Изображение мифических животных в художественной резьбе синтоистских храмов XVII века (На примере храма Тосё-гу) Спиридонов Глеб Борисович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Храм Тосё-гу как воплощение художественных традиций синтоизма

Часть 1. Синтоизм и стили храмовой архитектуры 36

Часть 2. Усыпальница Токугава Иэясу как воплощение синтоистских традиций японского искусства первой половины XVII столетия 50

Глава II. Мифические животные в художественной резьбе храма Тосё-гу

Часть 1. Мифологическая основа пластических произведений храмового комплекса 59

Часть 2. Иконографические и стилистические особенности рельефных изображений 63

Часть 3. Эволюция скульптурных форм в первой половине XVII столетия и место «никковской скульптуры» в истории синтоистской деревянной пластики Японии 88

Заключение 94

Примечания 102

Библиографический список использованной литературы 132

Глоссарий 143

Список иллюстраций 149

• Синтоизм и стили храмовой архитектуры
• Усыпальница Токугава Иэясу как воплощение синтоистских традиций японского искусства первой половины XVII столетия
• Мифологическая основа пластических произведений храмового комплекса
• Эволюция скульптурных форм в первой половине XVII столетия и место «никковской скульптуры» в истории синтоистской деревянной пластики Японии

Введение к работе

Духовная жизнь человека - это часть истории народа, которая сохранилась не только в древних писаниях, легендах и песнях. Существует она и в «деревянных летописях» - как называют архитектуру, - в творениях художников и скульпторов, каменотесов и кузнецов, резчиков и плотников... Вещественные элементы культуры дают нам представление об этике и эстетических вкусах каждого народа в определенное время его исторического развития. По ним мы узнаем как формировалось национальное самосознание, как создавались и рушились государства, а это уже взгляд не только в прошлое, но и в будущее.

Среди древних произведений японской культуры видное место занимает причудливая деревянная резьба. В общей системе декора архитектурных памятников у нее своя роль, связанная не просто с эстетикой, но и с историко-культурными традициями, верованиями, представлениями о добре и зле.

В истории средневековой Японии на период конца XVI - начала XVII веков приходятся две исторические эпохи - Момояма и начальный период эпохи Эдо. Эпоха сегунов Ода Нобунага и Хидэёси Тоётоми известна еще как время Адзути, но в японском искусствоведении за ней закрепилось название Момояма (это слово в переводе с японского означает персиковые деревья, растущие на горе). Такое место действительно существует в Киото у брошенного замка-крепости Фусими-дзё. Нежный образ бледно-розовых лепестков персиковых деревьев очень подходит для описания искусства той эпохи. С ее началом связывают две даты": 41 год эпохи Эйроку (1568), когда сёгун Нобунага вошел в столицу Киото, - или год начала эпохи Тэнсё (1573), когда Нобунага изгнал 15-го сегуна династии Асикага - Ёсиаки. Концом этого исторического периода исследователи называют три предполагаемых даты : 5 год эпохи Хайтё (1600), когда произошло сражение Сэкигахара, или время

основания Эдо бакуфу в 8 год эпохи Хайтё (1603); год падения рода Тоётоми -начало эпохи Гэнна (1615). Момояма и начальный период эпохи Эдо часто считают в японском искусствоведении одним временным отрезком, длившимся около ста лет - с середины XVT и до середины XVII века.

В рассматриваемый нами временной отрезок заметные явления искусства появились в архитектуре, живописи, скульптуре и прикладном искусстве. Н.Николаева пишет: «Секуляризация культуры выражалась в принципиально иной направленности художественного творчества, появлении нового круга идей и образов. Связанное с буддизмом религиозное искусство опиралось на иконографический канон, сложившийся за пределами Японии и лишь частично видоизмененный на местной почве, особенно в связи с ассимиляцией синтоистских верований. И все же общерегиональный канон был определяющим в формообразовании архитектуры, скульптуры и большей части живописи, начиная с VII но XV век. Светская культура XVI века ориентирована на реальность, быт и этнические особенности народа. В этом источник ее национальной самобытности, начавшей так отчетливо проявляться именно с этого времени. Уже конец столетия отмечен появлением в японском искусстве чисто национальных черт, рождением самобытных художественных форм, не имевших аналогий нигде в мире. В этот период были заложены основы неповторимости искусства позднего средневековья, во многом олицетворяющего в глазах всего мира подлинно японский национальный стиль»⁵.

В архитектуре помимо замков в горах ямадзиро в XVI веке появились хираямадзиро ~ замки, строящиеся на равнине с использованием возвышенностей, и хирадзиро - замки на равнине. По мнению архитекторов того времени, такое решение должно было подчеркивать мощь оборонительного сооружения. Замки представляли собой целый оборонительный комплекс -дзёкаку, окруженный каменной оградой, в центре башен которого находилось высокое строение, главная башня замка - тэнсю.

По мнению Н. Николаевой, «Замок-дворец можно считать выражением представлений правившей страной верхушки новой феодальной знати, как она

складывалась к середине XVI века. В ее эстетических идеалах, проявившихся в художественном оформлении среды, где протекало не просто повседневное существование, но официально-ритуальное, косвенно были отражены и ее этические идеалы, понятия о необходимом и должном»⁶.

Вокруг таких оборонительных сооружений возникали призамковые города. Замок Адзути-дзё, построенный с 4 по 7 год эпохи Тэнсё (1576-1579) Ода Нобунага, стал образцом для подражания при строительстве замков нового времени. Главная башня замка, стоящая на вершине горы Адзути на восточном берегу озера Бива, была шестиэтажной. Верхний павильон — хаккакудо (восьмиугольный павильон) - был оформлен в китайском стиле, а обзорная башня позолочена. Н. Николаева приводит следующие записи из книги Купера «Они пришли в Японию: антология записей европейцев об Японии, 1543 -1640», сделанные одним из португальских миссионеров, посетивших замок Ода Нобунага: «На вершине холма, в центре города Нобунага построил свой дворец и замок, который с точки зрения архитекгуры, мощи, боїаісгва и величия может быть сравним с величайшими зданиями Европы. Его окружают крепкие и прекрасно сконструированные каменные стены более 60 пядей в высоту, некоторые - даже выше; внутри замка много роскошных и красивых дохмов, все они украшены золотом и так изящно и удобно устроены, что, кажется, достигаю! верха совершенства. В центре находится башня, которую называют тэнсю, и выглядит она поистине гораздо благороднее и роскошнее, чем наши. Башня состоит из семи этажей, все они, как внутри, так и снаружи, украшены замечательным архитектурным декором; и внутри, и снаружи, особенно внутри, стены украшены картинами, выполненными золотом и различными красками, в то время как снаружи каждый этаж окрашен своим цветом. Некоторые - белые, с окнами из черного лака, согласно японскому обычаю, что выгладит чрезвычайно красиво, другие окрашены в красный, или в синий, или в белый цвет, а самый верхний целиком позолочен. Эта тэнсю и все другие дома покрыты синей черепицей, которая прочнее и красивее той, что мы используем в Европе; углы фронтонов скруглены и позолочены, а крыши

имеют приятные желобки, очень благородной и рациональной формы. Словом, все сооружение прекрасно и блистательно. Поскольку замок расположен на возвьнпении и сам очень высокий, кажется, что он касается облаков и может быть виден с расстояния во много лиг. Замок построен исключительно из дерева, но этого совершенно не видно ни внутри, ни снаружи - он выглядит так, как будто сложен из крепкого камня, на известковом растворе... Вся крепость окружена башнями, сооруженными поверх мощных каменных стен; внутри каждой из них есть сигнальные колокола и стража стоит день и ночь; все главные стены мастерски покрыты сверху донизу железом...»⁷. Учитывая, что пребывание таких эмиссаров было очень кратковременным и в Японии, и в самом замке, их восприятие увиденного в некоторых местах вышеприведенной обширной цитаты является ошибочным и даже противоречит официальной художественно-исторической гочке зрения. Нельзя согласиться с тем, что замок построен из дерева, что главная башня в семь этажей и гак далее, но, несмотря на эти крупные и мелкие неточности, для нас очень важно наличие такого европейского анализа, сохранившегося с XVI века. Согласно легенде, главную башню замка основал сам Нобунага в 10 год эпохи Эйроку (1567). Такой замок, стоящий на вершине горы на берегу озера, не иначе как выражал волю, власть повелителя Нобунага. Этот замок в 10 год эпохи Тэнсё (1582) сгорел во время восстания Акэти Мицухидэ.

Последователем Нобунага становится Хидэёси, по приказу которого с 11 года эпохи Тэнсё (1583) по 2 год Кэйтё (1597) были построены такие замки, как Осака-дзё, Дзюракудай, Эдо-дзё, Нагоя-дзё, Фусими-дзё, ни один из которых в

первоначальном виде не сохранился. Также в это время всеми даймё вслед за сегуном были построены оборонительные комплексы - дзёкаку по всей стране. Замками, вобравшими в себя традиции периода Момояма, являются Хиконэ-дзё (1606) и Химэдзи-дзё (1609). Первый из них был построен из разобранных замков Оцу-дзё и Нагахама-дзё. Поэтому главная башня своей формой, включающей такие элементы, как щипец конька крыши, используемый как украшение, и окна, выполненные в стиле дзэн-буддийской архитектуры, показывает

многосложность и утонченность архитектурной конструкции. Или замок Химэдзи-дзё, в котором помимо главной башни были еще три небольших, соединяющихся с главной и воротами - ватариягура⁹, что создавало впечатление целостности архитектурной конструкции в целом. Все постройки были белого цвета, поэтому в народе он стал называться Сиросаги-дзё - замок белой цапли. В 1615 году — начальном году эпохи Гэнна появился указ, согласно которому вся страна объявлялась одной крепостью, что означало конец междоусобиц, и по згой причине строительство замков прекратилось. Благодаря Токугава в эпоху Канъэй (1624-1644) замок Нидзё-дзё был реставрирован и заново построен замок Осака-дзё. В эпоху Момояма восстановились традиции создания синтоистеко-буддийских сооружений, пришедших в запустение во время междоусобных войн. Вместе с жилищем воинского сословия в буддийских храмах создавались особые комнаты — сёгт для проведения лекций-проповедей, чье появление можно отнести еще и к предшествующей эпохе. Так сёгун и даймё стали патронировать буддийские храмы. Тоётоми Хидэёси шефствовал над буддийским храмом Дайго-дзи (Киото), где в павильоне Самбо-ин помещался сёин (1598), а даймё Датэ Масамунэ над храмом Дзуйган-дзи (1609) на территории современной префектуры Мияги.

В жилищах и крепостях сегуна и даймё в большинстве своем, как отмечает преподаватель Осакского префектуриального университета С. Окухира¹⁰, раздвижные стены, стены-перегородки оформлялись росписью. Например, в главной башне замка Адзути и дворцовом павильоне сохранилась роспись Кано Эйтоку (1543-1590), выполненная в позолоте — {кимпэки сёхэки-га)^и .

Кано был придворным художником Нобунага и Хидэёси. Несомненно, он являлся самым представительным художником эпохи Момояма. Высоко оцениваются настенные росписи Кано, созданные им в 24 года в павильоне Дзюко-ин буддийского храма Дайтоку-дзи (Киото). Эти два произведения «Цветы и птицы» и «Карасиси»^и отражают сущность творчества Кано. Как отмечает Н. Николаева, «Первые попытки соединения двух художественных сисгем, китайской и японской, были предприняты мастерами школы Кано. А

типом картины, где это постепенно достигалось, была настенная роспись. Примечательно, что собственно в пейзаже эти попытки не увенчались успехом и пейзажные композиции сохраняли все признаки системы сан суй. Правда, перенесенный на большую поверхность стены, пейзаж в значительной мере потерял свою высокую духовность, приобрел черты декора, украшения плоскости. Но если пейзаж как жанр спал занимать второстепенное место в росписях XVI века, то, условно говоря, «пейзажность» художественного мышления, выражавшаяся в потребности сопоставления с природой эмоций и действий человека, - характерная черта национальной культуры - осталась, хотя и получила совершенно новые формы выражения. Произошла особая метаморфоза пейзажа на основании его сближения и даже слияния с жанром катёга (цветы и птицы). В рамках такого объединения жанра и происходила эволюция мастеров Кано - от родоначальника школы Кано Масанобу, но стилю близкому к Сюбуну, к его сыну Мотонобу, сделавшему первый шаг на пути к новому стилю, и далее к выдающемуся мастеру XVI века Кано Эйтоку, заложившему основу всей последующей настенной японской живописи»' .

Кано умер неожиданно, в 48 лет. Традиции творчества переняли младший брат Санраку (1559-1635) и старший сын Мицунобу (1561/65—1608), а также множество учеников. Самыми известными работами считаются у Санраку настенная роспись павильона Синдэн храма Дайкаку-дзи (Киото) и у Мицунобу роспись павильона Кангаку-ин буддистского храма Ондзё-дзи в префектуре Сага . Естественно, в их работах ощущается влияние Эйтоку. Н. Николаева, сравнивая творчество Эйтоку и Санраку, отмечает, что «У Санраку наметились изменения в понимании роли цвета, ставшего более изобразительным по сравнению с абстракт ированностью звучных цветосочетаний Эйтоку, где окраска в большей степени принадлежала поверхности ширмы, чем поверхности написанных на ней предметов...Второе важное качество стиля Санраку - сочетание большой точности в изображении каждого цветка, его лепестков, листьев и ветвей с золотом фона, обозначающего, однако, не просто плоскость, а некую пространственную среду. Помещая в ней

изображения порхающих птиц, художник заставляет воспринимать ее как естественное воздушное пространство. В силу неопределенности глубины этого воображаемого пространства, в зависимости от освещения кажущегося то более протяжным, то почти совпадающим с поверхностью стены, возникает особая двойственность в восприятии росписи, в значительной мере составляющая обаяние и красоту этого произведения. Отказываясь от преувеличенных масштабов изображения и помещая свои цветущие кусты у самого переднего плана картины или чуть отступив от него, то есть на зыбкой и неопределенной іранице реального и изображенного пространства, художник создает впечатление заколдованного дивного сада, как будто обступающего сидящего на циновках человека. Из-за того, что линия горизонта в росписях Санраку располагается очень низко, почти совпадая с уровнем пола комнаты, пространство росписи становится как будто «ограждением» реального пространства, его продолжением, отчего оно кажется гораздо просторнее, чем есть на самом деле. В своей масштабной равновеликости человеку росписи Санраку гораздо камернее и поэтичнее, чем у Эйтоку, но не менее зрелищны и театрализованы. Человек здесь ощущает себя не просто на фоне росписи, вызывающей ассоциации с театральным задником, но как бы погруженным в воображаемую иллюзорную пространственную среду» .

В замке крепости Нидзё-дзё сохранилась роспись внука Эйтоку, Танъю, выполненная в 1624—1626 годах для императора Гомидзуноо эпохи Каньэй. Как считает С. Окухара¹⁶, Танъю, осмыслив стиль Эйтоку периода Момояма, смог выполнить кимпэки сёхэки-га как на раздвижных перегородках, так и на маленьких стенах в этом замке. Достижения школы Кано из XVI века переходят в XVII век. Кано Танъю вместе с младшими братьями Наонобу (1607-1650) и Ясунобу (1613-1685) становится придворным художником клана Токугава. За исключением Танъю, все художники переезжают в Эдо, но и Кано Санраку (1559-1635), имеющий тесные отношения с родом Тоетоми, остается творить в Киото. По мнению Н. Николаевой, «В росписях Кано Таниу, выполненных в замке Нидзё, запечатлелась следующая ступень развития

концепции Эйтоку, а именно - в ее «академически-дворцовом» варианте в отличие от более камерного звучания упоминавшихся циклов Санраку и Мицунобу. Особая ценность росписей Таниу состоит в сохранности большого ансамбля, целостности синтетической художественной среды»¹⁷.

Работы приемного сына Санраку, Сансэцу (1590-1651) сёхэки-га в павильоне Тэнкю-ин киотского храма Мёсин-дзи (1631) и роспись ширм основываются на традициях росписи по позолоте кимпэки сёхэки-га периода Момояма и компонуются с характерными для своего времени геометрическими формами, создающими атмосферу покоя. В эпоху Момояма творили и другие значимые в истории японского изобразительного искусства художники, такие как Хасэгава Тохаку (1539-1610), Кайхо Юсё (1533-1615), Ункоку Тоган (1547- 1618), Сога Тёкуан (? - ?) и другие. Хасэгава родился в городе Нанао провинции Ното, как ранее называлась префектура Исикава, и главным образом занимался живописью на тему буддизма буцу-га , писал портреты сёдзо-га¹⁹. В киотских буддийских храмах Дайтоку-дзи и Хомпо-дзи изучал согэн-га² и в то же время сам занимался творчеством. Сохранилась часть росписи позолотой, исполненная в стиле школы Тохаку во дворце буддийского храма Сёун-дзи (Киото), построенного во 2 году эпохи Бунроку (1593) Хидэёси. Роспись выполнена во всю стену — клен, сакура, осенняя трава. Как считает С.Окухара²¹, Тохаку по сравнению с Эйтоку не передает в своих работах могущества природы, а показывает ее изящество и утонченность. До наших дней дошло множество суйбоку-гсҐ², выполненных Тохаку.

Эпоху Момояма называют японским ренессансом, на нее пришлось возрождение древней культуры и литературы. Представителями этих новых тенденций были Хоннами Коэцу (1558-1637) и Таварая Сотацу. Коэцу занимался каллиграфией, живописью, керамикой. Многие произведения, и. не только живописные, выполнены им на тему древних литературных сюжетов (таких как Гэндзи-моногатари²³) и поражают техникой и мастерством исполнения. В 1615 году Коэцу получил от Токугава Иэясу землю и дом на севере Киото в местечке Такагаминэ, где впоследствии жил с учениками,

создав так называемую деревню Коэцу-мура. Что касается Таварая Сотацу, то не сохранилось никаких материалов о его рождении и смерти. Его фамилия произошла от названия магазина в районе города Киото, где, как предполагается, вырос Сотацу. Что же продавалось в эгом магазине? Там торговали цветной бумагой, вернее, всем от вееров, раскрашенных картинок до красок, применяемых в архитектуре. Сотацу создавал кингиндэй-э²⁴ в качестве иллюстраций свитков (сё) Коэцу. Он тщательным образом изучал придворные свитки - змакіґ и широко использовал изображения из них. У него существовала только одна проблема, связанная с отсутствием баланса между формой и цветом . Среди произведений кисти Сотацу, сохранившихся до наших дней, ширма «Гэндзи-моногатари» (библиотека Сэйкадо), выполненная на сюжет одноименного литературного произведения, ширма «Мацусима-дзу»²⁷ (музей Фурия), ширма «Бугаку-дзу»²⁸ (буддистский храм Дайго-дзи), однако самым известным его произведением считается ширма «Фудзии райдзин-дзу» («Боги ветра и грома») буддийского храма Кэннин-дзи.

К школам, писавшим картины гэндзи-э²⁹ (картины с изображением принца Гэндзи) и на другие придворные классические темы, относится и школа Тоса, заслугу которой связывают с воссозданием направления гэндзи-э, забытого в конце периода Муромати (1392-1568) . Самыми характерными представителями данного периода этой школы были Мицуёси и Мицуоки. Также необходимо отметить творчество Иваса Матабээ (1578-1650), считающегося прародителем укиё-э³¹. Матабээ был последним сыном Араки Мурасигэ, владельца крепости Сэтцу итан-дзё. Эмаки «Дзёрури-моногатари» (музей Моа) имеют очень характерное изображение и выразительную цветовую гамму. В XVII веке книгопечатание способствовало распространению именно классической литературы. Издание книги «Сагабон»³³, выполненное Суми-нокура Соан (1571-1632), куда вошли работы Коэцу, считают стартом издательской деятельности, начавшейся в это время³⁴.

Еще одной особенностью живописи периода Момояма является расцвет фудзоку-га¹⁵. В XVI веке популярность фудзоку-га растет; центром по ее

созданию был город Киото, который на рубеже веков переживал периоды упадка и разорения, не раз становился ареной военных действий, но знал и этапы подъема и процветания. Н. Николаева по этому поводу пишет, что «...впервые в истории японского искусства жанровая живопись XVI столетия фудзоку-га («картины нравов и обычаев») демонстрирует ясно выраженное желание человека видеть себя и свою жизнь не отвлеченно-метафорически, но адекватно самой себе» . После восстаний годов Онин и Буммэй'' жизнь в городах начинает бурлить, развиваются ремесла, в результате чего восстанавливаются некогда забытые праздники, такие как синтоистский праздник гион мацури (1500), традиция проведения которого, возобновившись, более не угасала. Городская жизнь как основная тема жанровой живописи была совершенно новой для японского искусства и требовала новых средств художественной выразительности. Сюжетов на тему Гакутю-Уакугай сохранилось около ста, но только три из них относят к XVI, остальные к XVII столетию⁴⁰. Ракутю-Ракугай является портретом Киото, на котором изображены разные люди, буддийские храмы, дома самурайского сословия и, естественно, природа. Как отмечает С. Окухара, сама по себе эта гема возникла из желания воюющих даймё поддержать, укрепить городские образования⁴'. «Ширмы «Виды Киото и его окрестностей» можно рассматривать как зерно, из которого выросла вся последующая жанровая живопись. Выраженный в них интерес к живой реальности, соотнесение ее с традиционными представлениями о мироздании и круговращении времени, постепенное изменение живописного языка и стилевых особенностей - все это позволяет считать их одним из «воплощений» своего времени, не менее важным, чем феодальный замок-дворец в архитектуре»⁴². Как разновидности этого жанра существуют сайрэй-дзу^лг и ягайюраку-дзу⁴⁴'. Самыми яркими представителями ширм того времени являются «Камо курабэума-дзу»⁴⁵ и «1 ион сайрэй-дзу»⁴⁶.

В эпохи Момояма и Эдо получил развитие еще один вид архитектуры -архитектура мавзолеев. В 1599 году, на следующий год после смерти Хидэёси был построен мавзолей Хококу-бё (Киото), состоящий из Павильона для

молитв , Китайских ворот , пагоды, колокольни и специальной изгороди, используемой в дворцовой и храмовой архитектуре, - тамагаки. Китайские ворога были перевезенные в 1602 году на остров Тикубу-дзима озера Бива и сохранились там, как часть архитектуры храма Хогон-дзи. Существует предположение, что часть основного павильона в синтоистском храме Цукубусума-дзиндзя префектуры Сага, является деталью мавзолея Хококу-бё⁴⁹. По мнению С. Окухара, художественная резьба, сохранившаяся на этих ворогах, полностью отражает традиции периода Момояма . В настоящее время она обновлена. Мавзолей Хококу-бё был публичным местом, а мавзолейное помещение, построенное для вдовы Хидэёси в буддистском храме Кодай-ин (Киото), было закрыто для паломничества. Внутри склепа все предметы инкрустированы на тему цветов - маки-э. Не популярное в то время такамаки-э⁵¹, а именно хирамаки-э⁵² характеризует традиции периода Момояма.

Особенностью японской (синтоистско-буддийской) архитектуры в средние века было многообразие форм, подчеркиваемых скульптурными композициями и их цветовой гаммой. Художественная резьба употреблялась в таких архитектурных элементах, как выступ, шпилька, деревянная панель. Помимо сингоистско-буддийских храмов художественная резьба использовалась в ритуальных повозках - даси⁵³, паланкинах - микоси ⁴, предназначенных для спускавшихся на землю богов.

В зависимости от назначения, японская деревянная скульптура делится на архитектурную, плотницкую, декоративную, миниатюрную. При этом использовались разнообразные породы деревьев - криптомерия, баїрянник японский, каштан конский. Порода дерева выбиралась не только на основе ее пригодности для резьбы, но и с учетом различных символов и олицетворений. Изображаемые сюжеты отражают всю совокупность этических форм, эстетических представлений, исторических устремлений и религиозных взглядов. В большинстве своем эти сюжеты расшифровываются как пожелание чего-либо.

Вопросы, связанные с художественной резьбой на тему синтоизма, явно недостаточно исследовались как в самой Японии, так и за ее пределами. Это

связано с тем, что синтоизм является чисто японской религией, религией для японцев, закрытой от всего мира. Отсутствие какой-либо литературы создало впечатление у исследователей скульптуры, что в Японии не существует «чисто японской скульптуры» и что ее появление связано только с расцветом буддизма. На самом деле все иначе. Именно деревянная скульптура стала непременным элементом декора синтоистских храмов и предметов культа (микоси, даси). Несмотря на это, некоторые исследователи считали, что уровень, достигнутый скульптурой в эпохи Камакура (1185-1333) и Муромати, является запредельным, перешагнуть который невозможно; и с прошествием времени она перестает играть ведущую роль в искусстве⁵⁵. Это неверная точка зрения, она еще раз доказывает, что исследователи были очень далеки от понимания влияния синтоизма на искусство в целом, так как правило, они использовали для своих исследований литературу только на английском языке, что не давало им возможности ознакомится с оригинальными источниками. Что же было на самом деле? Как и в периоды Хэйан (794-П85) и Камакура, скульптура не переставала играть ведущую роль в японском искусстве, а расцвет именно японской скульптуры - художественной резьбы, основанной на многовековых традициях, приходится на первую половину XVII века.

Единственным храмом, вобравшим в себя все многообразие традиций архитекгуры и художественной резьбы, является храм Тосё-гу в городе Никко префектуры Тотиги острова Хонсю, построенный в 3 год эпохи Гэнна (1617) Токугава Хидэтада и перестроенный Токугава Иэмицу, третьим сегуном династии Токугава, в честь своего деда Токугава Иэясу. Сооружение храма проводилось под надзором Акимото Ясутома, князя провинции Тадзима⁵⁶. Его проектирование проводил Кора Мунэхиро - князь провинции Бунго⁵⁷, а за живописные работы отвечал Кано Танъю. Перестройка храма продолжалась в течение семнадцати месяцев с 11 года эпохи Канъэй (1634).

Еще долго будут рождаться разные легенды и о самом храме, и о средствах, затраченных на строительство. Считается, что, когда храм был построен, в нем не было такой пышной декоративной скульптуры, которую мы

можем наблюдать в настоящее время. Это второй храм, точнее, перестроенный храм Тосё-гу. Первоначально он был построен на следующий год после смерти Токугава Иэясу. Стили первого храма и перестроенного не имеют между собой ничего общего. Переустройство храма, начавшееся в ноябре 1634 года, имело цель красотой декоративной отделки показать учреждение власти третьего сегуна из рода Токугава, Иэмицу, и обозначить преемственность обожествленному деду Иэмицу - Токугава Иэясу.

В 1648 году была закончена дорога к мавзолею с высаженными вдоль криптомериями. На следующий год по проекту Сакаи Тадакацу строится пагода, а в 1654 году Китайские и Синтоистские ворота , выполненные из меди. В 1684 году во время землетрясения сгорел один из павильонов, в котором находились священные паланкины, но через год он был восстановлен. Ремонтные работы проводились постоянно, примерно раз в десять лег. Так, в летописи особенно отмечаются работы, проводимые в 1688 году. В эпоху Эдо реставрационные работы проводились семнадцать раз и продолжались от нескольких месяцев до двух с небольшим лет. Реставрация главным образом касалась лака, краски, восстановления формы металлоизделий. В Воротах освещенных солнцем ⁹ и Павильоне для кагура в некоторых местах была заменена скульптура. В эпоху Мэйдзи после распада бакуфу и возвращения династии императоров к правлению был организован попечительский совет по защите синтоистско-буддийского комплекса Никко и была проведена очередная реставрация за счет государства. В 32 году эпохи Мэйдзи (1899) проводимые реставрационные работы носили всеобъемлющий характер. Обычно за один-два года реставрировалось по одному строению. После окончания Второй мировой войны реставрационные работы длились тридцать шесть лет. С 41 года эпохи Мэйдзи (1908) двадцать три постройки находятся под защитой государства, а с 4 года эпохи Сева (1929) храмовый комплекс стал называться Национальным достоянием. К этому списку были причислены все постройки, относящиеся к периоду Эдо. С 25 года эпохи Сева (1950) храмовый комплекс стал называться Важной культурной ценностью, а с 26-го (1951)

такие сооружения, как Основной павильон , Каменная комната", Ворота освещенные солнцем, коридоры снова были переименованы в Национальное достояние. В настоящее время из пятидесяти двух зданий, построенных в эпоху Эдо, восемь зданий являются Государственным достоянием, сорок четыре -Важной кулыурной ценностью. С 1999 года все синтоистко-буддийские сооружения храмового комплекса Никко находятся под защитой ЮНЕСКО.

Храмовый комплекс планировался как место захоронения обожествленного историческою деятеля, поэтому размах строительных работ, изящество и великолепие сооружений поражают своим масштабом. Что касается религиозного и идейного смысла, то структура всех построек и их расположение, несомненно, имеют важное значение. Храмовый комплекс, в центре которого расположены два павильона: Павильон воплощения Будды⁶ , место поклонения бодхисаттве⁶⁴ Якуси-Нёрай⁶⁵ - Тосё Дайгонгэн⁶⁶ (Токугаве Иэясу, почитаемому в качестве божества) — в свою очередь, является главным божеством всего храмового комплекса; а также внутреннее святилище - мавзолей, где находится само захоронение.

Л. Гришелева отмечает, что «...стилистическая направленность очень ярко воплотилась в грандиозном погребальном храмовом комплексе Тосегу в Никко, сооруженном в начале XVII в. около мавзолеев сегунов Токугава. Он совмещает синтоистский и буддийский типы архитектуры. Главный комплекс состоит из расположенных на склоне горы 34 зданий различного назначения, поражающих необыкновенной пышностью декора. Среди нарядных и вычурных сооружений комплекса выделяются ворота Емэймон и Карамон. Их тяжелые черепичные крыши опираются на столбы с системой кронштейнов, украшенных резьбой по дереву и лаку, раскраской, позолотой, металлическими чеканными деталями. Особой пышности отделка достигает в главном храме -Хайдэн. Его фасад украшен деревянными резными рельефами, металлическими деталями, расписными орнаментальными фризами. Главный зал с кассетированным резным потолком напоминает парадные залы замков-дворцов. Стремление к обильному декору местами привело к заметной утрате

четкости архитектурных форм. Крупнейший современный японский архитектор Тангэ Кэндзо рассматривает мавзолей Токугава Иэясу в Никко как вершину пышности новой культуры воинского сословия, считая его «почти точным воплощением эстетических взглядов подлинной аристократии». Это сооружение поражает зрителя мириадами красок, блестящей черегшцей и бесчисленными вычурными орнаментами... В обиход вошла всем известная пословица: «Никко мивадзу кэкко ивадзу» («Не увидев Никко, не говори о прекрасном»)⁶⁷.

Автор выше приведенной цитаты слегка неточна относительно количества построек и концентрации художественной резьбы, но права в одном - этот храмовый комплекс поражает своей художественной изысканностью. «В мавзолее функции синтеза получают главное и доминирующее значение, служат символизации вечности. От декоративного оформления замка Нидзё следующий логический шаг был к супердекору Тосёгу - мавзолеев Токугава в Никко, где идеологические функции были переданы декоративным элементам как таковым, безотносительно к их собственной семантике (тысячи разнообразных, орнаментальных мотивов, раскрашенных и позолоченных, украшающих главные церемониальные ворота Ёмэймон, воспринимаются в массе, а не по отдельности). Пышный декор, который в Нидзё и Нисихонгандзи был предназначен для интерьеров, в зданиях ансамбля Тосёгу был вынесен наружу и получил самодовлеющий смысл» .

Самой большой особенностью архитектуры Тосё-гу является наличие художественной резьбы, изображающей людей, птиц, зверей, растения и мифических животных, украшающих многие постройки. В Японии больше не существует сооружений с таким разнообразием видов скульптуры и таким ее обилием. Несомненно, она несег важный религиозный и идейный смысл. Одними из самых известных являются «спящий котенок» (ил.1), выполненный мастером Хидари Дзингоро⁶⁹, и изображение трех обезьян «ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не скажу» (ил.2). Все эти и остальные сюжеты выполнены примерно в 1634—1636 годах (11-13 годы эпохи Канъэй) мастерами

школы Кора Мунэхиро, князя провинции Бунго. За исключением перечисленных выше двух сюжетов, остальные мало или совсем неизвестны. Есть даже такие художественные композиции, которые никогда не изучались. Так, скульптурная композиция в Воротах освященные солнцем насчитывает пятьсот восемь художественных изображений⁷⁰. Вообще же в ту эпоху художественная архитектурная резьба была чрезвычайно популярна. Рядом с крепостью Эдо-дзё, где жил Иэмицу, находилось поместье, при входе в которое стояли ворота, украшенные ажурной резьбой (в настоящие время они находятся в Киото в буддийском храме Нисихонган-дзи и называются Китайские ворота). Иэмицу, перестраивая Тосё-гу, хотел создать более утонченный художественный ансамбль и ориентировался именно на них. Сохранились также ширмы «Эдо-дзу» с изображением этого места.

Характер некоторых символических представлений в Европе коренным образом отличается от их смысловой нагрузки на Востоке, в частности в Китае и Японии. Так, в Европе красная роза символизирует любовь, белая - чистоту, отсюда существует традиция любимым девушкам дарить именно красные розы. Но эта традиция ограничивается только христианской культурой. Что касается Дальнего Востока, то роза, в отличие от сакуры и сливы, имеет более длительный период цветения, достигающий нескольких месяцев, поэтому прежде всего символизирует мир и стабильность. Роза, обозначающая эти понятия, стала одним из часто используемых сюжетов в резьбе мавзолея Токугава Иэясу. Это лишь один пример. Другая иллюстрация к сказанному -изображение обезьян, считающихся животными, оберегающими лошадей от болезней и ставшими сюжетом художественной резьбы конюшен храмовых

комплексов. К мифическим животным, охраняющим воду, относят хирю , поэтому его скульптурное изображение всегда встречается у Мест для ритуального омовения¹² при входе в храмы.

В храмовом комплексе Тосё-гу в двадцати девяти постройках в общей сложности используется пять тысяч сто семьдесят три художественных скульптурных изображения⁷³. Один из ведущих исследователей данного храма

художественной резьбе, таких как облака и волны, скалы и земля, часго встречаются в сочетаниях с сюжетами на тему флоры и фауны.

Орнаментальная художественная резьба изобилует сюжетами, с растениями, животными, предметами и зданиями, а также воинскими символами. Среди пятидесяти пяти построек храма Тосё-гу сорок одна деревянная (в общей сложности на двадцати девяти зданиях), начиная с Павильона для молитв, Каменной комнаты и Основного павильона имеется деревянная пластика. Напомним, что ее количество составляет пять тысяч сто семьдесят три изображения. Естественно, нужно понимать, что эта цифра и нижеследующие, приводимые в качестве цитат из исследований X. Такафудзи, являются приблизительными, так как, по словам самого исследователя, не существует полного

учета и описания всей художественной резьбы . Они дают возможность лишь оценить ее порядок. В Основном павильоне насчитывается тысяча четыреста тридцать девять рельефов, в Павильоне для молитв - девятьсот сорок, в Каменной комнате - восемьдесят девять рельефов. И, таким образом, в главных зданиях храма имеется две тысячи четыреста шестьдесят восемь изображений⁸¹.

Второе место по численности занимают Китайские ворота, украшенные миниатюрной скульптурой (всего шестьсот одиннадцать изображений) "\ Гак, на двух угловых колоннах художественная резьба выполнена в виде люцерны зубчатой размерами семь на девять сангиметров, количество ее исчисляегся четырьмя сотнями мотивов . В архитектурных деталях использована скульптурная инкрустация в виде хризантемы и другого орнамента.

На третьем месте по численности художественной резьбы идут Ворота освещенные солнцем, где насчитывается пятьсот восемь рельефов , в основном изображающих людей и мифических животных. На следующем месте находятся коридоры, в которых представлены триста шестьдесят четыре изображения⁸⁵, в ограждениях - двести пятьдесят восемь⁸⁶, в Павильоне воп-лощение Будды - сто пятьдесят восемь , в ограждении Временного павильона - сто четыре⁸⁹, в Наружных воротах⁹⁰ - восемьдесят два изображения⁹¹. Кроме

того, во Временном павильоне и колокольне по семьдесят восемь², в павильоне Китодэн⁹¹ - шестьдесят семь⁹⁴, в Риндзо?⁵ - шестьдесят четыре⁹⁶, в Павильоне для хранения священных паланкинов ' и воротах Сакаситамон ' - по пятьдесят шесть⁹⁹, в Павильоне¹⁰⁰для кагура - сорок три¹⁰¹, в Барабанном павильоне¹⁰² - тридцать восемь¹⁰³, в Хигоку-рока¹⁰⁴ - тридцать три¹⁰⁵, в Нижнем и Верхнем хранилищах¹⁰⁶ - по восемнадцать¹⁰⁷, в Конюшне для священной лошади¹ ~ четырнадцать¹⁰⁹, в пагоде и колокольне Временного павильона - по двенадцать¹¹⁰, в Среднем хранилище¹¹¹ - одинадцать¹¹², в Месте для ритуального омовения и Осветительном павильоне¹¹³ - по восемь¹¹⁴, в Китайских воротах Временного павильона и павильоне Отабисё¹¹⁵ - по три скульптурных изображения¹¹⁶.

Количество скульптуры на здании в целом имеет в большей или меньшей степени отношение к его декоративной и религиозной значимости. Большое количество художественной резьбы указывает на его только эстетическую и религиозную важность и значимость; ведь создание любой резьбы, несомненно, было связанно с затратами, поэтому количество последней отражает, гак сказать, общее место здания во всем храмовом комплексе. По крайней мере,

"І 1Т

такой версии придерживается и X. Такафудзи '. На главных зданиях храма расположено две тысячи четыреста шестьдесят восемь рельефов, что составляет почти половину общего числа, за исключением охраждения Временного павильона. При отдалении от основных зданий количество рельефов на всех постройках также уменьшается. Это доказывает наличие художественной резьбы в Китайских воротах, Ворогах освещенных солнцем и Наружных воротах. Кроме того, X. Такафудзи связывает размеры здания с «плотностью» резьбы; оіраждений, находящихся рядом с постройками основного храма, мало, во всяком случае меньше, чем зданий, но если исходить из размеров последних, то получается, что плотность резьбы в ограждениях значительно выше. Число изображений в Наружных воротах составляет восемьдесят две единицы, что превышает количество скульптуры на некоторых других сооружениях. Такая плотность художественной резьбы

показывает значимость постройки, как и самих ворот, являющихся входом в пределы храма Тосё-гу. На остальных постройках, имеющих лишь функциональное значение, резьба отсутствует вовсе; к ним относятся Сайдзё ', Внутренний сторожевой пост¹¹⁹, Павильон для молитв Дальнего

святилища и так далее.

На важных архитектурных частях храма также имеется орнаментальная резьба. К сооружениям, украшенным ею, относятся Основной павильон, Павильон для молитв, Каменная комната, Китайские ворота и Ворота освещенные солнцем, Место ритуального омовения, где резьба выполнена на балках и колоннах; во всех этих зданиях цилиндрические части побелены. В Воротах освещенных солнцем и колоннах внутри Павильона для молитв, в балках

Китайских ворот и на потолке комнаты Сёгунтякудзама " , в балках Павильона неба, внутри орнаментальных сфер находятся изображения животных. В Воротах освещенных солнцем - волны и рюмэ ", на балках Павильона для молитв - волны и сай^и , а на колоннах Основного павильона - хризантемы и пион.

Большое значение имеет выбор тематического круга резьбы и причины, способствовавшие ему. Среди самых типичных изображений мифических животных выделяются восемь: карасиси, рю, баку¹²⁴, кирин, хирю, ики^иъ, сай, рюмэ, которые, в свою очередь, насчитывают четыреста восемьдесят шесть сюжетов¹²⁶; общее количество изображений мифических животных шестьсот сорок четыре, среди которых семьдесят пять процентов занимают данные восемь видов¹²⁷. Помимо зданий, в Воротах освещенных солнцем насчитыва-

ПО 1 'JQ

ется сто восемьдесят пять скульптур " , в Основном павильоне — сто пять , в Павильоне для молитв - семьдесят восемь изображений .

Изображение растений и природных явлений встречаются почти на каждой культовой постройке. По мнению X. Такафудзи, основанному на сравнении резьбы в виде растений во всех постройках, только композиции в Основном павильоне придают ему неповторимую уникальность¹³¹. Самые характерные изображения находятся в изгороди Временного павильона. Среди

ста сорока имеющихся изображений только одиннадцать запечатлели птиц, и девяносто одно - растения, все это составляет девяносто процентов изобра-жений . Однако только на наружной стороне изгороди, опоясывающей Временный павильон, расположены фигуры птиц, а все три остальные стороны украшены резьбой, изображающей цветы (пион, хризантему, магнолию). Подытоживая, можно сказать, что на постройках, имеющих важное религиозное значение, все же чаще всего встречается резьба, выполненная на тему мифических животных, за которыми следуют птицы и потом растения.

Само расположение скульптуры, несомненно, имеет определенный семантический смысл. Это хорошо передает резьба в виде фигур тигра. Среди реально существующих животных, нашедших отражение в резьбе храма Тосё-гу, тридцать восемь изображений¹³³ именно этого животного, поскольку тигр -это знак из китайского календаря, олицетворяющий Токугава Иэуясу, родившегося в год тигра. После проведенного X. Такафудзи анализа всех скульптурных изображений напоминающих тигра оказалось, что среди них есть шесть изображений леопарда, поскольку, как считает ученый, в начале эпохи Эдо японцы принимали его за самку тигра и, таким образом, изображали ошибочно¹³⁴.

В храме Тосё-гу нередко встречаются фигуры зайца; в восьми зданиях имеется девятнадцать его скульптурных изображений . Заяц является знаком гороскопа второго сегуна из рода Токугава, Хидэтада, а рю - астральным знаком третьего сегуна рода Токугава, Иэмицу. Действительно, знаками гороскопа первых трех сегунов рода Токугава были тигр, заяц и рю; известно, что Иэмицу просил богов о рождении наследника со следующим за тигром знаком змеи. Токугава Иэцуна, ставший четвертым сегуном, как раз и родился в год змеи¹³⁶. Характерно, что рождение сегунов из рода Токугава согласно знакам китайского календаря в строгой последовательности нашло отражение в самом расположении скульптуры храма Тосё-гу. Во входе в Павильон для молитв ггод щипцом имеется два скульптурных изображения тигра. Если сравнить скульптуру храма Тосё-гу со скульптурой других синтоистских и

буддийских храмов, то в последних встречаются чаще всего совместные изображения тигра и рю. Однако в храме Тосё-гу таких совместных изображений не обнаружено. Скульптуры в виде тигра и рю показывают равенство Иэясу и Иэмицу . В храме Тосё-гу, находящемся на горе Такано, имеется изображение зайца на мавзолейном здании Иэясу. Также на важнейших постройках храмового комплекса Тосё-гу присутствует резьба, изображающая журавля; в древности журавль считался птицей, переносящей души. В Японии есть легенда о журавле, согласно которой божество Ямато Такэру-но микошо превратилось в белую ржанку. Кроме этого, в древнем Китае журавль считался птицей, на которой летают святые. В архитектурной резьбе Павильона для молитв есть изображения журавля. Вероятно, на основании указанных выше легенд изображение журавля и было выполнено на фасаде главных построек храма.

В этом храме очень много разных символов. Например, заяц и сокол символизируют Иэясу. Баку, кошка, хоо, ран, игры китайских детей обозначают успехи Иэясу, а также игры китайских детей, кирин, хакутаку демонстрируют политику бакуфу Токугава. Рю и карасиси олицетворяют власть и воинскую силу, небесная женщина, китайские монахи-отшельники, облака, в свою очередь, обозначают іраницьі «святого» места. Карасиси, комаину^П9, баку, сай - защитники святых мест; цветы, птицы и фрукты символизируют «идеальное» место; журавль олицетворяет средство передвижения богов; слон, обезьяна, вода обычно связываются с названием или назначением здания; колонны - сакабасира¹⁴⁰ призваны напоминать о магическом назначении сооружений, в то время как хирю, обезьяна, рыбы,

черепаха, водная трава предохраняют помещения от пожара

Одной из самых интересных сюжетных линий являются мифические животные, характеризующиеся более сложным художественным оформлением. В скульптуре использованы изображения более чем десяти видов животных, в общей сложности шестьсот сорок четыре. Среди них сто двадцать девять композиций карасиси, рю - девяносто две, баку — семьдесят восемь,

кирин — пятьдесят одно, хирю - сорок три, ики - тридцать восемь, сай -тридцать одно, рюба - двадцать четыре, кайти¹⁴" - одно изображение Несомненно, такие же мотивы мифических животных можно встретить и в японской храмовой архитектуре и в живописи. «Они являются фантастическими чудовищами, и их трансцендентность символизирует поклонение языческим богам»¹⁴⁴. Напомним, что мифические животные стали изображаться в резьбе храмовой архитектуры с эпохи Муромати.

Карасиси считается животным, защищающим святую землю. Как уже отмечалось выше, его изображения занимают первое место в резьбе храма; половина из общего количества находится в различных архитектурных деталях Ворот освещенных солнцем, насчитывая шестьдесят шесть скульптурных композиции¹⁴⁵. С древности данный сюжет нередко встречается в резьбе храмовых ворот. Согласно легендам, карасиси наделен большой силой, поэтому его «присутствие» стало очень популярным именно в период междоусобиц. Оно в равной мере использовалось и в живописи, и в скульптуре. Скульптурные изображения отражают абсолютную воинскую силу божества храма Тосё-гу.

Рю является знаком гороскопа внука Токугава Иэясу, Иэмицу, по количеству резьбы скульптура рю занимает второе место в храме. На Китайских воротах, на Воротах освещенных солнцем находятся его изображения. Но самой главной причиной, согласно которой используется тематика рю, является то, что в древнем Китае он считался небесным ребенком .

Баку - следующее по значению животное в резьбе храма, нашедшее отражение в семидесяти восьми рельефах. Изображение этого животного несет определенный смысл. Оно питается железом и медью; во времена мира может поглощать эти металлы, а если на земле война - поедает деньги и оружие. Разоружение - вот предназначение баку.

Кирин представлен резьбой в Воротах освещенных солнцем и в архитектурной отделке Основного павильона. Интересно, что его изображения отличаются от кирин в живописи школы Кано. В скульптурной трактовке рог

не ветвистый, нет пары толстых длинных усов. Например, в синтоистском храме Китай о Тэммаи-гу (Киото) в пластическом мотиве у кирин усов нет, а в буддийском храме Нисшонган-дзи (Киото) скульптура выполнена с усами; однако они были сделаны из металла и затем прикреплены к скульптуре '.

В двух местах храма Тосё-гу можно видеть резьбу, выполненную в виде ики: в Воротах освещенных солнцем и Павильоне для молитв. Имеется два вида скульптурных изображений: скульптура в виде головы и композиции, выполненные в половину туловища.

Следующим мифическим животным в резьбе Тосё-гу является сай, очень часто в скульптуре и живописи его образ появляется на фоне волн. Помимо данною храмового комплекса его изображение в синтоистских и буддийских храмах встречаются по всей Японии. Их часто путали с кирин и называли кайба - морской лошадью; животное имеет панцирь и рог на носу, поскольку древние считали, что его рог излучает свет и извергает воду.

Рюмэ в скульптуре храма Тосё-гу можно встретить только в Воротах освещенных солнцем, в виде головы и передней половины туловища; скульптура, запечатлевшая рюмэ, очень редка и для самой Японии.

Изображения син в данном храме отличаются тем, что скульптура выполнена не из дерева, а из бронзы. Из-за внешнего сходства головы, рю часто назывался син. Самой важной отличительной особенностью является нечто напоминающее язык, торчащий изо рта, как язык хамелеона, - по всей видимости, символ выходящей энергии. Считается, что благодаря этой энергии становится видно здание (синкиро)¹⁴⁹. По легенде, син - большой моллюск, его изображение можно встретить всего в двух местах: в изгороди и на фонаре.

Хирю, как еще одна тема резных композиций, встречается в месте для ритуального омовения и на колокольне.

Следует также упомянуть еще об одном мифическом персонаже — кайти, чье единственное скульптурное изображение находится на потолке Павильона для молитв. Это мифическое животное часто принималось за кирин. Согласно

легенде, когда правильно и справедливо вершится суд, в окружающий мир приходит кайти.

Что касается вообще мифических животных, их существует громадное количество. Сюда же относится и гэмбу¹⁵⁰ - черепаха-змея, бякко¹⁵ - белый тигр, суугу - животное, похожее на тигра, травоядное, с черным хвостом; сусафу - животное, считающееся священным и знающее изменение положения звезд; хикэидзю - передние лапы которого как у мыши, а задние как у зайца; тэнроку - имеющий чистую душу и излучающий сияние, у него также есть рог и длинный хвост. В основном ученые придерживаются той точки зрения, что эти фантастические животные попали в Японию из Китая.

В данном храме всего насчитывается шестьсот сорок четыре таких скульптурных изображения мифических животных, расположенных на двадцати двух постройках \ Максимальное количество - сто девяносто четыре художественных изображения - находятся в Воротах освещенных солнцем и сто четырнадцать скульптур - в Основном павильоне¹⁵³. При исследовании скульптурных групп в виде животных и растений, а также в случае возникновения трудностей в определении того или иного вида всегда можно обратиться к «оригиналу» и сравнить с ним. Однако при изучении скульптуры, выполненной в виде мифических животных, сложность заключается в том, что рю, кирин, баку не существуют в природе, и поэтому невозможно сравнить изображение с оригиналом. Для такого уточнения существуют древние описания. К достойным доверия, по мнению X. Такафудзи, можно отнести «Омия нарабиниваки дося кэккосё»¹⁵⁴, так как в нем описываются лак, цвет, металлические детали, почти все темы резьбы, потолки, колонны, стены храма Тосё-гу. Также X. Такафудзи для своих исследований использовал данный источник для сравнения ряда изображений. Так как все изображения в данном храмовом комплексе выполнены в пределах одной школы, то при наличии каких - либо новых особенностей, по мнению X. Такафудзи, можно объект исследования относить и к новому виду запечатленных мотивов¹⁵⁶. Существует и другое мнение, высказанное автору

диссертации в частной беседе скульпторами города Никко, поддерживающими традиции школы так называемой «никковской скульп-туры» ^J , согласно которому храм и, в частности рассматриваемая пластика, выполнялись мастерами со всей страны. Это, естественно, доказывает существование особенностей разных школ в скульптуре храма как по манере исполнения, так и по использованию цвета.

Основной формой изучения материала в диссертации является фотографирование, позволяющее соотнести конкретное изображение со схемами в описаниях. В основе исследования лежит научная обработка фотографий, определение сюжетов скульптуры храмового комплекса Никко Тосё-гу, которое дает исчерпывающее представление о всем многообразии синтоистской деревянной скульптуры. Метод работы состоит в анализе конкретных произведений с точки зрения художественного стиля, а также иконографии сюжетов, что позволяет, по нашему мнению, дать многостороннюю характе-ристику синтоистской скульптуры . При этом для сравнения образов мифических животных используется дополнительный материал собранных китайских и японских изображений.

Сама уникальность рассматриваемого историко-художественного комплекса, его замечательных по качеству рельефов позволяет проследить эволюцию развития форм художественной резьбы, сформировавшейся в период Камакура, рассмотреть многообразие сюжетов, технику выполнения и влияние китайской мифологии на выбор сюжетной линии. Именно на примере данного храма можно говорить об определенных тенденциях в резьбе по дереву первой половины XVII века в Японии. Его уникальность заключается еще и в том, что это специфическое искусство не является простым декоративным украшением, а несет в каждой своей части определенную смысловую нагрузку, которая, в свою очередь, является неотъемлемой частью скульптуры. Исходя из этого обстоятельства, понятна цель создания храма Тосё-гу: во-первых, показать божественность Токугава Иэясу, почитаемого в качестве божества храма Тосё-гу, во-вторых, в символических образах и,

наконец, посредством этого утвердить политическую власть Иэмицу.

Идейными создателями этого грандиозного замысла считаются монах Тэнкай (размер и расположение главных зданий) и Кора Мунэхиро (стиль зданий), а что касается росписей, то они были выполнены школой Кано Танъю . Разумеется, школа Кора, представленная мастерами художественной скульптуры, не смогла бы в одиночку осуществить ее практическое воплощение, поэтому для создания композиций были привлечены лучшие мастера со всей страны . Отметим здесь же, что пластические мотивы, представляющие людей и выражающие идеи конфуцианства, никогда прежде в истории Японии не использовались в храмовой архитектуре до строительства Тосё-гу¹⁶¹. Что касается скульптуры, изображающей людей в Ворогах освещенных солнцем, ее окраски, придания известной цветовой гаммы, то все это осуществили художники школы Кано; предполагается, что именно они и выполнили эскизы основных изображений¹⁶². Кано, отвечавший за все расписные работы в храме, учасгвовал в создании скульптуры и, тем самым выйдя за рамки работы только художника-живописца, стал одним из общих оформителей всего храмового комплекса.

Необычность скульптуры Тосё-гу является для исследователя своеобразной загадкой. Благодаря соединению двух и более изображений, художественная резьба начинает нести новый, неведомый смысл. Существует предположение, что идея создания тех или иных образов вообще не имеет никакого отношения к скульпторам, создавшим их. Это была идея самого Кано -попробовать выразить верование и политические идеи в скульптуре, украшающей здания. Считается также, что Кано был не просто декоратором, но и ученым, способным дать нужный совет во время строительства . Сразу после смерти возникли легенды об Иэясу, и строительство первого Тосё-гу символизировало их утверждению. Именно благодаря Кора Мунэхиро и Кано Танъю возник и был осуществлен проект строительства данного, второго, храмового комплекса. Здания «дотосёговской» постройки отражали идеи эпох и интересы заказчика, а таких построек, как Тосё-гу, выражающих одну идею и верование,

больше в Японии никогда не было¹⁶⁴.

Художественная резьба на тему мифических животных выбрана в качестве темы данной работы и рассматривается на примере уникального храмового комплекса, чей архитектурный стиль относят к эпохам Момояма - Эдо. С одной стороны она является по существу еще совсем не изученным материалом, а, с другой стороны, знаменует собой наивысший уровень развития, которого деревянная скульптура достигла с момента своего зарождения. Все это послужило причиной для выбора темы работы. Существует и еще одна мотивация этого выбора. Она заключается в том, что оценки художественных достоинств храма Тосё-гу долгое время были несправедливо заниженными. Когда в середине XIX века Япония оказалась открытой для культурных контактов со всем миром, она устремилась во всем догонять Америку и Европу. И в то же время долю поддерживалось мнение, согласно которому именно по вине Токугава Иэясу Япония была закрыта от всего «просвещенного» мира и именно поэтому отстала в своем развитии¹⁶⁵. У исследователей истории национальной культуры не было даже желания должным образом оценить явление художественной скульптуры храма Тосё-гу, ее значение в истории изобразительного искусства Японии . Только в 1999 году храмовый комплекс, включающий в себя синтоистские и буддийские храмы, был взят под защиту ЮНЕСКО. Поэтому исследователю данной темы выпадает очень важная и ответственная роль - с искусствоведческой точки зрения рассмотреть художественное убранство уникального храмового комплекса Тосё-гу, в котором многие виды резьбы по дереву не только не были должным образом оценены, но даже не были описаны.

Средневековой синтоистской скульптурой на тему мифических животных даже в Японии занимались немногие исследователи. Закрытость японской традиционной религии наложила отпечаток на все, что с ней было связано, в том числе и на характер искусства. Однако, несмотря на эти и другие объективные и субъективные причины, мешавшие исследованию синтоистского искусства, включающего в себя громадный пласт истории развития

скульптуры, существовали немногочисленные исследователи, занимавшиеся вопросами изучения пластики в архитектуре. К ним можно отнести Ё. Сасама, опубликовавшего монографию «Рю - симпи то дэнсэцу-но дзэнъё» («Рю -мистика и легенды»). - Токио, 1975, М. Симидзу, выпустившего в свет исследование «Тюсэй тёкоку-но кэнкю» («Изучение средневековой скульптуры»). - Токио, 1988, где подробно описывается история деревянной пластики, Н. Эгами и его труд «Юмэ маннэн - сэйдзю дэнсэцу» («Сон в десять тысяч лет - легенды о священных животных»). - Токио, 1986, труды исследовательского центра музея Нэдзу бидзюцукан, известного своими работами, одна из которых называется «Рюко-но сэкай» («Мир рю и тигра»). -Нэдзу, 1986. Все перечисленные выше работы в большей степени затрагивали все-таки общие культурологические, нежели искусствоведческие аспекты изучения материала. Так к этим работам можно отнести монографию С. Иманага «Нихон-но монъё 18: (добуду)» («Японские узоры: т. 18 Животные»). - Токио, 1988, и специальный выпуск журнала «Коку бунгаку дай 39 кэн. Котэн бунгаку добуцу си. 12 го» («Родная литература, т.39, №12 Животные в классической литературе»). - Токио, 1994. Одними из самых ярких и почти единственными исследователями сюжетов храмовой деревянной художественной скульптуры являются X. Такафудзи и И. Сакада. Следует особенно подчеркнуть важную роль в исследовании храмового комплекса и его истории, принадлежащую синтоистскому жрецу, директору книгохранилища, являющемуся к тому же преподавателем кафедры искусства университета Уцуномия Бунсэй Танкидайгаку, Харутоси Такафудзи, создавшему монографии по культорологии японской деревянной скульптуры «Никко Тосё-гу-но надзо» («Загадки храма Тосё-гу в Никко»). - Токио, 1996, «Дзусэцу сядзи кэнтику-но тёкоку» («Скульптура в иллюстрациях в синтоистско-буддийской архитектуре»). -Токио, 1999.

Среди иностранных исследователей известен как первооткрыватель данного храмового комплекса немецкий архитектор Бруно Таут, в 1933 году приехавший в Японию, посетивший Сэндай, Такасаки, Никко и исследовавший

некоторые особенности японской архитектуры в целом. Б. Таут является автором монографий «Япония», «Взгляд на японскую культуру», «Новое открытие японского искусства». Но, несмотря на то что именно Б. Таут считается первооткрывателем и первым, из европейских специалистов, описал храмовые постройки Тосё-гу и художественный стиль этого комплекса, необходимо заметить, что все же таким же первооткрывателем в начале XX века можно считать и выдающего русского художника В. Верещагина. Посетив в 1903 году Японию, он по чистой случайности оказался в Никко в поисках своего товарища. Получив специальное разрешение В. Верещагин работал над этюдами внутри павильонов, выполнил серию этюдов как самих архитектурных сооружений Тосё-гу, гак и деревянной скульптуры. Верещагин не просто высоко оценил комплекс живописи и скульптуры в своих письмах к жене, но и двумя своими этюдами «Синтоский храм в Никко» и «У входа в храм Никко» как бы навечно запечатлел всю его грандиозность.

Еще одним из первооткрывателей шедевра японской деревянной архитектуры можно назвать женщину-врача А. Черевкову, посетившую в 1888 году Японию и описавшую в своих путевых заметках увиденное в Тосё-гу. В «Очерках о современной Японии (с 12 гравюрами)», изданных в Санкт-Петербургском издательстве Карбасникова, автор называет Ворота освещенные солнцем «целым музеем живописи и скульптуры»¹⁶⁷.

Крупнейшими мировыми янонистическими центрами являются университеты Гарварда, Дьюка и Мичигана. Автор настоящей работы с помощью Интернета провел исследование в выше перечисленных центрах с целью поиска специалистов, занимающихся данной темой, а также наличия научной литературы в библиотеках, имеющих свои сайты в Интернете. Кроме того, для поиска литературы был использован виртуальный каталог библиотеки Конгресса США, где оказалась единственная монография А. Барнэу «Архитектура синтоистских храмов», изданная в 1995 году. Ни в одном из названных университетов специалистов, занимающихся вопросами синтоистской скульптуры нет. В России и бывшем СССР темой «синтоистская

деревянная скульптура» или «скульптура, выполненная на тему «мифические животные» вообще никто не занимался, словно бы ее и не существовало; к тому же в российской японистике отсутствовало само понятие «синтоистская скульптура». Вследствие невозможности заниматься научной работой в стране исследования, а также недостаточного использования источников на японском языке, исследователи были не способны все исторически сложившееся наследие пластики расчленить на буддийскую и синтоистскую традицию, а если и занимались вопросами деревянной скульптуры, то лишь внутри буддийской концепции. Незнание предмета иногда приводило к грубым ошибкам. Например, Н. Лисовой считает, что «...японская скульптура в дальнейшем так и не сумела подняться выше того уровня, которого она достигла в период Хэйан и Камакура, считающиеся классическими. После периода Камакура ведущую роль в искусстве играли уже иные виды, прежде всего живопись и прикладное искусство» . С таким заключением невозможно согласиться, так как упомянутый автор очевидно, не знаком с пластом «никковской скульптуры», сумевшим подняться над уровнем хэйанской и камакуровской скульптуры и таким образом обеспечившим себе бесспорное право считаться воплощением полной гармонии и художественного совершенства. Если исходить из специфики японского общества, то можно смело утверждать, что после эпохи Камакура скульптура не переставала играть ведущую роль в искусстве, в отдельные периоды делила ее, но никогда не играла при этом второстепенных ролей.

Актуальность темы диссергации в том, что в ней рассматриваются вопросы, пересматривающие отношение к синтоистской деревянной скульптуре, на протяжении веков «жившей» и игравшей ведущую роль в искусстве Японии; периоду расцвета всей деревянной пластики - ранее считавшемуся обусловленным эпохами Хэйан и Камакура, - неразрывно связанной с «никковской скульптурой» первой половины XVII столетия, эпох Момояма - Эдо. Автор диссергации считает необходимым обозначить ее роль в развитии японского искусства, а также дать детальную оценку формирования наиболее

интересного явления в японской скульптуре, а именно никковского происхождения, являющейся окончательным этапом развития деревянной пластики Японии в целом.

Автор также берет на себя смелость впервые ввести в свою работу термин «синтоистская скульптура», считая, что она, развиваясь в эпохи Нара и Камакура, достигла своего совершенства в первой половине XVTT столетия. Это искусство нашло свое применение не только в архитектуре храмов, но и стало неотъемлемой частью микоси и даси. Таким образом, сформировалось два направления в синтоистском наследии - архитектурная скульптура и скульптура, используемая в предметах культа.

На фоне относительного благополучия в исследовании других сфер японского искусства - гравюры, живописи, миниатюрной скульптуры, росписей и ширм - исследуемая тема долгое время оставалась белым пятном в истории искусства. Что касается изучения японского искусства вообще, то нельзя не отметить работы В. Бродского, специализировавшегося на японской классической живописи и писавшего о направлениях в национальной живописи XV века, а также Н. Виноградова, в чье поле зрения попали и японская буддийская скульптура, и проблема канонов в японской космогонической картине вселенной - мандалы, и общие тенденции в изобразительном искусстве страны, в том числе и современная японская гравюра. О декоративном искусстве Японии, формировании национальной культуры XVI века много писала Н. Николаева. К ее несомненным заслугам относится создание законченного труда по истории искусства Японии, в котором она прослеживает путь его развития с древнейших времен до начала XIX века. К сожалению, в вышеназванных работах не нашлось места для анализа синтоистской скульптуры, описания уникального комплекса Тосё-гу, имевшего далеко не второстепенное значение в традиционной для страны архитектуре и скульптуре. Национальной культурой и проблемами, связанными с ней, отчасти занималась и Л. Гришелева. Наконец, важная роль в открытии тенденций и направлений японского искусства принадлежит М. Успенскому и

Н. Каневской, в свое время писавшей, что «расцвет японской миниатюрной пластики свидетельствовал о богатстве творческих возможностей и профессиональной культуре мастеров. Это одна из блистательных страниц позднего японского средневекового искусства» . Не приходится сомневаться, что этот вид искусства - нэцкэ так полюбился всем нам именно благодаря исследованиям талантливого ученого и пропагандиста художественной культуры страны.

В диссертации сделана попытка определить специфику развития «никковской скульптуры», показывающей какого уровня смогла достичь пластика за многовековой период своего существования. В частности, художественная резьба, выполненная на тему мифических животных и вобравшая в себя все лучшее, из достигнутого в технике создания скульптуры благодаря усилиями мастеров со всей страны и благодаря многообразию присущих им техник различных школ и направлений (изысканность цветового решения как средства выразительности, динамика линий и острота рисунка и т. д.). Необходимость данного исследования очевидна, поскольку именно «никков-ская скульптура» отражает высшую ступень эволюции синтоистской пластики, будучи характерным звеном в истории изобразительного искусства Японии. Бесспорная актуальность и крайне слабая разработка исследуемых вопросов обусловили выбор темы диссертации. Ее цель заключается в изучении и анализе деревянной синтоистской скульптуры первой половины XVII столетия на примере храма Тосё-гу, выполненной на тему мифических животных как явления и памятника японской культуры периода Момояма - Эдо. Среди наиболее существенных и важных поставленных проблем является стремление автора проанализировать эволюцию скульптурных форм, присущих искусству первой половины XVII столетия и исследуемых на примере храма Тосё-гу. В этой связи предпринимается попытка охарактеризовать художественные особенности и манеру исполнения произведений средневековых мастеров, а также определить место никковских памятников в истории развития синтоистской скульптуры Японии в целом.

Синтоизм и стили храмовой архитектуры

Японское, традиционное верование есть нечто иное, как языческая религия, называемая синтоизм. «Это национальные верования, возникшие в нашей стране, имеющие первоначальный смысл: правила природы и деятельность богов. Древние народные верования, в центре которых было поклонение богам предков и природы, попав под влияние идей буддизма и конфуцианства, получили теоретическое обоснование. В эпоху Хэйан возникло слияние синтоизма и буддизма, синбуцусюго, хондзи суйдзияку, также было основано направление рёбу синто, санно итисицу синто, а в средние века направление исэ синто, ёсида синто, в эпоху Эдо стали популярны направления суйка синто, ёсикава синто. С эпохой Мэйдзи синтоизм разделился на іринадцать самостоятельных школ: дзиндзя синто, кэха синто и так далее, однако первая из них до окончания Тихоокеанской войны получала доминирующую поддержку от японского правительства. (Путь богов)»

В Японии здания для поклонения божествам и пространства, относящиеся к ним, называют с)зиндзя]7] (синтоистский храм). То, что звучит по-японски коми - это восемь миллионов божеств, возникших в древних верованиях японцев - синто, в ценіре которых всегда было поклонение природе и предкам. С древних времен в стране верили, что во время языческих праздников, проводимых людьми, боги приходят с гор и небес или из морской пучины. Когда они ступают на землю, им нужно место для пребывания - ёрисиро , такими местами могут стать деревья, скалы, кусты, и еще что-либо, связанное с природой. Ёрисиро всегда ограждались веревками сгшэнават, сплетенными из соломы. Также считалось, что, когда языческий праздник заканчивается, боги возвращаются в свою среду обитания; они не живут на земле, а лишь спускаются на нее во время обрядов. Затем в синтоизме появились ками предков и ками рода, возникли культы почитания предков родов. Также очень популярны были божества, защищающие владения этих родов. Однако под влиянием буддизма с его характерными стилями в архитектуре, преклонением перед Буддой и религиозными догмами в Японии начали строить культовые здания на территории синтоистских святилищ. Первыми сооружениями стали Основной павильон - место для почитания духа божества, Павильон для молитв, в котором читались молитвы, Павильон для проведения кагура, где происходило театрализованное действие, которое, впрочем, раньше носило лишь чисто религиозный характер. Таким образом, постепенно сформировался облик дзиндзя - синтоистского святилища. К тому времени верования такого рода стали называть синто -путь богов, и именно синто стало неотъемлемой частью жизни японского общества, создав основу для сотворения обрядов и религиозных празднеств. Но характер их, состоящий в поклонении природе и божествам, не изменился и после объединения в синто. Именно природа являлась той прародительницей, что давала жизнь всему сущему и почиталась в качестве божества. Следует сказать, что в настоящие время есть храмы, где предметом обожествления являются горы, давшие жизнь воде и всей растительности.

В синтоизме существуют древние хроники «Кодзики»1 и «Нихон сёки»П6, относящиеся к периоду Хэйан, в которых рассказывается об истории и сущности многих божеств. «Кодзики» изложены в литературном, отчасти беллетристическом стиле, а «Нихон секи» представляет собой историческую хронику. В этих сборниках содержатся мифы и описания событий, связанных с возникновением страны божеств, а также императорского рода.

Приходя в синтоистский храм, люди молятся об исполнении их желаний; последние через слова порито , произносимые синтоистским жрецом, доходят до божеств. В определенный исторический период под воздействием сложившейся сигуации синтоизм поглотил буддизм, на основании чего возник синтез двух религиозных систем - синбуцуаого. Считалось, что синто приобрело от буддизма все лучшее и, возродившись, стало более «прогрессивным». Поэтому в синтоистских праздниках и богослужениях нередким стало проведение ритуалов по очищению «грязной» души и тела, а также по «усилению» слабой души и слабого тела. В синто есть мир котэнгэн -источник высокого неба, где собираются все божества, и, как в мире людей, совершаются те же поступки и деяния. Отметим, кстати, что идея об индивидуальности каждого человека является одним из главных догматов синто.

Одной из характерных черт синтоизма является наличие в нем большого количества буддийских божеств. «Буддизм, придя в Японию, не начал с разрушения синтоистских святилищ или убийств священнослужителей, как поступили первые христианские миссионеры, попавшие сюда в XVI в., а, как и во всех странах, где он распространялся, вполне терпимо отнесся к местным божествам. Это отношение на первых порах уюіадьівалось в два привычных для буддизма типа взаимоотношений с местными божествами: японские коми рассматривались наравне со всеми другими божествами, как страдающие существа, которых нужно спасать, поэтому к синтоистским святилищам были приставлены особые монахи, в обязанность которым вменялось чтение буддийских писаний - сутр перед коми, дабы и те смогли достичь просветления, японские коми, так же как и индийские дэвы и прочие божества, включались в пантеон местных защитников буддийского учения и будд от козней злых сил, а впоследствии их стали рассматривать даже в качестве местных покровителей буддийского учения. Что касается первого варианта, то порою сами японские коми «заявляли» о необходимости своего спасения. Вот запись, относящаяся к 715 г. Во сне к священнослужителю святилища, покровителем которого являлся известнейший вельможа, министр двора Фудзивара-но Мутимаро (680-737), явился сам коми по имени Кохэй и сказал следующее: «И ками, и людям ведомо, что господин чтит Закон Будды. Да исполнится воля моя и будет построен во блат о буддийский храм для меня.

Усыпальница Токугава Иэясу как воплощение синтоистских традиций японского искусства первой половины XVII столетия

Храм Никко Тосё-гу (ил. 24) - одно из японских синтоистских святилищ, в котором почитается в качестве божества Тосё Дайгонгэн, основатель токугавского военного правительства бакуфу. Синтоистский храм - это прежде всего место поклонения языческим божествам и, естественно, поэтому никогда не был историческим музеем. Вокруг божеств в Японии всегда существовала своего рода мистическая тайна, не случайно есть поговорка «Если увидишь бога, то лишишься зрения». Это бьию связано с тем, что прочно сохранялся запрет видеть и знать что-либо сокровенное, относящееся к миру религии, так как считалось, что существует опасность потери силы божеств при возможном соприкосновении с ними. Вопросов, связанных с божествами, могли касаться только те, кто имел на это особое дозволение. Поэтому в эпоху Эдо было запрещено изображать храм Тосё-гу и описывать его. И в настоящее время в Основной павильон и в несколько других помещений запрещается заходить всем, кроме служителей культа. Есть немало тайн, связанных с храмом и его строительством. Почему, например, Токугава стал божеством, отчего храм был построен в Никко, какой смысл несет процессия 1000 воинов2(Юи так далее.

Токугава Иэясу, установивший бакуфу в городе Эдо в 1605 году, передает титул сегуна своему сыну Хидэтада. Заболев, Иэясу оставляет завещание, согласно которому его прах следует захоронить на горе Куно, обряд погребения произвести в буддийском храме Дзодзё-дзи города Эдо, в храме Дайдзю-дзи воздвигнуть памятную доску, а после траура на горе Никко возвести небольшой павильон и молиться о явлении божества в качестве «защитника восьми провинций» . В конце концов был построен синтоистский храм Тосё-гу на горе Никко.

Если после смерти человек в феодальной Японии объявлялся божеством, то на месте его захоронения создавалось мавзолейное помещение с его скульптурным и живописным изображениями, затем трансформировавшееся в синтоистское святилище. Таким образом мавзолеи становились храмами, что было связано с влиянием старых китайских традиций. Такие прецеденты, а именно использование синтоистских храмов в качестве мавзолея, имели разные цели: создать культ почитания усопшего, преодолеть насланное проклятие и так далее. По мнению этнографа Н. Мията, феодал давал возможность живущим ощутить свою власть и оказывал народу благодеяние .

Храм Тосё-гу своим появлением подтверждает, что власть сегуна стала основой его обожествления. Таким образом, при феодальном праве впервые стал возможным сам принцип обожествления благодаря власти. Причину создания Тосё-гу можно также объяснять существованием и такой точки зрения: «Я не бог, но, благодаря власти, могу быть обожествленным. Власть дает мне божьи права». Последующее поклонение осуществлялось еще и потому, что душа человека после смерти становилась частью природы. Феодальная власть Токугава стала именно той причиной, благодаря которой Иэясу и был обожествлен. Подводя итог, следует подчеркнуть, что в Японии процесс обожествления нельзя считать чем-то неестественным; первоначально вызванный проклятием (разрушением души), а затем, спустя века, основанный на феодальной власти, он, напротив имел свою освещенную временем традицию и историческую закономерность.

Почти одновременно построенные два храма Тосё-гу на горе Куно и в Никко имеют отличия в расположении, характер возникновения которых пока никто не смог объяснить . Расположение всех построек Никко Тосё-гу и причина того, что дальнее святилище находится не на прямой, а параллельно Основному павильону, а также наличие трех Синтоистских ворот, количество ступенек и так далее - все имело свой смысл и было обосновано с точки зрения толкования синтоистского учения в целом. Уникальность этого комплекса заключается еще и в том, что он впитал в себя культуры синтоизма, буддизма, конфуцианства, даосизма, синтезируя в своем облике существенные мировоззренческие черты различных направлений религиозной мысли.

Рассмотрим расположение построек храма Тосё-гу на горе Куно. Павильон для молитв и Основной павильон расположены по направлению юго-запад. Поднявшись по ступенькам, вы идете на северо-восток. Если провести линию, соединяющую Павильон для молитв и Основной павильон, то получается, что мавзолеиное помещение ориентировано на запад, и эта линия через вершину горы Фудзи (Фудзияма) доходит до Никко. Таким образом, Фудзи зрительно связывает горы Куно и Никко. Из Никко можно лицезреть Фудзи, а из храма на горе Куно это, к сожалению, невозможно: для этою необходимо подняться на саму вершину Куно. То обстоятельство, что связующим элементом между двумя вершинами является именно Фудзи, имеет глубокий смысл. Издавна вершина знаменитой горы была символом верования в долгую жизнь и грядущее бессмертие. Исследователь X. Така-фудзи предполагает. «Иэясу, почитаемый в качестве божества на горе Куно и благодаря строительству храма на горе Никко но другую сторону Фудзи, как бы пройдя «дорогой бессмертия» уносится в вечность за пределы бытия и небытия, во вселенную. Поэтому нет особого значения в том, что расположение этих двух храмов Тосё-гу отличается между собой»204. Иными словами, поклонение в храме Тосё-гу на горе Куно, в его Основном павильоне и в мавзолее, имеет такой же смысл, как и аналогичный ритуал в храме Тосё-гу в Никко.

Перед тем как перейти к описанию и анализу художественной резьбы храма Тосё-гу, выполненной на тему «мифические животные», необходимо остановиться на рассмотрении построек этого уникального религиозного комплекса. Дорога, ведущая к храму, заканчивается Синтоистскими воротами (ил.25) в стиле мёдзин-тории (инари-тории), выполненными в камне. Слева от них стоит изящная пятиэтажная пагода (ил. 2 6), окрашенная в красный цвет (киноварь) и местами позолоченная. Карнизы тронуты нежной зеленой и голубой краской, а крыши - черные, с золотыми украшениями. Цвета так искусно подобраны, что все здание с окружающим его растительным фоном образует одно грациозно-гармоничное целое. Панели нижнего уровня паї оды украшены художественной резьбой на тему китайского календаря (ил. 2 7). Крыса, бык, тигр, заяц, дракон205, змея, лошадь, козел, обезьяна, петух, собака и кабан - все эти животные изображены в технике ажурной деревянной резьбы. За Синтоистскими воротами ступеньки ведут ко входу в храм.

Мифологическая основа пластических произведений храмового комплекса

Мифотворчество как одна из форм общественного самосознания является древнейшим способом понимания законов окружающего мира и места человека в нем. Истоки разных религиозных представлений предков человека всегда были связаны с возникновением ранних форм духовной жизни храмовой скульптуры средневековой Японии, они основывались на добуддийских верованиях, в частности синтоистских и буддийских легендах, сохранивших в своей основе черты мифического мировосприятия. Синтоистские представления о «мире богов», являвшихся родовыми тотемами, нашли свое реальное воплощение в многочисленных памятниках Японии. Идея перевоплощения практически во всех странах буддийского мира была основой для создания многозначных образов фантастических существ: рю, баку, хоо и т. д. Образ зооморфного мифического мира был наиболее устойчивым и распространенным мотивом народного искусства Японии. В японском монументально-декоративном искусстве эти символы получили свое художественное воплощение в архитектурном декоре японских храмов, а также в национальном орнаменте и декоративно- прикладном искусстве в целом.

Синтоистский храм, как распространенный тип культовых сооружений в японской архитектуре, носил ярко выраженный национальный характер, основное предназначение которого - быть культурным и религиозным центром. В его архитектуре и декоративном оформлении отчетливо видны народные корни синтоистских верований, включавших в себя и влияние буддизма, традиции мифотворческих верований о сотворении, одушевление сил природы, идеи вечной жизни, воплотившиеся в образах мифических существ - комаину, кирин, баку, рюмэ и других животных, сочетающих в себе антропоморфные и зооморфные признаки. Именно в такого рода изображениях птиц и животных - тёдзю гиг(Ґп, возникших примерно с конца эпохи Хэйан и по начало эпохи Камакура, сформировался облик этих мифических животных, дошедший до нашего времени. К таким воплощениям одного из них - баку относится изображение на подушке, находящейся в комнате Тоётоми Хидэёси; на ней с обеих сторон находится киммаки-э с соответствующим мотивом. В китайском писании XVI века Ли Ши-чженья «Хондзо комоку» (кит. «Бэнъ що ганму» - «Трактат о деревьях и растениях») сказано, что баку питается медью и железом; подтверждение этому находим и в произведении «Хакуси мондзю» (кит. «Байши вэньдзи» - «Собрание сочинений семьи Бо»): «Если у человека, стоящего у власти, справедливое сердце, то политика будет стабильной, и тогда оружие станет не нужно, а значит, будет достаточно пищи для баку. Но сейчас везде, по всей стране идет междоусобица, и поэтому весь металл без остатка превратился в оружие и баку стал голоден»214. В японской архитектуре скульптурные изображения баку всіречаются весьма часто, все они в основном монохромны и, как правило представлены на фоне облаков. Баку в Японии стал одной из излюбленных тем художественной резьбы, начиная с периода Муромати. Характерно, что в синтоистско-буддийских храмах по всей стране (в шпильках и других архитектурных деталях) этот сюжет широко используется и в настоящее время. Укажем сразу, что в храме Тосё-гу имеется семьдесят восемь сюжетов с баку.

Изучая изображения мифических животных хирю, сай, бякко, гэмбу, можно видеть, как образ мифического персонажа вбирает в себя религиозные представления соседних с Японией регионов. Так, по древним китайским повериям, хирю был призван оберегать воду. Поэтому его скульптурное изображение чаще всего встречается в декоративном орнаменте Места для ритуального омовения. Другой популярный мотив - сай. Сай относится к забытым мифическим животным. В японском искусстве, начиная с архитектурной скульптуры и заканчивая живописью, изображения сай нашли широкое применение. Предполагается, что за основу этого мотива был взят прообраз индийского носорога с телом, похожим на оленя и покрытом на спине панцирем215. Японцы смогли увидеть живого носорога только на рубеже XIX и XX веков. Поскольку изображения сай и носорога внешне заметно отличаются, некоторые исследователи стали считать первого из них другим животным — шйбо216 или даже кирин. Но прототипом кайба - морской лошади, является морской конек, поскольку в реальной природе не существует животных с панцирем, кроме черепахи, поэтому вопрос какое животное бьию прототипом сай так и не решен окончательно. Отметим попутно, что самое старое изображение сай в Японии находится на зеркале «Хэйрадэп тёдзюкахай-по энкё» павильона Сёсо-ин буддийского храма Тодай-дзи; у него короткие ноги и хвост, а рог и нос напоминают рот и нос носорога, причем в тёдзю гига у сай настолько короткие ноги, что его легко можно было принять за черепаху.

Интересен и мотив появления бякко. В храме Тосё-гу имеется множество резных изображений, выполненных на тему китайского календаря - животных относящихся к знакам гороскопа. Есть среди них и тигр, а его скульптурное воплощение следует рассматривать как знак гороскопа Токугава Иэясу и одновременно как символ божества, которому поклоняются в храме. Среди подобных изображений тигра есть одно, называемое словом «бякко» (ил.32), что означает белый тигр. (Считается, что если это животное проживет пятьсот лет, оно становится белым)" . Согласно мифологическим представлениям бякко - одно из четырех божеств, защищающих части света. Показательно, что в Японию из Китая попадает изображение именно белого тигра218.

Наконец, мотив гэмбу. Известно, что в храме Тосё-гу есть скульптуры, выполненные в виде животных, не попадающих в разделы мифических и животных гороскопа. Среди таковых нередко встречается изображение черепахи, но у нее нет такого хвоста, как у этого животного, и здесь, уже в который раз, в силу вступает мифологизированное сознание японских мастеров, считавших, что, если черепаха проживет десять тысяч лет, у нее вырастет такой хвост и она превратится в божество гэмбу .

Эволюция скульптурных форм в первой половине XVII столетия и место «никковской скульптуры» в истории синтоистской деревянной пластики Японии

В японской культуре XVII столетия скульптура в главных своих проявлениях становится пластическим искусством, самым тесным образом связанным с архитектурным ансамблем в целом. Изначально она оперирует изображениями мифического и реального мира в рамках определенной художественной условности, позволяющей органически войти в сферу архитектуры ансамбля, обогатить неизобразительные формы последней. Скульптурные изображения в храмовом комплексе выстраиваются в определенный композиционный порядок, соотнесенный и взаимосвязанный с конкретной архитектурной формой, с ее массами, объемами, масштабом и свободным пространством, создавая тем самым определенное эмоциональное настроение. В стилизации элементов мифологической скульптуры средневековые японские резчики по дереву неизменно проявляли тонкую наблюдательность, живое поэтическое восприятие вымышленных и реальных форм природы. Многочисленные композиции от плоских рельефов до сложных горельефных произведений понимались ими как неотъемлемая часть декора любого храма. В этом отношении не может не поражать многообразие образов, запечатленных в резьбе, посвященной мифическим животным, включающих в себя как изображения самих мифических существ, так и растительный или геометрический орнамент. На примере скульптуры Тосё-гу представляется возможным проследить последовательную эволюцию развития пластического убранства архитектурных форм, которая осуществлялась в течение многовекового периода своей истории - от техники итибоку дзукури, где скульптура резалась из одного куска дерева, и до техники ёсэги дзукури, когда работы изготавливались из тщательно подобранных отдельных частей. Художественные особенности исследуемых памятников показывают, как средневековые мастера, осознав старые традиции, успешно смогли варьировать определенные приемы моделирования. Это видно на примере изображений карасиси, рю, комаину и их объемно-пространственных особенностей. Применение подобных приемов было невозможно без учега многовекового опыта создания скульптуры. В указанных мотивах всегда заключалась определенная символика, в частности в позах животных, каждая из которых имела собственный скрытый смысл, а сами скульптуры сопровождались включением ритуальных предметов, орнамента, деталей пейзажного оформления, отчего пластика отчасти утрачивала присущую ей в целом монументальность. Лишь наделенная новыми чертами декоративности она достаточно органично включалась в общее убранство храма. К такому решению резчики могли прийти, только исследуя традиции и богатейший опыт эпох Хэйан и Камакура.

Для максимального выделения скульптуры нередко использовался своеобразный пьедестал, призванный акцентировать пластические элементы общей композиции. В отличие от названных эпох мастера, стремясь достичь большей декоративности, не ограничиваются только проработкой поверхности самих статуй, а всякий раз усложняют композиционные решения таким образом, что не только орнамент, но и детали декора становятся неотъемлемыми составными частями художественной структуры произведения. Цвет, который в эпоху Камакура имел лишь вспомогательное значение, со временем становится одним из главных средств достижения выразительности образа, когда широко использовалась разнообразная красочная гамма с непременным учетом игры цвета с его переходом от второстепенных оттенков к основным тонам.

В барельефах и горельефах XVII века прослеживается четкая соразмерность пропорций при изображении фигур мифологических животных, для которых характерна эмоциональная насыщенность образов, выразительность и лаконичность найденных изобразительных приемов. Средневековые мастера стремились четко выделить силуэтные очертания фигур, с максимальной точностью передать задуманное движение. Характерной особенностью таких композиций первой половины XVII столетия становится прежде всего ансамблевая законченность в строго продуманном композиционном построении, при котором все рельефные сцены такого рода рассчитаны были на обозрение издалека. Решающим фактором в восприятии подобных декоративных произведений являлась игра светотени, предполагавшая абсолютную четкость силуэтных очертаний. В основу практиковавшихся решений все чаще начинает вводиться принцип симметричного расположения доминирующих смысловых центров, что не мешало древним резчикам избегать однообразия в распределении основных пластических масс и объемов. Отдельные сюжетные изображения при этом выделялись на поверхности стен продуманно очертанной и декоративно оформленной границей, например выпуклой рамой, зрительно изолирующей друг от друга сюжетные образы и сюжетные коллизии.

Особенной выразительностью и динамикой отличались изображения мифических животных, выполненные, если можно так сказать, в реалистической манере. Логика и многовековой опыт подсказывали японским резчикам, что, для того чтобы изображаемые фигуры выглядели на плоскости рельефа объемными, следует ориентировать тело животного параллельно изобразительной плоскости, как бы распластывая его по ней. Одновременно мастера пытались представить в своих композициях трехмерное пространство с помощью варьирования объемов, высоты рельефных выделений, акцентируя тем самым пространственные слои, что в полной мере соответствовало естественному объективному восприятию человеком реалистических форм окружающей действительности.

Похожие диссертации на Изображение мифических животных в художественной резьбе синтоистских храмов XVII века (На примере храма Тосё-гу)

Иконостасы храмов Центральной России XVIII - начала XX века : на примере Приокского регионаЛазарева, Татьяна Вячеславовна

Изразцовое убранство храмов Великого Устюга XVII - первой половины XVIII веков : этапы развития и художественные особенностиЛисенкова, Юлия Юрьевна

Основные направления развития портрета в крупных художественных центрах Польши и Литвы XVII века Каменецкая Елена Казимировна

Основные направления развития портрета в крупных художественных центрах Польши и Литвы XVII века. Альбом Каменецкая Елена Казимировна

Голландский рисунок XVII века : Эволюция и проблемы атрибуцииСадков, Вадим Анатольевич

Символические изображения созвездий в западноевропейском искусстве середины XV - начала XVII века Кузьмин Андрей Валентинович

Россия XVII века: культура и искусство в эпоху переменДавыдова Ирина Леонидовна

Изразцовый декор памятников архитектуры Москвы XVII векаБаранова Светлана Измайловна

Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII вековОмельяненко Мария Валерьевна

Проблематика творчества Антуана Ватто в контексте традиций западноевропейского искусства XVII векаБелова Юлия Николаевна