Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Источники поступления фрагментов руинированных стенописей в музейные хранения . 15
Глава 2. Принципы восстановления руинированных композиций.
2.1. Критерии систематизации фрагментов монументальной живописи . 41
2.2. Методика подбора разрушенных композиций . 58
Глава 3. Изучение и анализ морфологических особенностей фрагментов руинированных росписей новгородских памятников в зависимости от степени их сохранности и наличия документальных источников .
3.1. Опыт восстановления композиций при наличии сопутствующих материалов (на примере церкви Спаса Преображения на Нередице). 63
3.2. Особенности исследования несохранившихся ансамблей монументальной живописи. 89
Глава 4. Музеефикация руинированной монументальной живописи .
4.1. Особенности хранения и экспонирования руинированной стенописи в музейных собраниях. 101
4.2. Опыт возвращения в исторические интерьеры подобранных з фрагментов фресковых композиций . 117
Заключение 128
Список литературы
- Критерии систематизации фрагментов монументальной живописи
- Методика подбора разрушенных композиций
- Опыт восстановления композиций при наличии сопутствующих материалов (на примере церкви Спаса Преображения на Нередице).
- Опыт возвращения в исторические интерьеры подобранных з фрагментов фресковых композиций
Критерии систематизации фрагментов монументальной живописи
Научный интерес к древнерусскому искусству и, в частности, к монументальной живописи, зарождается в середине XIX века [47; 48]. Как правило, она открывалась из-под слоев записей случайно [116, с. 69; 144, с. 100], при очередных обновлениях стенных росписей или ремонтах церквей [107; 167, с. 468–469]. Накопление и попытки систематизации фактологического материала иногда происходили в сложных условиях пересечения научных и церковных интересов [46, с. 18; 47, с. 35; 95, с. 261]. Известны случаи, когда настоятели храмов проявляли интерес к местным древностям и добивались их раскрытия и последующего издания [47, с. 146], но методы изучения и реставрации древней живописи заключались в то время в по-своему понятом «восстановлении», точнее, поновлении раскрытого изображения. Им следовали Ф. Г. Солнцев, М. Л. Сафонов, Н. М. Софонов и другие художники [30, с. 22; 47, с. 31; 49, с. 65; 58, с. 128; 63; 71; 73, с. 47; 173, с. 193, с. 209]. Так, в книге Г. И. Вздорнова описано, как во время ремонта владимирского Успенского собора ключарь А. И. Виноградов обнаружил на кусках сбитой штукатурки более старые изображения. Вместе с Н. М. Софоновым они сделали пробные расчистки в соборе [47, с. 147–148], открыв живопись, исполненную Даниилом Черным и Андреем Рублевым. После удаления многочисленных масляных и известковых наслоений с древних композиций Н. М. Софоновым были выполнены акварельные копии, но после фиксации он сбил часть фрагментов, «вероятно те, штукатурный грунт которых плохо держался на кладке, а красочный слой живописи оставшихся фрагментов, с целью подготовки под новую живопись, тщательно очистил пемзой, процарапал графью для сохранения изначального рисунка и переписал композиции вновь» [25, с. 63]. В очерке И. Э. Грабаря, посвященном творчеству Андрея Рублева, приведены сведения о реставрационных комиссиях, обследовавших Успенский собор в 1882–1884 годах, когда при осмотре наружных стен «стройки Всеволода III… на западной стене, под аркадой среднего пояса были обнаружены куски штукатурки с фресками, препровожденные в Москву к И. Е. Забелину, главному руководителю реставрационных работ, и хранящиеся ныне в Российском Историческом музее» [58, с. 126].
Еще в древности встречались примеры вторичного использования каменных блоков с живописью. В новгородской церкви Святых Бориса и Глеба (в Плотниках), в кладку XVI века был включен блок от предыдущей постройки (ил. 1), с сохранившимся на нем изображением Иисуса Христа. Объяснить это можно значимостью намоленного образа для людей средневековой Руси. При различных перестройках храмовых сооружений каменные блоки использовались и в качестве строительного материала, на что указывает публикация Н. П. Сычева об обнаружении в кладке северного нефа Успенского собора во Владимире остатков фресок 1161 года, происходящих из пристройки к первоначальному храму 1158–1161 годов [174, с. 291]. Сохранившиеся детали, масштаб и колорит изображения позволили исследователю датировать обнаруженные фрагменты и определить их местоположение. Благодаря выявлению подобных материалов и их всестороннему изучению, сопоставлению со строительными этапами, уточняется датировка смешанного состава росписей, как продемонстрировано на примере ростовских храмов в статье Б. Г. Васильева [41], по мнению которого каменные блоки с живописью XII–XIII веков были вновь использованы при перестройке в начале XVI века Успенского собора. Автор сообщает еще об одном примере вторичного включения в кирпичную кладку Рождественского собора XVI века Пафнутьево-Боровского монастыря блоков с остатками сюжетной и декоративной росписи (ил. 2) второй половины XV века [41, с. 553; 125, с. 304–305]. Обломки плит с фрагментами орнаментов (в настоящее время они находятся в музее «Московский Кремль») были обнаружены в 1960–1970-х годах в шурфе среди кладки из блоков белого камня [125, с. 228].
Большую роль в изучении художественного наследия Древней Руси сыграли музеи Москвы (Публичный музей) и Петербурга (Музей православного иконописания и русских древностей) и различные общества (Общество древнерусского искусства в Москве, Русское археологическое общество в Петербурге и другие), в собрания которых иногда попадала и руинированная живопись. Распространившиеся во второй половине XIX века подробные описания церковных древностей [108], выпуски научных журналов с публикацией зарисовок (ил. 3), калек, фотографий с раскрытых изображений [145; 146] представляют в настоящее время ценный документальный материал для восстановления разрушенной стенописи. К сожалению, ученые из археологических обществ не всегда получали информацию о ремонтах храмов не только в провинциях, но и в столицах, и по вине (или непониманию) поновителей гибло немало произведений [46, с. 15; 47, с. 33; 116, с. 71; 118, с. 1; 139, с. 267]. Например, в 1825–1827 годах, в ходе капитального ремонта Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, были почти полностью сбиты фрески основного объема [160, с. 232]. Попытки археологов, художников и простых любителей старины защитить древние памятники от варварских ремонтов и поновлений настенной живописи в духе времени сопровождались сбором сбитых или обрушившихся фрагментов древней штукатурки с росписью, как и других предметов, с целью сохранения и изучения «документа эпохи» [105, с. 35]. Известно, что фрагменты фресок имели в своих собраниях коллекционеры П. И. Севастьянов и М. П. Погодин [47, с. 83]. Неоднократно упоминался в публикациях [46, с. 4–5; 136, с. 166] случай, когда в начале 1850-х годов археолог В. А. Прохоров из строительного мусора у церкви Святого Георгия в Старой Ладоге выбрал множество сбитых фресок XII века. «Около трех недель, с моими помощниками, рылся я в этом мусоре, – выбрал из него все мелкие кусочки разбитых фресок, которых набралось около пяти ящиков, – мне хотелось подобрать и составить из них что-нибудь целое, но все усилия мои оказались почти бесполезными – мне удалось собрать только некоторые ничтожные части целого, которые я скрепил гипсом в плоских ящиках и пожертвовал в Древне-Христианский музей в С. П. Б.» [145, с. 154]. О том, что фрагменты росписи из староладожской церкви Святого Климента хранятся в Музее императора Александра III в Петербурге, писал В. К. Мясоедов [118, с. 9]. Дальнейшая судьба фресок, которые в 1898 году поступили в собрание Русского музея, прослежена Н. В. Пивоваровой [136]. В 1883 году Императорское Русское Археологическое Общество по предложению одного из своих членов предприняло исследование памятников Старой Ладоги, в результате чего были обнаружены остатки фундаментов и стен нескольких каменных храмов, покрытых росписью. Фрагменты живописи находились на полах и в слоях строительного мусора. Разнообразие качества штукатурки («в одних местах более грубая и толстая, в других тонкая, твердая и блестящая» [34, с. 126]) свидетельствовала о ее разновременных поновлениях. Среди изобразительных элементов на обломках грунта встречались граффити и следы орнаментальной росписи. В начале XX века в собрание Русского музея поступило несколько археологических коллекций [136, с. 168], в которых фрагменты росписей не были сразу поставлены на учет, что в дальнейшем осложнило их атрибуцию. Принадлежность некоторых из них тому или иному храму устанавливается на основе стилистического анализа.
Методика подбора разрушенных композиций
Топографическая принадлежность двух типов орнаментов определилась по фрагментам с изображением границ орнамента и арки. Довольно сложная плетенка располагалась справа от трехлопастной арки над образом Святого Мартирия и была исполнена белилами по охристому фону внутри предварительно нанесенного синего рисунка. Нераспустившиеся бутоны прописаны нежно-зеленым колером, имеющим легкий голубоватый оттенок в результате добавления белил. Вокруг арочного обрамления неизвестной пока фигуры находился орнамент на голубом фоне, сохранившийся фрагментарно. Он выполнен единой белильной линией с несложными изгибами.
Фрагменты с элементами надписей (ил. 67) подразделяются на группы в зависимости от размера букв и цвета фона. Подавляющее большинство составляют фрагменты с деталями белых букв на синих фонах (рефть или второй разбеленный слой). Подписи на цветных фонах (зеленых, красных, коричневых) принадлежат изображениям мучеников в медальонах с подпружных арок. Буквы на желтых фонах чаще всего происходят из многофигурных композиций (обычно это цвет пейзажных горок). Надписи, выполненные красным, оливковым или другими цветами по белому фону, относятся к свиткам или другим деталям композиций. Внутри этих групп при подборке стыкующихся фрагментов обращается внимание на особенности написания буквенных элементов – толщину, наклон и завершения вертикалей, наплывы краски и другие.
В нижних частях храмовой росписи, фоновых участках и разгранках, острым предметом процарапывались граффити, носившие чаще поминальный характер. В нередицкой коллекции количество таких фрагментов невелико (ил. 68), и есть вероятность нахождения их первоначального размещения на стене в интерьере памятника. Фон и позем. Фон нередицких композиций выполнялся рефтью, которая наносилась широкой кистью. На многих участках стен сохранился перекрывающий слой жидко разведенных белил (такая особенность отмечается в росписи восточной части храма и в арках). Лишь в некоторых композициях (ктиторская фреска, Богородица в конхе алтарной апсиды, мученик Евноик с подпружной арки) на рефтяной фон наносилась ярко-голубая краска (лазурит, азурит). В результате технологического исследования настенных росписей, проведенного в 1985 году Всесоюзным научно-исследовательским институтом реставрации, был определен состав пигментов и красочных смесей [2]. Рефть составлялась из известковых белил и сажи различных соотношений, ярко-синий слой Ктиторской фрески – из известковых белил и ультрамарина. Более редко использование зеленого фона. Цветовое разнообразие фонов (разных оттенков синий, зеленый, красный, коричневый) встречается в изображениях мучеников из подпружных арок, причем видна четкая граница более светлого тона внутренней части медальонов и более темного – внешней.
Широкая линия позема была исполнена зеленым колером (глауконит), который иногда наносился на рефтяную подкладку и от этого приобретал более глубокий темный тон. Как считала Н. И. Толмачевская, использование подготовительного слоя могло быть связано с тем, что «известь ослабляет силу красок и бледнит их после высыхания, примерно вдвое против первоначального цвета» [168, с. 18], поэтому рефть «служит своеобразной перегородкой, охраняющей положенную на нее … краску от непосредственного соприкосновения с влажной известью» [175, с. 18]. Наличие подготовительного рисунка и графьи.
На некоторых фрагментах с довольно толстой штукатуркой от изображений сохранился лишь подготовительный рисунок (ил. 69), поэтому их идентификация затруднена до подбора в более крупные блоки. Состояние сохранности красочного слоя на таких фрагментах не позволяет говорить и о светотеневой моделировке. Это отмечалось еще в 1910 году в записных книжках исследователей памятника, опубликованных Н. В. Пивоваровой [138, с. 168–190]. Среди фрагментов нередицкой коллекции встречается наличие бледно-зеленого рисунка на желтоватом фоне штукатурки, голубого на белом фоне и красного, выполненного жидко разведенной охрой. Т. С. Щербатова-Шевякова отмечала, что «иногда силуэт дан черной краской, а складки коричневой» [198, с. 53]. Предположительно, такой прием был использован в изображении Святой Иулиании. Рисунок крупных фигур лаконичен, меньших по размерам – более подробный, на миниатюрных изображениях полностью не перекрывается последующими красочными слоями, таким образом участвуя в моделировке.
Графья применялась в качестве подготовительного рисунка только при разметке нимбов, окружностей медальонов и основных складок в одеждах крупных фигур. Таким образом, при формировании коллекции фрагментов руинированных росписей необходима единая методика всестороннего исследования вопросов стилистики и производственного цикла.
Опыт восстановления композиций при наличии сопутствующих материалов (на примере церкви Спаса Преображения на Нередице).
Восстановленная и смонтированная разными способами на новое жесткое основание стенопись может экспонироваться как в музейном зале или открытом хранении, так и в памятнике, на кладке стены. В последнем случае приходится решать задачи восприятия фрагментированной и нефрагментированной росписи в ансамбле [31; 32]. Следует ли их объединять графическими или живописными приемами? О двух основных типах восприятия, применительно к итогам восстановления, писал Ю. Г. Бобров: «Первый тип – это научное изучение памятника, при котором все привнесенное, в том числе и результаты реставрации, в процессе аналитического восприятия мысленно отсекаются от подлинного, и исследователь по части воссоздает целое. … Другой… – это эмоциональное восприятие произведения как объекта эстетического созерцания, при котором раскрывается истинная его сущность – духовное содержание, выраженное в художественно-образной форме» [30, с. 142]. Решение этой проблемы видится в копировании фрагментированных росписей, так как возможности подачи такой формы реконструкции расширяются.
Проект копирования древних памятников монументальной живописи был составлен еще в 1760 году М. В. Ломоносовым, продолжателем этой практики стал Ф. Г. Солнцев [73, с. 45]. Со второй половины XIX века копирование выполняется не только с целью обучения мастерству, но и играет определенную роль «в открытии памятников, их фиксации, изучении, охране, знакомству с ними широкого круга людей» [92, с. 65]. В то время это побуждало еще больший интерес к древнерусскому искусству. Копии стенописей, выполненные до разрушения храмов, сегодня являются бесценным материалом в практике восстановления и реконструкции руинированной монументальной живописи. В наши дни прослеживается преемственность традиций копирования, но появляются новые задачи – «полного копирования каждого памятника, проведения исследовательских работ, архитектурных обмеров, фотофиксаций и др. Сегодня насущно необходимо профессиональное сотрудничество со специалистами: реставраторами, археологами, искусствоведами, химиками, специалистами в области музейного хранения и климатологии, историками, теологами, архитекторами, инженерами» [92, с. 70]. Кроме этого, «точная в техническом отношении копия композиции констатирует состояние фрески в данный довольно узкий промежуток времени и в таком аспекте рассматривать копии следует как своего рода документ» [92, с. 70], позволяющий организовать постоянное наблюдение за состоянием монументальной живописи. В связи с удручающим положением многих памятников копии приобретают не только научную, но и художественную значимость [122, с.10]. В них можно выявить и передать как «технические особенности, композиционную, живописно-пластическую структуру изучаемого фрагмента, его масштабную, ритмическую и иные связи с общим ансамблем», так и «его образную сущность… Особенности рисунка линий, колористический строй оригинала, манера живописи, фактура, - все составляет неделимое единство, воплощающее образ. Чтобы приблизиться к нему, необходимо реконструировать оригинал в той мере, насколько это возможно» [92, с. 71]. Создатели научно-исследовательского проекта «Нередица. Связь времен» разрабатывают два метода виртуальной реконструкции разрушенных памятников. В первом случае (документальное историческое воссоздание) на основе модели воспроизводятся только сохранившиеся фрагменты, которые могут быть дополнены документальным иллюстративным материалом, во втором (аналоговая реконструкция) – воссоздается художественный образ памятника [100]. Аналоговая реконструкция «может иметь несколько вариантов, не исключающих друг друга, но теоретически обоснованных» [100, с. 339], к тому же дополняемых в результате новых изысканий.
С целью выявления возможностей современных и доступных технологий в области компьютерной реконструкции руководитель реставрационных работ на живописи церкви Спаса Преображения на Нередице Т. А. Ромашкевич обратилась к доценту кафедры компьютерной графики и начертательной геометрии Новгородского государственного университета С. А. Луцию. Разработка методики живописной реконструкции частично утраченной композиций осуществлялась в 2000-е годы на изображениях епископа Тимофея (с восточного склона прохода из алтаря в дьяконник) и мученицы Агафьи (с южной стены диаконника). В процессе работы использовались документальные материалы (довоенные фотографии и копии, современные цветные снимки, описания исследователей), которые могли дать хоть какое-то представление о первоначальном виде выбранных композиций, и доступные на тот момент версии программ Adobe Photoshop и CorelDRAW [180].
Имеющиеся фотографии выбранных изображений совмещались друг с другом в графическом редакторе, где они приводились к единому масштабу и ракурсу с помощью маркеров масштабирования, перемещения, поворота, растягивания. Непосредственно «восполнять» утраты красочного слоя было удобнее по современной фотографии при сильном увеличении фрагментов изображения. Начиная с небольших утрат, инструментом «штамп» сохранившиеся близлежащие частички авторской живописи соединялись цветом, «заимствованным» с соответствующих участков с лучшей сохранностью. На участках с утратами первоначальной штукатурки границы отсутствующих деталей (буквы, разгранка, складки одежд, украшения кодекса) выявлялись линией, созданной в программе Adobe Photoshop. Цвет восстанавливался различными инструментами, в зависимости от их возможностей; прозрачность и переключение слоев позволяли контролировать эти действия. Для заполнения больших утрат (фон, разгранка) инструментом «заплатка» копировались достаточные для взятия в качестве образца сохранившиеся площади изображения. Скопированные и перенесенные на место утраты фрагменты объединялись с помощью «кисти», «штампа» и, при необходимости, «заливки». Частой сменой размера, узора и степени «размытости» краев инструментов, а также места для выбора цвета при заполнении утрат осуществлялась попытка передать естественную манеру письма художника (ил. 120). Для восстановления лика епископа Тимофея компьютерными приемами была выполнена цифровая макросъемка деталей сохранившегося на стене изображения. Поиск границ зрачка и внешнего ободка радужки плохо просматривались в подробностях на черно-белой фотографии, но остатки этих деталей сохранились на изображении в интерьере.
Опыт возвращения в исторические интерьеры подобранных з фрагментов фресковых композиций
Белые с зелеными и коричневыми складками. На некоторых фрагментах эти одежды граничат с желтыми, с коричневым орнаментом, распространенном во многих памятниках, например, в Нередице, на святительских одеждах (в местах пересечения двух направлений параллельных линий, проведенных почти под прямым углом друг к другу, крестообразно нанесены мазки). Встречаются фрагменты с традиционными для XII века орнаментами на одеждах. Например, ярко-голубые «квадраты» (драгоценные камни) внутри рамки с поперечинами, соединяющими короткими штрихами середину каждой стороны с «квадратом» – аналогично одеждам архангела Михаила из росписи церкви Спаса Преображения на Нередице.
Фрагменты одежд от крупных фигур: оранжево-коричневые с желтыми складками или прозрачно положенными белилами и темно-коричневыми тенями. Есть одежды с ярко-голубыми и белильными светами на оранжево-коричневом фоне. Граничат с зелеными одеждами, иногда голубоватого или горчичного оттенков.
Фрагменты желтых одежд с двумя рядами «жемчужин», ряды ограничены коричневыми линиями. Одежды желтые с красными складками и белильными высветлениями (широкими полосами).
На некоторых фрагментах желтые одежды граничат с зелеными (тени коричневые, света белильные, проложены широко).
Зеленые одежды различных оттенков, завершающий рисунок – коричневый. Белые одежды со складками коричневого цвета, расходящимися веером из одной точки, граничат с темно-зеленым фоном.
Светло-зеленые одежды с темно-зелеными тенями и белильными светами. Крупные фрагменты белых одежд с зелеными складками, на некоторых фрагментах на белом фоне одежд рефтяные кресты. Орнаменты.
Белые стебли на желтом фоне. Предварительный рисунок нанесен рефтью, которая просвечивает из-под белил, иногда смешиваясь с ними по краю стебля. Фрагменты орнамента-плетенки белого цвета на синем фоне. «Мраморировки». На светло-желтом фоне широкие коричневые полосы. Личне. Фрагменты ликов представляют собой различные манеры письма (ил. 98– 106). В целом, их можно разделить на графическую и живописную. Размер черт ликов (нос, глаза, борода, усы, губы) указывает на некрупный масштаб изображений.
Один из ликов написан по темно-желтому санкирю. Волосы неизвестного святого коричневого цвета с теплым красноватым оттенком; разделка выполнена желтыми линиями-прядями. Зеленые притенения на личнм положены по сырому грунту и сплавляются с санкирем. На некоторых участках граница притенений и санкиря более четкая за счет нанесения в этих местах завершающего темно-коричневого рисунка. Волосы, усы, борода, глаза обводились по завершении моделировки, но местами поверх этого слоя встречаются отдельные штрихи белил.
Среди фрагментов личнго встречаются лики с розоватой подложкой. В коллекции присутствуют фрагменты с очень темным санкирем – желто коричневым, где присутствуют желтые высветления, нанесенные прозрачными линиями, зеленые тени и темно-коричневый завершающий рисунок. На некоторых фрагментах волосы выполнены белилами по светло зеленому, обводка темно-коричневая. По мнению В.Д. Сарабьянова, росписи лестничной башни и основного объема относятся к одному времени, но различны по художественным особенностям. «Стиль росписей купола башни Георгиевского собора существенно отличается от новгородских фресок раннего XII в. Все памятники Новгорода первой трети XII столетия относятся к широко распространенной в Византии системе живописи, в которой преобладали принципы пластической проработки формы. Сформулированные в искусстве
Византии начала XI в., они возрождаются в монументальной живописи рубежа XI–XII вв., дав мощный импульс к развитию фрескового искусства в разных регионах византийского мира, в том числе и в Новгороде, куда они пришли из Киева. Система письма ликов с употреблением оливковых притенений и розовых подрумянок, тонкими лессировками накладывавшихся на светло-охристую подготовку, сплавляя форму и строя пластически выразительный объем лица, прослеживается и в росписях барабана Софии Новгородской (1108–1109 гг.), и во фрагментах фресок церкви Благовещения на Городище и Николо-Дворищенского собора (1110– 1120-е гг.), и в наиболее сохранных фресках Антониева монастыря (1125 г.). В двух последних памятниках живопись начинает тяготеть к плоскости, а в ликах появляется известная жесткость, усиленная активизацией в системе моделировки линейных приемов. Эти тенденции становятся еще более заметными в росписях основного объема Георгиевского собора (около 1130 г.)…» [158, с. 394].
Для полноты сведений о составе пигментов и штукатурок росписей необходимо проведение лабораторных анализов. В 1978 году Институтом «Спецпроектреставрация» [26, с. 207] были проведены исследования росписи лестничной башни и с помощью физико-химических методов выявлены основные пигменты: красная и желтая охры, сиена натуральная, глауконит зеленый, азурит синий, ультрамарин синий (ляпис-лазурь), известковые и свинцовые белила, уголь. «Своеобразно использованы свинцовые белила. Они встречаются очень тонкими прослойками в построении какого-либо цвета».
