественной теории и методики обучения искусству игры на валторне.
Наряду с обобщением эмпирического опыта известных педагогов стали появляться исследования, в которых рекомендации к методике обучения обосновывались научным экспериментом. В диссертационном исследовании Б.А.Дикова [70], посвященном изучению исполнительского дыхания духовиков, использовался объективный рентгенографический метод диагностики, позволивший подробно изучить анатомо-физиологические основы дыхания человека и определить основные принципы исполнительского дыхания при игре на духовых инструментах.
В исследовании Ю.И.Гриценко [61] изучались закономерности звукоизвлечения на валторне. Применив специально сконструированный им прибор, Ю.И.Гриценко провёл серию экспериментов по изучению закономерностей процессов, происходящих в валторновом мундштуке при образовании звука и интонировании.
Диссертационное исследование И.В.Якустиди [202] посвящено формированию губного аппарата валторниста. В его исследовании был использован метод электромиографической регистрации напряжения амбушюрных мышц и рентгенографии движения языка при звукоизвлечении. Основываясь на материалах исследования, И.В.Якустиди приходит к выводу, что ключевые амбушюрные позиции, которые позволяют управлять губами в момент игры, расположены в углах рта.
Наиболее близко с темой данного исследования соприкасается кандидатская диссертация Л.Д.Беленова [27], посвященная изучению зависимости тембровых характеристик звучания валторны от её конструкции. В этом исследовании тембр инструмента анализируется при
s сравнении валторн строев F и В. Согласно экспериментальным данным, полученным Л.Д.Беленовым, валторна В обладает большей интонационной стабильностью, точностью и чёткостью звукоизвлечения, тогда как преимуществом валторны F является красота её звучания. Опираясь на материалы своего исследования, Л.Д.Беленов делает выводы, противоположные тем, которые следуют из данного исследования: он считает, что неоспоримые преимущества валторны В при решении технических задач позволяют игнорировать некоторое ухудшение качества звука. Поэтому Л.Д.Беленов считает, что следует рекомендовать в практику обучения и исполнения валторну В как ведущий инструмент.
Анализ литературных источников показывает, что в настоящее время есть достаточная научная база, опираясь на которую можно исследовать выдвинутую в данной работе проблему. В то же время изучаемый в диссертации аспект формирования исполнительского аппарата валторниста, а именно, зависимость его от типа используемой в обучении валторны, до сих пор не рассматривался в качестве самостоятельной проблемы исследования.
Методологическую основу исследования составляют философские идеи о высших ценностях в развитии личности, этических и эстетических аспектах музыкального искусства, разработанные в философских трактатах мыслителей античности - Демокрита, Платона, Аристотеля; работах философов средневековья - Августина, Боэция, Н.Орема; немецкой классической философии - И.Канта, Г.В.Ф.Гегеля; отечественных философов - М.М.Бахтина, Н.А.Бердяева, Б.П.Вышеславцева, И.А.Ильина, А.Ф.Лосева.
Теоретическую основу исследования составляют основные положения психологической теории деятельности С.Л.Рубинштейна, А.Н.Леонтьева, П.Я.Гальперина и др.; гуманистической парадигмы воспитания и образования, изложенные в работах А.Маслоу, К.Роджерса, В.Франкла; физиологии и психофизиологии высшей нервной деятельности, разработанные в исследованиях И.М.Сеченова, И.П.Павлова, П.К.Анохина,
9 Н.А.Бернштейна. Теоретической базой диссертационного исследования выступают также основные положения педагогической концепции целостного процесса общего и профессионального развития личности, разрабатываемой коллективом кафедры педагогики и психологии МГУКИ -Ю.П.Азаров, Н.К.Бакланова, Л.С.Зорилова, А.Л.Карамышев, В.И.Черниченко и др; музыкальной педагогики - Э.Б.Абдуллин, Л.Г.Арчажникова, Л.А.Баренбойм, Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, Г.П.Прокофьев, С.Савшинский, Г.М.Цыпин, О.Ф.Шульпяков; музыкальной психологии - Л.Л.Бочкарёв, А.Л.Готсдинер, Е.В.Назайкинский, В.А.Петрушин, В.Г.Ражников, М.С.Старчеус, Б.М.Теплов, Ю.А.Цагарелли; искусствоведческие работы в области теории и методики обучения игре на духовых инструментах -Г.А.Абаджан, В.Н.Апатский, В.М.Блажевич, Н.М.Волков, Б.А.Диков, Т.А.Докшицер, В.А.Иванов, С.А.Левин, В.А.Леонов, Г.А.Орвид, Н.И.Платонов, В.И.Пушкарёв, С.В.Розанов, М.И.Табаков, Ю.А.Усов, Н.Н.Яворский; теории и методики обучения игре на валторне - Л.Д.Беленов, В.М.Буяновский, Ю.И.Гриценко, В.Н.Солодуев, А.И.Усов, И.В.Якустиди, А.А.Янкелевич; истории духового инструментального искусства -А.П.Баранцев, В.В.Березин, В.М.Буяновский, Ю.А.Усов, А.В.Черных.
Объектом исследования является профессиональная подготовка валторниста.
Предмет исследования - процесс формирования исполнительского аппарата валторниста.
Цель исследования состоит в разработке теоретических основ формирования исполнительского аппарата валторниста, выявлении условий совершенствования его методики в процессе профессиональной подготовки.
Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что конструкционные особенности двух основных типов современных валторн по-разному влияют на формирование исполнительского аппарата музыканта: валторна F формирует более совершенный исполнительский аппарат.
10 Музыкант, прошедший полный курс обучения на валторне F, при переходе на валторну В может достичь более высокого качества игры, чем валторнист, чей исполнительский аппарат изначально формировался на валторне В.
Задачи исследования:
выявить основные этапы исторического становления конструкции современных двойных хроматических валторн F/B, охарактеризовав их влияние на развитие русской валторновои школы и методику профессиональной подготовки российских валторнистов;
определить особенности становления и развития русской валторновои школы, её исполнительские и педагогические традиции, а также причины, вызвавшие снижение исполнительского мастерства российских валторнистов;
изучить современное состояние валторнового исполнительства в России;
рассмотреть значение исполнительского аппарата в процессе профессиональной подготовки валторниста, его структуру, методику формирования;
сравнить эффективность двух основных типов современных хроматических валторн в формировании исполнительского аппарата валторниста по результатам экспериментального обучения.
Методы исследования: теоретические - анализ и синтез, теоретическое моделирование; эмпирические - изучение и обобщение педагогического опыта преподавателей по классу «валторна» музыкальных учебных заведений; включённое наблюдение и анализ результатов деятельности студентов и учащихся музыкальных учебных заведений по классу «валторна», валторнистов, работающих в профессиональных творческих коллективах; беседа с известными отечественными валторнистами - лауреатами международных конкурсов, с целью изучения и обобщения их исполнительского и педагогического опыта; Интернет-опрос
членов международной ассоциации валторнистов; опрос-интервью профессиональных валторнистов, преподавателей и студентов музыкальных учебных заведений по классу «валторна»; педагогический эксперимент, ставший основным методом получения данных для сравнительного анализа.
Эмпирическая база исследования: музыкальные учебные заведения -Московский государственный университет культуры и искусств, Московская государственная консерватория им. Чайковского, Московская центральная музыкальная школа, Государственное училище духового искусства, Саратовская государственная консерватория им. Собинова, Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки; симфонические и духовые оркестры - Академический большой концертный оркестр им. Ю.Силантьева, Государственный симфонический оркестр «Молодая Россия», Московский государственный академический симфонический оркестр, Государственный духовой оркестр России, на базе которых проводились наблюдения, беседы, интервью. Эксперимент проводился на базе Музыкального центра консультации и стажировки «Маэстро».
Основные этапы исследования. Исследование проводилось с 1999 по 2003 год и состояло из четырёх этапов. Первый - подготовительный (1999 -2000гг.) состоял в разработке структурно-логического замысла исследования: определении проблемы изучения, её обоснованности и актуальности, выборе объекта и предмета, формулировании цели и задач, разработке плана исследования. Второй (2000 - 2001гг.) - теоретическое изучение проблемы на основе анализа отечественной и зарубежной литературы. На третьем этапе (2001 -2002гг.) проводились все виды эмпирического исследования, был получен необходимый для объективного анализа фактический материал. На заключительном, четвёртом, этапе (2002 - 2003гг.) осуществлялась обработка полученных опытным путём фактов, обобщение и систематизация результатов исследования, по итогам которого были сформулированы теоретические выводы и практические рекомендации.
Данное исследование по специальности 13.00.08 - «Теория и методика профессионального образования» включало опытно-экспериментальную работу, позволившую сравнить влияние двух основных конструкционных типов современных валторн на формирование исполнительского аппарата валторниста. Эксперимент состоял из трёх этапов: констатирующего, на котором были определены критерии оценки эффективности решения технических задач, сформированы экспериментальная и контрольная группы, проведены констатирующие замеры; формирующего, в процессе которого проводилась опытно-экспериментальная работа по формированию качеств исполнительского аппарата валторниста, необходимых для решения технических задач при разучивании музыкального произведения, выбранного для эксперимента; обобщающего, содержащего сравнительный анализ эффективности валторн F и В в процессе формирования исполнительского аппарата валторнистов в экспериментальной и контрольной группах.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования, её вклад в теорию профессионального образования валторниста состоят в следующем:
в диссертации изучена история становления конструкции современных валторн; сопоставлены основные этапы распространения двойной хроматической валторны F/B в России и развития русской валторновой школы;
выявлены особенности русской валторновой школы и профессиональной подготовки российских валторнистов, позволившие в 50-70-е годы прошлого столетия занять лидирующие позиции на международных исполнительских конкурсах;
изучение современного состояния валторнового исполнительства в России, показавшее снижение мастерства отечественных исполнителей, падение социального престижа профессии, постепенный отказ от исполнительских и педагогических традиций, позволило обосновать
13 необходимость возрождения русской валторновой школы и совершенствования методики профессиональной подготовки отечественных валторнистов;
определены структура исполнительского аппарата валторниста, движущие силы процесса его формирования, критерии оценки сформированности, методика формирования исполнительского аппарата в процессе обучения, основанная на решении технических задач, составляющих для валторниста «зону ближайшего развития»;
на теоретическом и эмпирическом уровнях исследовано влияние конструкционных особенностей двух основных типов современных хроматических валторн на формирование исполнительского аппарата валторниста, выявившее, что валторна F в силу особенностей своей конструкции формирует более совершенный исполнительский аппарат по сравнению с валторной В.
Практическая значимость исследования состоит в том, что оно содержит методические рекомендации, направленные на оптимизацию профессиональной подготовки валторниста. Результаты и выводы диссертации могут быть использованы в ходе практических занятий для решения задач формирования исполнительского аппарата валторниста, его коррекции, развития отдельных компонентов, преодоления технических трудностей при работе над конкретным музыкальным произведением, поддержания исполнительского аппарата в работоспособном состоянии; при разработке лекционных курсов по теории и методике обучения игре на музыкальных инструментах, музыкальной педагогике, музыкальной психологии, инструментоведению; разработанные в диссертации теоретические положения, выводы и рекомендации могут найти применение в системе подготовки преподавателей по классу «валторна» для музыкальных учебных заведений;
14 Положения, выносимые на защиту:
Конструкция современных двойных хроматических валторн F/B позволяет при адекватном использовании в исполнительской и педагогической деятельности обоих её строев значительно расширить спектр художественно-выразительных возможностей данного инструмента.
Русская валторновая школа достигла высокого уровня развития, ознаменовавшегося многочисленными победами на международных конкурсах, благодаря академической строгости и чистоте звучания инструмента, унаследованного от представителей лучших европейских школ, особому стилю звуковедения, звукоизвлечения и интонирования, заимствованного из вокальной практики, художественно-творческой доминанте в обучении, обусловившей эмоциональную экспрессивность и духовную насыщенность исполнения. Последовавший за этим кризис школы вызван не только социально-экономическими причинами. Задача возрождения исполнительских и педагогических традиций русской валторновой школы требует выявления причин кризиса, связанных с методикой профессиональной подготовки российских валторнистов и разработки научно обоснованных рекомендаций её совершенствования.
Исполнительский аппарат валторниста представляет сложную функциональную систему, в составе которой выделяются управляемый (периферический) и управляющий (центральный) отделы. Его формирование состоит из двух взаимосвязанных процессов - развития свойств периферического отдела - силы и выносливости амбушюра, исполнительского дыхания, беглости пальцев и др. и создания новообразований в структуре центрального звена.
Разработанная и апробированная в эксперименте методика рассматривает формирование исполнительского аппарата как
центральную задачу профессиональной подготовки валторниста. Она
строится на выработке навыков организации работы исполнительского
аппарата, необходимых для решения технических задач исполняемого
произведения, путём подбора аналогичных упражнений и этюдов для
индивидуальных занятий ученика, исполняемых исключительно на
валторне F.
5. Благодаря своим конструкционным особенностям валторна F
позитивно влияет на формирование исполнительского аппарата,
поэтому может быть рекомендована для индивидуальных занятий
валторнистов, направленных на формирование, развитие, коррекцию и
поддержание работоспособности исполнительского аппарата.
Целесообразно специально обучать валторнистов технике
дифференцированного использования двойных хроматических валторн
F/B в учебной и профессиональной деятельности.
Апробация материалов исследования осуществлялась: при
разработке лекционных курсов по общей и музыкальной психологии для
студентов МГУКИ; в процессе экспериментального обучения студентов и
педагогической практике; при работе с группой валторн Государственного
духового оркестра и Академического Большого концертного оркестра им.
Ю.Силантьева; в выступлениях автора на межвузовских конференциях и
научных статьях.
Структура диссертации. Настоящее исследование состоит из введения, трёх глав, включающих 7 параграфов, заключения, списка литературы и 20 приложений, представленных в рисунках, таблицах, диаграммах и графиках.
Изменения конструкции валторны в процессе исторического развития
Внешний вид и конструкция современной валторны - результат многовековой истории духовых инструментов. За многие века своего существования духовые инструменты претерпели неисчислимое количество изменений и усовершенствований: изменялись их форма и размеры, материалы из которых они изготавливались, технология игры на инструментах и их звучание, а так же назначение самих инструментов в жизни человека.
История возникновения и развития духовых инструментов, совершенствования их конструкции и использования в оркестре изучалась как отечественными авторами - С.Я.Левин [104], Н.Привалов [135], Ю.А.Усов [170, 174], так и зарубежными - А.Байнес, К.Закс, А.Карс [92, 208], А.Модр [119] и др. Развитие выразительных и технических возможностей валторны рассматривалась в исследованиях Л.Д.Беленова [27], В.М.Буяновского [46], Ю.И.Гриценко [61, 62] А.И.Усова [167, 168]. Из зарубежных источников можно назвать работы Х.Пизки, Б.Такуелла. Много интересных сведений по вопросам истории валторнового исполнительства содержится в журнале "Horn Call", выпускаемом Международной Ассоциацией валторнистов (International Horn Society - IHS) и на личных вебсайтах его членов.
Духовые музыкальные инструменты появились в глубокой древности. Первые духовые инструменты представляли собой полые предметы естественного происхождения: раковина, рог животного и т.п. Эти инструменты не изготавливались, а «подбирались». Позднее инструменты стали специально изготавливаться из подручных материалов: скорлупы ореха, дерева, глины. Выделились и три различных принципа звукоизвлечения, по которым духовые музыкальные инструменты разделяют на три группы: язычковые, флейты и инструменты с воронкообразным мундштуком.
В инструментах первой, язычковой, группы звук издается за счет колебаний тонкой тростниковой пластинки. К таким инструментам относятся современные гобои, фаготы, кларнеты и саксофоны.
Флейты - инструменты, в которых звук появляется из-за трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. Этот способ звукоизвлечения имеет два воплощения: продольная флейта, которая имеет один ствол и несколько игровых отверстий, а иногда и специальное приспособление для извлечения звука (блок-флейта); многоствольная флейта (Флейта Пана) имеет несколько стволов, каждый из которых может издавать только один или два (с помощью передування) звука.
Инструменты третьей группы, имеющие воронкообразный мундштук, являются предками всех медных духовых или так называемых амбушюрных инструментов. В них главным элементом извлечения звука являются губы исполнителя, возбуждающие колебания воздушного столба под действием струи воздуха. К инструментам этой группы принадлежит и валторна.
Н.Привалов [135] в своем исследовании, посвященном духовым музыкальным инструментам, высказывает предположение, что наиболее древними амбушюрными инструментами следует считать большие раковины или раковинные рога, которые встречались среди утвари полинезийцев. Для того, чтобы извлечь звук, играющий должен был вкладывать свои губы непосредственно в узкий конец такого рога и сильно дуть в него, пропуская воздух через сомкнутые губы. Специальных мундштуков эти рога не имели, что затрудняло звукоизвлечение. Постепенно конструкция раковинных рогов претерпевала изменения. Отверстие для вдувания воздуха стали делать более удобным, приближая его форму к строению современного мундштука. Изменялась и сама форма рога. Изначально он (рог) представлял собой прямую трубку, немного расширявшуюся к концу. Со временем конец трубки стали загибать, а в XII веке стали появляться рога круглой, изогнутой формы. Материалом для изготовления рогов служили дерево, древесная кора, рога животных, слоновая кость, а позже стекло и металлы (медь, серебро).
В древности рога употребляли на всевозможных празднествах -церковных и светских. В военных походах полководцы при помощи рога сзывали свои войска и подавали различные сигналы. Одним из далёких предков современной валторны считается букцина. Римские легионеры уже в I веке н.э. широко использовали этот инструмент. Легионы включали оркестры, где музыканты играли на медных и бронзовых трубах, букцинах и литуусах1. Сам Александр Македонский, как утверждают историки, располагал таким рогом, «зычный глас» которого был слышен за четырнадцать верст [170, С.9].
В средние века рог стал неизменным атрибутом жизни рыцарей и применялся в военной и придворной жизни как инструмент для подачи сигнала перед поединком или во время охоты, а так же как украшение, символизирующее мужество и воинственность его обладателя. Каждый воин имел свой собственный рог. Рыцарские легенды воспели инструмент, выточенный из слоновой кости - мифический рог рыцарей - Олифант.
Вплоть до XVI века рога были в большом употреблении на охоте. Их так и называли - охотничий рог (Jagdhorn). С помощью звуков рога охотники загоняли животных и управляли сворой охотничьих собак.
Официально прототипом валторны принято считать обыкновенный рог животного - быка или тура. Однако название «валторна» впервые было присвоено большой и длинной трубе, изогнутой в виде замкнутого круга. Эта форма произошла от постепенного изменения римской букцины: сначала
- Литуус - амбуппорный инструмент с цилиндрическим, прямым стволом и изогнутым раструбом. большую, длинную и изогнутую трубу стали сворачивать петлей, затем спиралью и, наконец, в виде замкнутого круга. Последняя форма и получила название «валторна».
Русское название инструмента - «валторна» - произошло от немецкого Waldhorn (лесной рог). В самом названии инструмента содержится указание на ее происхождение от охотничьего рога. Однако в англо-говорящих странах - Великобритании, США, Канаде, - этот инструмент называют иначе - "French horn", что в дословном переводе означает «французский рог». Происхождение английского названия этого инструмента точно не установлено. Участниками веб-конференции "Hornlist", проводимой при поддержке Международного Общества Валторнистов (IHS)1, обсуждался вопрос об этимологии английского названия инструмента. В этой дискуссии были представлены материалы, опубликованные на личных веб-сайтах членов IHS. Так, на Интернет-сайте профессора Рона Боергера содержится следующее высказывание: "Только в США, Канаде и Англии валторна известна как "French horn". Большинство европейцев называют ее просто Horn [cor, corno] - рог, рожок. Именно это название является правильным. Но, как это не печально, если вы скажете в США человеку, не имеющих музыкального образования, что вы играете на "horn", то, как правило, услышите: «О! А на каком "horn" вы играете, на трубе? Совершенно не хочется говорить о том, что существует дурная привычка называть словом "horn" даже саксофон. Но взгляните, друзья! У этого инструмента не мундштук, а трость, поэтому он никак не может быть "horn"»!
Мэрилин Клосс в своем письме на "Hornlist" написала: «Я думаю, что этот термин появился в Британии и, конечно же, был перенесен и к нам, в
1 - Международное Валторновое Общество (International Horn Society - IHS) было организовано в США в
1970 году и существует по настоящее время. Эта организация проводит ежегодные семинары и симпозиумы посвященные игре и обучению игре на валторне, истории этого инструмента и т.д. Кроме того, IHS ежегодно выпускает собственный журнал "Horn Call", содержащий множество анонсов предстоящих событий и различной другой информации.
2 - В США и других англо-говорящих странах человек, не имеющий музыкального образования и не знающий точного названия инструментов, назовет любой медный духовой музыкальный инструмент - Horn(рожок), точно так же, как в России любой медный инструмент назовут трубой. Америку. Я согласна - это печально и неприятно, что люди в основном не знают, что такое "Нога" (валторна). Действительно, если поговорить с непосвященной публикой об «English horn1», их реакция будет удручающей».
Сэд Юрион сослался на информацию, содержащуюся в книге профессора Барри Такуелла "Нога": «Своеобразное название инструмента в англо-говорящих странах имеет следующее объяснение: английский охотничий рог сильно отличался от континентального (французского). Французский охотничий рог был больше, и его носили на плече, он был весьма похож на охотничий рог в нашем сегодняшнем понимании. В отличие от этого, британский охотничий рог был значительно меньших размеров, говорят 10 дюймов в диаметре. Его держали одной рукой и поднимали раструбом вверх. Поэтому, для различения британского рога от более крупного инструмента, который так же назывался рогом, к последнему позже добавили префикс "French", как напоминание о его происхождении от континентального охотничьего рога. Это так же объясняет и тот факт, что континентальные жители не называют этот инструмент «French horn».
Интересные сведения приводит Алан Кол со ссылкой на Глена Урена: «Валторна, часто неправильно называемая "French Horn" (французский рог), родилась вовсе не во Франции, а в Альпийских горах, заселенных германскими народами, у которых этот инструмент использовался пастухами для отпугивания диких животных, угрожавших стадам. Инструмент этот изготовлялся из дерева и соломы. Конический мундштук был тоже деревянным. ... Так как французский язык доминировал в большинстве альпийских регионов именно в то время, когда развивалась валторна, термин "French horn" стал популярным и привязался к инструменту навсегда».
Таким образом, происхождение валторны и само название этого инструмента на сегодняшний день остаётся предметом дискуссий. Во
1 - Английский рожок (Como Englese) - инструмент не медной, а деревянной группы. Это разновидность гобоя, крупнее, чем сам гобой. В этом сообщении, видимо, имеется в виду, что музыкально необразованная публика, услышав название инструмента, будет настаивать на том, что это медный инструмент, так как это "Horn". избежание разногласий по этому вопросу IHS заявляет: «Инструмент, на котором мы играем - Horn (рог)».
На развитие валторны как музыкального инструмента большое влияние оказало введение ее в оркестр. Появление в оркестровой музыке хора охотничьих рогов явилось для своего времени смелым новшеством. В исторических обзорах, посвященных валторне, говорится о том, что впервые это сделал венецианский композитор Франческо Кавалли в опере «Свадьба Фетиды и Пелея» в 1639 году. [170, С. 19]. Позднее глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти ввел в оркестр пару натуральных валторн, ставших самостоятельным музыкальным инструментом, появившимся на основе охотничьего рога [170, С. 19]. Однако Ф. Шоллар1 в предисловии к «Школе для валторны» [193] упоминает о том, что еще ранее валторны, под названием охотничьих рогов, были применены в оркестре магдебургским дирижером Михаилом Преториусом.
Специфика исполнительского аппарата валторниста
Центральной задачей профессиональной подготовки музыкантов-инструменталистов является развитие их исполнительского мастерства. Под словом «мастерство» понимается высокое искусство в какой-либо области, а мастер в «Толковом словаре русского языка» определяется как «специалист, достигший высокого искусства в своем деле». Мастерство может рассматриваться применительно к любому виду деятельности и трактуется как достижение человеком-мастером максимально возможного совершенства в ее выполнении. В научной литературе категория мастерства наиболее исследована применительно к профессиональной деятельности. Большая социальная значимость достижения мастерства в профессиональной деятельности специалистами разного профиля обусловила появление новой науки - акмеологии, одна из основных задач которой состоит в исследовании и выявлении объективных и субъективных факторов, содействующих или препятствующих достижению вершин профессионального мастерства [40, 67].
Достаточно полно проблема профессионального мастерства разработана применительно к педагогической деятельности. Вопросы профессионального мастерства учителя, воспитателя нашли отражение в творчестве выдающихся педагогов прошлого - К.Д.Ушинского, А.С.Макаренко, В.А.Сухомлинского, а так же в трудах наших современников - Ю.П.Азарова, Н.В.Кузьминой, В.А.Сластенина и др. Мастерство применительно к проблемам музыкального образования обсуждается в работах Л.Г.Арчажниковой [14], В.В.Медушевского [118], В.Г.Ражникова [143], Ю.А.Цагарелли [184] и др. Проблемам формирования профессионального мастерства специалистов культуры художественного профиля посвящены исследования Н.К.Баклановой [18, 19].
Как показало проведённое нами изучение психолого-педагогической литературы, специальные исследования исполнительского мастерства валторнистов до настоящего времени не проводились.
Исследование музыкально-исполнительского мастерства как сложного, многоаспектного и многоуровневого объекта изучения предполагает построение обобщённой модели исследуемой системы. Методология системных исследований требует при изучении сложных биологических или социальных систем «...их двоякого рассмотрения; во-первых, она (система) может и должна быть рассмотрена в её предметном бытии, в статике..., во-вторых, она может и должна быть рассмотрена в динамике её действительного существования. Однако, эта последняя проявляется двояко: движение системы есть её функционирование и её развитие. Соответственно этому адекватное представление о сложно-динамической системе требует сопряжения трёх плоскостей её исследования - предметной, функциональной и исторической.... предметный аспект системного исследования предполагает решение двух взаимосвязанных задач: во-первых, выяснение, из каких компонентов (подсистем) состоит изучаемая система, и, во-вторых, определение того, как эти компоненты между собой связаны. Иначе говоря, мы имеем тут дело с компонентным и со структурным анализом системы»1.
Таким образом, системный подход предполагает сочетание исторического, функционального, компонентного и структурного видов анализа при рассмотрении изучаемой системы. В свою очередь, структурно-компонентный анализ требует рассмотрения изучаемой системы как определенного множества элементов, взаимосвязь которых обуславливает её
1 - М.С.Каган Человеческая деятельность. - М.: Политиздат, 1974. С.22 - 23. целостность. Целостность системы означает высокий уровень её развития, при которой между входящими в неё подсистемами существуют устойчивые системообразующие связи. В соответствии с изложенным определением системы и её целостности музыкально-исполнительское мастерство можно рассматривать как систему высокого уровня развития, обладающую интегрирующими, системообразующими характеристиками, объединяющими входящие в нее компоненты в целостную структуру. Мастерство музыканта-инструменталиста, таким образом, представляет собой сложную, многоаспектную, иерархически организованную систему, целостность которой обеспечивает гармония входящих в ее состав компонентов. Исходя из этого, в структуре музыкально-исполнительского мастерства можно условно выделить четыре подсистемы, характеризующие взаимоотношения музыканта как субъекта исполнительской деятельности с теми объектами, на которые направлена его активность:
1. исполнитель - инструмент;
2. исполнитель - музыка;
3. исполнитель - аудитория;
4. исполнитель - сам исполнитель.
Первая подсистема - «исполнитель - инструмент» - включает в себя все аспекты взаимодействия музыканта с инструментом. Эта подсистема подразумевает то, что в научно-методической литературе принято называть исполнительской техникой.
Вторая подсистема в структуре исполнительского мастерства музыканта - исполнитель - музыка, подразумевает художественную сторону исполнения. Довольно часто исполнительская техника противопоставляется таким качественным характеристикам исполнительства, как творчество, эмоциональность, художественность. К примеру, можно найти высказывания такого рода: «уникальная техника, но никакого чувства». Процесс музыкального исполнения, действительно, можно рассматривать с двух точек зрения: какие действия и операции исполнитель производит на инструменте в процессе игры, и что звучит в результате, какое духовно - эмоциональное содержание музыкант передаёт через озвучиваемое произведение. Т.Докшицер называет это технической и творческой сторонами музыкального исполнительства, подразумевая под первой «владение всеми средствами и способами игры на инструменте, начиная с элементарных навыков звукоизвлечения и кончая сложнейшими виртуозными приемами».1
В музыковедческой литературе эти две стороны исполнительского мастерства обозначаются по-разному: техническое и творческое начало [22], формальное и художественное исполнение [151], формальный и творческий уровень [15]. Переход на творческий уровень связан с возникновением представления произведения в виде исполнительского образа. Понятие исполнительского образа обычно связывают с именем крупнейшего исполнителя, педагога и учёного Г.Г.Нейгауза, который придавал этому понятию решающее значение и трактовал его как «поэтический смысл» произведения. Систематизируя иерархическую связь звеньев в работе исполнителя, он утверждал приоритет исполнительского образа: «...от образа - к его воплощению, от поэзии... - через музыку - к художественной фортепианной игре» .
Современное состояние русской валторновой школы
На современном этапе своего развития российская валторновая школа переживает период спада. Громкие победы российских исполнителей на конкурсах международного уровня отошли в прошлое. Подготовка валторнистов - абитуриентов музыкальных вузов страны снизилась, по словам многих профессоров, до небывало низкого уровня. Авторитет самой российской валторновой школы в глазах иностранцев уже не столь высок, как в прежние годы. Показателем снижения мастерства российских валторнистов можно считать и отсутствие в музыкальной жизни России достаточного количества их сольных выступлений.
Как отмечает педагог Новосибирской консерватории Е.Фёдоров, «если лет двадцать тому назад мы узнавали о победах наших духовиков на международных конкурсах и фестивалях как о чём-то само собой разумеющемся, то в наши дни такие победы достигаются всё реже и всё с большим трудом». [178. С.47] Ю.И.Гриценко, анализируя итоги IV Всероссийского конкурса музыкантов-исполнителей на медных духовых инструментах, посвященного столетию М.Н.Буяновского, обращает внимание на то, что именно среди валторнистов не оказалось претендента на первую премию. По его словам, «за последние годы намечается спад в валторновом исполнительстве. И на конкурсах мало валторнистов, и в вузы конкурс на эту специальность падает». [63. С.33] Показательно, что именно валторнисты, которым надлежало бы быть наследниками выдающегося российского музыканта, юбилею которого был посвящен конкурс, оказались в меньшинстве, и среди них, по мнению жюри, не было достойного первой премии.
В чем же причина столь существенных изменений в состоянии всего духового исполнительства, и, в частности, валторнового, в последние десятилетия XX века? Музыкальные педагоги, говоря о бедственном положении, в котором оказалась духовая музыка в России, в качестве одной из главных причин называют «отсутствие согласованной политики, консолидации усилий и координации практических действий ведомств, государственных учебных заведений и социальных институтов, ответственных за духовное, эстетическое, художественное воспитание подрастающего поколения». [34. С.50] В докладе, сделанном на семинаре педагогов-духовиков, Р.М.Гехт, директор Государственного училища духового искусства, приводит такие данные: даже в Москве обучение на духовых инструментах ведётся лишь в 50% всех детских музыкальных школ, оркестры существуют всего лишь в 10 школах. [34. С.50] Причину снижения уровня духового исполнительства видят и в сложившейся системе преподавания в наших учебных заведениях, в которых отсутствует какая-либо материальная заинтересованность педагога в конечном результате обучения. К этому следует добавить, что на состояние валторновой школы в России, как и всего духового исполнительства в целом, не могли не повлиять экономические и социальные потрясения наших дней. Российская музыкальная культура за последние годы потеряла многих профессиональных музыкантов, эмигрировавших из страны. Те, кто продолжают работать в России, вынуждены приспосабливаться к тяжелым экономическим условия, в которых оказались профессиональные музыканты. Необходимость сочетать работу в нескольких профессиональных творческих коллективах лишает большинство музыкантов возможности заниматься педагогической и научно-исследовательской работой. В последние десятилетия резко снизилось количество научных исследований в области духового исполнительства.
Для того чтобы выяснить, как сами российские валторнисты оценивают современное состояние отечественного исполнительства и методики обучения игре на валторне, был проведен опрос методом интервью по заранее подготовленной анкете (Анкета. Приложение.), в котором приняли участие 50 валторнистов (табл.1. Приложение), представляющие разные возрастные группы, работающие в различных профессиональных коллективах и музыкальных учебных заведениях.
