Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Постмодернизм как стилевое направление в современном изобразительном искусстве 17
1.1. Стилистические особенности постмодернистского изобразительного искусства 17
1.2. Художественная специфика российского регионального постмодернизма 33
Глава II. Постмодернистские тенденции в изобразительном искусстве Башкортостана и Татарстана 54
2.1. Основные приемы постмодернизма в живописи и графике: коллаж, цитирование, палимпсест в художественном творчестве Е. Голубцова, А. Артамонова, Р. Харисова, А. Терегулова 54
2.2. Объект в творчестве И. Хасанова, Р. Гаитова, Н. Байбурина. Признаки объекта в живописи В. Ханнанова и графике Р. Миннебаева 95
2.3. Процессуальное искусство: перформансы уфимской группы «Чингисхан» 129
2.4. Видеоинсталляция: эксперименты казанского НИИ «Прометей» 144
Заключение 157
Библиография 161
Персоналии художников 181
Список основных выставок 194
Список иллюстраций 195
Приложения (иллюстрации) 202
- Стилистические особенности постмодернистского изобразительного искусства
- Художественная специфика российского регионального постмодернизма
- Основные приемы постмодернизма в живописи и графике: коллаж, цитирование, палимпсест в художественном творчестве Е. Голубцова, А. Артамонова, Р. Харисова, А. Терегулова
- Объект в творчестве И. Хасанова, Р. Гаитова, Н. Байбурина. Признаки объекта в живописи В. Ханнанова и графике Р. Миннебаева
Введение к работе
Актуальность темы исследования и его новизна
Последняя треть XX века исследователями определяется как период становления постмодернизма. В орбиту этого глобального процесса, отражающего ментальную специфику и творческую тенденцию современной эпохи в целом, попадают философия, эстетика, наука и искусство, в том числе и изобразительное. В этот период само понимание искусства как вида «высокой» культуры меняется решительным образом: искусством начинает называться и непрофессиональное творчество, и разнообразные маргинальные практики. Происходит сближение высокой и массовой культур, их взаимодействие, приводящее к размыванию границ между ними.1 Радикальный отказ от классического понимания творчества приводит к трактовке художественного произведения как некоего текста, в создании которого, помимо автора, принимают участие читатель или зритель. Границы искусства расширяются, появляются новые жанры и новая образность, преодолевающие эстетическую замкнутость классического искусства. Постмодернизм синтезирует все предшествующие художественные практики, творческие методы, стили для создания собственного универсального языка, результатом которого становится полистилистический «коллаж».
Рождению постмодернизма способствовали перемены, происходившие в 1960 - 1970-е годы в науке и культуре. В этот период происходит коренной пересмотр предшествующих художественно-эстетических концепций, отменяются как традиционные классические, так и модернистские композиционные схемы и образные структуры. На смену им приходят новые способы организации пространства произведения, новые композиционные приемы.
1 См. Бычков В. Современные тенденции в эстетике. К итогам XVI Международного конгресса по эстетике. / В. Бычков, Н. Маньковская // Искусствознание. - 2005. - № 1. -С. 518.
4 Постмодернистский дискурс произвел кардинальные изменения в образно-пластическом языке изобразительного искусства. В арсенале средств визуализации образа появились новые виды: коллаж, ассамбляж, объект, инсталляция, инвайронмент. Возникло процессуальное искусство - так называемые хеппенинг и перформанс. В творческую практику также вошли несовместимые ранее с традиционным представлением о видовых границах изобразительного искусства художественная фотография, видеоарт и другие виды так называемого медиаискусства. Постмодернистские эксперименты способствовали размыванию границ между традиционными видами и жанрами искусства и способствовали развитию синестезии как новой тенденции.
Постмодернизм, возникший первоначально в западной культуре, проявил себя с опозданием в российском изобразительном искусстве, в чем сказались причины идеологического характера. В середине 1970-х годов постмодернистская стилистика, замеченная в произведениях представителей «московского романтического концептуализма» (определение Б. Гройса) и художников соц-арта, в начале 1990-х годов обнаружила себя и в изобразительном искусстве отдельных российских регионов. В течение последующих десяти - пятнадцати лет практика создания произведений в постмодернистской стилистике утверждается почти повсеместно. Об этом свидетельствуют выставки современного изобразительного искусства с постмодернистской тематикой, в том числе и в искусстве республик Башкортостан и Татарстан.
Сегодня постмодернистская стилистика характеризует произведения многих столичных - казанских и уфимских живописцев, графиков, скульпторов. Поскольку со второй половины XX века деление изобразительного искусства на виды и жанры становится достаточно условным, новый статус и принцип создания произведения постмодернистского искусства позволяют художникам, одновременно работая в пределах своей специализации, создавать «объекты» и «инсталляции», артефакты процессуального искусства. В новых видах художественной практики мастера изобразительного искусства двух республик
5 достигли значительных успехов, особенно в наделении постмодернистской стилистики чертами этнического своеобразия, что позволяет поставить проблему национальной и региональной специфики постмодернизма.
В конце 1990-х годов происходит постепенный закат постмодернистской эпохи и переход ее в постпостмодернизм.2 Учитывая это, важно подвести итоги и выявить закономерности становления, развития и функционирования постмодернистской стилистики в изобразительном искусстве российских регионов, в частности, в национальных республиках. Данная работа призвана восполнить лакуну, имеющуюся в изучении современного искусства регионов Российской Федерации, поскольку постмодернизм - явление в региональном изобразительном искусстве стилистически сложившееся и наделенное своеобразными чертами. Однако до сих пор оно не было исследовано и подвергнуто научному осмыслению. Данная работа ставит своей целью обобщение и анализ творчества художников, работающих в постмодернистской стилистике.
Степень научной разработанности темы
Несмотря на фактическое завершение постмодернистского периода, в отечественном искусствознании еще не произошла в полной мере оценка этого явления, поскольку до настоящего времени не предпринималось специального исследования проблемы постмодернизма в изобразительном искусстве регионов Российской Федерации. Не были осмыслены и проанализированы тенденции развития постмодернистской стилистики в искусстве регионов и республик, и это привело, на наш взгляд, к неадекватной оценке творческой практики художников, работающих в постмодернистском направлении. Очевидно, что выработанные в советском искусствознании подходы и методы исследования произведений соцреалистического искусства не могут быть задействованы при описании постмодернистских артефактов. Для этого необходим новый методологический подход и другая система анализа.
См. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. / Н.Б. Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000. - С. 307.
Актуальной, с точки зрения новой искусствоведческой методологии, в исследовании современной проблематики регионального изобразительного искусства, является философия постструктурализма. Именно в ее рамках происходило изучение феномена постмодернистского искусства в 1970 - 80-е годы. Западные искусствоведы (Р. Барт, И. Хассан, Р. Краусс, Д. Кримп, Ч. Дженкс, Б. Гройс и др.) разработали систему оценок и комментариев, описали признаки и свойства постмодернистских произведений искусства. На основе этой научной модели в 1990-е годы представители современного российского искусствознания (В. Турчин, В. Пацюков, В. Мизиано, И. Бакштейн, Е. Деготь, Е. Андреева, А. Боровский, А. Ковалев и др.) осуществили анализ отечественного изобразительного искусства, развивавшегося в русле постмодернизма, и таким образом заложили основу нового отечественного искусствознания.
Теоретическая база западного и российского искусствознания позволяет, таким образом, дать оценку и осуществить анализ постмодернистского искусства в соответствии с критериями, принятыми в современной науке. Необходимо отметить, что в постмодернистском искусствознании, как и в других отраслях гуманитарного знания, анализ произведения искусства осуществляется «посредством различных перекрещивающихся типов анализа -социальных и политических, исторических и психологических, лингвистических и литературных».
В данной работе автор, прежде всего, опирается на труды ведущих западных теоретиков постмодернизма, рассматривающих феномен постмодернизма комплексно, с точки зрения эстетики, психоанализа, литературоведения и др. К этим исследованиям, в первую очередь, относятся сочинения Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Р. Барта, П. Козловски, У. Эко, анализирующих постмодернизм в общеэстетическом
3 Цит. по: Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов. / В.Г. Арсланов. - М.: Академический проект, 2003. - С. 447.
7 аспекте. Нельзя было не принять во внимание и труды словенского философа и теоретика культуры С. Жижека, который исследует постмодернистское искусство в социологическом ключе.5
Собственно искусствоведческие исследования постмодернистского феномена, хотя и представляют отдельную область научного знания, однако раскрывают его как комплексный объект с использованием методик вышеуказанных дисциплин. Так, в исследованиях английского историка архитектуры Ч. Дженкса особенности постмодернистской стилистики рассматриваются на примере современной архитектуры. Автор выделяет основные признаки постмодернистской архитектуры, к которым, в первую очередь, относит ее метафоричность и «двойной код». Его открытия в области анализа постмодернистского произведения были приняты и развиты теоретиками изобразительного искусства.6
В трудах итальянского критика А. Бонито Оливы, выдвинувшего концепцию трансавангарда, под которой ученый понимает постмодернистское искусство, феномен новой визуальной практики предстает в виде подвижного объекта, реализующегося в различных языковых системах. Основное внимание А. Бонито Олива уделяет живописи, вернувшей себе, по утверждению ученого, статус главного вида в современной иерархии визуальных искусств.7
Изобразительное искусство постмодернизма во всем многообразии его формальных и мировоззренческих поисков рассматривает австрийский искусствовед В. Хофман. Анализируя творчество наиболее влиятельных художников и групп, определивших дальнейшее направление развития искусства, В. Хофман сочетает тонкий искусствоведческий анализ с попыткой
4 Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. / Ж. Бодрийар. - М: Добросвет, 1995; Барт P. Camera Iucida. / P.
Барт. - М.: Ad marginem, 1997; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. / Ж.-Ф. Лиотар. - СПб.: Алетейя, 1997;
Деррида Ж. Письмо и различие. / Ж. Деррида. - М.: Академический проект, 2002; Эко У. Открытое
произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. / У. Эко. - СПб.: Академический проект,
2004; Козловски П. Культура постмодерна. / П. Козловски. - М.: Республика, 1997.
5 Жижек С. Хрупкий абсолют, или почему стоит бороться за христианство. / С. Жижек. - М.: Художественный
журнал, 2003; Жижек С. Возвышенный объект идеологии. / С. Жижек. - М.: Художественный журнал, 1999.
6 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. / Ч. Дженкс. - М.: Стройиздат, 1985.
7 Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия. / А. Бонито Олива. - М.: Художественный
журнал, 2003.
8 более широкого, философского осмысления процессов, происходящих в современном искусстве.8
Работы американского искусствоведа Р. Краусс ценны тем, что, будучи непосредственным свидетелем зарождения новых форм в искусстве, исследователь описывает их специфику и институциональную принадлежность, дает оценку феномену постмодернистского искусства.9
В трудах Б. Гройса - теоретика современного изобразительного искусства, анализируется, в том числе, феномен «московского романтического концептуализма» - заметного явления в российском искусстве конца 1970-х годов.10 Необходимо отметить, что перу Б. Гройса принадлежат также работы, посвященные современному состоянию российского искусства и его месту в социально-политической сфере.
В 1990-е годы проблематикой постмодернистского искусства занимаются представители молодого поколения зарубежного искусствознания - Р. Салецл, С. Фриммель, исследующие разные виды и формы современного искусства - от медиатворчества до новой живописи.11
Постмодернистское искусство в философско-эстетическом аспекте представлено в работах российских эстетиков и культурологов В.В. Бычкова, Е. Громова, В.М. Диановой, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской, С.Л. Кропотова, А.С. Мигунова, В. Подороги, М. Рыклина, В. Савчука, Н.А. Терещенко, Т.М. Шатуновой, М. Ямпольского.12 В их работах раскрываются философско-
Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. / В. Хофман. - СПб.: Академический проект. - 2004.
9 Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. / Р. Краусс. - М.: Художественный журнал.
-2003.
10 Гройс Б. Комментарии к искусству. / Б. Гройс. - М.: Художественный журнал. - 2003.
11 Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. / Р. Салецл. - М.: Художественный журнал. - 1999; Фриммель С.
Москва - Берлин / С. Фриммель // ZAART. - 2004. - № 3. - С. 25 - 28.
12 Бычков В. Искусство XX века в эстетическом ракурсе / В. Бычков // Искусствознание. - 2002. - № 2. - С. 500
- 526.; Бычков В. Современные тенденции в эстетике. / В. Бычков, Н. Маньковская // Искусствознание. - 2005. -
№ 1. - С. 518 - 536.; Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: история и современность. / В.М.
Дианова. - СПб.: Петрополис, 1999; Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии искусства
Ницше, Батая, Фуко, Деррида. / С.Л. Кропотов. - Екатеринбург: Гуманитарный университет, 1999;
Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. / Н.Б. Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000; Подорога В.
Выражение и смысл / В. Подорога. - М.: Ad Marginem, 1995; Савчук В. Режим актуальности / В. Савчук. -
СПб.: Изд-во С. - Петерб. Ун-та, 2004; Терещенко Н.А. Постмодерн как ситуация философствовния. / Н.А.
Терещенко, Т.М. Шатунова. - СПб.: Алетейя, 2003; Ямпольский М. Демон и Лабиринт. / M. Ямпольский. - М.:
Новое литературное обозрение, 1996.
мировоззренческие основания постмодернизма, систематизируются признаки нон-классики в теории и художественной практике.
Творчество московских и петербургских художников эпохи андерграунда - первых отечественных постмодернистов, анализируется в искусствоведческих работах Е. Деготь, А. Боровского, Е. Андреевой, А. Якимовича, А. Ерофеева, А. Ковалева, В. Пацюкова, В. Турчина, В. Мизиано, Л. Бажанова, А. Раппапорта, Е. Бобринской, И. Бакштейна, В. Тупицына, М. Тупицыной, О. Туркиной. Исследования этих ученых раскрывают особенности российского постмодернизма, отличающегося, по их оценке, литературоцентризмом и склонностью к политизированности.
Новейшие художественные события, происходившие в Москве и Санкт-Петербурге в начале - середине 2000-х годов, представлены в статьях В. Дьяконова, Д. Акимовой, А. Медведева, Н. Кононова, Н. Воиновой, В. Сальникова, М. Колдобской, Д. Виленского, А. Матвеевой, Е. Кикодзе, Д. Голынко-Вольфсона и др.14
Процессуальное искусство, зародившееся на Западе в начале 1960-х годов, исследуется в работах западного искусствоведа М. Кестинг, а также в трудах отечественных ученых Л.К. Зыбайлова, Л. Щепиловой, 3. Воиновой, Е. Андреевой.15 Отдельные акции и перформансы московских художников-концептуалистов Н. Абалаковой и А. Жигалова, группы «Коллективные действия» во главе с А. Монастырским, петербургского художника И. Захарова-Росса и других акционистов анализируются в статьях искусствоведов
Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. / Е. Андреева. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004; Боровский А. Силуэты современных художников. / А. Боровский. - СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2003; Ковалев А. Именной указатель. / А. Ковалев. - М.: Новое литературное обозрение, 2005; Мизиано В. «Другой» и разные. / В. Мизиано. - М.: Новое литературное обозрение, 2004; Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. / B.C. Турчин. - М.: Знание, 1988; Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. / В. Тупицын. - М.: Ad marginem, 1998. 14 Дьяконов В. Миры Марата Гельмана. / В. Дьяконов // Новый мир искусства. - 2000. - № 5. - С. 6 - 21; Медведев А. «Арт-Москва 2001»: грешный язык актуализма. / А. Медведев // Новый мир искусства. - 2001. - № 3. - С. 46 - 49; Матвеева А. О позитивности. / А. Матвеева // Художественный журнал. - 2003. - № 1 - 2. - С. 22 - 25; Колдобская М. Дружба и служба. / М. Колдобская // Художественный журнал. - 2002. - № 1. - С. 55 - 56.
Зыбайлов Л.К. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия в современной художественной культуре Запада. - М.: Прометей, 1990. - 112 с; Щепилова Л. О хепенинге с комментариями // Театр. - 1969. - № 5. - С. 152 - 157; Воинова 3. Хеппенинг и его теоретики / Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. - М., 1975; Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества // Новый мир искусства. -2001.-№3.-С. 5-7.
10 А. Боровского, E. Деготь. Видеоарт как новейший вид современного изобразительного искусства представлен в работах Р. Салецл, Б. Гройса, статьях В. Сальникова, А. Джеузы, К. Бохорова, X. Фридля.17
Что же касается исследований, посвященных непосредственно постмодернистскому искусству в регионах, то необходимо отметить их крайне малое количество. Среди нескольких имеющихся работ, посвященных данной проблематике, следует выделить исследование Н.М. Юрасовской, проведенное
в середине 1990-х годов. В ее работе рассматривается процесс становления постмодернизма в союзных республиках в 1960 - 80-е годы, достижения национальных школ изобразительного искусства в освоении современной визуальности. Изобразительное искусство Удмуртии и Татарстана 1990-х годов с культурологической точки зрения анализирует в своих работах Н.А. Розенберг.19 Эти исследования, хотя и не являются искусствоведческими, тем не менее, в общих чертах раскрывают современную картину развития регионального искусства. Обширный фактический материал, приведенный в работах, дает основание обнаружить тенденции, имеющие место в изобразительном искусстве республик Поволжья.
Следует особо отметить монографию Ю. Г. Нигматуллиной, раскрывающей современное искусство Татарстана в аспекте интересующей нас постмодернистской проблематики. В этой работе впервые художественная практика республики анализируется с применением критериев постмодернистского искусства. Однако многие произведения художников, привлекаемые автором, видным литературоведом, лишь частично могут быть
16 Абалакова Н. Тот-арт. Русская рулетка. / Н. Абалакова, А. Жигалов. - М.: Ad Marginem. - 1998; Боровский А.
Система координат. / А. Боровский // И. Захаров-Росс. Каталог. - Мюнхен: Престел, 1993. - С. 16-28.
17 Джеуза А. Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией.
/ А. Джеуза // Художественный журнал. - 2005. - № 2-3. - С. 83 - 89; Сальников В. Снимать кино, играть в
кино, смотреть кино. / В. Сальников // Художественный журнал. - 2001. - № 5 (40). - С. 35 - 39; Фридль В.
Новое прекрасное изображение (видео 80-х годов - немецкий вклад). / В. Фридль // Творчество. - 1989. - № 9. -
С. 18-20.
18 Юрасовская Н.М. Национальные традиции и постмодернизм. Живопись и скульптура 1960 - 1980-х годов в
СССР // Сборник статей. - М.: ГТГ, 1993; Юрасовская Н.М. Постмодернизм в контексте нашего искусства. /
Н.М. Юрасовская //Творчество.-1991. -№ 8.-С. 14-17.
19 Розенберг Н.А. Закономерности развития художественной культуры финно-угорских и тюркских народов
Поволжья и Приуралья; Удмуртия и Татарстан. - Дисс. ... доктор культурологических наук; Розенберг Н.А.
Прорубить окно в Азию. / Н.А. Розенберг. - СПб.: Изд-во Государственного педагогического ун-та им. А.И.
Герцена, 2002.
отнесены к постмодернистским, не отражают реальную практику в области регионального изобразительного искусства, также, как и многие положения работы не укладываются в рамки критического анализа произведений постмодернизма.20
Проблемы теории и практики видеоарта в искусстве Татарстана разрабатывал казанский НИИ экспериментальной эстетики «Прометей». Его генезис на примере собственных произведений представлен в сборнике избранных статей Б.М. Галеева. Значительное место в этом сборнике отводится анализу экспериментального искусства, создаваемого электронной техникой, в частности, связанной с телевидением. Автор теоретически обосновывает явление светомузыки как одно из видов искусства, связанное с современной техникой.
Специфика постсоветского периода в изобразительном искусстве республик Татарстан и Башкортостан раскрывается в работах СМ. Червонной, которая рассматривает ее в аспекте религиозно-этнической традиции.22 Исследуя произведения отдельных художников бывших автономных республик Российской Федерации с точки зрения влияния религиозного фактора, автор делает акцент на мусульманском контексте современного изобразительного искусства. При этом автор игнорирует постмодернистскую составляющую современной художественной практики, не раскрывая объективной картины состояния изобразительного искусства, в котором обнаруживаются различные художественные явления и многовекторность развития.
Некоторые аспекты и тенденции развития художественного творчества в Республике Башкортостан раскрываются в материалах Международной научной конференции «Искусство авангарда - язык мирового общения» (Уфа, 1993). В частности, необходимо отметить статьи А.В. Гарбуза,
20 Нигматуллина Ю.Г. «Запоздалый» модернизм. / Ю.Г. Нигматуллина. - Казань: Фэн, 2002.
21 Галеев Б.М. Искусство космического века. Избранные статьи. / Б.М. Галеев. - Казань.: Фэн, 2002.
22 Червонная СМ. Все наши боги с нами и за нас. Этническая идентичность и этническая мобилизация в
современном искусстве народов России. / СМ. Червонная. - M.: ЦИМО, Институт этнологии и антропологии
РАН, 1999.
12 зафиксировавшего начальный процесс в становлении актуальных художественных практик в творчестве наиболее видных художников.
Среди отдельных публикаций, раскрывающих специфику современных видов искусства, можно выделить исследование Ю. Гниренко, в котором рассматривается феномен отечественного провинциального перформанса. В качестве примеров автор приводит акции, проведенные екатеринбургскими и нижнетагильскими художниками в 1990-х годах.24
Локальные проявления тенденций постмодернистского изобразительного искусства, его стилистические особенности исследуются в критических статьях ряда искусствоведов и практиков искусства, публикующихся в региональных периодических изданиях. Среди авторов Уральского региона следует отметить Т. Галееву, М. Соколовскую, С. Шляпникову. Особое место среди екатеринбургских искусствоведов занимает Т. Жумати, изучающая феномен одного из первых на Урале концептуалистских художественных объединений -группы «Уктусская школа».26
Специфика провинциального перформанса рассматривается в статье пензенских художников и арт-критиков А. и М. Разуваевых.27 Современному искусству стран Центральной Азии, имеющему много сходных черт с региональным российским искусством, посвящены статьи искусствоведов В. Ибраевой (Алматы), Г. Сафаровой, Д. Плетниковой (Бишкек).
Творчество современных художников Башкортостана является предметом критического анализа в статьях искусствоведов А. Г. Янбухтиной, СВ.
23 Гарбуз А.В. Заметки о современной живописи в Башкирии // Искусство авангарда: язык мирового общения.
Материалы международной конференции. - Уфа, 1993. - С. 261 - 276.
24 Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства
25 Галеева Т. Б.У. Кашкин / Т. Галеева // ZAART. - 2004. - № 3. - С. 16. - 19; Соколовская М. Вместо страсти -
объективная цифровая природа. / М. Соколовская // ZAART. - № 5. - С. 5 - 8; Шляпникова С. 10 лет
издательству "ALCOOL" / С. Шляпникова // ZAART. - 2005. - № 5. - С. 24.
26 Жумати Т. Провинциальный андеграунд 1960 - 1980-х годов. / Т. Жумати // ZAART. - 2005. - № 1. - С. 9 - 12;
Жумати Т. Уктусская школа (1965 - 1974): к истории уральского андеграунда. / Т. Жумати // Известия
Уральского государственного университета. - 1999. - № 13. - Гуманитарные науки. - Вып. 2. - С. 125 - 127.
27 Разуваев М. Григорий Ситнов: провинциальный перформанс. / М. Разуваев, А. Разуваева // Художественный
журнал. - 2002. - № 4 (45). - С. 61 - 62.
28 Ибраева В. Отцы и дети казахского contemporary art. І В. Ибраева // Художественный журнал. - 2002. - № 2 -
3. - С. 85 - 94; Плетникова Л. Номадическое сознание и contemporary art Казахстана. / Л. Плетникова, Д.
Сафарова // Евразийский синдром. Каталог выставки. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2004. - С. 19 -
22.
13 Евсеевой, И.Н. Оськиной. Постмодернистская практика художников уфимской группы «Чингисхан» является объектом изучения в работах искусствоведа А.В. Гарбуза.30
В Татарстане процессы развития стилевых тенденций, и в том числе постмодернистского направления в казанской живописи 1990-х годов, рассматривают в своих статьях В.А. Цой, Г.П. Тулузакова, Д.А. Ахметова.31
При всем многообразии перечисленных имен проблема изучения региональных особенностей в проявлениях тенденций постмодернизма остается до сих пор открытой и требует специальных исследований, дополняющих картину развития отечественного искусства в конце XX - начале XXI века.
Объектом исследования в работе является феномен регионального постмодернистского дискурса в изобразительном искусстве двух крупных республик России - Башкортостане и Татарстане.
Предмет исследования - постмодернистская стилистика в творчестве художников Казани и Уфы. Автор привлекает к анализу произведения наиболее ярких, знаковых художников, во-первых, стоявших у истоков развития постмодернизма в республиках, во-вторых, эволюционирующих с точки зрения индивидуального художественного языка и творческого вклада в региональное и национальное своеобразие постмодернизма.
Целью данной работы является анализ постмодернистских тенденций в изобразительном искусстве республик Башкортостан и Татарстан, выявление в них художественно-эстетической специфики и этнорегионального своеобразия.
Для достижения данной цели в диссертации предполагается решить следующие задачи:
29 Янбухтина А.Г. Родовая память и современное искусство Башкортостана. / А.Г. Янбухтина // Вестник Академии наук Республики Башкортостан. - 1996. - том. 1. - № 3 - 4. - С. 48 - 54. Евсеева СВ. Вст. ст. // Каталог выставки декоративно-прикладного искусства. - Уфа, 1998. - С. 5 - 39; Оськина И. Опыт ретроспекции творчества художника / И. Оськина // Наиль Латфуллин. Каталог. - Уфа, 2005.
Гарбуз А.В. Заметки о современной живописи в Башкирии // Сборник материалов Международной конференции «Искусство авангарда-язык мирового общения».-Уфа, 1993.
31 Тулузакова Г. «Желание постичь неведомую суть». / Г. Тулузакова // Татарстан. - 1994. - № 9 -10 (спец. выпуск «Санаигы нафиса») - С. 15 - 20; Ахметова Д. Театр Александра Артамонова. / Д. Ахметова // Татарстан. - 1996. - № 3. - С. 87 - 90; Цой В.А. Вечно ищущий странник. / В.А. Цой // Татарстан. - 1996. - № 12. - С. 84 -87.
14 раскрыть тенденции развития российского регионального постмодернизма, выявить его художественно-стилевые особенности и этнорегиональную направленность;
дать анализ основным приемам (коллаж, цитирование, двойное кодирование, палимпсест и др.) постмодернистского искусства, выявить специфику их освоения в творчестве художников Башкортостана и Татарстана; проанализировать современную постмодернистскую практику, творчество наиболее ярких представителей данного направления в Башкортостане и Татарстане, оценить вклад ведущих художников данных республик в становление постмодернистской парадигмы;
- обобщить творческие искания в области новейших видов постмодернистского искусства, таких как объект, процессуальное искусство, видеоарт и раскрыть их специфику в произведениях казанских и уфимских художников;
Источниковую базу исследования составили произведения уфимских и казанских художников, экспонировавшиеся на художественных выставках, хранящиеся в фондах музеев, таких, как Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова (Уфа), Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань), Музей современного искусства им. Н. Латфуллина (Уфа), Музей национального искусства Национального культурного центра «Казань» (Казань), находящиеся в мастерских уфимских и казанских художников, частных коллекциях. Материалом для исследования послужили неопубликованные документы, имеющиеся в архиве Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, фоторепродукции, каталоги выставок, интервью автора с художниками и др.
Хронологические рамки исследования охватывают последнее десятилетие XX века и начало первого десятилетия XXI века. Нижняя граница хронологических рамок - начало 1990-х годов. Верхняя граница завершается 2005 годом.
15 Территориальные рамки работы находятся в границах республик Башкортостан и Татарстан. Локализация исследования пределами республик, имеющих общие культурно-исторические и этнические корни, восходящие к традициям тюркской культуры, позволяет выявить роль и место регионального и национального фактора в художественном осмыслении постмодернистской парадигмы.
Методологические и теоретические основы исследования
В работе применяются методы эстетики, культурологии и искусствоведения в изучении явлений современной художественной культуры, в том числе, постмодернизма. Автор опиралась на методологию комплексных историко-искусствоведческих и эстетико-культурологических исследований, прибегала к сравнительно-типологическому, структурно-семантическому и системному методам анализа.
Научная новизна исследования
Впервые обобщена и подвергнута научному анализу творческая практика художников постмодернистского направления в республиках Башкортостан и Татарстан. Раскрыта роль постмодернизма в развитии современного художественного языка, выявлены его особенности в произведениях ведущих мастеров. Доказано, что данное направление формирует одну из актуальных стилевых тенденций современного изобразительного искусства.
Раскрыты процессы становления постмодернистской стилистики в региональном искусстве, выявлено ее развитие в сторону этнической специфики.
На примере творчества художников отдельно взятого региона представлена методика изучения своеобразных путей освоения постмодернистской стилистики.
В научный оборот введен новый неисследованный материал, позволяющий расширить представления о художественной культуре и формах, тенденциях ее развития в конце XX - начале XXI века.
Научно-практическая ценность исследования - выводы и результаты работы могут быть использованы в исследованиях по истории и теории постмодернизма, современного отечественного изобразительного искусства, художественной культуры; для разработки лекционных курсов и спецкурсов по истории и теории искусства, современной художественной культуры. Материалы диссертационного исследования могут послужить в качестве фактологической, а также теоретико-методологической и сравнительно-типологической базы изысканий в трудах искусствоведов, культурологов, историков, этнологов, способствовать творческой практике художников, дизайнеров, архитекторов. Структура работы
Диссертация состоит из двух томов: основного текста (первый том) и приложения (второй том). Структура первого тома: введение, две главы, включающие в себя шесть параграфов, заключение, библиографический список, персоналии художников, список основных выставок, список иллюстраций. Во втором томе (приложении) представлено 96 иллюстраций.
Стилистические особенности постмодернистского изобразительного искусства
Постмодернизм как стилевое направление в изобразительном искусстве складывался постепенно с конца 1950-х годов, пройдя путь от абстрактного экспрессионизма и поп-арта до гиперреализма, инсталляции и перформанса. Теоретическое же обоснование постмодернизма как определенного стиля в изобразительном искусстве было предпринято только в начале 1980-х годов представителями философии постструктурализма, влияние которых на развитие современной теории искусствознания трудно переоценить.
Известный отечественный исследователь постмодернизма И.П. Ильин по этому поводу пишет: «Постструктурализм и постмодернизм в современной теоретической мысли характеризуются практически как синонимические понятия. Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе (а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т.е. как специфическую искусствоведческую методологию, позволяющую говорить о существовании особой критической школы или направления и в этом смысле отождествляемую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других ныне существующих школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфических признаков литературного направления постмодернизма и стала применять выработанную ей методику разбора и оценки постмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох».32 Вся история влиятельного комплекса представлений о постмодернизме свидетельствует о том, что он является результатом активного творческого взаимодействия различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было переосмыслено в середине 1960-х -начале 1970-х годов в работах постструктуралистов: Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жерара.
Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы, было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологических и формалистических концепций. К тому же времени относится и появление во Франции первых опытов по деконструктивистскои критике, самым примечательным из которых явился "S/Z" Ролана Барта, вышедший в свет в 1970 году.
Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, то к концу 1970-х годов он обрел общемировое значение в рамках всей западной культуры и породил феномен американского деконструктивизма. В свою очередь, происходивший в США и Западной Европе, теперь уже в сфере деконструктивистских представлений, пересмотр практически всего западного послевоенного искусства, и определение его как искусства постмодернизма было осмыслено, прежде всего, во Франции в работах Ж.-Ф. Лиотара, и лишь после этого оно получило окончательное оформление в трудах американских исследователей И. Хассана и М. Завар-заде. На основе обобщений этих ученых и произошло становление специфической философии постмодернизма, исходящей из убеждения о существовании единого постструктуралистско-постмодернистского комплекса представлений и установок, характеристики которых были даны в трудах В. Велыпа, Ж. Бодрийара, Ф. Джеймиссона и других исследователей. Оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс представлений стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым, он существенно расширил сферу своего применения и воздействия, начав сразу претендовать как на роль общей теории современного искусства в целом, так и наиболее адекватной концепции особой постмодернистской чувствительности, являющейся проявлением специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм начал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, науке, экономике, политике и пр.33
Понятия, введенные в научный оборот постструктуралистской философией, стали применяться в эстетике и искусствоведении. В 1980-е годы их использовали при анализе постмодернистской стилистики широко известные зарубежные искусствоведы Д. Дэвис, Ч. Дженкс, Д. Кримп, X. Фостер, Р. Краусс, А. Бонито Олива, Б. Гройс.
Необходимо отметить, что имеются известные трудности в определении стилистических особенностей постмодернизма. Как отмечает И.П. Ильин: «При многочисленных попытках определить стилевую особенность постмодернизма как код, теоретики этого направления сталкиваются с вполне реальными трудностями, поскольку постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией».34
Тем не менее, вышеуказанные исследователи выделяют ряд специфических особенностей и приемов, позволяющих говорить о постмодернизме как о стиле, определяющем искусство 1970 - 1980-х годов, о его художественном предмете, методе и привлекаемых средствах выразительности.
Художественная специфика российского регионального постмодернизма
Современный этап культурно-исторического развития признан теперь и российской гуманитарной наукой временем постмодерна. Как стилевое течение постмодернизм обрел свою нишу и в российском изобразительном искусстве, захватывая искусство регионов. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры из творческой практики, в том числе художников Башкортостана и Татарстана. Первые признаки постмодернистской стилистики воплотились в соц-артистских и концептуалистских произведениях представителей московского андерграунда в конце 1970-х годов, а в начале 1990-х годов проявили себя в изобразительном искусстве российских регионов.
Процесс освоения новых эстетических идей получил свое развитие благодаря изменениям, происходившим в начале 1990-х годов в общественно-политической сфере. С падением «железного занавеса» российское художественное сообщество открыло для себя огромную по объему информацию о состоянии западного искусства, и, как следствие этого, осознало свою неосведомленность и оторванность от магистральных модернистских и постмодернистских течений. Это побудило российских художников к форсированному изучению и освоению методов современного искусства.
Особенно актуальным это стало для региональных художников, не имевших непосредственного выхода к достижениям модернистского искусства. Как известно, существовал определенный разрыв в проявлениях столичного и регионального художественного контекста. В крупных центрах-мегаполисах переизбыток визуальной информации служил стимулом, катализатором художественного процесса: «Столица, выполняющая функции центра, являющаяся таковым в официальной сфере, в неофициальной, была, скорее, «эпицентром», средоточием крупных сил альтернативного искусства».54 В регионах же художественная жизнь протекала в ином, по сравнению со столичным, скоростном режиме. Творческие поиски регионального художника, находящегося в ситуации культурного вакуума, были ограничены бедностью информационного поля, связанного с местом проживания, что не давало художнику необходимого для творческой рефлексии объема информации (специальные издания, выставки, всевозможные акции). Исследователи отмечают: «Художники из автономных республик остро чувствовали свою провинциальность. Новости последних столичных выставок всегда имели большое значение для жизни местных творческих союзов».
Однако в течение следующего периода, который пришелся на конец 1980-х - начало 1990-х годов, в Башкортостане и Татарстане, как и в других автономных республиках, шел процесс разрушения советской идеологической системы и создания новой парадигмы, свободной от прежних норм и установок. Открылись границы, и стала реальной возможность участия в зарубежных выставках. Кроме того, стало возможным свободное проявление религиозных убеждений, что, безусловно, оказало заметное воздействие на искусство 1990-х годов. В частности, уфимская художественная жизнь этого периода насыщена яркими неординарными событиями. Как пишет один из ее участников, «в конце 90-х годов искусство резко изменило свое русло даже в провинции. Насколько серьезно сегодня можно думать и говорить о глубинности этого явления в Башкирии свидетельствуют сами художественные выставки, организованные не только в Уфе, но и по городам России: Казани, Йошкар-Оле, Челябинске, Новосибирске, Оренбурге, Москве, включая такие серьезные выставки, как «Арт-Манеж» (1996 - 1997)».56 В этот период в Уфе возникают многочисленные художественные группы и объединения: творческая группа «Март» (1989 -1993 г.г.), творческая группа «Инзер» (1989 - 1993), художественная группа «Сары бия» (1989 - 1993), художественная группа «Отражение» (1990 - 1992), творческое объединение «Артыш» (с 1995). В Казани также появляются художественные группы, объединенные новой идеологией: «Группа 17», «Дастан», «Тамга», Объединение художников Татарстана (ОХТ).
Основные приемы постмодернизма в живописи и графике: коллаж, цитирование, палимпсест в художественном творчестве Е. Голубцова, А. Артамонова, Р. Харисова, А. Терегулова
Как отмечалось в предыдущей главе, признаки постмодернистской стилистики в творчестве художников Башкортостана и Татарстана появляются в начале 1990-х годов. Впервые коллажное мышление и цитирование получили воплощение в живописи Евгения Голубцова и вслед за ним Александра Артамонова. В творчестве Е. Голубцова пластика древнерусской иконописи соединяется с супрематизмом К. Малевича. В станковой живописи А. Артамонова прослеживается характерное для постмодернизма обращение к эстетической концепции европейского барокко, репрезентируемой в игровом контексте. Отдельные приемы и средства художественной выразительности, свойственные постмодернистскому методу, прослеживаются в произведениях А. Дорофеева, В. Нестеренко, И. Гимранова, А. Ильясовой, Т. Лярсон, И. Хасанова и др.
Творчество многих уфимских художников, таких как Н. Латфуллин, Р. Гарифуллин, Р. Муратшин, Р. Ахметвалиев и др., начинавших свой творческий путь в конце 1980-х - начале 1990-х годов, также в разной степени отражают признаки постмодернистского метода. Наиболее ярким примером использования приемов постмодернизма в станковой живописи и графике является творчество Рината Харисова и Айрата Терегулова. Эстампы А. Терегулова построены на принципе палимпсеста, который осуществляется посредством многократно используемых клише, выполненных в различных графических техниках. Полотна Р. Харисова отличают свойственные постмодернистской стилистике условная декоративность и знаковость. Образное содержание его произведений наделено также ироническим подтекстом - одним из ярких признаков постмодернистской ментальносте. Другим важным ее элементом является текст, введенный в композицию произведения в виде лаконичных надписей.
Обращение к фигуративной живописи, отличающей постмодернистский этап, в полной мере отражено в творчестве вышеназванных художников, хотя интерес к абстрактному искусству также находит свое выражение во многих работах этих авторов (за исключением, пожалуй, произведений Р. Харисова, однозначно фигуративных). Тем не менее, в творчестве данных художников очевидно преобладание сюжетно-фигуративной образности.
Приемы коллажа и цитирования в творчестве . Голубцова
В живописи казанского художника Евгения Голубцова наглядно представлены ключевые приемы и средства выразительности, присущие постмодернистскому методу. Особенно явно распознаются в его произведениях приемы коллажа, цитирования и пастиша. Принцип коллажа как основной прием, используемый художником, понимается им не в узком значении термина (техника, основанная на сочетании живописных и реди-мейд элементов, хотя во многих произведениях Е. Голубцова она также задействована), а в более общем смысле - в качестве модели мышления художника конца XX века. С этой точки зрения живопись Е. Голубцова представляет собой оригинальный коллаж, составленный из цитат исторически разновременных художественных стилей и течений. Несомненное достоинство его коллажной модели заключается в легкоузнаваемых источниках, из которых художник черпает яркие характерные элементы.
Стремление Е. Голубцова по-своему переосмыслить историю европейского искусства позволило создать в полотнах образный мир, сравнимый по широте привлекаемого материала, пожалуй, с энциклопедией. В этом изобразительном ряду присутствуют практически все исторические периоды, стили и течения, известные европейскому искусству. Культурно 56 исторический, масштабный по времени, охват дает художнику неисчерпаемый материал для развития основных тем его творчества. Разнообразие сплавленных воедино цитат и римейков из известных в истории искусств произведений образуют так называемую «амальгаму Ренессанса с футуризмом» (Н.Б. Маньковская).
В этом смысле творческий метод Е. Голубцова имеет много общего с методом, типичным для художника постмодернистской формации, в особенности его можно сравнить с творчеством московской художницы Татьяны Ян, основанном на цитировании. В ее работах возникают отдельные фрагменты произведений художников раннего Возрождения, особенно часто встречаемых в картинах Е. Голубцова. Т. Ян рассматривает картину как постмодернистский объект, в котором сосуществуют традиционная живописная культура и ее интеллектуальное переживание как комментарий. Как отмечает сама художница: «в структуре моих работ сталкиваются блоки ренессансной культуры как коллективное бессознательное, как отложившиеся, готовые формы художественных стратегий прошлого и мои личные свидетельства как осознанный жест».73
Объект в творчестве И. Хасанова, Р. Гаитова, Н. Байбурина. Признаки объекта в живописи В. Ханнанова и графике Р. Миннебаева
В настоящее время объект является одной из ведущих форм изобразительного искусства. Более того, в современной художественной культуре термином «объект» часто заменяют классическое понятие «произведение искусства». Под объектом сегодня понимаются «отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, то есть включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитарного обихода (objet trouve сюрреалистов, реди-мейд) и их детали».
По существу объект является одним из воплощений коллажа. Коллажные принципы и методы формообразования (подбор материалов, фрагментация, соединение, монтирование) находят одинаковое применение и в плоском коллаже и в трехмерном объекте. Близки к объекту его производные формы -ассамбляж и инсталляция. Ассамбляж, как отмечает Е. Бобринская, «по сути своей методики является развитием в трехмерном пространстве коллажных приемов».133
Ассамбляж является как бы промежуточным звеном между плоским коллажем и объемным объектом, отличающимся, в свою очередь, от инсталляции, в состав которой входит гораздо большее количество предметов, нежели в объекте. Кроме того, инсталляции последних десятилетий включают в себя фото-, слайдо- кино-, видео-элементы, компьютерные объекты, лазерные установки. Особенность объекта заключается в том, что, утрачивая черты станковизма, присущие ассамбляжу, объект не достигает пространственной монументальности инсталляции.
В качестве компонентов объекта используются "objets trouves" (найденные предметы - франц.) и «ready-made» (готовый предмет - англ.). Их ввел в художественный обиход М. Дюшан в созданном им объекте «Велосипедное колесо» (1913), впервые выявив и определив роль вещи в изобразительном искусстве XX века. Вещь мыслится как самоценный эстетический объект, утративший качества утилитарности; обычные бытовые предметы обретают статус произведений искусства. 1950 - 60-е годы стали важным периодом для развития искусства объекта: предметы, с помощью которых создавались произведения художников американского поп-арта и европейского «Нового реализма», отражали технологический прорыв и постепенный переход общества от индустриальной стадии к стадии потребления. В 1970-е годы объект приобрел новые черты и новое значение в концептуалистском искусстве. В 1990-е годы вместе с инсталляцией он занимает одно из центральных мест в западном искусстве.
Российские художники обращаются к объекту в конце 1970-х годов. Как одна из основных форм современного отечественного изобразительного искусства объект репрезентируется в творчестве московских концептуалистов И. Кабакова, А. Монастырского, В. Захарова, В. Скерсиса, В. Герловина, Р. Герловиной, Д.А. Пригова, И. Макаревича, Е. Елагиной и др. В российском региональном искусстве первые объекты появляются в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Художники из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Самары, Челябинска, Новосибирска и других городов начинают создавать объемные произведения: ассамбляжи, инсталляции и объекты.
В области объекта проводят эксперименты и художники исследуемых в диссертации республик. Примеры эпизодического обращения к объекту, и, отчасти, к инсталляции как к формам авангардным и экспериментальным впервые демонстрируются на выставке «Новое искусство: вчера, сегодня, завтра», состоявшейся в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан в 1993 году. Именно в экспозиции этой выставки были представлены объекты казанского НИИ экспериментального искусства «Прометей», такие, как «Будь готов! Всегда готов» (1993), «Светлые головы светлых людей» (1991) и др. Как форма художественного оформления принцип объекта и инсталляции был использован в экспозиции музея С. Сайдашева группой художников Художественного фонда Республики Татарстан во главе с В. Нестеренко. Немногочисленные примеры объекта присутствуют в творчестве казанских художников А. Артамонова, А. Бусыгина, Е. Голубцова и А. Дорофеева. Художник Ш. Фархутдинов (с. Камские Поляны Нижнекамского района Республики Татарстан) создает ассамбляжи из камней и металла, имитирующие архаические формы первых древних артефактов.
Необходимо также отметить, что практика создания объекта казанскими и уфимскими художниками носит своеобразный характер. В их объектах можно найти признаки дадаизма, поп-арта и концептуализма, причем проявляются эти признаки достаточно фрагментарно. Из разнообразного наследия поп-арта эти художники выбирают лишь те аспекты, которые соотносятся с традиционными эстетическими идеалами.
В художественных сообществах исследуемого региона не нашли своих поклонников радикальные поп-артистские высказывания, особенно жесты, связанные с эротическими и откровенно сексуальными темами. Философская основа концептуализма, ее сложность и глубина, в большинстве случаев, также не оказалась востребованной этими художниками. В произведениях, созданных в стиле концептуального объекта, воплощается, прежде всего, характерный тип концептуалистской композиции и отдельные приемы, присущие этому течению, но не сложное концептуальное высказывание. Необходимо также отметить, что практика инсталляции также не нашла характерного для нее выражения в искусстве художников Башкортостана и Татарстана. Более предпочтительной формой оказался камерный объект, не требующий для своего воплощения масштабных площадей.
