Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика мифопоэтической предметности живописи 12
Раздел 1.1. Мифологический компонент логико-семантической структуры иконического образа 12
Раздел 1.2. Реализация потенциальной полисемантичности мифопоэтической реальности в художественном каноне 27
Глава 2. Репрезентация в живописи импрессионистического направления 42
Раздел 2. 1. Морфологические репрезентаторы: переход от умозрительного объекта-эталона к реальному : 42
Раздел 2.2. Операциональные репрезентаторы: метафоричность нормативов как средство реализации целостного интермодального образа в моносенсорном искусстве 55
Раздел 2.3. Онтолоптированные репрезентаторы: мифологический изоморфизм макро- и микрокосма как сущностное свойство конструирующего сознания 70
Глава 3. Эпистемологические основания мифопоэтического хронотопа импрессионизма . 89
Раздел 3.1. Качественная дифференциация пространственных образов 89
Раздел 3.2. Темпорализованность пространства: метаморфоза образа и концептуализация смысла в серийных полотнах 109
Заключение. 129
Библиография 132
Приложения 1-5
- Мифологический компонент логико-семантической структуры иконического образа
- Реализация потенциальной полисемантичности мифопоэтической реальности в художественном каноне
- Морфологические репрезентаторы: переход от умозрительного объекта-эталона к реальному
- Качественная дифференциация пространственных образов
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
В современной эпистемологии, которая развивалась до сих пор
главным образом на материале изучения научного знания, обозначился
кризис сциентизма. Наука перестает рассматриваться как универсальный вид
знания и познания, все больший интерес вызывают альтернативные
когнитивные комплексы, один из них - искусство. Серьезный
эпистемологический анализ художественного творчества практически,
отсутствует, точнее ограничен исследованиями: в рамках семиотики и
противопоставлениями образного и абстрактного мышления. Актуальность
применения к анализу художественного творчества современного
понятийного аппарата эпистемологии, и, прежде всего, понятия
репрезентации, очевидна, так как искусство — это особый вид познания,
особая образная, внепонятийная; форма накопления и передачи опыта,
специфика которой такова, что идея выражается в нем не в чистом виде, а в
художественном образе. Художественный образ, отражая структуру мира
реального, в то же время конструирует его отдельные черты в качестве
атрибутов сферы мифопоэтического. Миф, преодолеваемый в сфере
научного познания, в искусстве сохраняет свое статус-кво и выступает в;
качестве обязательного; и обладающего мощным креативным потенциалом
элемента: Апелляция к мифопоэтическому мышлению становится одной из
важнейших художественных тенденций 19 века. Однако, несмотря на то, что
творческое сознание: свидетельствует о типологическом сходстве с
мифологическим в характере видения и переживания мира,
эпистемологические основания мифопоэтической реальности изучены явно
недостаточно, поэтому попытка философской реконструкции
эпистемологических оснований формирования и функционирования
имагинативной реальности в мифологии импрессионизма может
рассматриваться как актуальная.
Степень разработанности проблемы. Поскольку анализ
эпистемологических оснований мифологии художественного* творчества включает как философский (историческая и социальная эпистемология), так и искусствоведческий і (историко-художественный) аспекты, постольку характеристики 4 этих аспектов выступают единицами классификации литературы..
Эпистемологический контекст оснований мифологии
художественного творчества представлен? теоретико-методологическимиї исследованиями И.П.Фарман [312],. анализирующей; принципы включения художественного познания в контекст философской? общегносеологической проблематики; работами И.Т.Касавина [133][134][135][136][137][138][139] [140], в которых выявляются; общие схемы подхода к действительности, оказывающие воздействие на все аспекты мышления и деятельности в; конкретную эпоху. Необходимо отметить работу Л.Г.Бергер «Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. "Археология" искусствоведения. Познание т стили искусства исторических эпох» [26], в которой* рассматриваются познавательные смыслы различных видов; художественного творчества, и в ходе компаративного анализа1 исторических стилей искусства и научного, религиозного» или мифологического познания каждой; эпохи выявляется художественная; эпистема, соответствующая познавательной парадигме; своего времени. Возможности репрезентации в искусстве * довольно широко определяет американский философ М.Вартофский [43]. Он описывает репрезентацию как; метод когнитивного присвоения мира, способ '> понимания человеком і собственных возможностей восприятия и і познания, моделей в искусстве и искусства как модели определенного типа практики. Эпистемологическую? категорию^ репрезентации: в качестве инструментам для* анализа литературного художественного творчества: предлагает использовать и Мі; А.Розов [275] [276] [277]- разработавший в своей теории «социальных эстафет» собственный подход и применяющий его для; сравнения мыслительных
процессов; в науке и искусстве. Он- выявил специфику литературных репрезентаторов, состоящую в трансляции дополнительного эмоционального отношения к миру.
С другой стороны, философский контекст эпистемологических оснований: мифологии художественного творчества- представлен фундаментальными методологическими подходами к анализу мифа. Понимание мифа, как художественного отражения бытия,, рождаемого социальными ^ потребностями, намеченное в начале 20 века Дж. Фрезером [320]^ Э. Дюркгеймом [389]^ получает законченное выражение в»большом* массиве интерпретационных подходов, существенно расширяющих наше представление о мифе, о его функционировании в индивидуальном сознании и художественном творчестве. Б. Малиновский [197][198] рассматривает миф как механизм воспроизведения- культурных образцов и интеграции социума. Его мысль о существовании первобытной мифологической онтологии позднее развивает М. Элиаде [347][348][349][350][351], модернизируя при этом мифологическое сознание. В теории прелогизма первобытных коллективных представлений Л. Леви-Брюля [161][162][163] миф понимается- как модель- структуры родовой, общины, основанная на-дологических принципах негомогенности, партиципации, анизотропности пространства и времени; Э.Кассирер [141] [142] трактует миф как автономную» форму культуры, замкнутую символическую систему, априорный способ моделирования? окружающего мира. Его последовательница С.Лангер [158], сохраняя символическую трактовку мифа, заменяет трансцендентальное понимание коммуникации эмпирическим,- индивидуальным. Идеи Ф.Ницше [220]; В.Вундта [431], обратившихся к глубинным психическим основаниям мифа, синтезировал психоанализ, в русле которого З.Фрейд [316] изучал в основном психику индивида, а его ученики К.Г.Юнг [359][360][361][362][363], Э. Фромм [319], Дж. Кемпбелл [143][144] — связь мифологии с бессознательными слоями человеческой психики. Базированный на понимании первобытного
мышления как коллективно-бессознательного структуральный анализ К.. Леви-Стросса [164][165][166], близкий работам российских ученых Р.Якобсона [368] по фонологии, О.М. Фрейденберг [317] [318] по мифологической семантике, позволил ему описать действие логических механизмов первобытного мышления. Не менее известный французский структуралист Р.Барт [22] изучает мифологическое мышление в современном обществе. К.Ф.Мориц [416], Х.Узенер [427] интерпретируют миф как явление языка, возникшее в. результате «стирания» исходного смысла метафор. В. Полосин понимает миф как средство массовой коммуникации, способ передачи информации от одного субъекта другому в социуме. Я.Э.Голосовкер [68] исследует игровой1 характер мифотворчества, проявляющийся; в метаморфозах смыслообразов, и трактует миф имагинативно-творчески: как бессознательную модель любого творческого акта. Теистическое понимание мифа* как имплицитного компонента человеческого и общественного сознания, соединяющее нуминозное и эмпирически данное, объединяет С.С. Аверинцева [2], А. Белого [25], Вяч.Ив. Иванова [116], К. Кереньш [145][409], А.Ф. Косарева [148], А.Ф. Лосева [176][183][184][185][186], В: Отто [419]; П: Флоренского [313][314], К.Хюбнера[330][331].
Искусствоведческий и историко-художественный контекст проблемы представлен- художественно-теоретическими работами и эпистолярным наследием В: Ван Гога [41], Э. И Ж. Гонкур [69][70], П. Гогена [63]; Э. Дега; [81],_ Э. Делакруа [84][85], В. Кандинского: [129]; Л. да Винчи* [169], К. Малевича [196]; Эд. Мане [200]; А. Матисса [206], К. Петрова-Водкина [243], К. Писсарро [244], Н.К. Рериха [270], П. Сезанна [284]. Среди работ общего характера слдеует отметить исследования Л. Вентуриг [49][429], Н.Н. Калитиной [127][128], К. Моклера [415], Дж. Ревалда: [263][264], О. Рейтерсверда [265],Ян.Б. Хилла [323], А.Д; Чегодаева [336]; G. Bazin [379]; J; Cassou [382], A. Distel [388], D. Kelder [408], J.d. Laprade [410],. J..Leymarie [411], F. Novotny [418], R.T. Stoll' [425]! Большинство работ посвящено
творчеству отдельных авторов: Э.Дега - исследования Д.Мэннеринга [216], Р. Русаковой [281], Э. Хюттингера [332]; О.Ренуара - А.Воллара [51], Ф: Дзери [91], А. Перрюшо' [232]; творчество К.Моне рассматривается в монографиях K.F. Богемской [36], Ф. Дзери [90]^ С. Патен [227], О. Рейтерсверда [266], G. Aitken [377], R. Gordon [393], К. Granoff [394], G.H. Hamilton [396], M; Hoog [400], J. House [401], J. Isaacson' [404],. CI. Joyes [405][406], D. Wildenstein [430] и др.
Анализ этих работ позволяет сделать следующие выводы.
Исследование эпистемологических оснований искусства приобретает все большую значимость при анализе художественных произведений. Вместе с тем остается недостаточно изученным воздействие креативного потенциала мифологического сознания на- формирование и функционирование творческой художественной модели.
Миф/ был и остается: предметом, многочисленных исследований отечественных и зарубежных специалистов. Однако чем* большее число исследователей разрабатывает концепции мифа; тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф — закономерность, еще раз подчеркивающая; трудность проблемы. В; большинстве исследований миф относится к специфическим' коллективным представлениям древности, анализируется специфика мировосприятия, отраженная в текстах непосредственно древних мифов и фольклора. В другой группе теорий миф/трактуется более широко: как всякое неосознаваемое и неподдающееся: логическому объяснению коллективное представление, лежащее в і основании; поведения; некоторого» лица или; группы лиц, и'* распространенное во всех культурах. Предпринимаются; попытки культурологического прочтения* произведений художественного творчества, однако методология известна преимущественно в связи с исследованиями словесных артефактов. Концептуальный анализ мифопоэтической реальности незавершен и требует, прежде всего, исследования специфики мифопоэтической предметности несловесного искусства, особенностей репрезентации, мифопоэтического хронотопа.
Импрессионизм занимает особое место не только в искусстве, ной шире - в культуре своего времени. Поэтому творчество и личности импрессионистов привлекали и привлекают к себе заинтересованное внимание исследователей. Большая работа проделана по изучению, расшифровке и комментированию текстов книг, статей и записных книжек художников. Многие исследования ограничиваются детальным искусствоведческим изучением отдельных периодов творческой биографии конкретного художника. Вместе с тем, в столь обширной и разнообразной по содержанию литературе нет исследования, посвященного рассмотрению эпистемологии импрессионизма как целостного художественного феномена.
Актуальность темы диссертационной работы и степень ее научной разработанности обусловливают выбор объекта и предмета исследования, его цели и задач.
Объект исследования: логико-семантическая структура и когнитивные механизмы художественного творчества:
Предмет исследования: эпистемологические основания креативного потенциала мифологического сознания в процессе формирования и функционирования имагинативной реальности в художественном творчестве.
Цель исследования: философская реконструкция эпистемологических оснований формирования и функционирования имагинативной реальности, в мифологии импрессионизма. Показать, что креативный потенциал мифологического сознания формирующе воздействует на творческую художественную модель и обнаруживает себя в ее логико-семантической структуре и когнитивных механизмах процесса функционирования имагинативной реальности.
Задачи исследования:
1. Выявить особенности функционирования символического преобразования в мифопоэтической предметности живописи;
Эксплицировать природу и механизмы репрезентации в живописи импрессионистического направления;
Выявить эпистемологические основания формирования имагинативного хронотопа в мифологии импрессионизма.
Теоретические и методологические основы исследования составляют принципы объективности, историзма, конкретности истины, единства теории и практики.
Достижению общей цели исследования способствовал комплекс общелогических методов - для предварительной работы с выбранным эмпирическим материалом; метод теоретического моделирования, на основе которого создана модель логико-семантической структуры иконического образа (Раздел 1.1); метод компаративного анализа, посредством которого осуществлено сравнение, концепций мифа А.Ф.Лосева и К.Хюбнера (Раздел 1.2); метод теоретической реконструкции на основе единства логического и исторического, который позволил осуществить аппликацию типологических характеристик мифологической модели организации имагинативной реальности на конкретный материал живописи импрессионистов (Главы 1, 2, 3).
В эпистемологии - концепция креативной онтологии знания И.Т. Касавина, теория социальных эстафет М.А.Розова; в исследовании мифа -имагинативно-творческая концепция ЯЗ. Голосовкера, символическая концепция^ С. Лангер, диалектически-феноменологическая концепция А.Ф.Лосева,, трансценденталистская концепция К. Хюбнера, нуминозная концепция М. Элиаде; в эстетике - суператтракторная концепция В.П. Бранского.
Научная новизна исследования отражена в следующих положениях, выносимых на защиту:
1. Выявлены особенности функционирования символического
преобразования мифопоэтической предметности живописи. Установлено, что
символическое преобразование задается особой моделью, предполагающей интеллигентную модификацию художником переживаемой реальности. Возникающие относительные мифологии характеризуются особым смысловым наполнением важнейших смысловых категорий и сообщаются реципиенту через содержательные и формальные нормативы художественного канона.
Эксплицированы природа и механизмы репрезентации в; живописи импрессионистического направления. Зафиксировано постепенное снижение значения репрезентаторов морфологического' типа и доминирование операциональных объясняющих репрезентаторов-трансформеров, действие которых базировано на психологическом) механизме синестезии и предполагает обязательную* метафоризацию формальных нормативов художественного канона в целях компенсаторного возмещения утрачиваемых при переводе на язык; живописного символизма структур целостного интермодального образа.
Выявлены эпистемологические основания формирования имагинативного хронотопа в мифологии импрессионизма. Мифологию импрессионизма фундируют индивидуальная; семантизированность, неполнота, качественная гетерогенность и темпорализованность перцептивных образов физического пространства. Ряд индивидуальных образов серийных полотен симультанно совмещаются в единый смыслообраз мотива, в его концепт, который обладает потенцией своего развертывания у реципиента и приобщает последнего к индивидуальной, мифологии художника.
Теоретическая т практическая значимость работы. Полученные результаты исследования мифологических оснований организации имагинативной реальности позволяют расширить эпистемологический, философско-методологический и социально-философский анализ структуры и механизмов художественного творчества.
11 Материалы исследования могут быть использованы в учебно-педагогической деятельности по дисциплинам «Философия», «Философия культуры», «Культурология», «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Социология духовной жизни».
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования и его результаты были доложены на Российской научно-практической конференции «Панорама философской мысли в России XX века» (Рязань, 3-4 октября 2001 г.), на 1-й научно-практической конференции аспирантов России, СНГ и Польши «Дифференциация и интеграция психолого-педагогического знания в науке, социальной практике и научных исследованиях» (Смоленск, 17-19 октября 2001 г.), на международном коллоквиуме «Социальные трансформации» (Смоленск, 23 ноября 2001г.), на 1-й Региональной научно-практической конференции молодых ученых Смоленской области «Молодежь и наука XXI века» (Смоленск, 15 мая 2002 г.), на международной научно-практической конференции «Язык. Человек. Культура» (Смоленск, 22 октября 2002 года), на ежегодной конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре — шаг в 21 век» (Москва, 8-9 декабря 2003 г.) и других.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, который содержит 431 источник, из них 55 зарубежных, и приложений. Диссертация изложена на 157 страницах печатного текста, включает 3 схемы и 2 таблицы.
Мифологический компонент логико-семантической структуры иконического образа
В современной культуре традиционно представление о ее движении от мифопоэтического первоначального периода к; логико-научному последующему. Однако история духа развивается нелинейно.. Рациональное мышление сосуществует с мифом? и ни на какой стадии развития человеческого общества не: может быть единственным организатором человеческого сознания. Несмотря на заметную антагонистичность и: постоянную борьбу этих двух моделирующих языков, реальное человеческое переживание структуры мира строится как постоянная система внутренних переводов и перемещения текстов; в структурном: поле напряжения между этими двумя полюсами, и речь может идти лишь о доминировании? определенного типа культурных моделей или о субъективной ориентации на них культуры как целого. В этом отношении онтогенез повторяет филогенез. Ряд особенностей детского сознания, выводимых, в первую очередь, на основании лингвистического анализа детской речи (тенденция рассматривать слова как имена; собственные, отождествление: процессов познания и номинации, паралингвистическое изображение действия и т.д.), а также специфическое переживание пространства и времени, позволяют охарактеризовать детское сознание как типично- мифическое. В: процессе фило- и онтогенеза мифический пласт не исчезает в, ментальной структуре человека, а лишь частично вытесняется из него, поляризуя сознание, делая его гетерогенным. Миф продолжает функционировать как генератор ассоциаций- и один= из активных моделирующих механизмов, игнорируя который невозможно понять поведение взрослого человека. В тех: областях человеческой деятельности, где рационалистическое миропонимание по» каким-то причинам утрачивает доминирующее положение, миф, который М.Р.Жбанков называет «универсальной формой дотеоретического осмысления мира» [102: 634] замещает его, появляются? мифы обыденного сознания, мифы массового сознания; гносеологические мифы в науке, идеологические мифы И Т.Д. В эволюции искусства мифическое сознание было определяющим в первобытной, древней8 и средневековой эпохах. Начиная с Возрождения, искусство, ставя своей главной целью отображение реальной жизни, постепенно дистанцируется от мифа в качестве сюжета. Снижение интереса к традиционным верованиям и ритуалам, все возрастающие абстракции и рационализация мира идей сужают некогда почти, безграничный диапазон образов. Миф,, утративший; роль тотального способа мышления, сохраняет свое присутствие в художественном- сознании в качестве некого уровня или фрагмента. По мнения Л.М.Мосоловой, на современное культуротворчество «активно действуют импульсы,, связанные с устойчивыми образами и идеями, исходящими из глубин культурной памяти народов» [224: 23О].1
Указанную- динамику можно объяснить с точки зрения» нейрофизиологии, описывая, как это сделали ряд исследователей искусства [64][79][151][191][203][239], определенную эпоху с точки зрения доминирования соответственно левого либо правого полушария головного мозга. Представители московского и ленинградского направлений теоретико-информационного подхода одновременно; но независимо друг от друга разработали; модель пирамидальной; структуры переработки информации. С их точки зрения, любая достаточно сложная система иерархически организованна и характеризуется двумя основными типами информационных процессов: 1) аналитической обработкой информации в пределах одного уровня и 2) синтезом новой парадигмы работы с информацией. Ввиду наличия определенной связи между зонами мозга; и отдельными психическими; функциями, на которую указывают многие прикладные исследования [48][64][65][66][67][ 115][ 191 ][203][292], выделенные процессы могут быть условно соотнесены с деятельностью левого либо правого полушария человеческого мозга и названы, соответственно, левополушарными (или аналитическими) и правополушарнымш (или? синтетическими).
«В каждый; данный; момент времени, - пишет В;Петров, — любое: сообщество нуждается для своего успешного функционирования) в том, чтобы во всех сферах его деятельности1 имела место некоторая: вполне определенная, общая для; этих сфер — и для большинства активных деятелей этих сфер - степень доминирования какого-то из двух названных типов (то есть либо аналитических, либо синтетических процессов» [241: 48]! Преобладание одного из двух типов; распространяется на; все- сферы; деятельности І (ві частности, на стиль мышления, стиль общения, стиль, художественного творчества); является; неабсолютным и: непродолжительным! (но не менее: 20-25 лет); Тяготение к определенному типу маркирует эпоху со свойственным ейі стилем и объясняет периодический» рост образного, символического, мифологического постижения действительности. Например, конец 19 века отмечен синхронным І доминированием синтетического (правополушарного) стиля в; различных областях. В политике это проявилось в волне мистицизма и ксенофобии. В архитектуре - в сложении модерна и югендштиля. В музыке «синтетическая» эпоха связана; с творчеством; Р:Вагнераі (1813-1883),, родоначальника музыкального импрессионизма К.А.Дебюсси (1862-1918).
В; живописи, по мнению Е.А.Голицына, М;Н:Георгиева, В-М.Петрова; [64], так называемый «индекс асимметрии» может быть вычислен» на основании: калиброванных экспертных оценок для каждого; художника. В качестве признаковfдоминирования;левополушарных процессов выступают: стремление к нормативности; рациональность; строгость формы; лаконизм,. аскетизм; выразительных средств;: графичность;; уравновешенность,, статичность; дискретность изображения; тяготение: к холодным цветам; отсутствие: цветовых градаций в рамках одного цвета; гладкая живопись. Признаками доминирования правополушарных процессов являются: тяготение к своеобразию; интуитивность; свобода формы; богатство, разнообразие выразительных средств; живописность, колористичность; экспрессивность, динамичность; текучесть, наличие переходов между элементами; тяготение к теплым цветам; тяготение к большому числу цветовых градаций; фактурная живопись. В ходе статистического анализа материала французской живописи В.С.Грибков и В.М.Петров [395] установили, что подавляющее большинство перечисленных атрибутов правополушарного доминирования могут маркировать творчество импрессионистов 19 века. Эксперты отнесли к правополушарному типу: У. Тернера (1775-1851), Э.Делакруа (1798-1863), К.Моне (1840-1926), О.Ренуара (1841-1919), В.Ван-Гога (1853-1890).
Реализация потенциальной полисемантичности мифопоэтической реальности в художественном каноне
В мифе всегда присутствует определенная степень соотнесенности с собой и со всеми другими, то есть интеллигенция. Под интеллигенцией А.Ф. Лосев практически понимает сознание; Формула мифа - «эйдос, данный как интеллигенция» [186: 1.77], представляет собой наиболее полное, глубокое осознание действительности. «Миф есть вещная определенность предмета; -считает он, - рассматриваемая с точки зрения нагнетения всякого иного смысла, выходящее за пределы данной вещной определенности, который только может быть принципиально связан с этой определенностью, - с точки. зрения интеллигенции» [186: 179].
Мифологический компонент структуры человеческого сознания включает помимо унаследованного коллективного бессознательного (архетипы) приобретенный неосознанный индивидуальный мир, из чего следует полисемантичность имагинативной реальности. Для прояснения йдеш многомерности мифопоэтической реальности, фундирующей концепцию А.Ф.Лосева, представляется целесообразным сравнить ее с пониманием мифа, как мономерного явления К.Хюбнером (см. Приложение 5. Диалектика: и истина мифа: компаративный анализ концепций А.Ф.Лосева и КХюбнера).
Оба философа понимают миф как изначальную жизненную реальность (и в этом они близки античным представлениям- о мифе, например, представлениям неоплатоников), как наиболее яркую и самую подлинную действительность, которая существует независимо от ее осознания, а в нашу эпоху даже постоянно вытесняется в подсознание. В обеих: концепциях миф не сводим к метафизике, которая, по мнению А.Ф. Лосева, не имеет и следа этих реальных, чувственных, часто почти животных аффектов мифа. Оба философа не считают миф- научным построением, в частности псевдонаучным, донаучным или примитивно-научным. Наука и миф - это просто разные; функции жизни (Лосев), это части различных, но одинаково рациональных картин мира (Хюбнер). Одинакова точка зрения авторов и на отношение мифа к религии: миф и религия не одно ш то же, но, в то время как миф может быть отделен от религии, религии без мифа не существует.
И; наконец, еще одно сходство двух концепций: К.Хюбнер и А.Ф.Лосев считают миф символом, понимая символ как полное равновесие между внутренним и внешним, идеей и образом, "идеальным" и "реальным". Нуминозная реальность, К.Хюбнера; не; копирует, а являет стоящие за ней силы, причем сущность и явление не разорваны, но диалектически едины. С точки зрения абсолютной диалектики А.Ф.Лосева сущность и явление синтезируются как раз в понятие символа, где дано такое явление, которое тут же указывает и на определенную сущность.
Однако А.Ф.Лосев более широко понимает сущность мифа. Он считает, что все на свете вообще, от вещи до мира в целом, есть миф. Такое утверждение базируется в его концепции на понятии мифической} отрешенности. Мифическая отрешенность есть отрешенность от смысла, от идеи изолированных и абстрактно выделенных вещей в повседневной жизни. Она превращает обычную.идею вещи в новую и небывалую (напр. ковер-самолет). Мифическая отрешенность, предполагает примитивно-интуитивную реакцию на вещи. Каждому человеку свойственна; такая специфическая; интуиция; рисующая ему мир только в каком-то особом свете,, а не как-нибудь иначе. Ил потому мифическая отрешенность есть явление исключительное по своей универсальности; и нет ни одной вещи, которую мы воспринимали бы только как голое и отвлеченное понятие. Любая вещь, по мнению А.Ф.Лосева; есть та или иная степень мифической отрешенности и причастна, таким образом, в той или иной мере, бытию мифическому.
Что же понимает под мифическим К.Хюбнер? G его точки зрения миф есть нуминозный опыт."Нумен" - это знак высшей силы, даваемый;человеку через (часто мгновенное) созерцание некоторой предметной персонификации этой силы в природе. Таким образом,К.Хюбнер склоняется, к нуминозной интерпретации; мифа, представители которой (В.Ф.Отто- автор термина-"нуминозное" [419], И.П.Вернант, В.Гронбех, К.Керени, М.Элиаде, Й.Эвола, и др.), разделяя убеждения романтиков, считают миф выражением божественной реальности. Но; К.Хюбнер отличает "нуминозное" от "божественного" хотя бы тем, что последнее не означает чувственной явленности человеку, да и в целом по содержанию, и наполняет понятие "нуминозное" достаточно своеобразным смыслом, из которого следует целая система пантеистического мировоззрения.
В пантеизме хюбнеровской концепции и кроется ее коренное отличие от диалектической концепции А.Ф.Лосева, который, считает, что если дать свободу диалектике и сделать ее абсолютной, то; будет исключен» всякий; намек на пантеизм. Развернуть же абсолютную диалектику значит развернуть абсолютную мифологию, которая ни с какой стороны и ни в каком отношении не встречает препятствий для своего существования и развития; в то время как относительная мифология живет большим или меньшим приближением к абсолютной и всегда абсолютизирует какой-нибудь один или несколько из ее принципов.
По мнению А.Ф.Лосева, пантеистическое язычество основано на-относительной мифологии, оно сковано чисто реальными интуициями; уничтожающими свободу диалектики. Диалектически-мифологической же необходимостью является теизм, причем понятие Бога для А.Ф.Лосева является условием мыслимости вообще, ибо время мыслимо только когда мы, пусть незаметно для себя, оперируем категорией вечности; относительное - когда в нашем разуме действует категория абсолютного и т.д. (Понятие же Бога - определенная форма объединения понятий вечности; абсолютности, бесконечного предела; сознания (всеведения) и субъекта.)
А.Ф.Лосев считает необходимым. развертывание диалектики абсолютного мифа. Все относительные типы мифологии, как базированные на каком-нибудь одном принципе абсолютной мифологии, тоже получают, таким образом, точнейшую диалектическую классификацию, поскольку и все виды абсолютной мифологии продуманы диалектически
Пантеистическая концепция мифа как нуминозного опыта, являясь примером относительной мифологии, не может (да и не стремится, считая диалектику плодом антимифологического рационалистического движения) дать диалектическую классификацию всех возможных мифологий вообще. Она лишь частное проявление принципов абсолютного мифа.
Морфологические репрезентаторы: переход от умозрительного объекта-эталона к реальному
При исследовании мифологических оснований, художественного творчества обязательно отправляться от символических заданий живописи с тем, чтобы зафиксировать, какое место в; ряду других символических приемов занимает тот или; иной норматив художественного канона, что именно он означает, и какие духовные цели достигаются с его помощью. Подчеркнем, что символизм экспрессивных форм отличается от буквального тем, что не; сводится; к простой передаче: утверждения. Художественное значение принадлежит объекту чувственного? восприятия отдельно от того, что он представляет. Например, пейзажи К. Моне всегда связаны с теми местами, в которых жил и работал художник, и последовательно отражают вехи его биографии:. Шайи в лесу Фонтенбло (1865), Онфлер (1867), Буживаль (1869), Аржантей (1872), Женевилье (1877), Ветей (1879), Живерни. (1883). В его путешествиях по морскому побережью у художника были свои излюбленные маршруты: один — вдоль широкого устья Єеньї, от Трувиля до Сент-Адресса, включая; Онфлер и Гавр, другой — по Алебастровому берегу, где предпочтение отдавалось Этрета и Вранженвилю. Он несколько раз писал остроконечные скалы Порт-Котон у незаселенных берегов Бель-Иль. Средиземноморские пейзажи написаны в Бордигера (1884), в Антибе (1888) и Венеции- (1908). Марины К.Моне: — это морские пейзажи; представляющие собой воду и скалы, лодки и-пирсы. Но такое содержание - это не то, что делает живописные изображения;на холсте экспрессивными формами. «До тех пор пока символические формы не абстрагируются сознательно, они будут постоянно смешиваться с теми объектами, которые они символизируют», - считает С.Лангер [158: 218]/ Очевидность знакомых материальных объектов; становится «покрывалом- Майи», скрывающим мифопоэтическое значение произведений;
Смысл есть многоплановое образование. Попытка определить смысл иконического образа приведет, по мнению Я.Э.Голосовкера к «ограничению» и «оплощению» [68: 148] нашего понимания смысла. Всегда трудно объяснить,, что мы чувству ем. В дискурсивном смысле мы «не знаем» этого. Возьмем, например, состояние, которое вызывает восход или закат солнца. Зрелище величественное, трепетное. Рассказать об этом? . состоянии невозможно, многочисленные оттенки этого чувства вербально невыразимы, а доступны лишь мифологическому, имагинативному пониманию силой воображения, «как высшей? функцией разума», считает Я.Э.Голосовкер [68: 14]. Воспринятая таким образом истина, может быть выражена, только? образно. Расчленяющее воздействие рациональности. приводит к искажению истины.
Восходы и закаты были= излюбленной темой импрессионистов: Дж. Констебл «Этюд с заходом солнца в Хэмпстеде» (Собрание Кристи, Лондон), Т.Руссо «Заход солнца» (Музей изящных искусств, Аррас), Г.Курбе «Закат солнца; на острове Леман» (1874, Музей изящных искусств, Вевей), «Озеро Леман на закате» (1876, Музей« изобразительных искусств, Сент-Голл), К.Моне: «Заход солнца на Сене у Лаванкур, эффект зимы (1880; Музей Малого дворца, Париж), «Впечатление. Восход солнца» (1872, Музей Мармоттан, Париж), К.Писсарро. Заход солнца в Руане (1896, Национальный музей Уэльса, Кардифор). Эти пейзажи мы можем назвать величественными, спокойными и прекрасными. Наше врожденное реалистическое мировоззрение требует осознания представления, стоящего? за неким сенсорным знаком; стимулирующим практическое творческое действие. Сравнивая импрессионистические полотна с фотографиями, справедливо отметить В; обоих общие черты: фиксация мимолетных впечатлений" повседневной жизни, а потому необычные ракурс и перспектива, неожиданный фон, асимметрия, фрагментарность композиции, сходная передача движения. Однако впечатление от фотографии, будет совершенно другим. Сфотографированный закат утрачивает некое определенное, религиозное, мифическое значение, в результате чего его можно назвать прекрасным, но уже нельзя - возвышенным. Художественное значение является тем, что художник изображает через изображение объектов и событий. В отличие от фотографии импрессионистическое полотно несет информацию не только о том, что отображено, но и о том, кто отражал и какую мысль ( настроение) добавил в свое изображение. Импрессионизм -это впечатление, а оно двусоставно и складывается из внешнего — того, что воспринимается (объекта), и внутреннего — личности воспринимающего (субъекта)..«Как раз то, что несведущий человек в.произведении5искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней; стороны), а человек (природа изнутри)», - писал И;В:Гете [62: 76].
И:Кант считал, что «истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него» [129: 1109]:. Сходную точку зрения выражал Д.С.Лихачев: искусство не передает мир в его «отпечатке» [175: 10]. Исследование художника, носит синтетический характер,, индивидуальный для каждого художника, и идет путем создания второго мира. Смысл природного феномена рождается г из вибрирующей сопряженности многих смысловых структур в единое лирическое целое, и совпадает с чувственным явлением художественного произведения в качестве формы и цвета, на плоскости и в пространстве. Мифопоэтическая реальность оказывает воздействие лишь при «отрешении от смысла» (Лосев), то есть в; тот момент, когда наш интерес выходит за пределы значений здравого смысла и наше внимание переключается на их динамическое, мифологическое или; художественное значение. Это не значит, что- в мифологеме нет смысла, просто этот смысл невозможно передать немифологическими средствами.
Эстетика импрессионизма предполагает взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком и близка в этом отношении шопенгауэровской [343], предпочитает вульгарно-материалистическому толкованию искусства признание его двуединой объективно-субъективной природы. Идея созерцательности-как способа познания действительности, идея погружения в себя с целью изучения богатства собственной» натуры делает среду как впечатление отражением собственной психики. Обычно живописец находится над своими; сюжетами, корректируя их своей последней и всеведущей волей:. Импрессионист внутри сюжетов, он интериоризирует себя в создаваемый текст.
Э. и Ж. Гонкур считают, что цель, искусства заключается, в эмпирическом познании мира, в умении художника подмечать и передавать индивидуальное, воспринятое в чувственном опыте. Для реализации этой цели? художнику нужен «бинокль» [69: 183], то есть, свое видение мира, определяющее оригинальность творчества художника: Идея: «бинокля», которая для Гонкуров остается существенной? на протяжении- всего их творчества, имела место ив представлениях молодого Э.Золя о соотношении объективного и субъективного в искусстве. «Произведение искусства, - писал он, - это кусок природы, увиденный через темперамент» [Цит. по 344: 139]. «Всякое произведение искусства подобно, окну, открытому в мир; в.раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное- изображение предметов с более или менее измененными: очертаниями и окраской; Эти, изменения зависят от природы экрана. Перед нами мир не точно такой же, как в действительности; это мир, измененный благодаря среде, сквозь которую проходит его изображение.
Качественная дифференциация пространственных образов
Художественное видение и творение мира в тексте предполагает особое соотношение пространства и - времени с другими элементами этого мира; В философии: пространство и время- определяются как необходимые формы всякого познания. Категория пространства фиксирует фундаментальные параметры бытия; она фундирует все известные до сих пор объяснительные картины мира. Процесс постижения ш представления пространства является- имманентной характеристикой познания человеком мира и самого себя.
Проблема пространства: являлась узловой в психологии предшествующих лет. Она решалась главным образом в контексте дискуссии о природе его восприятия и оформилась в два концептуальных подхода, разделив. психологов на нативистов и генетистов. Нативисты настаивали на врожденности аппаратов для восприятия пространства и его первичности по отношению к чувственному восприятию. Генетисты считали восприятие пространства результатом развития, производным от слияния непространственных элементов - ощущений. Спор получил разрешение в компромиссе: утверждалась врожденная; данность экстенсивности или? примитивной внеположенности, но при этом; сохранялось положение о постепенности формирования восприятия, дифференцированно и адекватно фиксирующегореальные пространственные свойства предметов. В результате индивидуального восприятия физического пространства в единстве мотивационных, смысловых, эмоциональных и когнитивных процессов субъекта восприятия формируется особое ментальное пространство [10]. Объективно существующее пространство субъективно переживается и осознается людьми. Вместе ментальные и физические характеристики феноменального поля образуют целостное жизненное пространство субъекта..
Многие исследователи отмечают несовпадение параметров, физического и ментального полей [32][33][46][89] их взаимодействие и взаимовлияние. Экспериментально установлено влияние пространственного расположения объектов внешнего мира на их представленность в смысловом и эмоциональном: поле: субъекта [149][322]і а также подтвержден факт противоположного процесса воздействия.смыслового фактора на параметры; субъективного представления пространства; на воспринимаемое пространственное расположение ш физические размеры объектов \ [49][291][375]і
Поэтапное формирование механизмов восприятия пространственного В.Н.Топоров описывает как образование в сознании «толщи пространственных слоев - от самой «низкой» и предельно конкретной эмпирии до высочайшей и глубочайшей метафизики» [301: 478]. Складывается гетерогенная пространственная: картинаЇ мира, в которой; переплетены мифологический универсум, научное моделирование, бытовой здравый смысл, но которая представляет собой все-таки нечто единое. «В сознании современного человека; высказывает сходную мысль Ю.Мі Лотман, смешиваются ньютоновские, эйнштейновские (или даже постэйнштейновские) представления с глубоко мифологическими образами и назойливыми привычками видеть мир в его бытовых очертаниях» [189: 344]:
Пространственная картина мира создается культурой и балансирует между человеком и внешней реальностью Природы в постоянном притяжении к этим двум полюсам; При этом у человека и пространственного образа мира складываются- сложные отношения особого? рода: с одной стороны, человек сам конструирует этот образ, с другой — пространственный образ тоже активно формирует погруженного в него человека. То есть процесс освоения пространства отличается «двунаправленностью» (В.Н.Топоров), и вектор этого; процесса периодически меняет свое направление на противоположное: то человек «открыт» для пространства: пространство «открывает» человека,, «познает» его, «овладевает» им - ив этом случае именно оно оказывается субъектом; то, наоборот, пространство «открыто» для; человека, который «открывает» его, «познает», «овладевает» им, - теперь субъект он.
Любая- социо-культурная система не приемлет пространственной однородности. Культуре всегда тесно в одном пространственном измерении. Во всех культурах всегда существовала иерархическая лестница пространственных континуумов. Они могли быть связаны между собой, а могли и существенно разниться, принципиально не совпадать.
Каждый человек является носителем; некого индивидуального образа пространства, что обусловлено индивидуализированным характером» устанавливаемых с пространством отношений, показатели которого у каждого отдельного человека зависят от личного опыта и резко выходят за пределы усредненных, типовых норм. Даже если носитель индивидуального образа пространств сознательно или; бессознательно соотносит его с геометризованным, гомогенным, непрерывным, бесконечно делимым и равным: самому себе в каждой его части «эвклидовым» пространством, то овладевает он-им не так, как «средний» потребитель пространства. Значит, индивидуальные образы пространства, как правило, имеют дело не с усредненным (профаническим) пространством, но с гораздо более богатым — семантизированным и / или мифологизированным, сакрализованным пространством.
Мировоззренческая оппозиция «профанное» («мирское») — «сакральное» («священное»), нередко сводимая в современной культуре к упрощенному противопоставлению «церковного» и «светского», социально -конституировалась вследствие секуляризации культуры. Согласно М. Элиаде, в истории формирования мировоззрения современного человека эта оппозиция неизбежно преодолевается в «крипторелигиозном» (от греч. kryptos - тайный, скрытый + лат. religio — набожность, святыня, предмет культа) поведении мирского человека, которая подсознательно присуща каждому человеку и неизбывно существует даже при публично декларируемом атеизме и безбожии. Даже у тех наших современников, которые объявляют себя неверующими, религия и мифология не вытеснены, а. только «скрыты» в глубине подсознания. Многие действия в десакрализованном мире человек совершает под воздействием сокровенных глубинных импульсов из области бессознательного. Поэтому нерелигиозный человек в чистом виде представляет собой довольно редкий феномен даже в самых обмирщенных современных обществах. Большинство «неверующих» ведут себя религиозно, хотя сами и не: осознают этого. Причина в том, что нерелигиозный человек происходит от homo religiosus;и не может полностью избавиться от своего прошлого,.так как сам является:его продуктом [351:: 127]. Опыт полностью десакрализованного познания мира, и особенно природы, доступен лишь единицам - изучающим ее: ученым. Для всех остальных мир и природа, представляют «очарование», «таинство», и «величие», природа становится источником некого «смутного, не поддающегося определению чувства», в котором можно обнаружить следы. прежних религиозных ценностей. «То,.что называют эстетическим чувством, хранит еще даже в среде образованных людей некоторую религиозную значимость» [351: 98].
