Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческие проблемы детской «авторской» книги 9
1.1. Детская авторская книга: терминология, обзор литературы, (о соотношение текста и иллюстраций) 9
1.2. Рисунки в рукописях писателей, как «начальная» форма современной «авторской» книги 16
1.3. Особенности восприятия ребенком слова и изображения в детской книге 28
Глава 2. Детские рисунки и «авторская» книга, сделанная для ребенка 47
2.1. Детские рисунки: зрительное восприятие, психология, творчество 47
2.2. Художественно-образное решение предметов и пространства в детском рисунке и «авторской» детской книге 52
Глава 3. История формирования и развития детской «авторской» книги. Художественно-графические особености жанра 79
3.1. Этапы развития детской «авторской» книги 79
3. 2. Художественно-графические особенности детских «авторских» книг 99
3. 3. Жанровая структура детской «авторской» книги и особенности композиционно-графического решения 118
«Авторская» сказка 118
Азбука: старейшая и современная форма «авторской» книги .138
Научно-популярная и развивающая книга 147
Заключение
- Рисунки в рукописях писателей, как «начальная» форма современной «авторской» книги
- Особенности восприятия ребенком слова и изображения в детской книге
- Художественно-образное решение предметов и пространства в детском рисунке и «авторской» детской книге
- Жанровая структура детской «авторской» книги и особенности композиционно-графического решения
Рисунки в рукописях писателей, как «начальная» форма современной «авторской» книги
Детская «Авторская» книга — это книга созданная одним человеком, являющимся одновременно и писателем и художником. В большинстве публикаций по истории искусства книги детская «авторская» книга не рассматривалась как самостоятельный жанр (книги А. Сидорова [103; 104], В. Ляхова [65; 66], Ю. Герчука [24]. Тем не менее, начиная со второй половины XX в. во многих иследованиях она выступала как важная составная часть детской литературы, порой очень сильно влияющая на весь ее ход развития. Так, искусствовед Э. Ганкина отмечает, что именно такие издания «отличались оригинальностью пластического выражения литературной идеи, богатством выдумки и продуманностью приемов изобразительного рассказа» и были «островками в море посредственности» [20, С. 166.]. Однако, она не рассматривает подробно эти книги, и не приводит анализ какой либо из них ни в этой работе, ни в исследовании, посвященном русской детской книге [21]. Такой искусствоведческий анализ для отдельных изданий делает Б. Галанов [19]. Он разбирает сказку Антуана де Сент Экзюпери «Маленький принц» и совместную работу Тениэла и Керролла. Теи не иенее его исследование касается лишь частных примеров «авторской» и «соавторской» книги, без какого либо сравнительного анализа с аналогичными книгами, создававшиеся в то же время, что и книги Керролла и Тениэла или книга Экзюпери.
В книге западного искусствоведа Ф. Уильяма [115] тема «авторской» книги так же не вычленяется из общеисторического исследования изданий для детей. И все же, приводя примеры наиболее ярких американских или западноевропейских книг, он отмечает, что половину этих примеров занимают произведения, сделанные одним человеком. Исходя из этого он делает вывод, что образы «созданные писателем и художником могут вполне соответствовать друг другу, но наилучшего результата добивается лишь автор-иллюстратор» [193., С. 8.]
Во всех этих работах, несмотря на то, что отмечалось особое и значительное место «авторской» книги в ряду других детских книг, не было сделано никаких попыток рассмотреть их комплексно.
Одна из работ, где авторская книга рассматривается довольно подробно, является работа Л. Лаки «Дизайн в детских иллюстрированных книгах» [144]. Она рассматривает английские и американские издания и хотя ее работа не посвящена конкретно авторским книгам, но приводимые ей примеры наиболее удачных и интересных книг XX века на 70 % состоят из книг, где автором и художником является один человек. Эта же тенденция к выделению искусствоведами именно «авторской» книги из общего потока детских иллюстрированных изданий прослеживается практически во всех современных изданиях [138; 141; 143; 147; 148; 151]. Л. Лаки считает, что детские книги должны непременно делиться на несколько возрастных групп, для самых маленьких, для детей дошкольного и младшего школьного возраста и т. д. По ее мнению, друг от друга эти книги должны отличаться не только стилем изображений, но и «формами, образами, пропорциями», а так же масштабами, цветовой гаммой, светлотой и темнотой элементов и техникой выполнения иллюстраций. Исследуемые книги, она согласно этому, выделяет в следующие группы: книги, решаемые за счет линий; за счет цвета; за счет игры светлого и темного. Особняком стоят книги, в которых проис 11 ходит игра образов, как в книгах Д. Китса, и книги, где происходят игры с реальным и воображаемым пространством, как в некоторых книгах М. Сендака. При этом подробности развития сюжета и сценария книги рассматриваются в контексте этого художественного решения. Оно — становится первичным по отношению к сюжету. Такая классификация интересна, но односторонне представляет «авторские» книги лишь с точки зрения формальных элементов.
Среди исследователей этой проблемы можно выделить Л. Зво-нареву [44]. Она рассматривает только советскую авторскую книгу, созданную в 60-80-е годы, отмечая необыкновенный всплеск таких книг и их комплексное отличие от обычных книг, где часто отсутствует удачный симбиоз слова и изображения. «Нераздельный сплав слова и рисунка — вот что пленяет нас в авторской книге художника» [44, С. 52], где «созвучны и точно соразмерены интонации рисунка и повествования» [44, С. 58]. Она отмечает, что в таких книгах наиболее полно раскрывается личность создателя. Однако, рассуждая о современных пишущих художниках, как о самобытном и интереснейшем явлении, она забывает, что аналогичные книги выходили в нашей стране и до войны, и до революции. Ничего не говорит она и о европейских, американских, японских или австралийских книгах художника, сделанных в рассматриваемый ею период, хотя на эти годы приходится расцвет творчества таких художников и писателей, как Л. Лиони, Э. Карла, М. Сендак, Б. Шредер и многих других.
Особенности восприятия ребенком слова и изображения в детской книге
Подобное пространство возникает в книге про Манхеттана Д. Кнаффа [а. к. 140]. Его часто использует Б. Шредер [а.к. 179-181]. В ее книгах, предметов на рисунке будет ровно столько, сколько нужно для обозначения некого символического пространства, например, леса или города. Подобное пространство она использует в книге «Фло-риан и трактор Макс» («Florian und Traktor Max» 1971). [а. к. 180]. Резкий боковой свет в иллюстрациях усиливает театральность пространства (см. рис. 16 а, б). Иногда, между землей и небом может не быть точно фиксированной линии горизонта. Она угадывается по расставленным на плоскости предметам и по изменению цветовой гаммы, (белый снег постепенно синеет, становясь небом, на котором горит луна).
В иллюстрациях, при помощи простых средств создается порой пространство огромной глубины и пустоты. Это углубление только сильнее подчеркивает сценичность пространства, так как в театре сцена так же может становиться то узкой, то широкой за счет выгородки декораций. Иногда, для того, чтобы подчеркнуть глубину пространства, может использоваться диагональ дороги.
Книгам Шредер присуще так же немного условное изображение людей, животных, архитектуры и предметов, которые органично вписываются в такое пространство. При этом, если у Шредер это глубокое пространство, взгляд на которое может меняться как в кинематографе, (взгляд с земли, а потом, на следующем развороте, с некого возвышения), то в книгах М. Сендака это обычно не глубокое пространство. Оно характерно для книг «Там, где живут чудовища» («Where the wild things are» 1978) [а. к. 173], «Ночью на кухне» («In the night kitchen» 1965) [а. к. 170], «Гектор-Протектор» («Hector Protector and As I went over the water» 1965) [а. к. 171] (см. рис 17 б). По сути, все действие этих книг, разворачивается на единой горизонтальной плоскости, которая лишь где-то, становится морем, где-то землей, а где-то полом в комнате. Аналогичное пространсво возникает в книге М. Вил виса «Лягушонок зимой» («Frog in Winter» 1992) [а. к. 183], сделанной в стиле детского рисования (см. рис 17 в).
В некоторых авторских книгах может появляться условно-символическое пространство. а). Это может быть пространство с небольшой передачей глубины. Такое условное пространство характерно для книг французской художницы Г. Винсент [а. к. 184; 185]. Героями серии ее книг являются медведь Эрнест и маленькая мышка Селестин (см. рис 17 а).
Для этих книг, например для книги «Пэчворк» («Ernest et Celestine: Le patchwork» 1982) [а. к. 185] характерна легкая и воздушная среда, основным цветом которой является белый. На нем легко «прочитываются» фигурки главных героев и нужные для повествования предметы. Только к низу страницы, к земле, цвет фона уплотняется и становится чуть желтоватым. В некоторых иллюстрациях, воздушность пространства усиливается за счет отсутствия границы между полом и стеной. Возникает образ цельного пространства комнаты, практически не разбитого на отдельные плоскости, которые лишь обозначаются расположенными на них предметами. б). Это может быть декоративное решение пространства, в котором, нет резких диагоналей и сложных ракурсов, и которое ближе к детскому рисованию. Пространство обычно обозначено горизонтальной линией, расположенной внизу листа. Чаще всего в таких книгах оно почти двухмерно, как в книгах Э. Карла [а. к. 115; 116]. Предметы у него почти не перекрывают друг друга. В книгах Л. Лионни [а. к. 145-150], напротив, условная глубина пространства выстраивается за счет наложения предметов. Оба художника часто делают книги методом аппликации, для которой такое решение пространства органично и закономерно.
В детском же творчестве, после рисунков с одной горизонтальной линией, обозначающей землю или пол, возникает переходная форма пространства, когда на рисунке присутствует двойная линия горизонта (см. рис 15 г). Нижняя, находящаяся как бы на первом плане, вдоль которой располагаются предметы, и верхняя, размещенная над ней, за которой начинается небо или стена. Первоначально предметы ее не пересекают, но потом она опускается ниже и находится уже за ними.
Разные дети могут по разному осваивать такую форму пространства и населять ее предметами. У одних на ней может не быть никаких предметов, у других, может находиться дом или разворачиваться еще одно действие, при помощи которых, ребенок будет прочнее фиксировать линию горизонт. В некоторых случаях глубина пространства может решаться и без этой второй линии, а за счет как бы висящих в воздухе предметов, которые просто стоят дальше.
Художественно-образное решение предметов и пространства в детском рисунке и «авторской» детской книге
Как уже отмечалось выше, «авторская» детская книга долгое время не выделялась из общей массы книг для ребенка. Тем не менее, многие искусствоведы, рассуждая о наиболее ярких и интересных книгах 19-20 веков часто рассматривают именно «авторские» книги. Каковы же причины возникновения и всемирного успеха таких книг?
Многие «авторские» книги, считающиеся сегодня лучшими и классическими для книжного искусства XIX и XX веков, в свое время были отнюдь не типичными для своего времени. Более того, их оформление, текст, да и сам подход к ребенку, шли, скорее, в разрез с традиционной книгой. Так, знаменитый в XIX веке «Петер-растрепка» (1840) [а. к. 131] был создан после того, как врач Генрих Гофман не нашел в книжных магазинах ничего, со своей точки зрения, интересного и веселого для своего сына. Он купил только тетрадь. Но не отдал ее сыну, а написал «Растрепку» и сделал к нему рисунки. Во многом, эти «миленькие историйки и забавные картинки» из жизни растрепки «были созданы не затем, чтобы запугать ребенка, а для того, чтобы высмеять детские книги того времени, полные навязчивой и нудной морали»[115., С. 12]. Книга первоначально активно критиковалась взрослыми, но была на «ура» принята детьми и стала своеобразным европейским бестселлером второй половины 19 века, выдержав десятки переизданий во многих странах, в том числе и в России [а.к. 16] (см. рис 25).
Так же отличались от книг своего времени сборники лимриков Э. Лира или сказки Л. Кэрролла. Другая знаменитая на весь мир книга, но уже второй трети 20 века, «Там, где живут чудовища» Мориса Сендака [а. к. 173] так же делалась в первую очередь в противовес слащавым и чересчур правильным американским детским книгам. И она не просто критиковалась общественностью, но и была запрещена в некоторых американских штатах. Однако книга была прекрасно принята детьми и ежегодно переиздается не только в США, но и во всем мире.
Сендак, как и многие люди работающие в жанре «авторской» книги, ненавидит слащавую литературу для детей, считая, однако, что у нее есть свое особое предназначение. Она «по крайней мере не пугает тех взрослых, что не могут расстаться с созданным в 19 веке мифе о детстве, как о безмятежном эдеме» [100., С. 22].
Такая, «замалчивающая» реальность литература, очень вредна с точки зрения художника, так как не только не готовит ребенка ко встрече с миром взрослых, но и не учит его справляться с собственными, «будоражащими его», эмоциями. Ребенок, читая такие «суррогатные» книги постепенно теряет способность фантазировать, и, что очень важно, не может при помощи фантазии эмоционально пережить свои страхи в воображаемом мире, поэтому вынужден переносить их в мир реальный.
Как протест против существующих детских книг возникали книги Т. Янсон про волшебную страну Муми-троллей.
В мировой практике создания «авторских» книг, есть и интересный период в развитии нашей страны, 20-30 года 20 века, когда такой протест против эстетики и содержания старых книг принял государственные масштабы. (Впрочем, также и единственного пока периода в нашей истории, когда такая форма книги развивалась наравне со всем миром). «Авторские» книги создавали такие мастера как Лисицкий, Тамби, Ватагин, Комаров, Лебедев, Чарушин и многие другие. В 1924 г. даже такие мастера, как Кустодиев обратились к жанру детской книги [а.к. 47].
Между тем, возникая и развиваясь как некая форма протеста против существующих детских книг, «авторские» книги становились своеобразной экспериментальной лабораторией для писателей и художников, в которой создатель не был связан какими-нибудь рамками и мог придумывать нечто совершенно новое. Интересно отметить и тот факт, что многие книги, созданные первоначально как протест противтрадиционной книги, с течением времени становились привычними и переходили в разряд классических (это характерно, как для XIX так и для XX вв.) Таким образом, рождаясь как эксперимент, «пощечина общественному вкусу», «авторские» книги постепенно становились классикой, образцами для подражания, и провоцировали следующих авторов на новые эксперименты.
В некоторых, отдельных случаях «авторская» книга развивалась в русле существующей традиции. Примером этому могут служить книги Е. Бем. Ее книге являются отражением определенной моды в детской книге, как, например книга «Силуэты из жизни детей» (1877) [а. к. 6]. Книга напоминает альбом, где на тонированных страницах располагаются белые карточки с черными силуэтами детей. Это ощущение усиливают нарисованные под белыми «карточками» тени, которые создают иллюзорно объемное пространство альбома.
Жанровая структура детской «авторской» книги и особенности композиционно-графического решения
Такой «момент возникновения мифологической ситуации», по мнению известного психолога К. Юнга «всегда характеризуется особой эмоциональной интенсивностью, словно в них затронуты никогда раньше не звеневшие струны, о существовании которых мы не совершенно подозревали» [134., С. 34]
Подобная игра с народными сюжетами возникает и в сказках К. Чапека. Он создает несколько сказок на самые разные темы. Это и «Разбойничья сказка», и «Почтальонная сказка», и «Большая докторская сказка» [а.к. 74] (см. рис. 36 а).
Чапек делает к своим сказкам графические черно-белые рисунки. Некоторые из них отдаленно напоминают народные рисунки, но в меньшей степени, чем рисунки Й. Лады. Рисунки К. Чапека очень выразительные и лаконичные, сродни его беглым зарисовкам с натуры к другим произведениям, например к серии рассказов «Картинки родины» [а.к. 75].
В сказках Чапека, так же как и в сказках Лады повседневное и привычное легко уживается со сказочным: почтальоны и бродяги соседствуют с водяными, волшебниками и русалками, сказочная принцесса выходит посмотреть, что же такое вкусное ест «обедающий дяденька» [а.к. 74., С. 61], леший с горы Кракорки приходит к доктору лечить горло, а гавловицкмй водяной страдает от ревматиз 134 ма. При этом в сказках возникает особое пространство, где мир сказочный и мир реальный не параллельны друг другу, а пересекаются и становятся единым миром. Точно также, во многих рисунках Мав-риной по улицам деревни или города вместе с реальными людьми гуляют расписные сказочные дамы, разноцветные коты и птицы.
Подобные черно-белые рисунки встречаются и в юмористическом рассказе К. Чапека с рисунками его брата Й. Чапека про щенка «Дашенька или история собачьей жизни» [а.к. 211]. Эти рисунки легкие и быстрые, напоминают рисунки Е. Чарушина к рассказу «Щу-р»[а.к. 85], и рисование в комиксах. Однако сочетание с пространством текста и расположение на развороте позволяет им не выходить за рамки классической иллюстрации.
«Авторские» книге, сделанные в русле народной традиции существуют во всех странах мира. К ним относятся, например книга африканского художника Месиака Асаре «Кот, искавший себе друга» («Cat in search of a friend», 1996) [а.к. 106]46. Она выполнена в технике акварели и чем-то напоминают африканские наскальные росписи и рисунки на ткани (см. рис. 36 а).
Другим примером обращения к национальным легендам, является авторизированная полинизийская легенда про кита и человека новозеландской художницы Робин Канукива («Paikea» 1996) [а.к. 132], где в иллюстрации органично вплетаются мотивы орнаментов и вышивок. Книга решена в черно-коричневой гамме, кажущейся чересчур мрачной для европейской детской книги. Здесь же такая гамма становится строгой и торжественной, как сама легенда. Она придает книге ощущение чего-то древнего, таинственного. Ритм иллюстраций задается здесь всполохами охристого или белого цветов (см. рис. 36 в).
Своеобразный национальный колорит возникает в художника из Шри-Ланки Субин Веттинж «Украденный зонтик («The Umbrella thief», 1996) [а.к. 186] (см. рис. 35 б).
Так же как сказки с национальным колоритом, во всем мире широко распространены и юмористические детские сказки. К ним можно отнести сказки Чапека и Лады. Но отличительной чертой современных юмористических книг будет их близость по строению к к комиксу и книге для ребенка младшего возраста.
Примером таких книг в нашей стране могут служить книги В. Сутеева. Первоначально он работал только как художник. Но потом решил, что «веселых авторов, пишущих для малышей, мало, а художников, жаждущих нарисовать забавную, смешную книжку — гораздо больше» [а.к. 108] и стал сам придумывать сказки и картинки.
Книги Сутеева [а.к. 66—68] известны во всем мире. А художник так и не смог ответить на вопрос о том, что рождается раньше текст или рисунок, остроумно сравнивая его с вопросом о том. что было раньше — яйцо или курица. Он полагал, что на вопрос о первичности просто не может быть ответа, так как рождается единое произведение, просто выраженное сразу литературным и изобразительным образом.
На западе существует много художников, работающих в подобном жанре. Так, к нему можно отнести многие книги К. Блейка, [а.к. 107 —109], (см. рис. 38 а) или Девида Смейла [а.к. 182].
