Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рельеф Уваровского саркофага с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина: описание и анализ с. 44
ГлаваII. Методика анализа сюжетов дионисийских саркофагов с. 83
Глава III. Иконографические особенности и семантика рельефных декоров на саркофагах конца II —первой половины III веков с. 97
Глава IV. Форма саркофага и его внутреннее пространство с. 132
Глава V. Проблема развития дионисийского мифа, его сцен и сюжетов в погребальном искусстве с. 149
Заключение. Выводы с. 159
Библиография с. 163
Приложение
- Рельеф Уваровского саркофага с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина: описание и анализ
- Методика анализа сюжетов дионисийских саркофагов
- Иконографические особенности и семантика рельефных декоров на саркофагах конца II —первой половины III веков
- Форма саркофага и его внутреннее пространство
Введение к работе
Множество исследователей, будь это авторы античного времени или современные, называют время Римской империи в III веке «глубококризисным» и «изобиловавшим драматическими событиями» (Соколов Г.И.1), «жестоким, тревожным, лихорадочным временем» (Дмитриева, Акимова2), «периодом чудовищного падения духовной культуры» (Зелинский ), временем «полного кризиса рабовладельческого хозяйства Рима» (М. Кобылина4). Это время начала необратимого распада Римской империи, а также ее провинций.
Из-за роста населения в Империи, из-за необходимости изменений в экономике рабство становится все менее выгодным, менее производительным. Возникают новые формы социальных и экономических взаимоотношений, характеризующиеся колонатом, сменившим рабовладение, и укреплением сельских районов. Города находятся в экономическом упадке, жители их находятся в упадке нравственном. В сельских районах также не наблюдается благополучия; многие земли брошены,, налоги увеличиваются, нередки восстания. Следствием ослабления Империи стали и участившиеся нападения на нее соседей. Провинции все чаще и чаще выступают против Рима. И горожане, и сельское население в эти времена живут неспокойно. На глазах народа происходит непрекращающаяся кровопролитная борьба за власть и смена власти. Политические события характеризуются интригами, заговорами, покушениями на убийство. Правят в это время недолго, смена власти влечет за собой также смену настроений, порядков, направлений, как в жизни, так и в
Соколов Г.И. Римский скульптурный портрет Ш века и художественная культура того времени. М., 1983.-С. 15. 2 Дмитриева Н.А., Акимова Л.И. Античное искусство. М., 1988. - С. 241. 3 Зелинский. Римская история. СПб, 1999. - С. 353. 4 М. Кобылина. Искусство Древнего Рима. М.-Л., 1938. - С. 65.
5 искусстве, в котором воплощается новое, более острое и тревожное восприятие человеком мира.
Одновременно с этими событиями новая вера проникает глубже и глубже в умы людей, а вся система язычества постепенно отмирает. Кризис прослеживается не только в экономике и политике, но и в складывавшемся веками мировоззрении. Христианство вытесняет языческую религию.
Сильный языческий Рим всегда был жестким и практичным, а в III веке эти особенности еще усилились нестабильностью обстановки, и прежние духовные ценности смешивались с новыми, претерпевая различные изменения. «Мир утрачивал привычный, знакомый римлянам, облик», - пишет Г.И. Соколов, называя происходящее «переворотом в мировоззрении людей»5. Эти обстоятельства, видимо, повлияли на широкое распространение магических обрядов, обращения за советами и помощью к всевозможным колдунам и прорицателям6. У новых порядков, у новой веры были и противники, и сторонники.
Септимий Север (146-211), Imperator Lucius Septimius Severus Pertinax Augustus, во время жизни которого был создан изучаемый в настоящем исследовании Уваровский саркофаг, взошел на трон после Дидия Юлиана. Септимий был родом из Африки. Элий Спартиан пишет, что молодость его «была полна безумств, а подчас и преступлений», во всяком случае, он, бесспорно, отличался большой строгостью и жесткостью в своих поступках, завоевывая власть подкупом, огнем, хитростью. Его жизнь строилась по гороскопу, в соответствии с предсказаниями астрологов, магов и авгуров. Септимий был удачлив, умен, безжалостен, амбициозен, дальновиден, 5 Г.И. Соколов. Римский скульптурный портрет Ш века века и художественная культура того времени. М., 1983. - С. 16-18. 6 Показательный пример - знаменитое обращение к астрологу самого Септимия Севера, когда ему были предсказаны «великие дела»: Scriptores Historiae Avgustae (SHA). Severus. X. 3-6. мстителен, неумолим и жесток без меры. Спартиан называет его «убийцей стольких славных людей»7.
Известно, что Марк Аврелий Антонин* (121-180) был кумиром императора Севера, который старался подражать Марку во всем и даже объявил своих сыновей Антонинами, чтобы соединить их таким образом с "семьей Марка . Более того, Север был похоронен в гробнице Марка Аврелия, которого'он*так почитал, выделяя среди прочих императоров9. Мы полагаем немаловажным приведение небольшой цитаты из книги Марка Аврелия Антонина «К самому себе» : «Еще немного времени, и ты исчезнешь, равно как и все то, что ты видишь, и все те, кто живет сейчас. Ибо все подлежит изменению, превращению и исчезновению — дабы, вслед за ним возникло другое». Эти слова точно характеризуют настроение, преобладающее в умах как императора Марка, так и его народа, и воспринятое позже — Септимием Севером* и его народом. Подобные умонастроения не могли не оказать влияния как на политическую, так и на социальную, и на культурную жизнь страны, а также изобразительное искусство.
В Риме в исследуемый период весьма почтительно относились к Элевсинским мистериям, многими исповедовался митраизм, существовали очень популярные орфико-пифагорейские братства с Греко-восточными мистериями, а также сотериололгические (предполагающие всеобщее спасение) системы, разработанные нео-пифагорейцами, нео-платониками w гностиками, солнечные культы и мифологии, астральные и погребальные мифологии, процветали и суеверия. Еще во II в. наступает такой религиозный момент, когда люди (разумеется, в первую очередь правители) начинают претендовать на роли богов и героев. 7 SHA. XI. 3-7. 8 SHA. X. 3-6. 9 SHA. XIX. 3. 10Антонин, Марк Аврелий. К самому себе/ Памятники поздней античной научно-художественной литературы. М., 1964.-С. 124.
7 Важную роль играла в это время астрология. «Действие этой мнимой науки предсказывать будущее по звездам, было так сильно среди римлян, что продолжалось в отдельных примерах даже и после принятия христианства... К этому учению присоединялись идеи фатализма, которые при смешении различных верований, в период упадка политеизма, сделались одной из главных религиозных сил11». Астрологи и маги были призваны и к императорскому двору Септимия Севера.
В это время были в моде и маги, и заклинания духов. «К фессалийскому колдовству примешивалось также чародейство персов, вавилонян, египтян. В последний период своего существования, александрийская философия возвела в систему все эти суеверия... Очень уважали также волшебников северных стран, к.н. Галлии, Британии, Германии. Предполагали, что друиды обладали тайнами природы. Древняя Италия уже была наполнена суевериями подобного рода; преимущественно развиты были они у этрусков и сабинян» 12.
В Риме после упадка веры в классических богов, появляется большое внимание к восточным культам, а в т.ч., и к египетским, например, Исиде и Серапису. «В последние века язычества культ Исиды соединился с поклонением фригийской Кибелы и сирийской Астарты. Обряды этих трех верований под конец исполнялись одними и теми жрецами» . Вообще, создается такое ощущение, что находясь в преддверии новой религии, уже во времени, отнесенном к новой эре, жители Римской империи «пропускают» через себя, осмысляют и пробуют огромное количество богов, как известных ранее, так и новых.
Сложности и неустойчивое состояние в политической и экономической жизни, по-видимому, были теми факторами, которые во многом повлияли на развитие тем смерти, возможного посмертного существования, какой-то иной
Фрикен А. фон. Римские катакомбы и памятники первоначального христианства. Часть 3. Изображения Спасителя, Богоматери и Апостолов у первых христиан. М., 1880: С. 103; 12 Там же, С. 104. 13 Там же, С. 96, 97.
8 формы жизни после смерти в изобразительном искусстве. Эти факторы повлияли и на стиль предметов изобразительного искусства, который стал отличаться большей хаотичностью, намеренной усложненностью, многократным увеличением количества изображаемых фигур.
Что касается обычаев древних римлян, связанных с погребениями, то в течение I и II веков в Римской империи преобладала кремация, гораздо реже использовали трупоположение1 . В III веке обряды существовали параллельно, иногда в одной и той же семье; только в IV веке окончательно взял верх обряд трупоположения.
Бытовали различные способы захоронения пепла после трупосожжения: кремация над отдельной могилой или на общем месте сжигания трупов. Значительно чаще пепел после сжигания тщательно собирали и хоронили в мешочке или урне, иногда в каменном или деревянном ящике. Большинство урн представляли собой дешевые глиняные горшки, иногда украшавшиеся маской, которой приписывалось отвращающее зло (апотропеистическое) действие. Встречаются также специально изготовленные цилиндрические и призматические кувшины. Более изысканными и дорогими были урны из стекла различных форм, а также каменные урны.
Могилы, как правило располагались вдоль дорог; таким образом можно было легко достичь мест захоронения. Погребения в основном ориентировались в северо-южном или в западно-восточном направлениях15. В некоторых областях были распространены камерные гробницы, «жилища мертвых» - подземные погребальные сооружения. В них захоранивали пепел после сжигания, но в основном они служили для трупоположения. В камерах же, в специальных нишах устанавливали обычно бюсты тех людей, которые были там захоронены. В склепе ставились урны с прахом, мог здесь также 14 Нёльке, Петер. Царство мертвых/ Римское искусство и культура. ФРГ, 1984. — С. 88.
9 устанавливаться' саркофаг16. Подобные некрополи могли использоваться несколькими поколениями. В основном трупоположения - это простые земляные могилы, обрамляемые иногда валунами или кирпичом. Широко распространены были деревянные гробы (как правило, не дошедшие до наших дней), иногда в свинцовой обшивке, иногда украшенные орнаментом.
Состоятельные люди приобретали гробы из туфа, песчаника или известняка, саркофаги с надписями и рельефными изображениями.
По обычаю, в могилу клалась монета, которая должна была служить платой за переправу в страну мертвых. Помимо этого, с умершими в могилы клались личные вещи, предметы быта, посуда с едой и напитками, реже - сакральные предметы, фигурки богов, терракотовые статуэтки, амулеты. В могилы женщин и девочек — предметы косметики, украшения. Нередко можно узнать могилу врача - по инструментам, ремесленников — по орудиям их производства.
Еще при Адриане (76-138 гг.) происходит изменение погребального обряда: царившая тысячелетия кремация уступает место ингумации - захоронению усопших в земле (погребение не было новым явлением, а возрождением давней практики, бытующей и среди этрусков, и среди народов Малой Азии). Это изменение и дало начало производству саркофагов в большом количестве. В
Причину этого направления до сих пор связать с религиозными представлениями не удалось: См. Петер Нёльке. Царство мертвых/ Римское искусство и культура. Выставка римско-германского Музея г. Кельна. - СС. 56-61. 16 «Саркофаги вошли в употребление христиан с самых ранних времен... некоторые из них... следует отнести к предшествующим векам, и даже к хорошему периоду римского искусства» и далее: «... богатые и знатные римляне... могли устраивать себе богатые гробницы из мрамора наподобие тех, которые употребляли римляне не христиане. В Риме языческом саркофаги, перенятые у соседних этрусков, были в употреблении с самых ранних времен существования этого города, но число их стало умножаться с первого века империи, когда обыкновение сжигать тела мало по малу стали оставлять, и древний обычай хоронить их, который никогда не прекращался совершенно, снова начал распространяться»: Фон Фрикен, т.1., с. 62. В самой Греции саркофаг появляется только в конце эллинистического периода; в Аттику он приходит уже как римская традиция (Мириманов В.Б. Четвертый всадник апокалипсиса. Эстетика смерти. 2002. - С. 54-55).
10 связи с этим появился новый жанр — скульптурный саркофаг, украшенный рельефами на мифологические темы. Сцены на рельефах изображались настолько многообразными и сложными, что в них смогли сосредоточиться самые сокровенные представления римлян о своей судьбе. Многие изображения иллюстрировали адаптированные греческие мифы, а главной темой было спасение от смерти.
Именно важные персоны, представители знати и, в первую очередь, императоры упокаивались в большинстве случаев в роскошных мраморных саркофагах, которые устанавливали в специально построенных, часто грандиозных и пышных по своему убранству мавзолеях. Саркофагам, выполненным именно для таких высоких особ, посвящен материал настоящей работы.
Мраморные саркофаги, украшенные рельефами, получили распространение по всей Римской империи в период сів. н.э. Обычно они имели прямоугольную форму, реже со скругленными углами, с крышками. Крышки иногда воспроизводили двускатную крышу здания, с фронтонами на торцевых сторонах. Чаще же они были плоскими, украшенными по углам также рельефами или - скульптурами, изображающими умерших. Как правило, лишь лицевая, передняя продольная сторона саркофага украшалась рельефным изображением, тщательно исполненным. Остальные стороны - задняя и боковые, украшались гораздо скромнее, не так богато, в более низком рельефе, нередко вовсе не украшались. Со II века в римских погребальных обрядах происходят существенные изменения: уменьшается количество мавзолеев, родственники желают теперь оплакивать и поминать своих умерших в более приватной обстановке. В следующие два десятилетия рельефы на саркофагах, отличающиеся композиционным мастерством и высоким художественным качеством исполнения, превращаются в один из наиболее важных видов римского изобразительного искусства. На пике их популярности (в первые три века нашей эры) саркофаги заказывали не только представители знати, но и среднего класса, стремящегося подражать культурному вкусу и материальным признакам богатства, связанного с римской аристократией. Поэтому памятники высококачественной скульптуры и сложной иконографии, которые могли позволить себе только зажиточные люди, и которые могли быть оценены только людьми высоко образованными, не были единственными произведениями римских мастерских. Менее дорогие формы, с гораздо более скромной резьбой (резкой), которая отличалась и менее богатой и сложной иконографией, были изготовлены для популярных вкусов среднего класса.
Сюжеты рельефов на саркофагах очень разнообразны: это сцены сражений, охоты, воссоздание всевозможных мифологических историй, в частности вакхических сцен. Темы рельефов, отличаясь в целом большим разнообразием, меняются и варьируются в зависимости от настроений в обществе, от различных исторических событий, моды.
С I века широкое распространение получили саркофаги, украшенные гирляндами с цветами или плодами (см. илл. 128, 130, 130 а). Здесь же часто изображались амуры (см. илл. 106, 107, 108, 129). Под гирляндами помещались маски, как трагические, так и комические: сатиров, силенов или менад. Подобные саркофаги изготавливались также весь II век, и в Ш-м веке встречаются их единичные экземпляры.
Ко второй, более интересной группе, относятся саркофаги с многофигурными рельефными изображениями, в основном на мифологические, а также бытовые темы, со сценами охоты или сценами, связанными с жизнью полководцев, профессиями заказчиков. Распространены изображения амуров, состязающихся на колесницах. Эти группы появляются уже с конца I века. На II век приходится их расцвет.
Композиционные особенности рельефов на саркофагах заключаются, как правило, в движении, направленном в одну сторону17, а также в достаточно обширных свободных пространствах, т.е. гладком фоне, что становится наиболее характерно для времени Адриана (76-138 гг.).
Разумеется, перенесение на рельефы саркофагов сцен из греческой мифологии не могло не повлиять на само исполнение и подчинение их определенным законам греческого рельефа18. Воздействие образцов греческого искусства ощущается во многих памятниках. Это время принято называть «классицизмом эпохи Адриана»19. В качестве примера можно привести замечательный памятник — саркофаг с музами в Латеранском музее в Риме, созданный под влиянием группы Филиска II в. до н.э.
Создание рельефов на саркофагах во II веке проходит путь, подобный пути, по которому идет все римское искусство этого времени. И во времена Антонина появляется стиль более свободный, живописный, точнее, строгость постепенно сменяют живописность и яркость. Композиция рельефов постепенно все более усложняется, намечается многоплановость. Сам настрой рельефов становится более хаотичным; очень характерны для искусства этого времени развевающиеся складки одежд, значительно оживляющие представленные сцены.
В последующие годы живописность в изображении еще усиливается, ясность и четкость форм, напротив, утрачиваются. Разрабатываются возможности, которые дает игра светотени. Фигуры движутся уже в разных направлениях, нередко находят друг на друга, пересекают друг друга, что
В качестве примера можно привести саркофаг из виллы Памфили (Robert, Die Sarkofagreliefs, т. Ill, кн. I, Berlin, 1890-1900, табл. XIY, № 50 и 51), а также саркофаг с изображением Ахилла на о. Скиросе из ГМИИ (Инв. II 1а 833,925,926,927,930). 18 Видимо, неудивительно в связи с этим, что П. Леонтьев и С.С. Уваров, испытывая затруднения с датировкой саркофага с дионисийскими сценами из собрания гр. Уварова, все же относили его к поздним греческим памятникам: См.: Уваров С.С. О древне-классическом памятнике, перевезенном из Рима в Поречье// Пропилеи. Сборник статей по классической древности, издаваемый П. Леонтьевым. Кн. Ш. — М., 1853. — С. 188-194; Леонтьев П. Вакхический памятник графа С.С. Уварова. // Пропилеи. Сборник статей по классической древности, издаваемый П. Леонтьевым. Кн. 1. М., 1851. 19 Н.А. Сидорова. Римские саркофаги// Труды ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1960. - С. 85.
13 рождает второй и третий планы. Лица чаще всего выполняются выразительно и правильно, как и позы. Очень важно, что вместе с этими характерными особенностями возрастает мастерство исполнения, и рельефы второй половины II — первой половины III века представляют собой расцвет живописного решения римских саркофагов20.
Расцвет, однако, охватывает небольшой отрезок времени — всего несколько десятилетий. Это, безусловно, связано с общим настроением упадка во всей Римской империи, чему подчинялось и развитие искусства, с приходом нового, уже не языческого времени21. К началу III века светотень в скульптуре становится главным средством выражения, это в полной мере относится и к рельефам саркофагов. Рельефы могут украшать также надгробные плиты, погребальные урны, пешюхранительницы.
III век - это еще большее усложнение композиции в римском рельефе, нагромождение фигур, когда свободных мест, какого-либо фона уже совсем не остается. Многофигурные сцены очень сложны, их нужно долгое время рассматривать, чтобы разобраться в сюжете (см. илл. 1 а, 1 в, 3, 4, 7, 8, 12 а, 12 б). При этом отдельные фигуры могут отличаться весьма схематичным исполнением, нарушением пропорций. Складки одежд передаются жесткими, ломаными линиями. На рельефах нарастает экспрессия, распространяются сцены охоты с изображением диких зверей, таких как львы или пантеры, а также сцены битв, где воины показаны в самых разнообразных сложных ракурсах.
Мастерам при этом непросто добиться уравновешенности скульптурных масс и объемов. Теперь светотени и живописность становятся не менее и даже более важны, нежели пластика. Драматизм виден не только в сюжете, айв самом характере исполнения: мрамор буквально источен буравом; контрастные 20 Превосходным образцом искусства этого времени является овальный саркофаг с дионисийскими сценами из ГМИИ. 21 Нельзя в то же время забывать, что римское искусство позднего периода тесным образом связано с искусством раннего христианства, зачатка средневекового искусства, что одно оказало глубокое влияние на другое и в художественном, и в символико-философском смысле.
14 противопоставления провалов теней и ярких освещенных мест создают глубокое и тревожное настроение. Зритель наблюдает, как мрамор словно начинает двигаться благодаря переливам и сменам рельефных наплывов. В скульптурных объемах, иными словами, исчезает ясность и гармония, формы медленно, но верно разрушаются. Утрата чувства пластичности, начавшаяся в III веке, усилится в IV-м. На рельефах саркофагов сильно разрыхляется поверхность, мрамор испещрен взрезами бурава, с глубокими впадинами, как бы утрачивает свою материальность. Одновременно существует и параллельный тип, отличающийся застылостью форм, словно окаменелостью объемов (см. илл. 39, 39 а).
Широко распространяется теперь и появившийся еще во II веке новый тип рельефного декора — с изображением портретов умерших. Редкие до этого времени, теперь они становятся очень популярными. Как правило, в многофигурных композициях на мифологические, военные или другие темы портретные черты придаются центральному персонажу22.
Вместе с тем, еще большую популярность приобретают портреты умерших в медальонах, как правило, помещаемые в центр передней стороны саркофага. Это могут быть портреты как взрослых, так и детей. Изображения чаще всего погрудные, с обеих сторон их окружают различные декоративные фигуры: амуры, гении или кентавры. Схема расположения фигур в саркофагах этого типа остается однообразной, чуть более усложняясь или более упрощаясь. Подобная композиция так же не нова, она также известна со II века, но с начала III века она получает широкое распространение" . Отличительной чертой здесь выступает усиление декоративности, а также рост схематичности в передаче как тел, так и одежд, что характерно для всего искусства первой половины III века. 22 Как на саркофаге с изображением битвы римлян с варварами перв. пол. III в., т.н. саркофаге Лудовизи (Rodenwaldt., Die Kunst der Antike, Berlin, 1927, табл. 616). 23 В качестве примера можно привести два саркофага из ГМИИ: Саркофаг с портретом умершей в медальоне, вт. четв. III в., Инв. № П 1а 761 и Детский саркофаг с портретом умершего в медальоне, поел. четв. Ш в., Инв. № П la 762.
15 В эпоху Антонинов складывается, более интересный вариант вышеописанного рельефа — помещение портрета умершего в медальон в виде раковины, по обеим сторонам изображены морские существа - нереиды, морские кентавры, тритоны24.
Наряду с этими типами в III веке широко распространяется тип саркофагов со стенкой, украшенной волнистыми канелюрами, с редкими изображениями, помещенными в центре либо по углам, - как, например, на саркофаге из ГМИИ - в центре, в обрамлении двух пилястр, соединенных аркой, стоят Эрот и Психея; на углах — традиционные фигуры амуров, опирающихся на перевернутый факел" . Колеблющаяся поверхность канелюр создает интересный, хоть и незатейливый декоративный эффект. Подобные саркофаги отличаются большим разнообразием; в центре помещаются мифологические группы либо портреты умерших. На углах, как правило, помещают амуров, гениев времен года, реже умерших. Нередко на саркофагах с волнистыми канелюрами отсутствуют фигурные изображения; иногда вместо них в центре помещается заключенная в прямоугольник или овал надпись.
Начало III века, время Септимия Севера (146-211) - период расцвета в декоре римских саркофагов, а также популярности дионисийских мотивов. Это обусловлено настроениями в обществе и повышенным интересом римлян к идее воскресения/бессмертия . Рельефы саркофагов этого периода полностью лишаются как застылости форм, так и однозначности трактовки. Яркие примеры высокого мастерства, такие как овальный саркофаг с дионисийскими сценами из ГМИИ, уже обращают наше внимание на начало некоторого упадка скульптуры: пропорции фигур не всегда точны, обильное 24 Известно, что различные морские существа изображаются на саркофагах уже сів. н.э.; в ГМИИ хранится фрагмент стенки саркофага нач. Ш в. с изображением умершей в раковине, поддерживаемой морским кентавром: Инв. № П 1а 897, 898. 25 В качестве примера можно привести «Стригиль» из ГМИИ: саркофаг ок. сер. Ш в. с изображением Эрота и Психеи. Инв. № П 1а 928 . 26 Л.И. Акимова пишет: «Как и большинство римлян последних веков античности, заказчики саркофагов, подспудно сознававшие конечность земного бытия, стремились верить в посмертное дионисийское спасение»: Акимова Л.И. Саркофаг с дионисийскими сценами из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина// Музей-7.- С. 117. применение сверла в обработке некоторых деталей придает им вид узорчато-кружевной поверхности, в струящихся и летящих складках одежд уже видна тенденция к утяжелению и угловатости.
Для пластики этого времени характерна повышенная живописность и мягкость. Очень важным представляется в передаче события документальность и точность. Первая половина III века исключительно интересна в плане развития скульптуры и, в частности, портретной скульптуры. Что касается второй половины века, то она представляет собой уже известный упадок. В скульптуре, где над пластикой торжествуют живописные приемы, форма постепенно упрощается и нарастает схематизация.
В начале III века еще живет тип антониновского портрета, затем он вытесняется новым, более ярким, очень экспрессивным и реалистическим типом. Распространяется портрет с неримскими чертами — портрет т.н. «варвара», решительного, предприимчивого, авантюрного героя. На индивидуальные черты лица обращается все большее внимание. При этом утонченность исчезает, вместе с пышными прическами: бурав и полировка применяются гораздо меньше. Форма головы выступает, она компактна, с твердо очерченным контуром. Волосы передаются сначала небольшими бугристыми завитками, а затем все более плоско, тонкими темными насечками по слегка приподнятой общей массе. Этот стиль расцветает ко второй четверти III века. Портрет Септимия Севера (ГЭ) представляет собой памятник переходного периода: в нем еще сохранен контраст блестящей поверхности лица и темных пушистых волос. Портреты сыновей Септимия Геты и Каракаллы выполнены уже в новом стиле.
Рельеф и портрет — самые распространенные в это время виды искусства. Рельефы покрывают стены домов, всевозможные алтари, триумфальные арки" . 27 Типичным памятником своего времени является относящаяся к началу III века триумфальная арка, возведенная на Римском форуме в 203 году в прославление десятилетия правления Севера, а также его побед на Востоке — присоединения Месопотамии, Ктесифона и Селевкии к Римской империи. Арка отличается сложной композицией, тремя пролетами, стройностью ордера, а также массивным аттиком с длинной надписью. Архитектурные массы находятся в удачном соотношении,
17 И, как уже отмечалось выше, наступает время расцвета рельефов на стенках погребальных саркофагов. Рельефы могут украшать также надгробные плиты, погребальные урны,пеплохранительницы.
Рельефы на саркофагах отличаются сложностью композиции со множеством фигур, смелостью построения в пространстве, волнением в движении тел, волос, одежд, а также патетикой в выражении лиц. Живописные приемы, характерные для портретов, и здесь являются главным средством выражения. Как правило, передается даже воздушное пространство, персонажи уходят в глубину. По исследованию Роденвальда , этот тип саркофагов встречается и в Риме, и в городах Малой Азии — Эфесе, Сардах и других местах.
На более поздних саркофагах передача пространства становится более абстрактной, фигуры как бы сплющиваются в одном плане, и вместе с тем композиции усложнены, перенасыщены героями. Фон углубляется и поэтому становится более темным, акцентируется контур. Постепенно связь между фигурами разрывается.
Резюмируя вышесказанное, мы приходим к выводу, что саркофаг римского времени может представлять для нас интерес в двух областях: а. В области значения, которое несет сам этот артефакт: это овальный саркофаг, изготовленный в виде ванны для давления винограда, и это саркофаг - место упокоения, предназначение его - погребальное; б. В области, непосредственно касающейся изобразительного искусства: это рельеф, украшающий саркофаг. но пышной скульптурой и украшениями арка все же перегружена - они занимают всю ее поверхность. В композиции рельефов видно влияние колонны Траяна, но рельефы уже не отличаются ясностью и конкретностью. Фигуры расположены очень тесно, так что поверхность производит впечатление роскошного ковра. Роскошным орнаментом отличается и т.н. арка Аргентариев, также воздвигнутая Северу и его семье римскими менялами на форуме Боарум в Риме. 28 G. Rodenwaldt, Zur Kunstgeschichte der Jahre 220 bis270, Jahrbuch des Deutschen Archaologisehen Institute, Bd. 150, 1936, С 82-113, Taf. 2,3,4.
18 Важно отметить и то, что в настоящем исследовании рассматривается особый вид дионисийских саркофагов - типа Atjvoc;29 [лёнос], - имеющих не прямоугольную, как обычно, а скругленную и несколько расширяющуюся кверху форму, подобную ваннам-давильням для винограда (к этому виду принадлежит и Уваровский саркофаг). Эта форма, включающая так же, как правило, украшения-имитации стоков для виноградного сусла в виде укрупненных львиных масок, широко распространилась в конце II - начале III века, наравне с прямоугольными саркофагами. При этом их полукруглая форма заимствована у чана для давления винограда очень давно, - Альтман упоминает, что такие саркофаги известны с V века до н.э. В подобной ванне, по представлениям древних, умирал и рождался бог (в виде винограда, становившегося вином) - эту форму стали придавать и обычному саркофагу, в надежде на возвращение подобного чуда. В то же время, связанный с присутствием божества, саркофаг сам воспринимался как сакральный предмет, как бы становясь храмом для умершего - умершего помещали в храм. Отличие и особенность дионисийских саркофагов, их предназначение заключается в том, что они выступают неким потайным входом (потайной дверью) в иной мир, куда возможно проникнуть именно посредством общения с богом Дионисом. Представляется существенным отметить, что леносам, как в отечественной, так и в зарубежной литературе еще никогда не был посвящен отдельный научный труд.
В то же время, говоря о леносах, нельзя, как нам представляется, не упомянуть точку зрения владельца леноса с дионисийскими сценами, - графа Сергея Семеновича Уварова. Вскоре после приобретения им саркофага, в 1853 году, граф пишет статью в сборнике «Пропилеи», в которой с полным убеждением называет данный памятник «чашею, бассейном, или вообще каким бы то ни было хранилищем священной воды, которая всегда играла важную 29 ^T)v6 - ванна для давления винограда: Paulys. Real-encyclopadie der classischen altertumswissenschaft. Stuttgart, 1920. - С 2542. 30 Altmann, Walter. Architectur und Ornamentik der Antiken Sarkophage. Berlin., 1902. - C. 78.
19 роль в церемониях мистерий. Четыре львиные головы... еще более подтверждают, что таково было его истинное назначение, потому что головами льва всегда завершались только бассейны, фонтаны, водопроводы и проч... только в глубине храмов, посвященных тайному богослужению, могло найти место это чудное произведение художника, который сам был посвящен в религиозные мистерии»31.
Леносы интересны тем, что, используя их форму, отказывались от общепринятой прямоугольной формы саркофага, принятой в Античном мире. Погребальный предмет, служащий определенной цели, перенимает таким образом, форму другого предмета, не связанного со смертью - ванны, чана для приготовления вина из винограда. Но это перенимание не случайно, так как чан, используемый для приготовления вина, не связан со смертью только на первый взгляд: ведь в этом чане умирали, гибли виноградные гроздья, превращаясь в нечто иное, но не исчезали, не разлагались, а трансформировались в новое и удивительное — напиток, обладающий нетривиальными, особыми качествами, напиток бога Диониса, дающий возможность нового рождения, новой жизни.
Так и умерший, мертвый человек, подобно сорванным с ветвей виноградным гроздьям погребенный в саркофаге-леносе, мог надеяться на власть и милость всесильного бога Диониса, который, и только он один, проведя смертного мистериальными дорогами, привел бы его к новому уровню существования.
Специфика предмета исследования диктует особую структуру разделения основной темы «Уваровский саркофаг: проблема дионисииства в погребальном искусстве Древнего Рима» на три связанные друг с другом подтемы:
1. Древнеримские саркофаги (в том числе Уваровский саркофаг) и рельефы на них; 31 Уваров С.С. О древнеклассическом памятнике, перевезенном из Рима в Поречье// Пропилеи.
2. Дионисийство как явление (религиозный, мифологический и философский аспекты);
3. Особенности погребального культа в Древнем Риме.
В русле этих трех подтем представляется необходимым изучить материалы по избранной теме.
Рельеф Уваровского саркофага с дионисийскими сценами в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина: описание и анализ
С первого же взгляда на рельеф Уваровского саркофага в собрании ГМИИ становится очевидной его высокая художественная ценность. Рельеф же непосредственно связан с формой и назначением этого памятника. Весьма существенно, что все четыре стороны саркофага — две продольные и две боковые скругленные, занимает непрерывный рельеф, а композиция продольных и композиция боковых сторон образуют единство повествования, что одновременно упрощает и усложняет его трактовку. Рельеф читается как по кольцевому принципу , так и насквозь, через внутреннее пространство саркофага
Эта особенность встречается крайне редко. Более распространен несколько упрощенный вариант рельефного украшения саркофага - с обработанной одной продольной, реже одной продольной и двумя боковыми сторонами87. Учитывая вышесказанное, для лучшего восприятия саркофаг как произведение рельефной скульптуры требует обхода кругом88.
Мы условно называем в диссертационном исследовании две продольные стороны: «ВСТРЕЧА» (передняя продольная сторона) и «ТРИУМФ» (задняя продольная сторона), а две скругленные (боковые) - «ВХОД» (передняя боковая сторона) и «ВЫХОД» (задняя боковая сторона). Эти названия, как нам кажется, помимо их краткости, дают некую обобщенную характеристику представленным сюжетам, сразу указывая на изображенное действие.
Сюжеты, представленные в скульптурном рельефе, связаны с широко распространенным мифом о Дионисе и Ариадне: сцена нахождения Ариадны (сторона «ВСТРЕЧА») и сцена опьянения Дионисом Геракла (сторона «ТРИУМФ»). На боковых сторонах («ВХОД» и «ВЫХОД») изображен обрядовый вакхический танец. В сценах принимают участие традиционные спутники Диониса: вакханки, сатиры, Паны, Эроты, Силен. Дионис является композиционной осью обоих продольных сюжетов .
Все четыре стороны саркофага исполнены в технике высокого рельефа и очень живописны. Порой рельеф действительно воспринимаются зрителем как круглая скульптура. Продольные сцены многоплановы: мы видим как горельефные фигуры в сценах первого плана, так и персонажей второго плана, исполненных в более низком рельефе. На боковых (скругленных) сторонах саркофага - лишь объемные персонажи на первом плане, второй план отсутствует. Разделенные львиными апотропеями на статичные и динамичные, сцены все же плавно переходят одна в другую: с прекращением закругления прекращается и вся динамика в сцене.
Каждая деталь исполнена с большой тщательностью. Изображенные сцены, благодаря применению бурава и глубокой игре теней, обретают пространственную глубину, ажурность и воздушность. При этом фигуры остаются достаточно весомыми и пластичными.
Фигуры, изображенные на всех четырех сторонах саркофага, несколько удлинены в пропорциях. Обоим Дионисам, сатирам, танцующим вакхантам явно не хватает высоты для того, чтобы выпрямиться по-настоящему, что вообще характерно для многофигурных рельефов этого времени. Ведь размер саркофага, можно сказать, был почти строго нормирован, говоря иначе, обусловлен как место упокоения умершего человека, из чего и вытекала ограниченность пространства, занимаемого скульптурным рельефом. Популярность композиций с обилием персонажей заставляла искать пути решения. Затруднено было их полноценное размещение в ограниченном пространстве высоты саркофага. Однако ограничение давало в то же время ощущение скрытой энергии. Возникала необходимость разместить в небольшом пространстве целые группы и сложные сюжетные истории. Не всем персонажам и не всем позам хватало места - отсюда происходит то, что мы часто наблюдаем в подобных многофигурных композициях: отсутствуют то нога, то рука, то вся нижняя часть тулова (фигуры размещаются по-разному, в зависимости от мастерства художника). Возникала проблема размещения главных и второстепенных персонажей. Нужно отметить, что эта проблема решалась неодинаково: существовало т.н. иерархическое размещение (основные фигуры в центре, второстепенные — по краям), но встречаются и исключения. Случается, что главный герой помещен и где-то с самого края. Вместе с тем, мы считаем симптоматичной подобную трактовку, невольно наводящую на мысль о связях с потусторонним, подземном миром, который будто бы давит, нависает сверху, сразу напоминая о себе.
Все сцены рельефа Уваровского саркофага без исключения поэтичны по своему настроению. В то же время композиция в целом не лишена театральности и некоторой нарочитости: каждый из действующих лиц занял предназначенное ему место, принялся за предписанное ему занятие, выполняет свою роль. Это выглядит совершенно естественным, особенно в свете представления о Дионисе как о покровителе театра90. Но помимо этого, как нам представляется, вся эта театральная атрибутика, в том числе театральный занавес, маски как бы говорит нам: смерть - это нечто изменчивое, это театр.
Методика анализа сюжетов дионисийских саркофагов
Занимаясь трактовкой смысла рельефа Уваровского саркофага из собрания ГМИИ и проводя сравнительный анализ с рядом тождественных ему памятников римской скульптуры, мы сталкиваемся с некоторыми неизменными общими величинами, к которым относятся в первую очередь изображенные на рельефах персонажи и степень их взаимодействия. Рельефы дионисийских саркофагов содержат постоянный набор персонажей, как правило, обладающих устойчивой иконографией, восходящей к ранним памятникам: этрусского, греческого, отчасти египетского искусства. Сюжеты, о которых мы говорим, сложились в первую очередь под влиянием общеизвестных мифов о Дионисе, а также широко распространенных в народе представлений о сущности этого бога. Отражение в искусстве этих тем наложилось на стремление придать изображению некие индивидуальные черты, связанные с непосредственным пожеланием заказчика саркофага. Особенно это относится ко времени, о котором мы говорим, - времени заката Империи, когда система норм и правил, принятых в определенный исторический период, определяющих нормы иконографии, уже расшатана. Изучая весь массив сохранившихся памятников, мы пришли к выводу о том, что, с одной стороны, тематика воспроизводимых сюжетов практически постоянно повторяется; безусловно, сложён канон изображения многих фигур и групп фигур; с другой же стороны стилистика, художественные особенности, уровень мастерства авторов выполненных рельефов разнообразен чрезвычайно — от шаблонно-кустарных произведений, до памятников действительно высококлассного искусства. Ввиду этого, а также по причине полного отсутствия сведений об авторстве представляется практически невыполнимой задача приведения групп саркофагов к определенным мастерским. Столкнувшись с необходимостью привести сравнительный анализ значительного объема рельефов на саркофагах, близких по времени и иконологии, мы считаем возможным предложить новый метод подхода к определению, трактовке, описанию и анализу изображенных на рельефах дионисийских192 саркофагов сцен, отдельных групп и персонажей. Данный метод заимствован из труда русского ученого В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки» , и представляется нам настолько же удачно применимым к разбору сцен на саркофагах, насколько он применим при разборе сказок. Морфология - учение о формах, рассмотрение форм и установление закономерностей (у Проппа — в области народной фольклорной сказки). На сохранившихся до нашего времени рельефах саркофагов — те же пестрота и красочное многообразие, которые присутствуют в волшебных сказках, и которые отмечал Пропт И; здесь, и там четкость и точность в исследовании достигаются с большой трудностью. Как и сказки, мы можем попробовать разделить, классифицировать наш рельеф. Волшебные сказки часто делят по сюжетам, что критикуется Проппом, т.к. чаще всего очень сложно, практически невозможно понять, где начинается один сюжет и заканчивается другой. Аарне шифрует сказки, Веселовский рассматривает их по мотивам, но мотивы тоже разложимы. Пропп сегментирует текст и делит его на ряд действий, придя к выводу, что композиционное единство сказки восходит к исторической реальности прошлого, что вполне применимо и к предмету нашего исследования. Пропп обнаружил постоянные элементы волшебной сказки -функции действующих лиц (в количестве 31 шт.), такие как отлучка, запрет, вредительство, борьба, победа и т.д. Неизменны и роли (7 шт.): антогонист (вредитель), даритель, герой, отправитель и т.д. Т.о. мы приходим к структурной модели: временная последовательность действий и действующие лица (для рельефов составляющие будут иными): Пропп определяет волшебную сказку как рассказ, построенный на правильном чередовании функций и видов. Применяя межсюжетное сравнение сказок, Пропп приводит примеры сюжетных случаев, в которых находит постоянные и переменные величины. Он обозначает их определенным значком и выстраивает таблицу-схему. Мы предлагаем подойти к описанию рельефов на саркофагах (а их очень много и все они обладают характерными особенностями) с тех же позиций. Нашей методике не будут присущи сложные разветвления, т.к. хотя на сегодняшний день сохранилось значительное, но все же конечное и обозримое количество саркофагов. Перед тем, как приступить к разбору сюжетов рельефов194 мы считаем важным указать начальную составляющую описания — форму памятника (саркофага) и продолжительность рельефа на нем
Иконографические особенности и семантика рельефных декоров на саркофагах конца II —первой половины III веков
Иллюстрация 1 а, 1 б, 1 в. Рим, Музеи Ватикана. Прямоугольный саркофаг с вакхической сценой. Центр в композиции отсутствует. В левой части рельефа обнаженный (и обутый) Вакх остановился перед спящей Ариадной, поставив левую ногу на выступ скалы. Его голова повернута в сторону от Ариадны, правая рука лежит на плече вакханта со шкурой, переброшенной на манер гирлянды через плечо. Внимание Вакха на Ариадну обращают пан, амур и участники тиаса. Ариадна лежит на плаще, расстеленном на скалистых выступах пещеры, причем из-за скал выползает внушительных размеров змея. Положение рук спящей Ариадны идентично положению ее рук в сцене «ВСТРЕЧА». И, как в сцене Уваровского саркофага, здесь до нее тоже никто не дотрагивается (см. илл. УС-52). При этом ее лицо по сравнению с лицом Ариадны в сцене «ВСТРЕЧА» Уваровского саркофага, проработано. Над Ариадной остановился один из участников тиаса, которого змея укусила за ногу. Он выронил из рук канфар и стоит, держась за ногу. Эта сцена, безусловно, семантически идентична сцене вынимания занозы, распространенной на рельефах дионисийских саркофагов . Пожилой облаченный персонаж с огромными крыльями, просматривающимися в более низком рельефе у него за плечами, с деревцем в руках приоткрывает на Ариадне покрывало, опираясь о скалы — это божество сна Сомнус, маркирующий своим присутствием тот сон-смерть, в который погружена смертная Ариадна. Справа от Ариадны стоит участник тиаса с очень длинным, выше его роста факелом; вакханка протягивает руки к вершине факела. В правой части саркофага изображен шагающий в танце в сторону лежащей Ариадны обнаженный вакхант с одним лишь элементом одеяния - львиной шкурой, свисающей с одного его плеча. В правой руке у него маска бородатого мужчины. В левой руке он держит ребенка, и к нему тянется вставшая на задние лапы пантера. За фигурой шагающего вакханта другой обнаженный вакхант поит ребенка из высокого расширяющегося кверху сосуда (рога?); между ним и ребенком выползает из священной корзинки, также стремясь ввысь, змея. Этот вакхант наступает всей ступней своей левой ноги на обнаженную ступню тянущей вверх руки женщины. Это один из немногочисленных примеров сходства с перечисленными нами выше моментами касаний на рельефе Уваровского саркофага. В отличие от фигур в композиции «ВХОД» Уваровского саркофага, у всех этих персонажей отсутствуют зооморфные черты, у них нет хвостиков. В правом углу рельефа происходит обряд поклонения богу Дионису. Перед его бородатым изображением разожжен алтарь, женщины-служительницы культа, справляют обряд. На рельефе присутствует только первый план. Схема: П + РЗ + ШД + В- АСп + Обр + Pf + Нп Иллюстрация 2 а, 2 б, 2 в, 2 г. Пиза. Кампосанто. Прямоугольный саркофаг с изображением Триумфа Вакха, с высокой крышкой, фланкируемой по углам изображениями масок"17. На рельефе смешаны статичные и динамичные сцены, второй план отсутствует. В художественном отношении эти рельефы уступают рельефу Уваровского саркофага. Например, вакханка в развевающихся одеждах, идущая прямо на зрителя, изображенная в левой части продольного рельефа (см. илл. 2г), как и остальные фигуры, напоминает участников тиаса с боковых сторон Уваровского саркофага (см. илл. УС-3, УС-4, УС-22, УС-24), однако уступает им в сложности разворотов и изяществе. Полуобнаженный Вакх стоит в центре рельефа, его поза очень напоминает позу Вакха со стороны «ВСТРЕЧА» Уваровского саркофага (см. илл. УС-5). Он стоит в окружении тиаса, танцующих менад, скачущего в пляске пана. Справа от Вакха, вероятно, располагалась сильно поврежденная сейчас, со многими утратами сценка извлечения занозы. Сохранившиеся части фигурок, их расположение очень напоминают нам ту же композицию с Уваровского саркофага (см. илл. УС-56), только там эта сцена показана в зеркальном отражении по отношению к рельефу из Пизы. За танцующим паном в быстром шаге-танце двигается участник тиаса (вакхант) с ребенком, сидящем у него на плече. Замыкает шествие вакханка в развевающихся одеждах, показанная фронтально, с повернутой вправо головой и закинутой над головой рукой. Рельефы более низкие присутствуют и на боковых сторонах этого саркофага. На правой боковой стороне изображен полностью обнаженный Вакх, остановившийся перед спящей под покрывалом Ариадной. Внимание Вакха на Ариадну обращает маленький амур (?). Покрывало, на котором лежит Ариадна, разложено на скалистых выступах, окружающее их пространство обозначают два дерева. На левой боковой стороне изображены вакхант и вакханка, играющая на авлосе. Иллюстрация 3. LIMC Dionysos Bacchus 186. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Прямоугольный саркофаг с изображением сцены обнаружения Вакхом спящей Ариадны. Композиция чрезвычайно многофигурна, до того, что второй план здесь невозможен. Центр композиции отсутствует. Фигура Вакха, остановившегося перед спящей Ариадной, находится в середине, однако визуально он сливается с окружающими его участниками тиаса. Вакха поддерживает более низкий вакхант с дубинкой в руке. Сам Вакх находится, возможно, в состоянии опьянения: он заваливается вправо, подогнув ногу, и упасть ему не дает только его поддерживающий вакхант.
Форма саркофага и его внутреннее пространство
Итак, мы исследовали рельефы саркофагов, близких по времени Уваровскому, отстоящих от него не более чем на несколько десятков лет, а также памятники сравнительного характера. Перед нами в рассмотренных на дионисийских саркофагах сценах, предстала, при всех ее различиях, достаточно четкая и ясная картина, в которой каждый участник выполняет свою функцию. Мы обнаружили в наших сопоставлениях немало аналогий к композиции «ВСТРЕЧА» Уваровского саркофага: сцене нахождения Вакхом спящей Ариадны. Мы увидели, что иконография данной сцены является в некотором роде типичной и не принадлежит единственному мифу с участием Вакха и Ариадны, а точно так же распространена в изображении встречи Селеной спящего Эндимиона. Таким образом, говоря об этой сцене, мы можем назвать ее по выражению Л.И. Акимовой иконографическим блоком1, созданным древностью. Сцены, идентичной или даже приближающегося по своей иконографии к композиции «ТРИУМФ» при рассматривании сходных с Уваровским саркофагом памятников мы обнаружить не смогли. Существуют рельефы на саркофагах (некоторые из них приведены в иллюстрациях; см., напр., илл. 3, илл. 8), которые показывают нам Диониса, Ариадну и Геракла вместе. Но их изображения здесь невозможно интерпретировать как тройственный союз. Соответственно, данная оригинальная трактовка, в своем сочетании с вполне распространенной иконографией сцены «ВСТРЕЧА», дает нам возможность подтвердить вольное распоряжение старыми, отживающими свое мифами во времена заката язычества, и в то. же время следование типическим, устоявшимся формам. Подобное сочетание, видимо, вполне соответствует духу времени. Всевозможные по размерам и разнообразные по назначению сосуды сопровождают каждого человека на всем протяжении его истории. Принятие и хранение питья и пищи - необходимые, жизненно важные для людей функции, которые поспособствовали широкому и богатому разнообразию емкостей. В то же время суть формы этих емкостей по большей части остается до сегодняшнего дня единообразной - полусферой, напоминающей сложенные друг с другом ребрами (чашечкой) ладони. Мы с легкостью отмечаем изначальное единство этих сосудов, их произрастание, так сказать, из одного корня. По всей вероятности, корнем этим является представление о земле как о подательнице жизни и также собирательнице мертвых в виде лона, и женское лоно, безусловно, воспринимается в том же аспекте - как рождающее жизнь, но жизнь, обреченную однажды умереть, и потому — как рождающее смерть247. Это олицетворение женского, воспринимающего, связанного с водой начала" . «Отверстие символизирует воскрешение, возвращение мертвых к жизни... божественную мудрость, колдовство, волшебство, таинство, небесный свод.. .»249, - пишет М.М. Маковский. С другой стороны, необходимо помнить о роли круга как о замкнутом пространственно-временном континууме, играющем важную роль в истории человечества" . Наряду с утилитарными реальными предметами быта во множестве появляются сосуды и емкости, обретшие особую окраску в фольклоре и религиозных верованиях. Подобный мифический сосуд открыт сверху и имеет значение сосуда низших сил природы, потому он так широко распространяется в волшебных сказках и легендах, связанных с магией. Таким образом, эти артефакты заполнили как реальную человеческую жизнь, так и мифологические представления людей. Мифологические емкости имеют две основные функции своего использования - это функция изобилия (дающие еду и питье), куда мы можем отнести в первую очередь многочисленные волшебные котлы, такие как котел Дагда в ирландской мифологии251, а также иные емкости — например, рог, как в английской сказке о холме, поднявшись на который и попросив напиться, можно было утолить жажду: «И тотчас пред тобой предстанет виночерпий со светлым челом, в богатой темно-красной одежде. Он протянет тебе большой рог, украшенный золотом и самоцветами... Рог будет до краев полон неведомым душистым напитком. Стоит лишь отведать его, как жажда и усталость покинут тебя, и ты снова сможешь отправиться в путь»" . Здесь можно вспомнить и легенду о Чаше эльфов, из которой эльфы пили волшебный напиток: «... и после освящения чаши дотрагивающийся до нее чувствовал, что остались на ней эльфииские чары» . Изобилие происходит от неистощимой способности земли-утробы. постоянно приносить плоды. Вторая функция иная — это сосуды воскресающие, т.е. трансформирующие то, что помещается внутрь их. Суть этого воскресения - рождение заново после возвращения в лоно. Это, например, чудесный котел, отданный королем Бендигейдом Враном Матлоху — в виде возмещения убытков, нанесенных Матлоху братом короля, - котел обладал способностью воскрешать мертвых, за исключением возвращения им речи254. Вспомним известный мотив о варке в котле и последующем преображении (воскресении) царевича в русских сказках. Это и волшебный котел, капли из которого проглотил знаменитый поэт Талиессин: «... и тот, на кого эти капли попадут, станет тотчас искушен во многих искусствах и наполнен духом пророчества»255: мы снова видим трансформацию, в данном случае превращение мальчика в великого барда. Понимания чудесного дара, брака, храма, неба и смерти смешиваются в попытках трактовки значений этих сосудов. Что-то рассыпавшееся, распавшееся собирается заново, укладываясь в нечто новое, цельное. Фрейденберг пишет: «... образ водоема, углубления земли, из которого бьет ключ, совпадает с образом сосудов-горшков, могилы и храма... В Греции бочки, зарытые до плеч в земле — это могильные бочки, означающие и «храм», и «брачную комнату», и «небо»... они сосуды для вина... такие бочки и чаны, сперва бывшие солнечным челноком и сосудом небесного света, стали потом преисподней и женским лоном...
