Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Возникновение пропильной резьбы 22
Глава 2. Пути развития пропильной резьбы 39
Глава 3. Формы и мотивы пропильной резьбы 85
Глава 4. Художественные особенности пропильной резьбы 121
Заключение 137
Примечания 142
Список литературы . 155
Список иллюстраций 162
- Возникновение пропильной резьбы
- Пути развития пропильной резьбы
- Формы и мотивы пропильной резьбы
- Художественные особенности пропильной резьбы
Введение к работе
Почти целое столетие самой распространенной формой декоративного убранства русского народного деревянного зодчества является пропильная резьба. Она стала сегодня, пожалуй, наиболее излюбленным видом народного архитектурного творчества на селе.Ей присущ ярко выраженный национальный характер, она удержала в себе до наших дней множество исконно русскихорнаментальных мотивов и отражает традиционное стремление русского народа к декоративному осмыслению окружающей природы. Она несет на себе печать характерной жизнерадостности, сказочности, эмоциональной наполненности. В ней присутствует то специфическое понимание орнаментальной формы, которое свойственно всему русскому народному искусству.
Однако, несмотря на огромную популярность и широкую распространенность, пропильная резьба как художественное явление на сегодняшний день совершенно не изучена, поскольку не попала в орбиту заинтересованного внимания со стороны исследователей русского народного искусства. Ею в большей мере занимались этнографы. Это является следствием общей недостаточной исследование— сти русского народного зодчества второй половины ХІХ-ХХ веков,с которым пропильная резьба неразрывно связана. Последнее же произошло в силу ряда причин.
Во-первых, интерес к русской народной резьбе по дереву зародился лишь в последней трети ПХ века. И связано это было с тем огромным вниманием к народной жизни и народному искусству, которое возникло в то время среди художественной общественности.
Это было, в свою очередь, отражением нарождающейся в Росеии широкой волны поисков самобытности русского национального искусст-
4 ва, которая закономерно привлекла внимание исследователей как к искусству древней Руси, так и к старому крестьянскому искусству» В результате появляются исследования И.Е.Забелина1,С.К.Шам- о о и бинаго , А.А.Потапова , М.В.Красовского^ по древнерусскому гражданскому зодчеству, основные формы которого они выводили из традиционного крестьянского жилища.
Немало наблюдений было сделано и в области народной архи-тектурной резьбы по дереву. Так, Л.В.Далем были намечены контуры эволюции этой резьбы, идущей от более отдаленной по времени скульптурной обработки форм к пластической "корабельной рези" Поволжья5. Большой вклад внесли также В.В.Стасов6, ФЛ.Берг , В.В.Суслов8, Н.В.Султанов9. Все они приходили к выводу, что архитектурная резьба на крестьянских постройках с течением времени изменилась. Но их интересовал лишь исторический материал,те старинные "деревянные порезки", которые в то время стали исчезать в народном зодчестве и заменяться пропильной резьбой. Последняя оставалась вне поля их зрения, древность как бы заслоняла живую современность.
Во-вторых, в 1860-1870-х годах архитекторами зачастую на практике насаждались те самые традиционные мотивы украшений,почерпнутые из различных видов народного искусства, которые изучались и пропагандировались этими учеными. Так возникло,например, демократическое направление"русского стиля; основными представителями которого были В.А.Гартман, Н.В.Никитин, Й.П.Ропет, И.С.Богомолов. Их постройки, очень нарядные и привлекательные, но единообразные в своей основе, вобрали в себя многие орнаментальные мотивы старой крестьянской резьбы, в том числе сквозной прорези и пропиловки. Последняя заняла в них очень скоро главное место. Поэтому пропильную резьбу, повсеместно распространив-
5 шуюся во второй половине ХГХ века, стали ошибочно считать порождением этого архитектурного направления. Она даже стала его синонимом.
Когда же в конце XIX века "ропетовщина" или так называемый "петушиный стиль", распространившийся в основном на городское и пригородное дачное строительство, был подвергнут критике, то последняя распространилась и на народную пропильную резьбу,которая теперь твердо стала считаться продуктом профессионального архитектора. Так, в известной "Истории русского искусства", вышедшей в начале XX века под редакцией И.Э.Грабаря, в деревне усматривались лишь "приемы современного подгородного и дачного русского стиля" ,
Наконец, само творчество народных масс второй половины XIX века расценивалось исследователями того времени как явление глубоко упадочное, ничего общего не имещее с традиционным крестьянским искусством, ибо было порождением капитализма, "В крестьянстве народное искусство процветает и держится долго и крепко,-писал А,А.Бобринский, - пока живо натуральное хозяйство, но с появлением и распространением фабрик местное искусство начинает быстро разлагаться, заражаясь ее бесхарактерными, пошлыми, шаблонными мотивами и мертвыми фабричными приемами"11. Поэтому из его монументального труда "Народные русские деревянные изделия" образцы пропильной резьбы оказались декларативно исключенными, хотя она и бытовала в то время уже повсеместно.
Следует, однако, отметить, что уже в ту пору были высказый вания и другого характера. Так, например, на ІУ съезде русских зодчих в I9II году Д,В,Милеев, выступавший с докладом "Деревянное строительство русского Севера", отмечал, что хотя древняя резьба в деревне исчезает, "но встречаются и среди новых налич- ников небезынтересные" . Выступивший затем в прениях Н.А.Пра-хов, считая эволюцию народной архитектурной резьбы неизбежной, обратил внимание йа "красоту жилищ Центра" и привел пример,когда "в посаде Быезжее около Арзамаса... все дома покрыты великолепными деревянными кружевами, выполненными художественным резцом. Так же красивы постройки у озера Плещеева, в г.Переславль-Залесском и его окрестностях" . А.В.Щусев же, отметив сильное влияние на народное зодчество архитектуры города ратовал на съезде за то,чтобы "представить деревне свободно развиваться"1J Но таких мнений было мало и они буквально тонули в общем потоке устойчивых негативных суждений о новой сельской архитектуре, а вместе с нею и о пропильнои резьбе.
Таким образом, дореволюционная наука, собрав огромный материал, относящийся к "классическому" периоду крестьянской резьбы по дереву, не сделала даже попытки приблизиться к изучению пропильнои резьбы, но оставила вместе с тем в наследство твердое убеждение в ее малохудожественности.
Насколько подобные взгляды оказались упрочившимися, показывают и исследования по народному искусству советского времени.
В 1920-х годах В.С.Воронов, исходя из критериев чисто "крестьянского искусства", закономерно ограничился в своих исследованиях сугубо традиционными формаїш домовой резьбы и заканчивал ее рассмотрение серединой XIX века15. А.И.Некрасов,утверждавший, что "историю искусства составляет изменение художественной формы в исторической последовательности", что "крестьянское искусство никогда не было неподвижным" и "изба новая не то, что изба древняя", хотя и пришел к признанию пропильнои резьбы как нового вида декора сельского жилища, но был еще далек от подкрепления: своего суждения обстоятельным анализом и не вышел за рамки
7 уже установившегося мнения о ней16. Близкими были и взгляды А,Б,Бакушинского. "Никогда кустарь, который производит вам по народным рисункам, тем или иным образом ту или другую вещь, не украшает ею своего жилища. » Вместо этих квази народных рисун -кои, даже вместо подлинного лубка он украсит свое жилище ныне какими-нибудь отвратительными выпиловками, вместо, скажем,вышив-ки по рисункам Врубеля или Васнецова, которые он имеет, или по тем образцам, которые остались и переданы ему по наследству глубокой традицией веков, он воспользуется рисунками брокаровского мыла и по ним вышьет полотенце. По Ропету украсит оконца своей избы"17,
В 1930-ые годы пропильная резьба по-прежнему не привлекла, к себе серьезного внимания исследователей. Так, М,П,Званцев,изучавший домовую резьбу нижегородского Поволжья, находил в новых формах декора лишь "отвратительную прорезь мещанского городско- го типа"* Те же взгляды были выражены и в монументальной работе НЛЇ.Соболева "Русская народная резьба по дереву", в которой еще более определенно высказывалась мысль, что "мотивами про -пильной резьбы являются уже не созданные самим народом украшения а узоры, заимствованные со случайных оригиналов"-^.
Правда, в 1941 году появилась монография Р.М,Габе "Карельское деревянное зодчество", в которой автор попытался взглянуть на природу пропильной резьбы под другим углом зрения. Вступая в полешку с И* Э.Грабарем, полагавшим, что народное искусство ин-терзсно "только там, где городские вкусы не успели проложить себе дороги", Р.М.Габе утверждает, что из этого "вовсе не нужно делать вывода.,, что народное искусство исчезает, что его надо искать в глухих углах страны, недоступных влиянию города. Принимая новые архитектурные формы, народная фантазия перевошюща-
8 ет их, пересоздает в такие, которые отвечают ее вкусам" Отсюда он логично пришел к выводу, что в новом декоре "нет и намека на ту нагроможденность сухих, колючих форм, какую мы видим в ложнорусском стиле, привившемся в городах и особенно в приго-родах" Это была, по существу, первая попытка в искусствоведческой литературе не только отделить народную пропильную резьбу от "ропетовщины", но и взглянуть на нее с позиций новых художественных вкусов, выработанных самим народом. Правда, рассмотрение ее не было задачей книги, поэтому дальше выдвинутых тезисов автор не пошел.
Более плодотворным было изучение пропильной резьбы в послереволюционные годы этнографами. Когда в 1920-х годах Государственной Академией изтории материальной культуры были организованы экспедиции по изучению крестьянских построек Верхнего Поволжья:, к новому декору сельского дома был проявлен самый пристальный интерес всех ее участников. "При внимательном наблюдении, -писал руководитель этих экспедиций Д.А.Золотарев, - даже самый новый выпиловочный орнамент, который обычно третируется, как не-заслуживающий никакого внимания, может рассказать нам, под каким влиянием и как деревня, воспринимая новые вкусы и моду, быстро меняет их, следуя общему развитию орнаментальных форм"22.
Не удовлетворяясь уже укоренившейся оценкой пропильной резьбы, этнографы перешли к более детальному изучению ее техники и особенностей бытования в тогдашней деревне. В работе Е.Э. Еломквист "Постройки Мологского уезда" целый раздел был посвящен украшениям крестьянских построек. Здесь рассматривались и формы пропильной резьбы23. В связи с этим С.П.Толстов, делая обзор современной ему литературы по жилищу, замечал, что это "является весьма ценным, особенно ввиду малого интереса... к
9 этому способу украшения построек, подвергшемуся в нашей науке своеобразной незаслуженной опале. Этот поздний слой народного изобразительного искусства заслуживает большого интереса как происходящий в настоящее время процесс своеобразного преломления: городских стилей через призму народного восприятия" .
В дальнейшем этнографы все чаще приходили к признанию творческого характера народной пропильной резьбы и проводили между ней и "ропетовщиной" четкую дифференциацию. Этим отмечены работы М.И.Смирнова, изучавшего крестьянское жилище в Переславль-
Залесском уезде Владимирской губернии , и К.И.Соловьева в Под-ре московье .
Следует, однако, отметить, что в целом указанные исследования: были посвящены в первую очередь изучению народного жилища как одного из основных элементов материальной культуры общества. Поэтому рассмотрению пропильной резьбы отводилось незначительное место. Тем не менее именно этнография, в отличие от искусствоведения, первой включила пропильную резьбу в круг своих научных интересов и уже в 1920-е годы имела свою точку зрения на ее природу и характер. С этого времени о ней в науке будут параллельно существовать противоположные взгляды.
Указанная двойственность в оценке пропильной резьбы прочно уживалась и в послевоенное время. Поиски этнографов, имевших уже твердое убеждение в плодотворности изучения новой формы декора народного жилища, велись в основном в двух направлениях. Во-первых, по пути расширения территориальных границ изучения этой резьбы.Л.Н.Чижикова, выявив существование в Верхнем Поволжье нескольких крупных строительных центров и анализируя декор построек, пришла к выводу, что украшения, созданные плотниками определенных плотничных районов, имеют свои локальные особенно-
10 сти и убедительно показала это на творчестве осеневскс—писцов-ских и ситских мастеров . Изучалась также домовая резьба от -дельных областей28»
Большой интерес представляет капитальный труд Е.Э.Бломк-вист, вышедший в середине 1950-х годов29* Он был посвящен крестьянским постройкам русских, украинцев и белорусов, но большое место в нем отводилось рассмотрению декоративного убранства русского народного жилища. Особо подробно были изучены виды резьбы на причелинах и наличниках. К анализу привлекался богатый полевой материал, собраяный экспедициями Института этнографии Академии наук СССР в Центральной России, в ее северных областях, в Поволжье и Сибири. Это позволило автору сделать широкие обобщения о путях развития домовой резьбы и о ее своеобразии в отдельных районах. Но в целом пропильная резьба здесь освещалась пока лишь как отдельное звено в общей эволюции технических приемов резьбы и форм орнамента.
Являясь как бы итогом определенного этапа изучения декора народного жилища, работа Е.Э.Еломквист открывала в то же время путь к более углубленному исследованию пропильной резьбы. В этом направлении этнографы также добились определенных успехов. Ими были поставлены некоторые специфические вопросы, касающиеся природы, эволюции, а также семантики отдельных мотивов пропильной резьбы. Так, в статье "Происхождение русской народной пропильной резьбы" ее автор Т.В.Станюкович трактовала технику прорези с точки зрения ее глубокой традиционности и широкого бытования в искусстве древней Руси и домовой крестьянской резьбе, особенно на Севере. Не менее традиционны, по мнению автора, и многие орнаментальные мотивы пропильной резьбы, уходящие своими корнями в древнейшие пласты культуры .
Работой, в какой-то степени подытоживающей длительный период изучения этнографами русского народного жилища и его декора, явилась монография "Русские* Историко-этнографический атлас" , самостоятельный раздел в которой, написанный Л.Н.Чижиковой,был посвящен архитектурным украшениям. Включив в обзор,по существу, все районы России, Чижикова попыталась выявить определенную эволюцию типов домовой резьбы, выделив скульптурную, плоскую (го-родчатую и трехгранно-выемчатую), рельефную и пропильную резь-
В 1970~е годы этнографическое изучение пропильной резьбы было успешно продолжено С.Б.Рождественской. Ее многолетние наблюдения были обобщены в монографии "Русская народная художест - венная традиция в современном обществе. Архитектурный декор и ч? художественные промыслы" . Интерес в ней для нас представляет прежде всего то, что декор народного жилища (и в первую очередь пропильная резьба) рассматривается как одна из сфер современного русского народного искусства. Автор видит в пропильной резьбе одного из основных носителей в современных условиях русской народной художественной традициипоскольку она "развивается естественно", "вне прямых влияний художников и искусствоведов", как: это происходит в художественных промыслах , Обратив преимущественное внимание на разнообразные орнаментальные мотивы пропильной резьбы, Рождественская делает заключение, что многие из них имеют древнее происхождение, некоторые отражают более поздние наслоения, а иные являются продуктом современности и в будущем войдут в народную художественную традицию и дадут импульс ее дальнейшему развитию34.
Касаясь многих историко-этнических, социальных и территориальных аспектов изучения декора русского народного жилища XIX-
12 XX веков в целом, этнография, однако, в силу ее специфики, не рассматривала пропильную резьбу как самостоятельное художественное явление в русском народном искусстве. Поэтому многие вопросы,связанные с художественной природой и особенностями про-пильной резьбы, остались нерешенными, а многие даже не были поставлены,
В то время как у этнографов интерес к пропильной резьбе постоянно возрастал, исследователи русского народного искусства продолжали относиться к ней негативно. Когда в послевоенные годы музеем русской архитектуры Академии архитектуры СССР, Институтом истории иокусств Академии наук СССР и Государственным Ис-тортческим музеем были организованы комплексные экспедиции в различные районы России, все внимание исследователей было сосредоточено на древних крестьянских постройках, а также на рельефной и сквозной домовой резьбе. Итогом этой работы был целый ряд ярких монографий и статей, авторы которых, отмечая широкое бытование пропильной резьбы, видели в ней лишь упадок высоких тради-ций русского народного искусства и не рассматривали ее
Этого же взгляда придерживались и другие исследователи,интенсивно занимавшиеся в те годы изучением народного зодчества и архитектурной резьбы , Шаблонность, отсутствие пластичноети,дешевизна и легкость приемов изготовления, заимствованные мотивы -все эти качества пропильной резьбы, выводимые ими из сравнения с прежней рельефной резьбой, не позволяли всерьез заняться ею. Господствующей в изучении русского народного зодчества по-прежнему оставалась мысль, что все лучшее уже в прошлом, что внимания заслуживает только то, что было создано в древней Руси или исходило от принципов древнерусского деревянного зодчества0'. Это нашло отражение даже в таком капитальном труде М.В.Алпатова ІЗ как "Всеобщая история искусств",где автор отмечал,что "с появлением ажурной домовой резьбы первоначальная простота и строгость крестьянской избы были утрачены. В этой вычурной красивости стало проявляться влияние вкусов городского мещанства" .
Сдвиг намечался постепенно. Еще в 1951 году Н.С.Большаковым была начата интересная, но оставшаяся, к сожалению, незавеїь шенной, работа по собиранию и изучению памятников пропильной резьбы . В 1957 году в своей новой работе о поволжской домовой резьбе М«П.Званцев писал: "В отношении новой формы и архитектурной декорации деревни - выпиловочной резьбы - исследование почти не начато, а между тем она представляет исключительный интерес" # Но пока это была только констатация необходимости ее изучения* Лишь в 1962 году Г.К.Вагнер публикует статью "Древние мотивы в домовой резьбе Ростова Ярославского", в которой впервые в искусствоведческой литературе делается попытка не только доказать глубокую традиционность многих мотивов пропильной резьбы, но и взглянуть на нее как на важный элемент народной культуры41. Следует отметить, что именно Г.К.Вагнеру принадлежит заслуга и в последовательной защите народной пропильной резьбы от разного рода нападок. Когда в 1974 году вышли избранные труды крупнейшего современного исследователя русского народного искусства В.М.Василенко, определившего пропильную резьбу "безвкусной и вычурной", Г.К.Вагнер не обошел молчанием этот факт и в предисловии к книге отметил: "Я думаю, что так называемую пропильную резьбу конца НХ-начала XX века, которую В.М.Василенко охарактеризовал в довольно скептических тонах, надо исследовать глубже. Ведь главными создателями этой резьбы были не столько Гартман и Ропет, а. те же выходцы из крестьян, пользовавшиеся не только новыми, но и старыми мотивами. Да и сам прием пропиловки
14 не так уж сильно отличается от древней сквозной резьбы. Иное дело,, что художественная прорезь была заменена механической пропи-ловкой. Но ведь и в графических искусствах того времени появилось немало новых механических техник, однако мы не только признаем, но и ценим созданные в этих техниках произведения. Я думав), что касательно пропиловки следует преодолеть голос чисто «42 личного вкуса" -
В последние годы интерес к пропильной резьбе заметно возрос.
Примечательно, что и в таком монументальном труде как "История русского искусства", пропильная резьба нашла частичную реабилитацию, В главе "Народное зодчество", помещенной в девятом томе, ее автор И.В.Маковецкий уже признает, хотя и в осторожной форме, "некоторые интересные импровизации наиболее талантливых резчиков, умевших в формах пропиловочной резьбы создавать выра-зительные образцы народного творчества" .
Теперь памятники пропильной резьбы начинают публиковаться^ Она. рассматривается в популярных изданиях, посвященных народной деревянной резьбе45.
Можно считать, что 1960-1970-е годы стали временем,когда постепенно утверждалась общественно-эстетическая значимость пропильной резьбы и создавались предпосылки для начала осмысления ее в научно-теоретическом плане.
Подытоживая историографический обзор, следует в целом отметить, что причины долгого забвения пропильной резьбы следует усматривать прежде всего в чрезмерном и даже гипнотическом воздействии в прошлом на исследователей так называемой "теории влияний", сводившей, в частности, зарождение и развитие пропильной резьбы исключительно к влиянию"русского стиля"архитектуры,создан-
15 ного профессиональными зодчими. Деятельность народных мастеров в данном случае была сведена к простому заимствованию городских форм, что надолго определило место пропильной резьбы вне сферы традиционного народного искусства.
Кроме того, здесь следует учитывать и тот факт, что в конце Х1Х-начале XX века, то есть в тот период, когда закладывались основы науки о народном искусстве, пропильная резьба находилась в стадии своего формирования и в ней действительно много было наносного и чужеродного, что, естественно, сказалось и на ее оценке. Подлинный ее расцвет был еще впереди.
Наконец, немаловажное значение имело и то, что исследователи оперировали, как правило, случайным материалом, собранным вокруг' столиц, в городах, в крупных торговых и промышленных селениях, не располагая материалом традиционных центров, расположенных: вдали от больших дорог.
Закономерно, что существование в современной науке о русском народном зодчестве разнообразных, подчас противоположных точек зрения на пропильную резьбу ставит вопрос о более глубоком ее изучении.
Обращаясь к рассмотрению пропильной резьбы, автор видел актуальность и своевременность своей работы прежде всего в следую-* щих двух аспектах.
Во-первых, в историко-художеатвенном плане. Здесь представлялась возможность на конкретном материале проследить закономерности и характер архитектурно^декоративного творчества русских мастеров, показать плодотворность обращения к многогранной проблематике, связанной с современным этапом народного зодчества.
Во-вторых, что особенно важно, в сфере практических задач.
В настоящее время изучение народной архитектуры, особенно современного этапа в ее развитии, необходимо не только в культурно-историческом аспекте, но и исходя из задач творческого освоения современной сельской профессиональной архитектурой традиций народного зодчества. Познание основных форм и закономерностей народного архитектурного творчества в современных условиях весьма актуально»
Исходя из сказанного, автор видел цель своего исследования в том, чтобы раскрыть специфику пропильной резьбы, показать ее как постоянно развивающееся художественное явление, сохраняющее огромное практическое значение в современной жизни.
Поскольку предлагаемая работа является первым искусствоведческим обобщением материалов о русской народной пропильной резьбе, то целесообразным представлялось вести изучение в монографическом плане. Так как сегодня о более или менее полном освещении: вопросов, связанных со всей проблематикой пропильной резьбы, не может быть речи, то предлагаемой работе вынужденно задавались определенные параметры. Многие вопросы, носящие сугубо теоретический характер и представляющие узкопрофессиональный интерес, остались вне рассмотрения. На первый план выступили узловые проблемы, касающиеся возникновения пропильной резьбы, путей и этапов ее развития, особенностей как формы декоративного убранства народного жилища и взаимосвязи с другими видами народного творчества. Этим была определена и предлагаемая структура исследования, в которой указанным вопросам посвящены основные главы. Этим же были обусловлены и широкие хронологические границы исследования пропильной резьбы - от ее истоков до современности.
В настоящее время ситуация складывается так, что одной из важнейших задач исследователя становится не только научное тол-
17 кование пропильной резьбы как художественного явления, но также и расширение территориальных границ изучения ее памятников. Интенсивный рост современного жилого строительства в городах и селах,исторически неизбежное появление в сельской местности множества так называемых "бесперспективных" и "умирающих" деревень приводит к быстрому исчезновению из нашего окружения старой застройки, имеющей яркие образцы декоративного убранства, выполненного из пропильной резьбы. Поэтому необходимым представлялось, хотя бы в предварительной форме, рассмотреть пропильную резьбу как составную часть русского народного архитектурного наследия, поставив вопросы ее творческого освоения современной практикой. Этим было продиктовано включение в состав исследования материалов , посвященных перспективам развития пропильной резьбы.
Пропильная резьба - основная форма декора народного жилища второй половины XIX-XX веков. Но твердо установившегося определения ее до сих пор нет. Ее называют то "выпиловкой", то "кружевной прорезью", то "ажуром", то "силуэтной" или "сквозной резьбой". При всем различии указанных названий в них вкладывается всегда одинаковый смысл, заключающийся в том, что в основе подобной резьбы лежит пропиливание. Поэтому термин "пропильная резьба" наиболее приемлем. Но анализ декора народного зодчества второй половины XIX-XX веков показывает, что пропильная резьбы часто применяется не в "чистом" виде, а совмещенной с другими видами декоративной обработки дерева: топорной теской,плоскорельефной и выемчатой резьбой, точением, насечкой и т.п. Оставаясь главенствующей, пропильная резьба подчиняет себе все остальные форш, придает им черты определенного художественного единства. Поэтому нами данный термин употребляется с определен-
18 ной долей условности и в более широком смысле, чем это принято.
Известный исследователь народной резьбы по дереву М.П.Званцев отмечал, что "матеріал по выпиловочной декорации, бытующий в нашей деревне, огромен и для одного исследователя буквально необъятен * Действительно, деревянными кружевами украшены дома и на суровом русском Севере, и в густонаселенной Центральной России, в Поволжье и на Урале, и на бескрайних просторах Сибири и Дальнего Востока. Охватить все это практически невозможно.На сегодня территориальные границы изучения пропильной резьбы должны быть сужены* Перед любым исследователем встает необходимость сосредоточить внимание на каком-либо одном регионе. Наиболее целесообразным представлялось рассмотреть материалы Верхнего Поволжья»
Во-первых, именно здесь, в наиболее экономически развитых и богатых губерниях (Ярославской, Костромской, Владимирской,Нижегородской) пропильная резьба раньше чем в других местах оформились в самостоятельное явление и получила свое наиболее полное развитие* Это дает возможность конкретно проследить ее становление и пути развития.
Во-вторых, Верхнее Поволжье - один из древнейших очагов ху-і дожественной резьбы по дереву. В ХУІ-ХУП веках здесь большое развитие получила иконостасная резьба, а в ХУШ-ХІХ веках -крестьянская бытовая и архитектурная резьба. Все созданные здесь произведения резного искусства несут на себе следы яркого творчества местных мастеров. Проследить преломление художественных традиций в пропильной резьбе - очень важная задача» Разрешение ее поможет установить творческий характер пропильной резьбы и ее стилевые особенности, которые заметно отличают ее от подобной резьбы в других районах России. Так, на Севере она монумен-
19 тальна и смотрится более скромно, а в орнаменте преобладают геометрические мотивы, как бы продолжающие традиции более древней сквозной резьбы, В зоне Среднего и Южного Поволжья и на Урале в ней заметно преобладание орнаментальных форм, идущих от национальных культур проживающих здесь других народностей. В Сибири она безудержно пышна и по-восточному экзотична.
Наконец, Верхнее Поволжье - зто место сосредоточения в XIX веке больших плотничных артелей, составляющих иногда огромные районы отхожего промысла, насчитывающие тысячи мастеров. С началом весны плотники уходили в большие и малые города или растекались по ближайшей округе, находясь в отходе до глубокой осени* С собой плотники уносили приемы мастерства и декоративные мотивы, излюбленные в их крае. В свою очередь архитектура городов властно втягивала их художественные устремления в орбиту своих влияний. Поэтому большой интерес представляло рассмотреть народную пропильную резьбу как продукт живой творческой взаимосвязи города и деревни, показав это на примере крупнейших плотничных центров этого региона.
Предметом рассмотрения явились в первую очередь памятники пропильной резьбы, созданные в традиционных центрах Верхнего Поволжья. Особенно подробно автор ознакомился с основными из низ:, и в первую очередь с хорошо известным по этнографической литературе осеневско-писцовским плотничным районом,расположенным на смежной территории нынешней Ярославской, Ивановской и Владимирской областей. Работали эти плотники преимущественно в Нерехтском, Ростовском, Ярославском и Шуйском уездах. Другие же центры (якушевский, аргуновский,суздальский) выявлены и исследованы автором впервые. Якушевский центр плотничества занимал в прошлом Гороховецкий и Вязниковский уезды Владимирской губернии
20 и Балахнинский уезд Нижегородской губернии. Аргуновские плотники проживали в Покровском уезде Владимирской губернии, а суздальские мастера в Ополье по реке Нерлъ. В основном это территория Волго-Клязьменского междуречья, бывшей Владимирской губернии и сопредельных с ней уездов Ярославской, Костромской и Нижегородской губерний (ил.1). Такая компактность в расположении этих центров объясняется тем, что в прошлом этот регион был на одном из первых мест в Центральной России по числу крестьян-отходников,, занятых строительными работами. Отсюда выходило наибольшее
47 число плотников, столяров, каменщиков, штукатуров41'.
Введение в научный обиход данных о новых центрах народной архитектурной резьбы стало возможным лишь на основе глубокого изучения исторических источников и тщательного ознакомления с творчеством мастеров на местах. При этом проводилось сплошное обследование всех населенных мест округи. В данном случае нашла полное подтверждение мысль известного исследователя народной резьбы по дереву О.В.Кругловой о том, что "изучение искусства одной области в течение нескольких лет часто давало возможность открыть совершенно новые центры народного творчества48".
Основным источником исследования послужили полевые материалы, собранные автором во время многочисленных экспедиций, проведенных в I972-1982 годах по Верхнему Поволжью.
Их анализ составил основу настоящего исследования. Однако, когда это было вызвано необходимостью обосновать тот или иной вывод, провести сравнения или аналогии, к рассмотрению дополнительно привлекался материал других районов России.
К сожалению, дерево - недолговечный материал.Произведения же, выполненные из него в технике пропильной резьбы, еще более хрупки. Поэтому памятников ранее второй половины XIX века не
21 сохранилось. Чтобы восполнить определенный пробел в развитии пропильной резьбы, особенно на ранних этапах ее существования, к анализу привлекались графические материалы и разного рода исторические источники.
Отбор же для анализа самих произведений, сохраняющихся в натуре, производился с учетом наибольшей характерности их для рассматриваемого периода или района, а также с учетом их художественных достоинств. Этим же был определен и подбор иллюстративного материала.
Поскольку пропильная резьба - одна_из основных форм декоративного убранства народного зодчества второй половины XIX-XX веков, то автор постоянно стремился рассматривать декор в единстве с архитектурой, что стало одним из основных методических положений работы. В методологическом же отношении в процессе исследования были использованы широко распространенные в советском искусствоведении и ставшие уже традиционными приемы. Это и исто-рико-художественный анализ произведений, и метод сравнительного изучения памятников, и принципы конкретно-исторического подхода к рассматриваемому явлению. Желание полнее раскрыть изучаемое явление приводило к дополнительному использованию результатов и выводов других наук, в частности этнографии, археологии и фольклористики, что диктовало применение комплексного метода исследования. Б целом автор стремился к тому, чтобы, как указывал В.И.Ленин, "смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его tf49 развития смотреть, чем данная вещь стала теперь" .
Возникновение пропильной резьбы
Возникновение пропильной резьбы большинство исследователей относило к различным годам пореформенной эпохи1, некоторые же ограничивались общей констатацией ее широкого бытования со второй половины XIX века2. Во всех этих случаях авторам нельзя отказать в объективности их конкретных наблвдений. Но именно в силу конкретности этих наблюдений по отношению к отдельным локальным районам распространения пропильной резьбы,они не исчерпывают существа вопроса. Пропильная резьба предстает сразу с целым комплексом уже сложившихся характерных ее признаков.
Т.В.Станюкович, специально рассматривавшая вопросы происхождения пропильной резьбы, впервые установила не только близость многих ее мотивов с древнерусскими образцами, но и указала на ее связь со сквозной резьбой Древней Руси . Но за основу близости пропильной резьбы со сквозной брался лишь факт наличия "ажура" в том и другом случае. Поэтому к рассмотрению были привлечены весьма разнохарактерные образцы древнерусской сквозной резьбы, от архитектурной и бытовой, выполненной прорезью или в плоскорельефной манере, до церковной, барельефной по характеру, построенной на сложных пространственных соотношениях узора и фона. Верно наметив общую генетическую связь пропильной резьбы со сквозной, она не коснулась самих истоков пропильной резьбы.
Процесс создания пропильной резьбы не сложен. От руки или с шаблона на доску наносится узор. Затем в нужных местах доски просверливаются отверстия, куда вставляется пила, которой плотник выпиливает орнамент по нанесенному рисунку. Существует несколько способов изготовления пропильной резьбы с помощью различных пил, но в каждом случае неизменными остаются три момента: наличие пиленой доски как исходного материала для резьбы, наличие сверла или коловорота, посредством которых наносятся сквозные отверстия на доске, и наличие пилы, которой производится внутреннее пропильное соединение этих отверстий с целью создания узора. Пилой обрабатываются и внешние края доски, В за -висимости от того, что выпиливается, фон или узор, соотношение между ними может меняться, В одном случае узор может быть сквозным и смотреться на фоне доски, в другом, напротив, узор смотрится на сквозном фоне. При определенном построении композиции между фоном и узором устанавливается равновесие и они становятся равноценным орнаментом.
Само понятие "пропильная резьба", прочно закрепившееся за этим видом декора народного зодчества, убедительно показывает, что в нем, с одной стороны, отражены определенные приемы технического исполнения резьбы с помощью различных пил (лучковой,ножовки, лобзика и т.п.), а с другой, сохраняется определение "резьбы", что указывает на ее неотрывность от традиционных видов художественной обработки дерева. Тем самым понятие "пропильная резьба" отражает определенную историческую обусловленность процесса своего сложения Следовательно, возникновение пропиль-ной резьбы следует рассматривать в двух аспектах: как со стороны развития и усложнения самой техники резьбы, так и со стороны ее образной эволюции, в основе которой лежит сквозной узор как важнейшее средство художественной выразительности дерева.
Пила, а вместе с нею и пиленый тес сравнительно поздно стали входить в строительную практику русских мастеров - лишь с конца ХУП-начала ХУШ века, с появлением болыпих судостроительных верфей, с началом усиленной продажи древесины на экспорт, строительством новой столицы и интенсивным освоением Севера4. То, что древнерусские плотники были знакомы с пилой, не вызывает сомнений. По новейшим данным, пилы известны на Руси уже с X-XI веков . Но плотниками они использовались крайне редко. Чаще они употреблялись в столярном деле или в мелких работах по дереву. Это было обусловлено тем, что тесаные доски были более практичны в строительстве, так как меньше поддавались гниению, чем пиленые, К тому же пилы долгое время были очень несовершен-ны и пользоваться ими было трудно. Наконец, обилие лесов не ставило вопроса об экономии материала, а трудоемкость изготовления тесаных досок окупалась за счет дешевой рабочей силы,
В 1720-х годах в России насчитывалось уже около тридцати больших лесопильных заведений. Среди них были и очень крупные по тому времени, например, Ижорская пильная мельница в Петербурге» Пильные мельницы ставили на многих реках Севера.В первую очередь они создавались там, где был наибольший спрос на лесоматериалы - вокруг Петербурга, Архангельска, в Олонецкой губер-нии , С этих лесопильных заведений и началось внедрение в строительную практику пиленых досок, постепенно заменявших собою тесаные. Но первоначально, в первой половине ХУШ века, на продажу жителям пиленые доски почти не поступали. В народном зодчз-стве по-прежнему употреблялся тесаный материал.
Дело существенно меняется только в середине ХУШ века. Усиленная промышленная лесоразработка вокруг Петербурга, Архангельска и Москвы привела к уничтожению огромных лесных массивов в этих районах, что заставило правительство серьезно задуматься над проблемой экономии леса. Уже в 1749 году появляется указ, предписывающий заготовлять пиление доски не только для промышленного потребления, но и для жилого строительства с продажей их на рынке.
Пути развития пропильной резьбы
Развитие пропильной резьбы в Верхнем Поволжье отмечено определенным своеобразием. Во второй половине ХУШ века, в то самое время, когда на Севере и Северо-Западе России, а также в некоторых ее центральных районах пропильная резьба получала все большее распространение, в Верхнем Поволжье ее развитие было замедлено появлением здесь барельефной (глухой) резьбы, исполняемой с помощью долота.
Хотя самые ранние избы Поволжья были украшены скромной геометрической резьбой1, последняя была уже к середине XIX века вытеснена травным узорочьем. Древний геометрический стиль резьбы, зародившийся еще в архаических пластах крестьянского искусства и имевший некогда повсеместное распространение, постепенно затухал.
К сожалению, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы иметь довольно полное представление о пропильной резьбе Верхнего Поволжья в первой половине XIX века. Можно лишь отметить, что она имела некоторое распространение. О ее характере можно судить в самых общих чертах по рисункам и литографиям, запечатлевшим виды сельских домов Ярославской, Владимирской и Костромской губерний этого периода (ил.18,19,20,21), а также по упоминавшимся выше зарисовкам архитекторов. В технике пропильной резьбы уже выполнялись подзоры, причелины, полотенца, карнизы, гребни крыш. Резьба имела преимущественно геометрический характер.
Поначалу процесс создания орнамента начинался с предварительного нанесения круглых сквозных отверстий на поверхность доски. После этого туда вставлялись пила, которой выпиливался узор, имевший сквозной характер. По отношению к оставшемуся фону пропиленный узор занимал незначительное место. Такой при-ем некоторые исследователи называли "прорезью по фону доски . Точнее же узор создается пропилом по фону доски и унаследован по традиции от древнерусской сквозной резьбы, где процесс также начинался с отверстий, куда вместо пилы вставлялся резец. Близкими были и орнаментальные мотивы,
В указанном типе пропильной резьбы фон доски еще долго преобладал над самим узором, сквозные отверстия определяли ход создания орнамента, основой которого по-прежнему оставались геометрические мотивы. Забегая вперед, отметим, что лишь к концу НХ-началу XX века декоративные доски с подобной резьбой становятся более ажурными, в них достигается равновесие фона и узора. Выпиленная плоскость доски и оставшийся фон начинали смотреться равноценно, В дальнейшем эволюция шла ко все большему удалению фона и вычленению из него орнамента, который постепенно начинал превалировать над фоном. Узорное дерево смотрелось уже на воздушном фоне, С этого времени стали усложняться и мотивы орнамента. Они все больше поглощаются стихией растительных побегов. Происходит своеобразный сплав геометрических и растительных узоров, в котором ведущее место остается за последними, хотя геометрические узоры никогда не исчезают полностью из творчества народных мастеров. Как справедливо замечает В.М.Василенко, в XIX веке "геометрический стиль умирает... Его мотивы уже не царствуют, а несут исключительно служебную роль"3. Теперь орнамент более свободен по построению, а резьбе придается эффект ажурного кружева, В середине ХХ века дома Верхнего Поволжья повсеместно одеваются в пышное травное.узоречье с фантастическими образами фараонок-берегинъ, сиринов, а также львов и различных птиц (ил, 22,23,25 ).
По-видимому, непосредственные истоки этого вида декора лежат в художественных традициях древнерусской рельефной резьбы, в частности резьбы ХУІ-ХУЇЇ веков, В это время наибольшего развития церковная сквозная резьба достигла как раз в богатых поволжских городах - Ярославле, Ростове, Костроме, Нижнем Новгороде,
Примером может служить декор царских врат придела Гурия и Варсонофия церкви Иоанна Предтечи в Ярославле. Резьба эта повторяется также в царских вратах церквей Воскресения на Деб-ре в Костроме, Рождества Богородицы в Сельце близ Суздаля и в других церквях (ил.28).
В этой резьбе, по существу, заложены все основные орнаментальные мотивы и композиционные принципы поволжской домовой резьбы. Это и центрируюпще композицию вазоны с произрастающими из них побегами аканфа, и волнообразно бегущие по фризу растительные завитки, и солнечные розетки, то тесно вплетающиеся в листву, то рельефно выступающие на карнизе. Если вспомнить, что домовая резьба возникла в Поволжье во второй половине ХУШ века под непосредственным воздействием искусства барокко и классицизма, то становится ясным, что эти стили как бы вдохнули в традиционные приемы и мотивы новую жизнь, сделали все более значительным и емким, более мощным и полнокровным по звучанию. Крестьянское мировоззрение во многом трансформировало городские заимствования, наделило их особым характером интерпретации.
Что касается изображений в домовой резьбе сказочных существ и реальных животных и птищ то и здесь мы находим для них непосредственные источники. Указанные образы издавна жили в русском народном искусстве, в том числе и в искусстве Поволжъя, особенно в народных росписях по дереву. Кроме того эти образы могли быть широко заимствованы и с владимиро-суз-дальских белокаменных храмов. Это тем более убедительно, что, как выяснилось, в 1838 году большая артель поволжских резчиков, так называемых "якушей"-, работала при реставрации Дмитриевского собора во Владимире над воссозданием многих утраченных рельефов. Именно с этого времени широкой волной в архитектурную резьбу Поволжья хлынули изображения львов, птиц и других сказочных существ.
Исследователями глухая резьба Поволжья изучена довольно хорошо. Все они признавали, что ее приемы и мотивы постоянно развивались. Во второй половине XIX века в ней все более возрастает плоскостность рельефа и измельченность орнаментальных фэрм, сопровождающаяся густым заполнением фона доски4. Дальнейшая эволюция этой резьбы привела к появлению здесь в последней четверти XIX века приемов пропиловки.
Формы и мотивы пропильной резьбы
Развитие пропильной резьбы было тесно связано с развитием самого народного зодчества НХ-ХХ веков, и в первую очередь с развитием его основных архитектурных форм, За этим стояло яркое и самобытное творчество русских плотников, чье декоративное дарование наиболее полно выразилось во внешнем убранстве народного жилища.
Главным декоративным элементом фасада дома является наличник окна. Наличник имеет, в первую очередь, функциональное назначение - он прикрывает зазор между косяком окна и бревенчатым срубом. Но мастера в полную силу использовали и его декоративные возможности.
Когда в обиход русских плотников стала входить пропильная резьба, то часть прежних форм наличника была переработана в соответствии с новым видом декора, а часть создана заново. Все бытовавшие с середины XIX века формы наличников, в той или иной степени воспринявшие прощальную резьбу, можно разделить на две большие группы, одна из которых возникла под непосредственным воздействием архитектурных форм и восприняла их конструктивно декоративные особенности, а другая родилась в сфере народного творчества.
Первую группу наличников условно можно подразделить на несколько типов, в зависимости от тех источников и форм, которые ленат в их основе. Особенно ярко отличительные особенности этой группы наличников просматриваются по их завершениям.
Наличники первого типа имеют в истоках раскрепованный прямолинейный карниз и широкую подкарнизную доску (очелье), на которой чаще всего вырезалась ромбовидная розетка, солнце или вазон. Такой наличник возник, по-видимому, под воздействием ампи pa и имел вначале филенчатые ставни. Когда в конце ПХ века на смену глухой резьбе стала приходить пропильная, наличник стал быстро эволюционировать. Вначале вместо рельефных розеток на очелье и подоконной доске стали появляться накладные моделированные, а затем пропильные орнаменты, близкие к прежним мотивам (ил.33).
Дальнейшее развитие данного наличника шло в сторону изменения пропорций его верха и упрощения карниза, который постепенно все более превращался в полочку. Его сложная некогда профилировка нашла постепенно разрешение в кружевном подзорчике, свисаю-щим с полочки. А на полочку стало "ставиться" ажурное навершие-гребень с центрированной композицией, построенной по принципу зеркального раппорта. Мотивы орнамента здесь были очень разнообразны: растительные побеги и вазоны, геометрические фигуры, звериные мотивы ( ил.90). Подкарнизная доска чаще всего украшается накладным орнаментом, но в последнее время, особенно в творчестве осеневско-писцовских плотников, она получает характер мелкой узорной решетки. Такие наличники получили распространение и у якушей.
В основе наличников второго типа лежит карниз "конем" с треугольным очельем. Этот наличник восходит к древнерусским формам и является наиболее распространенным. Сама форма наличника подсказывала композиционное расположение на нем орнамента. В центре очелья, как правило, помещается или вазон с побегами,или солярная розетка с растительными или антропоморфными мотивами по сторонам (ил.80, 116).
Как и в наличниках первого типа, карниз оформляется снизу свисающим ажурным подзорчиком, а сверху сквозным гребнем, который в центре акцентируется самыми разными фигурами, а по бокам чаше всего древом. За последние годы бывшее некогда цельным поле очелья дополнительно делится на две части - треугольный сквозной тимпан и прямоугольный пояс снизу в виде ажурной решетки, близкой по рисунку к подкарнизной доске наличника первого типа (ил. 134).
Модификацией наличника "конем" является наличник, имеющий карниз очелья, разорванный посередине или по бокам. Эта форма родилась под воздействием декора культовых сооружений ХУЛ века и имела распространение преимущественно в городе.
В сложении следующих двух типов наличника, наиболее излюбленных в сельской местности, - "аркой" и "кокошником" - также большую роль сыграли формы древнерусской архитектуры: перспективные порталы церквей и царские врата иконостасов, или же декоративные кокошники и закомары храмов. На связь с ними,помимо чисто внешнего сходства, указывает перспективное построение карнизов этих наличников. Они имеют два, три, а то и более постепенно уменьшающихся декоративных поясов, узорно обработанных неглубокими выемчатыми кружками, ногтевидными штрихами, лепестками и так далее. Особенно широко такие формы наличников были распространены у осеневско-писцовских плотников (ил.82,151). Техника легкой контурной и ногтевидной резьбы, использованная этими мастерами в оформлении наличников, свидетельствует о тесных контактах и воздействии на них творчества резчиков ярославско-костромских прялок,
В обоих типах эволюция очелья шла от единой его плоскости к разделению на две части и постепенному исполнению орнамента на них в технике сквозного ажура, что было характерно и для первых двух типов наличников. Подчас ажур поглощает буквально все поле доски, не оставляя свободного пространства, кроме са мой арки или кокошника и их перемычки как конструктивных частей. Поверх такие карнизы увенчиваются не менее пышными ажурными гребнями из растительных орнаментов, что придает наличникам особо праздничный, изысканный наряд. Иногда наличники подобных типов имеют разорванный фронтон, и тогда они принимают еще более причудливый вид (ил. 135).
Пятый вид наличников имеет волютообразное завершение, что свидетельствует о воздействии на его сложение форм декора каменной архитектуры конца ХУЛ - первой половины ХУШ века, о чем уже говорилось выше. Типично барочное построение фронтона имеет ряд вариантов. Волюты то сходятся вплотную и тогда объединяются треугольной или круглой перемычкой, то имеют разрыв, в который вставляется какая-либо декоративная фигура, центрирующая всю композицию фронтона (ил. 38,39).
Художественные особенности пропильной резьбы
Хотя прощальная резьба рождалась из экономии материала и быстроты исполнения, народные мастера нашли возможность и в этих условиях выработать такие средства художественной выразительности, которые позволили значительно повысить эстетическую ценность внешнего убранства дома.
Наиболее полное раскрытие художественных особенностей про-пильной резьбы представляется возможным не только в рассмотрении ее внутренней художественно-композиционной структуры, но и в определении ее роли и места в системе декора народного жилища в целом.
В своих наиболее сложившихся образцах пропильная резьба работает как бы в двух планах: издали она впечатляет общим эффектом белоснежного деревянного кружева, а вблизи - мелким узорочьем орнамента. Восприятие ее протекает в прямой эмоциональной форме и предполагает непосредственный отклик без каких-либо опосредовании. В этом отношении весь декоративный строй про-пильной резьбы пронизан этим чувством, которому подчинены и ее основные художественные особенности.
Пропильная резьба имеет прежде всего ярко выраженный принцип "наборности", который лежит в основе как самого орнамента, так и доски, из которой он выпилен. Вся резьба, как правило, составлена из простых элементов узора и отдельных деревянных дощечек, которые будучи сгруппированными на фасаде в определенном порядке и соединенными вместе, составляют цельные композиции, подчас очень сложные по построению.
Отсюда же проистекает и необычайная вариантность этих композиций, для создания которых иногда достаточно небольших перестановок в размещении одних и тех же орнаментальных элементов. Поиск и эксперимент со стороны мастеров создавали все новые вариации и сочетания приемов и мотивов, а природная любознательность и одаренность еще больше разнообразили их.Здесь был заложен принцип определенной монтажности резьбы, близкий приемам мозаики или аппликации. В пределах отдельных композиций часто происходит и совмещение разных видов пропильной резьбы (сквозной, накладной, смешанной) и разных видов орнамента (геометрического, растительного, зооморфно-антропоморфного). Это позволяет мастерам достигать большой насыщенности декора, его разнообразия, а зачастую и подлинного орнаментального богатства. К тому же, кажущаяся элементарность в построении композиций всегда предполагала широту и единство общего художественного замысла. Поэтому в пределах отдельных самостоятельных композиций элементы орнамента, даже, казалось бы, случайно обрывающиеся, всегда имеют прочную взаимосвязь друг с другом,зало-жевную изначально. Орнамент как бы перетекает с одной дощечки на другую, а линия механической стыковки их, диктуемая размерами доски, исчезает в общем узорочье.
Композиционная цельность резьбы достигается также и за счет ее органической согласованности с архитектурными объемами и конструктивными членениями дома в целом. Причелины, орнаментированные ажурным узором, четко выделяют фронтон кровли, придают ему как архитектурной форме завершенность в пространстве. Пилястры оформляют края фасада, ограничивают его сбоку. В целом, композиционно отделяясь орнаментальными полосами от остального пространственного окружения, декор дома получает определенную замкнутость, сосредотачивая на себе все зрительное внимание. При этом с помощью орнаментальных форм дается и четкое структурное деление внутри этой отграниченной плоскости: под- зоры подчеркивают переход от фасада к фронтону, а наличники оформляет стеклянную гладь ритмически размещенных окон. Между всеми членениями фасада достигается пропорциональная согласованность, которая дополняется и слаженностью орнамента, выполненного как бы в одном ключе. Даже в том случае, когда узоры на отдельных частях фасада варьируются, единство впечатления не нарушается, поскольку в основе орнамента лежит тот же композиционный ритм и тот же технический прием.
При всей цельности композиционного размещения орнамента на фасаде отдельные его части никогда не производят впечатления статичности. Это особенно заметно в произведениях последних десятилетий. Важнейшие композиционные построения орнамента всегда потенциально тяготеют к движению, к растеканию по плоскости фасада. Подзоры свисают вниз и зрительно объединяют вместе два важнейших структурных членения фасада - крышу и сруб. Наличники окон в свою очередь получают вверху трехчаст-ную композицию орнамента с вертикальной осью посередине, а иногда и двумя дополнительными вертикалями по бокам в виде древ и луковок. Они устремляют ритмическое движение вверх, к карнизу, и там взаимосвязываются с узорочьем подзоров. Но наличник прорастает и вбок: сверху к нему подвешиваются ушки, посередине появляется росток, который часто превращается в густую поросль растительных завитков, а снизу к боковине стойки прикрепляется тоже подвеска. Все вместе включается в единое движение орнамента, предполагающего постепенное поглощение свободного пространства между наличниками.
Снизу со стоек наличника свисают капельки, а к подоконной доске подвешивается подзорчик - и вновь движение орнамента уводит взгляд вовне, за пределы самой формы, туда, откуда оно будет вновь возвращено вверх, к самому коньку крыши.
Такое свободное варьирование движением орнаментальных форм в пропильной резьбе происходит в первую очередь за счет того, что в ней почти отсутствуют замкнутые композиции. Чаще всего это подзоры, карнизы, фризы, пояса, каемки, бордюры, то есть удлиненные по горизонтали плоскости, орнаментированные узором из отдельных несложных элементов, имеющих бесконечное повторение. Момент движения заключен в самой повторности. Убыстренный ритм этих элементов как бы по инерции выбрасывает таящуюся в них поступательную энергию за пределы самой формы.
Из этого же принципа рождается и активная взаимосвязь орнаментальной композиции фасада в целом с внешним окружением. Декор фасада не только замкнутая в себе система, но и система, раскрытая вовне. Те же ажурные карнизные подзоры и фронтонные доски выводят орнамент из внутреннего состояния во внешнее. Окружение как бы просачивается по этим протокам на фасад, увлекая за собою воздух, который рыхлит резьбу, придает ей легкость. Гребни, взбегающие по кромке кровли, еще более впитывают это окружение и передают его на фасад, являясь своего рода связующим звеном. Даже пилястры, имея всевозможные прорастания,становятся его проводником.
