Иконография Ахилла и тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI-IV вв. до н.э. Химин Михаил Николаевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1 Изображения свадьбы Пелея-Фетиды и гибели Троила

1. Сцена свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа 32-48

2. Миф об убийстве Троила в свете иконографических источников 48-58

Глава 2. Преподнесение доспехов Ахиллу в афинской вазописи VI-IV вв. до н. э.

1. Преподнесение первых доспехов Ахиллу в афинской вазописи VI в до н. э. 59-83

2. Преподнесение вторых доспехов Ахиллу в афинской вазописи V-IV вв. до н. э. 83-96

Глава 3. Игра Ахилла и Аякса в кости к проблеме интерпретации сюжета 97-124

Заключение 125-128

Приложение 1

• Сцена свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа
• Миф об убийстве Троила в свете иконографических источников
• Преподнесение первых доспехов Ахиллу в афинской вазописи VI в до н. э.
• Преподнесение вторых доспехов Ахиллу в афинской вазописи V-IV вв. до н. э.

Введение к работе

Актуальность темы исследования. «Когда-то для греков некоторые из... ваз были чем-то обычным- простыми и нужными в хозяйстве предметами. Сейчас же они вызывают у нас чувство восхищения, удивления и восторга» . Причина этому заключается в совершенстве форм керамических изделий, красоте и изяществе рисунков, составляющих их декор. Однако восприятие произведений древнегреческих мастеров не может быть полным без понимания содержательной стороны росписей, являющихся в своем большинстве композициями на мифологические сюжеты. При этом нередко кажущаяся легкость «прочтения» того или иного сюжета при ближайшем его рассмотрении оказывается только видимой. Интерпретация любого памятника требует глубокого и всестороннего анализа. С другой стороны, трудно переоценить само значение иконографического материала. Вазописные изображения, фиксирующие те или иные мифы, нередко (в тех случаях, когда литературные источники либо недостаточно информативны, либо вовсе отсутствуют) позволяют реконструировать их сюжетную линию. Поэтому изучение иконографии приводит нас к более правильному пониманию многих мифов. Вместе с тем в виду того, что художественные образы мифологических героев часто использовались в древнегреческом искусстве в качестве парадигм — воплощения определенных идеальных качеств, -анализ иконографического материала дает возможность проследить, как древние греки воспринимали этих персонажей. В конечном итоге, изучая вазописные памятники, мы одновременно постигаем скрытый смысл художественных сцен и лежащих в их основе мифов.

В полной мере подобные подходы к использованию художественного материала являются действенными применительно к изучению иконографии Троянской войны.

¹ Давыдова Л. И. Искусство Древней Греции. СПб., 2008. С. 18.

Иконография Троянской войны привлекает самое пристальное внимание исследователей на протяжении многих десятилетий. Их неоднократное обращение к этой теме связано с неугасающим интересом к эпической традиции о Троянской войне и особенно — поэме «Илиада». Исключительное место в иконографии ахейских героев занимает Ахилл -один из наиболее популярных персонажей древнегреческой вазописи. На сегодняшний день известно более тысячи его изображений. Широкая разработка материала, осуществленная усилиями многочисленных ученых и включающая в себя атрибуцию сюжетов и определение лежащих в их основе источников, позволяет сегодня обратиться к узко-тематическим вопросам, связанным с решением иконологических вопросов, что, в свою очередь, призвано приблизить нас к лучшему пониманию содержательной стороны изобразительных памятников. Одним из таких вопросов является проблема отражения темы предопределенности судьбы Ахилла в древнегреческой вазописи периодов архаики и классики (VI—IV вв. до н. э.).

Тема предопределенности судьбы красной линией проходит через всё сказание об Ахилле. В отличие от других ахейских героев, которым известно только то, что, будучи смертными, они должны рано или поздно умереть, Ахилл знает точно, что ему не дано возвратиться домой и он умрет под Троей²: о своей близкой смерти говорит он сам (Нот. И. I, 502; IX, 410-414; XVIII, 100-102; XXI, 110-113), его божественный конь Ксанф (Нот. И. П. XIX, 408-417), Фетида (Нот. П. I, 417; XVIII, 59-60, 95-96) и Гектор (Нот. И. XXII, 359-360. В этой связи исследователи не раз обращались к изучению сказаний о судьбе героя; объектом пристального внимания становились литературные источники³, иконографический же материал оказывался вне сферы их интереса. В то же время изучение этой темы,

² Schein S. The Mortal Hero. An Introduction to Homer's Iliad. Berkeley; Los Angeles; London, 1984. P. 90. ³Grithin M. Homer on Life and Death. Oxford, 1980 (особенно P. 81-102); Schein S. Op. cit. P. 89-167; Slatkin L. M. The Wrath of Thetis II ТАРА. Vol. 116. 1986. P. 1-24; Eadem. The Power of Thetis: Allusion and Interpretation in the Iliad. Berkeley; Los Angeles; London, 1991; Burgess J. The Death and Afterlife of Achilles. Baltimore, 2009.

несомненно, актуально, так как оно позволяет более правильно интерпретировать целый ряд сюжетов об Ахилле.

Степень изученности проблемы. Первой общей работой, в которых был собран и прокомментирован широкий ряд вазописных изображений Троянской войны, явилась монография М. Шерер «Легенды о Трое в искусстве и литературе» (1964)⁴. В последующем вышло в свет фундаментальное исследование Ф. Иохансена «Илиада в раннем греческом искусстве», опубликованное в 1967 г. и ставшее на сегодняшний день образцом анализа древнегреческой иконографии⁵. Работа посвящена изобразительным сюжетам, заимствованным из «Илиады», и ограничивается рассмотрением произведений эпохи архаики и ранней классики (VIII - первая четверть V в. до н. э.). На обширном материале Ф. Йохансен проследил взаимосвязь художественных памятников с эпической поэмой. Исследователь использовал иконографические данные в качестве свидетельства хронографического и географического распространения «Илиады». В результате он пришел к заключению, что греки северо-восточной части Пелопоннеса были знакомы с «Илиадой» до 625 г. до н. э., в то время как в Афинах знание поэмы было ограниченным до конца VI в. до н. э. Решая вопрос о распространении «Илиады» в архаическую эпоху, Ф. Йохансен провел атрибуцию целого ряда вазописных памятников. В этой связи особый интерес представляет верификация сцен преподнесения Ахиллу первых и вторых доспехов. Для решения важных иконографических вопросов Ф. Йохансен привлек большое число нарративных источников. Его исследование наглядно показало, что изучение древнегреческой иконографии неразрывно связано с анализом литературных источников, и что в этой области антиковедения археология не может быть отделима от филологии.

⁴ Scherer М. The Legends of Troy in Art and Literature. London, 1964.

⁵ Johansen F. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1969.

Вслед за монографией Ф. Йохансена в свет вышло исследование Д. Кемп-Линдеманна «Изображение Ахилла в греческом и римском искусстве» (1975)⁶, ставшее первой обобщающей работой по иконографии ахейского героя. Оно отличается широким охватом художественного материала. Автор обратился к решению сложных задач - систематизировать многочисленные изображения Ахилла, созданные греческими и римскими мастерами, по сюжетам и времени создания сцен, а также сопоставить их с источниками. Как и Ф. Йохансен, Д. Кемп-Линдеманн рассмотрел памятники в контексте их хронологического и географического распространения, прослеживая при этом их региональные иконографические особенности. Исследование сопровождено сводной таблицей, наглядно иллюстрирующей временное распространение сюжетов, заимствованных из «Илиады» и киклических поэм («Киприи», «Эфиопида»).

Следующей важной работой, посвященной иконографии Ахилла, явилась обширная статья А. Коссатз-Дейссманн в словаре «Лексикон иконографии классической мифологии» (1981) , состоящая из публикации более чем 1000 памятников (греческих и римских), разделенных по сюжетам: Фетида, окунающая Ахилла в реку Стикс; передача Пелеем Ахилла на воспитание Хирону; воспитание Ахилла; Ахилл на острове Скирос; преподнесение доспехов (первых и вторых); убийство Троила; Ахилл и Поликсена; игра Ахилла и Аякса в кости; посольство к Ахиллу; убийство Гектора; погребальные игры Патрокла; надругательство над телом Гектора; выкуп тела Гектора; убийство Пентеселеи; взвешивание душ Ахилла и Мемнона; убийство Мемнона; гибель Ахилла; вынос тела убитого Ахилла Аяксом; оплакивание Ахилла. Каждый памятник и сюжетный раздел сопровожден комментариями, включающими в себя рассмотрение

⁶ Kemp-Lindemann D. Darstelungen des Achilleus in griechischer und romischer Kunst. Inaugural-Dissertation.
Berlin; Frankfort, 1975.

⁷ Kossatz-Deissmann A. Achilleus IILIMC. Bd. 1. 1981. S. 37-200.

вопросов относительно датировки и атрибуции изображений, хотя, к сожалению, формат словарной статьи не позволил автору высказать развернутую аргументацию по каждому из них. Широкий охват материала, взвешенная оценка памятников, отражающая современное понимание иконографии, а также объемный (самый большой на сегодняшний день) альбом иллюстраций, — все это делает статью А. Коссатз-Дейссманн незаменимой при изучении иконографии Ахилла.

Изобразительные сюжеты об Ахилле получили серьезную разработку также в работах по древнегреческой иконографии выдающегося антиковеда двадцатого века Карла Шефолда «Миф и легенда в раннегреческом искусстве», «Боги и герои в позднеархаическом греческом искусстве»⁸ и в монографиях Л. Джулиани «Изображение и Миф»⁹ и А. Шапиро «Миф в искусстве. Поэт и художник в классической Греции»¹⁰. Ряд вазописных сюжетов Троянской войны был рассмотрен Г. Хедрином в исследовании «Взятие Трои. Повествовательные функции пейзажа в архаическом и раннеклассическом искусстве»¹¹, в которой исследователь проследил, как древнегреческие вазописцы разворачивали повествование при помощи изображения предметов, заключенных в окружающее персонажей пространство. Отличительной чертой использованного Г. Хедрином метода изучения иконографического материала является очень внимательное отношение ученого к источникам, не всегда, к сожалению, встречающееся среди исследователей древнегреческой иконографии. Решение вопроса относительно тех или иных художественных особенностей вазописных сцен предваряется у Г. Хедрина внимательным анализом нарративных свидетельств.

⁸ Schefold К. Myth and Legend in Early Greek Art. London, 1966. P. 58-96; Idem. Gods and Heroes in Late
Archaic Greek Art. Cambridge, 1992. 62-158.

⁹ Giuliani L. Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzahlung in der griechischen Kunst. Miinchen, 2003. S. 96-
220; 231-248.

¹⁰ Shapiro H. A. Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece. London; New York, 2006. P. 11-45; 99-105.

¹¹ Hedreen G. Capturing Troy. The Narrative Functions of Landscape in Archaic and Classical Greek Art. Ann
Arbor, 2001. P. 91-181.

Также следует отметить научно-популярную монографию С. Вудфорд «Троянская война в античном искусстве» (1993) , в которой в хронологическом порядке освещены сюжеты, иллюстрирующие историю Троянской войны; в том числе исследовательница приводит широкий ряд памятников, посвященных сказаниям об Ахилле. Несмотря на популярный характер, данное исследование не лишено многочисленных интересных наблюдений и тонких замечаний.

В работах К. Фиттчена «Исследование ранних изображений эпоса у греков» (1969) и А.-К. Гудруна «Миф и эпос в раннегреческом искусстве. Изображение и интерпретация» (1992)¹⁴ были собраны, проанализированы и классифицированы по источникам («Илиаде» и кикличиским поэмам) ранние изображения Троянской войны (VII-VI вв. до н. э.) Проблема отражения эпической традиции о Троянской войне в раннеархаическом искусстве также была исследована в монографиях Э. Снодграсса «Гомер и художники. Текст и изображение в раннегреческом искусстве» (1987) ¹⁵ и Дж. Бургесса «Традиция Троянской войны у Гомера и в эпическом киклосе» (2001) . Авторы этих исследований, вслед за Ф. Иохансеном, пришли к мнению, что поэма «Илиада» начала оказывать существенное влияние на выбор сюжетов Троянской войны в афинской вазописи только в конце VI в. до н. э.

В отечественном антиковедении иконография Ахилла, как и Троянской войны в целом, к сожалению, не была изучена. Единственной работой по этой теме на русском языке является каталог выставки «Шлиман. Петербург. Троя», прошедшей в Государственном Эрмитаже в 1998 г. Он включает в себя ряд иконографических исследований: «Сюжеты Троянского цикла в вазовой живописи Южной Италии» (Е. Б. Ананьич),

¹² Woodford S. The Trojan War in Ancient Art. London, 1993.

¹³ Fittschen K. Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Griechen. Berlin, 1969. S. 169-192.

¹⁴ Gudrun A.-C. Myth and in Early Greek Art Representation and Interpretation. Jonsered, 1992. P. 49-84.

¹⁵ Snodgrass A. Homer and the Artist. Text and Picture in Early Greek Art. Cambridge, 1987.

¹⁶ Burgess J. The Tradition of the Trojan War in Homer and the Epic Cycle. Baltimore; London, 2001. P. 5-131.

«Жизнь мифа в античном искусстве: судьба Ахилла» (А. А. Трофимова), «Троянский цикл в античной скульптуре» (Л. И. Давыдова), а также полный каталог вазописных изображений на тему Троянской войны из собрания музея¹⁷.

Помимо общих исследований, посвященных частично или полностью иконографии Ахилла, следует отметить также работы по отдельным рассматриваемым нами сюжетам. Сразу укажем, что критический разбор гипотез, высказанных учеными по вопросам атрибуции и интерпретации памятников, в нашем случае неразрывно связан с анализом широкого круга художественного материала и нарративных источников, в связи с чем он будет представлен в последующих главах. Поэтому в данном разделе ограничимся только общим освящением истории вопроса с целью определения степени изученности интересующих нас сюжетов. Исключение составляет литература, посвященная интерпретации сцен на вазе Франсуа -одного из центральных памятников древнегреческой вазописи. В силу широкого спектра мнений относительно интерпретации росписи вазы, историографический вопрос становится самостоятельной темой исследования, целью которого является объяснение тех методических ошибок, которые, по нашему мнению, были допущены учеными при изучении памятника и которые в конечном итоге не позволили им достигнуть какого-либо консенсуса.

Ваза Франсуа получила название по имени итальянского археолога, Алессандро Франсуа, нашедшего ее в 1844 г. при раскопках этрусской гробницы близь Кьюзи. Она была сделана гончаром Эрготимом и расписана художником Клитием, о чем свидетельствуют подписи с их именами. Не считая сцен терзания, изображений сфинксов, владычицы животных, горгон, мирового дерева и битвы пигмеев с журавлями, на вазе представлены следующие мифологические сцены: сторона А - калидонская

Шлиман. Петербург. Троя / Под ред. М. Б. Пиотровского. СПб., 1998.

охота, свадебная процессия Пелея и Фетиды, погребальные игры в честь Патрокла, преследование Троила Ахиллом; сторона Б — спасение Тесея и Ариадны, битва лапифов с кентаврами, свадебная процессия Пелея и Фетиды (продолжение), возвращение Гефеста на Олимп; на ручках -вынесение тела убитого Ахилла с поля боя Аяксом. Изображение такого широкого числа мифологических сцен на одном памятнике — уникальный случай, не имеющий аналогов в древнегреческой вазописи. В этой связи в научной литературе закономерно были подняты вопросы, почему именно эти мифологические сцены, а не какие-либо другие, представил Клитий; какое содержание вложил вазописец в роспись вазы. В качестве ответов на них исследователями был предложен целый ряд гипотез.

К. Шефолд в монографии «Миф и легенда в раннегреческом искусстве» (1966) предположил, что в росписи сосуда Клитий противопоставил двух персонажей - афинского героя Тесея и панэллинского героя Ахилла. При этом тот факт, что Тесею посвящено меньше сцен, чем Ахиллу, исследователь объясняет отсутствием ко времени создания вазы эпической поэмы, в которой описывались бы его подвиги и из которой, в свою очередь, вазописец мог заимствовать

сюжеты . Действительно, у Клития изображения этих героев расположены на разных сторонах вазы, и на этом основании может возникнуть впечатление их противопоставления. Однако такое понимание росписи осложняется тем фактом, что свадебная процессия Пелея и Фетиды представлена на обеих ее сторонах. Подобная протяженность композиции подчеркивает главное значение этой сцены во всей росписи. Соответственно, уже само присутствие такой одной смысловой доминанты исключает возможность того, что противопоставление двух героев у Клития было главным мотивом.

Schefold К. Myth and... P. 60-63.

Другую интерпретацию памятника высказал Э. Стюарт в статье «Стесихор и ваза Франсуа» (1983)¹⁹. Исследователь усмотрел возможность раскрыть содержание росписи вазы через сопоставление двух героев -Пелея и Ахилла. Так, Э. Стюарт предположил, что включение в сцену Калидонской охоты фигуры Акаста служило средством, отсылающим зрителя к одному эпизоду из жизни Пелея. По мифу, герой бежал из Фтии и нашел приют у царя Иолка, Акаста. Жена последнего, Астиадамия, полюбила Пелея, но была им отвергнута, поскольку тот боялся нарушить священное право гостеприимства. Такое поведение Пелея в древнегреческой традиции трактовалось как благочестивое. За проявленное благочестие он и получил в жены Фетиду. На этом основании Э. Стюарт заключил, что в образе Пелея Клитий прежде всего подчеркивал благочестие. Далее исследователь определил значение двух предметов -золотой амфоры Диониса и ствола дерева Хирона, которые эти персонажи несут в качестве свадебных подарков Пелею и Фетиде. По мнению ученого, амфора Диониса является тем золотым сосудом, о котором упоминает Гомер как вместилище праха Патрокла и Ахилла, и с одной стороны, выражает идею неизбежной смерти героя, а с другой, выступает гарантом бессмертия героя. В этой связи Э. Стюарт сослался на американского филолога-класскика Г. Надя, предположившего, что золотая амфора у Гомера подразумевала обретение героем бессмертия (такой вывод Г. Надь сделал на том основании, что останки героя в древнегреческих мифах символизировали регенерацию героя, то есть достижение им бессмертия)²⁰. По замечанию Э. Стюарта, в представленных на вазе сюжетах первая тема смерти отразилась в изображении преследования Троила, поскольку убийство Троила стало причиной гибели Ахилла от руки Аполлона, а тема обретения бессмертия нашла воплощение в сцене погребальных игр в честь

¹⁹ Stewart A. Stesichoros and the Francois Vase I Ancient Greek Art and Iconography. Ed. by W. Moon. Madison;
Wisconsin, 1983. P. 53-74.

²⁰ Nagy G. The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry. London, 1981. P. 209.

Патрокла, так как в результате гибели этого героя Ахилл убил Гектора и тем самым достиг бессмертной славы. Что же касается ствола дерева Хирона, то им, как указал исследователь, является ясень, из которого Пелей сделал копье и передал его Ахиллу. Ссылаясь на Р. Шаннона, который отметил, что в космогонии Гесиода ясень, наряду с бронзой, являлся символом третьего (бронзового) поколения людей, отличающихся кровожадностью и преисполненных на войне хюбрисом (дерзостью, невоздержанностью), исследователь сделал вывод, что ясень Хирона имеет то же значение: подчеркивает мрачную, свирепую сторону характера героя. Он также предположил, что этот мотив отразился у Клития в сцене преследования Троила, так как, согласно мифу, Ахилл убил Приамида на алтаре Аполлона. Как заметил Э. Стюарт, благочестие Пелея, героизм Ахилла, не знающий границ, его свирепый гнев, необычайная преданность другу, — все эти качества являлись проявлением одного и того же -доблести. Однако результат доблести, к которому пришли герои, был различным. Пелей получил за благочестие в жены богиню, а Ахилл за святотатство погиб от руки Аполлона, но в тоже время, совершив великий подвиг - убийство Гектора, - он достиг бессмертной славы и обрел в конечном итоге бессмертие. Таким образом, тема доблести и славы, по мысли исследователя, является главной в цикле представленных на вазе сюжетов, посвященных Ахиллу.

Не оспаривая общий вывод Э Стюарта, трудно все же согласиться с предложенной им интерпретацией сюжетов. Во-первых, нет ничего невероятного в том, что художник изобразил в сцене Калидонской охоты Акаста (который, впрочем, был действительным участником этого события) с целью отослать зрителя к мифу, объясняющему причину выбора жениха Фетиды. Однако из этого вовсе не следует, что у Клития мотив благочестия Пелея выступает как одна из главных смысловых доминант росписи сцены. Во-вторых, даже если принять интерпретацию Г. Надя относительно

скрытой семантики сосуда у Гомера, вовсе нет оснований полагать, что любое его изображение воспринималось древним греком сквозь призму отмеченного значения. Если в эпической поэзии эта ваза и была изначально наделена подобным значением, сомнительно, что с течением времени понимание такой глубинной символики предмета было доступно простому ремесленнику-вазописцу. Следует думать, что Клитий действительно изобразил золотую вазу, как предположил Э. Стюарт, но только для того, чтобы подчеркнуть мотив смерти Ахилла. В-третьих, мнение ученого, что Хирон несет ясень, из которого Пелей впоследствии сделал копье, также вполне убедительно, но в то же время трудно согласиться с тем, что этот ясень у Клития имел ту же символику, что и у Гесиода. Ясенное копье -типичное оружие героя и у Гомера Ахилл - не единственный воин, обладающий им. В «Илиаде» его используют Аякс (XVI, 114) и Менелай (XIII, 597). И наконец, Э. Стюарт справедливо отметил, что мотив гибели героя, заложенный в изображении амфоры Диониса, нашел прямое отражение в сцене преследования Троила. Из этого можно сделать вывод, что Клитий выбрал данный сюжет с одной лишь целью - рассказать зрителю о смерти Ахилла, и никакую мрачную сторону его характера вазописец не стремился подчеркнуть в композиции. Иными словами, из того факта, что в мифе действия героя отличались жестокостью, вовсе не следует, что такую оценку действиям Ахилла имел в виду Клитий.

Еще в 70-е г. прошлого столетия Э. Симон предположила, что сюжеты на вазе Франсуа, иллюстрирующие сказания об афинском герое Тесее и Ахилле, отражали политическую ситуацию того времени²¹. Сама исследовательница, однако, не высказала никакой аргументации в подтверждение подобного мнения. В последующем эта гипотеза была разработана Б. Креуцер, давшей в статье «Гомеровские ценности и

²¹ Simon Е. Die griechischen Vasen. Munchen, 1976. S. 77.

із солоновская программа на кратере Клития из Флоренции» (2005)

следующую интерпретацию памятника .

В сценах с изображением Тесея и Ариадны и Калидонской охоты лежит тема аретэ (доблести) и хюбриса (дерзости, невоздержанности). Тесей убил Минотавра, которому в жертву афиняне приносили каждый год по семь мальчиков и семь девочек, а Мелеагр - калидонского быка, опустошавшего земли Калидона. В обоих случаях герои проявили доблесть и спасли свои города от бед, наступивших в результате проявления хюбриса. Царь Афин и отец Тесея Эгей погубил сына Миноса Андрогея, послав его убить Марафонского быка, и совершил это из зависти, так как тот выиграл Панафинийские состязания. Царь Калидона и отец Мелеагра Ойней в свою очередь оскорбил Артемиду тем, что не принес ей одной из всех олимпийских богов жертвы после сбора обильного урожая. Исследовательница также отметила, что тема хюбриса лежит и в основе сцен битвы лапифов с кентаврами и преследования Троила Ахиллом. Что же касается композиции на тему возвращения Гефеста на Олимп, то, по мысли Б. Креуцер, в ней заложена идея софросюнэ (благоразумия, воздержанности, умеренности). В данном случае софросюнэ свойственна Гере и Гефесту, способным мирно решить возникший между ними конфликт. В то же время свадьба Пелея и Фетиды выражает представление о мирном совместном сосуществовании богов и людей. Эта концепция, как заметила исследовательница, персонифицирована в образе Пелея и Фетиды.

Такая программа, по мнению Б. Креуцер, отражала политико-идеологическую ситуацию того времени и заключала в себе следующую концепцию: хюбрис приводил к беззаконию, против которого выступал Солон, и, наоборот, соблюдение софросюне являлось залогом благозакония, к которому призывал афинский реформатор.

Kxeuzer В. Zuriick in die Zukunft? "Homerische" Wertc und "solonische" Programmatik auf dem Klitiaskrater in Florenz II Jahreshefte des osterreichischen archaologischen Institutes in Wien. Bd. 74. 2005. S. 175-224.

Интерпретация Б. Креуцер вызывает целый ряд серьезных возражений. Если в сцене Калидонской охоты можно выделить мотив аретэ, поскольку сам миф заключает в себе этот мотив, то едва ли то же самое можно сказать об изображении Тесея и Ариадны. По крайней мере, если бы Клитий в сказании об афинском герое хотел подчеркнуть аретэ героя, то тогда он скорее изобразил бы сцену убийства Минотавра. Что же касается тезиса исследовательницы о связи этих композиций с мотивом хюбриса, то он является абсолютно умозрительным. Если бы художник действительно стремился акцентировать внимание зрителя в изображении Тесея и Калидонской охоты на мотиве хюбриса Эгея и Ойнея, то он должен был выделить его каким-то иконографическим способом. В противном случае зритель просто не смог бы понять подобную идею. Однако в сценах никакого акцента на этом мотиве нет, а значит, нет никакого основания полагать, что Клитий его подразумевал. Иначе, следуя «логике» исследовательницы, мотив хюбриса Эгея или Ойнея можно подчеркнуть в любом вазописном изображении убийства Минотавра или Калидонской охоты! Равным образом абсолютно не обоснованной является интерпретация других сцен, например, сцены преследования Троила Ахиллом, о чем уже было сказано выше. Особенно непонятно, почему Б. Креуцер заключила, что в изображении возвращения Гефеста подчеркивается мотив софросюнэ. На каком основании исследовательница сделала такой вывод?

Ваза Франсуа не была обойдена вниманием и со стороны отечественных исследователей. Г. Ч. Гусейнов в докладе «Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии», зачитанном на восемнадцатых випперовских чтениях (1985) , отметил, что все сюжеты, представленные на сосуде, связаны с мотивом супружества. В этой связи он

²³ Гусейнов Г. Ч. «Ваза Франсуа и некоторые проблемы античной мифографии» // Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1985». / Под ред. И. Е. Даниловой. Вып. XVIII. Ч. 1. М., 1985. С. 116-123.

выделил следующие пары новобрачных: Меланий и Аталанта; Тесей и Ариадна; Пирифой и Гипподамия; Пелей и Фетида; Гефест и Афродита; Никомант и Ойнея. Кроме того, Г. Ч. Гусейнов замечает, что все сцены, так или иначе, отсылают зрителя к другим мифам. Показанные на вазе Калидонская охота и свадьба Пелея и Фетиды предполагают, по его мнению, «воспоминание по следующей схеме» : а) Пелей и Теламон изгоняются с Эгины за убийство брата Фока; б) Пелея во Фтии очищает от скверны убийства Евритион и отдает за него дочь Антигону; в) на Калидонской охоте Пелей случайно убивает Евритиона; г) от скверны Пелея очищает Акает; д) Пелей оказывается оклеветанным перед Акастом; е) Акает бросает Пелея одного на охоте у Пелиона и прячет меч Пелея в навозе, на Пелея нападают кентавры; ж) Хирон спасает Пелея и учит его, как завладеть Фетидой; з) свадьба Пелея и Фетиды на Пелионе. Исследователь также полагает, что подобным образом разворачивается повествование о другом эгинском изгнаннике - Теламоне; при этом параллелизм Пелей — Ахилл, Теламон - Аякс проходит через всё вазописное повествование: Теламон убивает брата Фока диском; Аякс, сын Теламона, на играх в честь Ахилла одерживает победу в метании диска; Фок был рожден от брака Эака с Псаматой, менявшей обличие, как это было и у Пелея с Фетидой; Фетида оплакивает и предает земле тело Аякса, сына Оилея. Отмечая, таким образом, что изображенные на вазе сцены должны вызвать ассоциации с целым рядом других сказаний, Г. Ч. Гусейнов заключает, что сосуд служил для риторических упражнений или застольных поэтических импровизаций.

Гипотеза Г. Ч. Гусейнова малоубедительна. То, что за исключением сцен погребальных игр Патрокла и преследования Троила остальные изображения на мифологические сюжеты так или иначе связаны с мотивом свадьбы,- замечание справедливое; ранее оно уже было высказано

²⁴ Гусейнов Г. Ч. У к. соч. С. 122.

М. Робенсоном²⁵. Однако, что касается дальнейшей интерпретации исследователя, то она не выдерживает никакой критики. Любое мифологическое изображение с повествовательной точки зрения связано с широким числом сказаний, но значит ли это, что зритель, смотря на памятник, вспоминал все эти мифы? По-видимому, древние греки действительно могли ассоциативно вспоминать те или иные мифы, но только тогда, когда они напрямую были связаны с представленными в сценах действиями: например, смотря на преследование Троила или его убийство, зритель легко мог вспомнить сказание о гибели Ахилла, так как он был умерщвлен Аполлоном за пролитие на его алтаре крови Приамида. В остальных же случаях подобное утверждение не более чем умозаключение. Соответственно и общий вывод исследователя о функции сосуда не может быть принят. В противном случае любая ваза, на которой представлен ряд мифологических сюжетов, может рассматриваться как средство для риторических упражнений или застольных импровизаций.

К интерпретации вазы Франсуа обращался и другой отечественный ученый, Л. И. Акимова, посвятившая этому памятнику обширную статью «Анализ вазы Франсуа» (1990), основные положения которой она повторила в недавно опубликованной монографии «Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика»²⁶. Главной темой росписи сосуда, по мнению автора, является бесконечная череда смены жизни и смерти. При этом изображенные сцены наделяются исследовательницей бесчисленными символами, так или иначе связанными с этой темой. В итоге сами мифы, запечатленные Клитием, теряют свою жизненную полнокровность и превращаются в какое-то сплошное семантическое поле. Нет необходимости говорить, что анализ памятника, проведенный

Robertson М. History of Greek Art. Cambridge, 1975. P. 126. ²⁶ Акимова Л. И. Ваза Франсуа // Образ-смысл в античной культуре / Под ред. И. Е. Даниловой. М., 1990. С. 96-150; Она же. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. СПб., 2007. С. 153-165.

Л. И. Акимовой, является не более чем отвлеченными рассуждениями автора, за которыми, по сути, теряется сам объект исследования.

В целом предложенные исследователями интерпретации вазы Франсуа напоминают некую интеллектуальную игру, по-своему интересную, но не приближающую нас в конечном итоге к пониманию содержания памятника. В этой связи вполне понятен скептицизм А. Шапиро, высказавшего сомнение, что роспись сосуда вообще содержит какую-то программу, а не представляет собой набор отдельных мифологических сюжетов . К такому же заключению пришли исследователи, полагающие, что ваза Франсуа была заказана афинскому гончару из Этрурии. Наиболее развернуто эта гипотеза была высказана К. Ислер-Кереньи в недавно вышедшей статье «Кратер Франсуа между Афинами и Кьюзи» (1997)²⁸. По ее мнению, ваза была сделана для какого-то этрусского аристократа, знакомого с древнегреческой мифологией, и предназначалась для использования на пире; в дальнейшем в качестве погребального инвентаря она была помещена в гробницу. С таким утверждением, однако, трудно согласиться по следующей причине. Указание на то, что ваза Франсуа была сделана на экспорт в Этрурию, не объясняет уникальности самой росписи сосуда: почему вдруг Клитий создал для этруска такую сложную роспись, не имеющую аналогов в древнегреческой вазописи?

Как представляется, главная методическая ошибка исследователей, обращавшихся к проблеме интерпретации росписи вазы Франсуа, состоит в том, что они стремились определить содержание каждой сцены в отдельности и на основе выделенных мотивов дать общую оценку памятника. При этом они упустили из внимания, что в росписи вазы есть главная сцена - свадьба Пелея и Фетиды, помещенная в центральном фризе

²⁷ Shapiro Н. A. Old and New Heroes: Narrative, Composition, and Subject in Attic Black-Figure II Classical
Antiquity. Vol. 9. № 1. 1990. P. 132.

²⁸ Isler-Kerenyi С Der Francois-Krater zwischen Athen und Chiusi II Athenian Potters and Painters. The
Conference Proceedings (Oxbow Monograph) I Ed. J. H. Oakley, W. D. E. Coulson, O. Palagia. Vol. 67. 1997.
P.523-539.

и являющаяся самой многофигурной, — и подчиненные ей композиции. Можно также утверждать, что те композиции, которые расположены в непосредственной близости от изображения свадьбы, то есть сверху и снизу (погребальные игры Патрокла и преследование Троила Ахиллом) более значимы, чем те, которые отдалены. Соответственно, для того чтобы адекватно интерпретировать произведение, необходимо сначала проанализировать центральную сцену, выявить, как в смысловом значении она сопряжена с другими двумя указанными сюжетами, и затем уже проследить, как эти сцены соотносятся с остальными изображениями. Только такой последовательный иконографический анализ позволяет, с одной стороны, избежать умозаключений, а с другой, — приблизиться нам к пониманию содержания памятника.

Изображенный на вазе Франсуа миф о гибели Троила пользовался большой популярностью в древнегреческой вазописи. Иконография этого героя на сегодняшний день широко разработана в научной литературе. Атрибуция ранних памятников была проведена К. Фиттченом²⁹ и К. Гудруном³⁰. Комплексно художественный материал был исследован и систематизирован А. Коссатз-Дейссманн '. Отдельно учеными также был затронут вопрос о том, насколько точно сцены, изображенные художниками, передают мифологическую традицию .

Изображениям преподнесения первых и вторых доспехов на сегодняшний день посвящена обширная литература. Главный вопрос, который в ней рассматривался, касался проблемы верификации памятников по сюжетам: преподнесению доспехов во Фтии и под Троей. Первым к разрешению этого вопроса обратился Ф. Иохансен в указанной выше

²⁹ Fittschen К. Op. cit. S. 171-173.

³⁰ Gudran А.-С. Op. cit. P. 53-56.

³¹ Kossatz-Deissmann A. Op. cit. S. 80-95.

³² Beazley J. D. Development of Attic Black-Figure. Berkley; Los Angeles; London, 1986. P. 20; Pipili M.
Laconian Iconography of the Sixth Century B.C. Oxford, 1987. P. 30; Carpenter Т. H. Art and Myth in Ancient
Art. London, 1996. P. 17; Robertson M. Troilos and Polyxene: Notes on a Changing Legent II Eumousia: Ceramic

монографии «Илиада в раннем греческом искусстве». Исходя из иконографических особенностей памятников, он высказал гипотезу, что с 570-х по 550-е гг. до н.э. вазописцы изображали преподнесение первых доспехов, а в последующий период архаики — вторых³³. Не считая критики нескольких атрибуций, мнение Ф. Йохансена было принято большинством ученых³⁴. Единственные возражения были высказаны С. Лоуенстамом, не получившим всё же поддержки среди исследователей³⁵. Однако, если по вопросу атрибуции архаических памятников исследователи пришли к согласию, то относительно определения ряда сцен преподнесения доспехов IV в. до н. э. (мозаика из Олинфа, кратер из Олинфа, кратер из Британского музея) их мнения разошлись³⁶.

Другой подход к изучению иконографии этого сюжета был намечен американской исследовательницей И. Берринжер, высказавшей гипотезу об его связи с ритуальными представлениями древних греков о переходе умершего в загробный мир.

Интерес к изображениям игры Ахилла и Аякса в кости возник еще в конце XIX в., когда К.Роберт в ряде работ («Никея Полигнота», 1892 и «Греческие героические сказания», 1923) выступил с утверждением, что эти сцены восходят к эпическому источнику³⁷. Такое мнение долгое время

принималось исследователями единодушно . Следующий этап в изучении

and Iconographic Studies in Honour of Alexander Cambitoglou I Ed. G.-P. Descoeudres I Mediterranean Archaeology Supplement. Vol. 1. 1990. P. 63-70; Hedreen G. Op. cit. P. 120-181.

³³ Johansen F. Op. cit. P. 91-127, 257-60.

³⁴ Kossatz-Deissmann A. Dramen des Aischilos auf westgriechischen Vasen. Mainz, 1978. S. 14-15; Idem.
Achilleus... S. 71-72, 122; CookR. M. Art and Epic in Ancient Greece II BABesch. Bd. 58. 1983. S. 2;
Snodgrass A. Op. cit. P. 144-145, 149; Burgess J. Op. cit. P. 40. Schefold K. Gods and... P. 214; Carpenter T. H.
Op. cit. P. 199-200, 204; BoardmanJ. Athenian Black Figure Vases. London, 1997. P. 229; Miller S. Eros and
Arms of Achilles II AJA. Vol. 90. № 2. 1986. P. 161-162. Barringer J. M. Divine Escorts. Nereids in Archaic and
Classical Art. Ann Arbor, 1995. P. 19-20.

³⁵Lowenstam С T. The Arming of Achilleus on Early Greek Vases» II ClAnt. Vol. 12. № 2. 1993. P. 199-218.

³⁶ Robinson D. M. Excavations at Olynthus V: Mosaics, Vases and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931.
Baltimore, 1933. P. 115; Robertson M. Greek Mosaics IIJHS. Vol. 135. 1965. P. 74; Kossatz-Deissmann A. Op.
cit. S. 124. № 523; Miller S. Eros and Arms of Achilles II AJA. Vol. 90. № 2. 1986. P. 159-162.

³⁷ Robert C. Die Neckya des Polygnot II Hallisches Winckelmannsprogramm. Bd. 16. 1892. S. 57; Idem. Die
griechische Heldensage. Bd. 2. Berlin, 1923. S. 1126-1127.

³⁸ Hauser F. Griechische Vasenmalerei. Bd. 3. Munich, 1910. S. 66-67; Schweitzer B. Die Entwicklung der
Bildform in der attischen Kunst von 540 bis 490II Jdl. Bd. 44. 1929. S. 116-117; Schefold K. Statuen auf
Vasenbildern II Jdl. Bd. 52. 1937. S. 30-33; Idem. Gods and... P. 273; Chase G. H. Two Sixth Century Attic Vase

сюжета был отмечен появлением диаметрально противоположного взгляда. Целый ряд ученых предположил, что изображения игры Ахилла и Аякса

являлись не более чем художественной инновацией . Основанием для такого гипотезы послужил тот факт, что с течением времени происходили определенные изменения в иконографической трактовке сюжета, что, по их мнению, предполагает художественную эволюцию сюжета, невозможную в том случае, если бы вазописцы опирались на какой-то источник. '

Другой вопрос, поднятый в научной литературе, касался проблемы осмысления сюжета. Исследователями были предложены различнпые его интерпретаций. К. Роберт указал на то, что игра ахейских героев происходила во время ночного караула под Троей⁴⁰. Д. Бордман в статье «Экзекий» (1978) предположил, что сцены игры Ахилла и Аякса. были связаны с событиями, сопровождавшими приход Писистрата к власти в Афинах⁴¹. Э. Вермюль в монографии «Аспекты смерти в раннем греческом искусстве и поэзии» (1979) выдвинула гипотезу о связи этого сюжета с эсхатологическими представлениями древних греков. По ее утверждению, сцены игры Ахилла и Аякса в кости являлись метафорой взвешивания душ⁴².

Хронологические рамки. Итак, в настоящей работе будут проанализированы следующие сюжеты: свадьба Пелея и Фетиды, представленная на вазе Франсуа и ряде других памятников; поджидание и

// BMFA. Vol. 44. 1946. Р. 49; Kunze Е. Archaische Schildbander. Berlin, 1950. S. 144; Diel E. E. Eine attische Amphora mit brettspielenden Helden// BerlMus. Bd. 12. 1962. S. 34-36; Caskey L. D., Beazley J. D. Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston. Vol. 3. Oxford, 1961. P. 1-7; Beazley J. D. Development... P. 60; Kemp-Lindemann D. Op. cit. S. 85; Thompson D. L. Exekias and the Brertspieler II ArchCl. Bd. 27. 1976. P. 30-32; Moore M. Exekias and Telamonian Ajax IIAJA. Vol. 4. № 4. 1980. P. 418; Kossatz-Deissmann A.. Op. cit. S. 96, 103; Buchholz H.-G. Brettspielende Helden II Sport und Spiel I Ed. S. Laser. Archaeologia Homerica. Kapitel T. Gottingen, 1987. S. 126; West S. A Commentary on Homer's Odyssey I Ed. A. Heubeck, S. West, J. B. Hainsworth. Vol. 1. Books I-IV. Oxford, 1988. P. 88; Lowenstam S. Op. cit. P. 215; Hedreen G. Op. cit. P. 91-104; Small J. P. The Parallel worlds of Classical Art and Text. Cambridge, 2003. P. 26. ³⁹ Lamer H. Lusoria tabula II RE. Bd. 13.2. 1927. Sp. 1994; Mommsen H. Achill und Aias plichtvergessen? II Tainia: Festschrift R. Hampe I Hrsg. von H. A. Cahn, A. Simon. Mainz, 1980. S. 151-152; Kurke L. Ancient Greek Board Games and How to Play Them II CPh. Vol. 94. 1999. P. 261-263; Woodford S. Ajax and Achilles Playing a Game on an Olpe in Oxford II fflS. Vol. 102. 1982. P. 178-181; Eadem. The Trojan War... P. 64. ⁴⁰Robert C. DieNeckya ... S. 57; Idem. Die griechische... S. 1126-1127.

⁴¹ Boardman J. Exekias II AJA. Vol. 82. № 1. 1978. P. 11-25.

⁴² Vermeule E. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley; Los Angeles; London, 1979. P. 80-82.

преследование Троила Ахиллом; преподнесение первых и вторых доспехов; игра Ахилла и Аякса в кости. Иконографический материал, рассматриваемый нами, относится главным образом к эпохе архаики - VI в. до н. э. Именно в этот период окончательно сложились эпические поэмы о Троянской войне: «Илиада», «Одиссея», «Киприя», «Эфиопида», «Малая Илиада», по мотивам которых архаические вазописцы создали многочисленные сцены. Единственный сюжет, выходящий за такие временные рамки, - преподнесение вторых доспехов. В IV в. до н. э. на эту тему был создан целый ряд памятников, имеющих важное значение для более полного раскрытия интересующей нас темы. Поэтому хронографические границы расширенны нами до IV в. до н. э включительно.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования в диссертационной работе является древнегреческая иконография Ахилла, а предметом- тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI—IV в. до н. э.

Цель и задачи исследования. Целью исследования является решение целого ряда вопросов. В каких вазописных сюжетах нашла отражение тема предопределенности судьбы Ахилла? Какими способами художники выражали эту идею? И, наконец, в какой связи древнегреческие вазописцы подчеркивали мотив смерти Ахилла, иллюстрируя то или иное сказание о нем? Какую смысловую окраску принимал у вазописцев мотив гибели героя? Исследование этих вопросов сопряжено с разрешением следующих важных задач. Во-первых, в предлагаемой работе будет прослежено, как различные мифологические сюжеты об Ахилле актуализировались и приобретали современное звучание в древнегреческой вазописи эпохи архаики и классики (свадьба Пелея и Фетиды, преподнесение доспехов Ахиллу, игра Ахилла и Аякса в кости). Во-вторых, вазописный материал

будет использован для реконструкции сюжетов (игра Ахилла и Аякса в кости, миф о гибели Троила).

Теоретико-методологическая основа исследования. Успешное достижение поставленных целей и решение указанных задач требует выбора определенных методов исследования, разработанных к сегодняшнему дню в научной литературе.

Интерес к иконографии возник еще в XVI-XVIII вв., когда в свет вышли такие работы как «Illustrium virorum ut extant in urbe expressi vultus» (1569) Иоанна Молания, «De picturis et imaginibus sacris» (1570) Ахилла Статия, «Iconologia» (1593) Чезары Рипы, «L'antiquite expliquee et representee en figures (т. 1-15, Париж, 1719-1724) Бернарда Монфокона и др. В XIX в. произошло сложение иконографии в качестве самостоятельной дисциплины под влиянием деятельности французской иконографической школы, ориентированной на изучение символизма в средневековом искусстве и достигшей своего зенита в первой половине следующего столетия в лице Э. Маля. Результатом деятельности другой, Варбургской школы, основанной Аби Варбургом в первой половине XX в., стало выделение иконологии как отдельной области исследования художественных памятников.

Фундаментальным открытием А. Варбурга явилось выявление того факта, что искусство любого периода неразрывно связано в той или иной степени с различными сферами человеческой жизни: религией, философией, литературой, наукой, политикой и т. д⁴³. При анализе содержания изобразительных памятников А. Варбург опирался на сравнительный метод, состоявший в изучении параллельных мотивов, заключенных, как в самих исследуемых произведениях, так и в других областях культуры, в том числе — литературе и теологии.

⁴³ О жизни и научном наследии А. Варбурга см.: Gombrich Е. Н. Aby Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970; Podro M. The Critical Historians of Art. New Haven, 1982. P. 158-177; Rampley M. From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art II The Art Bulletin. Vol. LXXIX. Num. 1. 1997. P. 41-55.

В последующем крупнейший представитель варбургской школы Эрвин Пановский⁴⁴ в работах «Иконологичесюте этюды» (1939) и «Смысловое значение в изобразительном искусстве» (1955) разработал трехуровневую систему анализа художественного произведения⁴⁵.

Первый уровень— доиконологическое описание главного или естественного сюжета (primary or natural subject matter), подразделяющегося в свою очередь на фактический и выразительный сюжет. Оно заключается в определении «чистых форм», представляющих собой изображения естественных предметов (людей, животных, деревьев, домов и т. д.) и выраженных очертанием линий и цветовым решением; в определении взаимосвязи предметов (события) и восприятии их выразительных качеств, например, скорбный характер позы, жеста или приятная, умиротворенная атмосфера окружающего пространства и т. д. Мир «чистых форм» составляет первостепенное, или естественное, значение изображения и являет собой арсенал художественных мотивов. Перечисление этих мотивов составляет суть доиконологического анализа. Например, человек, который торопится, неся на себе старца и сопровождая при этом ребенка; женщина в фригийском колпаке или мужчина с гвоздикой в руке. Доиконологическое описание предполагает в качестве обязательного условия наличие определенного опыта, позволяющего определить изображенный предмет или событие, и входит в сферу формального анализа.

Второй уровень— иконографический анализ— направлен на идентификацию изображения: Эней с Анхисом и Асканием, аллегорическая фигура Свободы, портрет Дюрера. В ходе этого анализа устанавливается связь между художественными мотивами, комбинациями художественных мотивов, составляющими композицию, и темами или концепциями. Мотивы, таким образом, заключают в себе вторичное или условное

⁴⁴ О научном наследии Э. Пановски см. Podro М. Op. cit. 178-208.

⁴⁵ Panofsky Е. Meaning in the Visual Arts. New York, 1955. P. 27-44; Idem. Studies in Iconology. Humanistic
themes in the Renaissance. New York, 1962.

значение (secondary or conventional meaning). Сами мотивы имеют значение образов и аллегорий, а их комбинация - значение сюжета (рассказа). Подобная идентификация образов, аллегорий и сюжетов является областью иконографии и требует знания источников (литературных, мифологических, религиозных, исторических и т. д.). Иконографическое исследование является основой для дальнейшей интерпретации художественного произведения.

Наконец, третий уровень - иконологическая интерпретация, призванная установить присущее произведению значение или содержание (intrinsic meaning or content). Под этим Э. Пановский понимает определение тех «принципов», которые выявляют основные религиозные и философские убеждения, политические взгляды эпохи, преломленные в сознании одного человека (художника) и отраженные в созданном им произведении искусства. Манифестацией этих идей, которые Э. Пановский определяет как «символические» ценности», выступают образы, сюжеты и аллегории. Произведение искусства, таким образом, является историческим «документом», отражающим историческую, культурную, религиозную ситуацию эпохи. Определение таких «символистических» ценностей, по замечанию исследователя, входит в задачу иконологии. В изображении Энея и Анхиса подчеркивается любовь сына к родителям, фигура Свободы имеет связь с образами французской революции, гвоздика отождествляет Дюрера с влюбленным человеком - такая трактовка образа выражает интерес к внутреннему миру, отраженный в сочинениях гуманистов эпохи Возрождения.

Иконологическая интерпретация опирается на «синтетическую интуицию», предполагающую знание основных тенденций развития человеческих воззрений и обусловленную индивидуальной психологией и мировоззрением. В этой связи Э. Пановский определяет иконологию как метод интерпретации произведения, основывающийся на синтетической

интуиции в отличие от иконографии, оперирующей анализом. В то же время, как подчеркивает Э. Пановский, чтобы избежать субъективной оценки, необходимо учитывать особенности художественного стиля, в котором под воздействием различных исторических ситуаций основные тенденции человеческого мышления выражены посредством вполне определенных тем и концепций. Особенности художественного стиля, характерные для той или иной исторической эпохи, Э Пановский называет «культурными симптомами» или «символами» (cultural symptoms or symbols).

Несмотря на то, что разработанный Э. Пановским метод был поддержан многими исследователями, в научной литературе была высказана и определенная критика в его адрес . Было показано, что поиск скрытого смысла иногда приводит к наделению произведения искусства несвойственным ему содержанием. Однако такое замечание скорее относиться к вопросу адекватности применения метода, нежели к его недостатку. Исследователи также указали, что иконоглогический метод может быть использован только при анализе тех художественных памятников, которые содержат в себе иносказательный смысл. В этой связи они посчитали возможным ограничить хронологические рамки его применения искусством периода от поздней античности и до XVIII в., то есть временем, когда аллегорические и символические элементы играли особо важную роль в изобразительном искусстве⁴⁷. Но значит ли это, что метод Э. Пановского не может быть применим к произведениям древнегреческого искусства, лишенного языка аллегорий и символов? Как представляется, на этот вопрос можно ответить утвердительно. Древнегреческие памятники нередко заключают в себе иносказание, только оно выражается не с помощью аллегорий и символов, а посредством

⁴⁶ По вопросу критики метода Э. Пановского см.: Либман М. Я. Иконология // Современное искусствознание
за рубежом / Под. ред. Б. Р. Виппера, Т. Н. Ливанова. М., 1964. С. 62-76.

⁴⁷ Либман М. Я. Ук. соч. С. 76.

аллюзий на действительность. В виду принципиальной важности остановимся на этом аспекте более подробно.

Как показал крупный иконолог Э. Гомбрих, в изобразительном искусстве исторические события и ситуации могут выражаться посредством аллюзий⁴⁸. В этом случае понять, что за аллюзии заключает в себе художественный памятник,— значит понять его скрытый смысл. В древнегреческом искусстве аллюзии, заключенные в изображениях мифологических сказаний, имели большое значение и несли в себе идеологический подтекст. Ярким примером служат сцены на метопах Парфенона. На западной стороне храма было представлено сражение афинян с амазонками, на восточной — гигантомахия, на южной — битва лапифов с кентаврами, и наконец, на северной - взятие Трои. На первый взгляд, перед нами памятники, иллюстрирующие древнегреческие мифы и не более того. Однако, принимая во внимание ту историческую ситуацию, когда был создан Парфенон (после победы греков над персами), в этих изображениях сразу же обнаруживаются новые смысловые оттенки⁴⁹. Битва афинян с амазонками и взятие Трои приобретают значение аллюзии на победу греков над персами, а гигантомахия и кентавромахия становятся символом торжества греческой цивилизации над варварским миром. К этому следует добавить, что в первой половине V в. до н. э. битва афинян с амазонками являлась весьма популярным сюжетом в афинской вазописи⁵⁰. И это не случайно. В отличие от сказания о Троянской войне, в которой афиняне, согласно эпической традиции, играли незначительную роль, сражение с амазонками, напавшими на Афины, было исключительно афинским подвигом, и параллель с нападением персов на Афины и их поражением в битве при Марафоне очевидна. Это же можно сказать и о Саламинском сражении, в котором афиняне играли ведущую роль. Иными

⁴⁸ GombrichE. Н. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. P. 18-20.

⁴⁹ Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона. М., 2000. С. 136-143.

⁵⁰ Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Ук. соч. С. 138.

словами, изображения битвы афинян с амазонками, следует полагать, являлись аллюзией на первостепенное значение афинян в Греко-персидской войне.

Как видно, сцены на рассмотренные сюжеты заключали в себе аллюзии на историческую действительность и отражали идеологию того времени, направленную на утверждение идеи превосходства греков над варварами и особой роли афинян в победе греков над персами.

Другим показательным примером того, как аллюзии в древнегреческом искусстве использовались в идеологических целях, выступает ряд сюжетов о Геракле, получивших широкое распространение при Писистрате. Наиболее популярный из них- восхождение Геракла на Олимп. На сегодняшний день известно более ста памятников на этот сюжет. Геракл изображался совершающим путь в сопровождении олимпийских богов: Афины, Аполлона, Диониса и др. В то же время вазописцы подчеркивали особую связь героя с Афиной. Геракл представлялся либо едущими вместе богиней на колеснице, либо стоящим перед колесницей Афины, на которую богиня приглашает героя войти.

Согласно Аполлодору (II, 7, 7), Геракл после смерти вознесся (на облаке) на Олимп и, став бессмертным, женился на Гебе. Не в этом, не в других весьма кратких источниках ничего не сообщается об Афине в связи с апофеозом героя⁵¹. И все же, следует полагать, Афина фигурировала в сказании о вознесении Геракла и его обожествлении. Основанием для такого мнения служит ряд вазописных сцен. На лекифе из Афин богиня изображена подходящей вместе с Гермесом к Зевсу справа, в то время как Геракл, взошедший на Олимп, подходит к нему слева. Схожая композиция представлена на чаше из Британского музея. Зевс сидит справа; слева к нему подходит Геракл, а между ними располагается Афина. Судя по этим

⁵¹ О литературных источниках на этот сюжет см.: Gantz Т. Early Greek Myth. A Guide to Literary and Artistic Sources. Vol. 1. Baltimore; London, 1993. P. 460-463.

сценам, Афина в сказании представляла героя Зевсу. Отмеченное участие Афины в целом согласуется с ролью Афины как покровительницы Геракла. Прямую параллель этому сюжету являют собой события, связанные с возвращением Писистрата после первого изгнания в 550-549 г. до н. э. и установлением им тирании. Как сообщают античные авторы, Писистрат нарядил красивую, высокую женщину по имени Фия наподобие Афины и въехал в город вместе с ней на колеснице, создавая, таким образом,

впечатление, что сама богиня возвратила его в Афины . В этой связи исследователи справедливо предположили, что сцены восхождения Геракла на Олимп ассоциативно были связаны с историей прихода к власти Писистрата и служили средством пропаганды: популяризации идеи богоизбранности Писистрата и легитимности его власти⁵³.

Таким образом, в нашем исследовании мы будем опираться на трехуровневый анализ иконографических памятников и рассматривать их в том культурно-историческом контексте, в котором они были созданы, с целью выяснить, какие в этих произведениях заложены аллюзии. Определение этих аллюзий будет являться ключом к пониманию рассматриваемых произведений. Подобный подход объясняется тесной связью древнегреческой вазописи с политикой и идеологией⁵⁴. Как ёмко заметил американский исследователь Д. фон Ботмер, «в работах многих мастеров, которые просто следовали своему призванию и занимались своим делом, политические события могли не найти отражения, но у некоторых, особенно популярных, свободнорожденных и даже богатых, политические

Скржинская М. В. Устная традиция о Писистрате // ВДИ. № 4. 1964. С. 88-92.

⁵³ Boardman J. Herakles, Peisistratos and Sons IIRA. 1972. P. 57-72; Ibid. Herakles, Peisistratos and Eleusis II
JHS. Vol. 95. 1975. P. 1-12; Тумане X. Идеологические аспекты власти Писистрата // ВДИ. № 4. 2001.

С. 27; Он же. Рождение Афины. Афинский путь к демократии: от Гомера до Перикла. СПб., 2002.С. 323-325.

⁵⁴ Francis Е. D. Image and Idea in Fifth-Century Greece. Art and Literature after Persian War. London; New York,
1990; Тумане X. Идеологические аспекты... С. 25 (с указанием предыдущей литературы по этому
вопросу). Neer R. Т. Style and Politics in Athenian Vase-Painting. The Craft of Democracy, ca 530-460 В. С. E.
Cambridge, 2002.

события их государства и социальной группы, к которой они принадлежали, вряд ли могли быть обойдены»⁵⁵.

Основным материалом диссертации послужили произведения древнегреческой вазописи (красно- и чернофигурной) из собрания Государственного Эрмитажа, а также музеев и частных коллекций Европы и Соединенных Штатов Америки: Акропольского музея (Афины), Археологических музеев Флоренции и Перуджи, Античных собраний государственных музеев (Берлин), Британского музея (Лондон), Музеев Ватикана, Виллы Джулия (Рим), Городского музея города Болонья, Лувра (Париж), Музея античного искусства (Мюнхен), Музея города Феррара, Музея древностей (Бохум), Музея изящных искусств (Бостон), Музея Мартина фон Вагнера (Вюрцбург), Музея Олимпии, Национального музея Афин и Родосского музея.

В качестве дополнительного материала использовались литературные свидетельства античных авторов.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она представляет собой первое исследование по вопросу, как мифологические представления предопределенности судьбы Ахилла отразились в древнегреческой вазописи.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Мотив предопределенности судьбы Ахилла нашел отражение в
целом ряде сюжетов, получивших распространение в древнегреческой
вазописи.

1. Внимания древнегреческих вазописцев на этом мативе было связано с определенными идеологическими установками и ритуальными представлениями древних греков.

2. Анализ вазописного материала позволяет более правильно понять содержание ряда сказаний об Ахилле (миф об убийстве Троила, игра Ахилла и Аякса в кости).

⁵⁵ Ботмер Д. фон. Кратер Евфрония из Нью-Йорка (аттическая вазопись и его время) // Культура и

Практическая и теоретическая значимость исследования состоит в том, что полученные в нем результаты могут быть использованы при разработке и чтении общих и специальных курсов по древнегреческому искусству, и, кроме того, для дальнейшего исследования иконографии Ахилла.

Достоверность научных результатов и выводов подтверждается полнотой собранного материала, его научной значимостью и тщательным анализом, а также опорой на фундоментальные искусствоведческие труды и исследования по теории и истории искусства.

Список публикаций. По теме диссертации опубликовано четыре статьи общим объемом 2 п. л.:

а) статьи в ведущих рецензируемых журналах и изданиях,
входящих в перечень ВАК:

1. Химии М. Н. Преподнесение первых доспехов Ахиллу. К проблеме
интерпретации сюжета // Известия Российского государственного
педагогического университета имени А. И. Герцена № 93. СПб., Изд.
«Книжный дом», 2007. С. 266-269. (0, 3 п. л.).

б) другие публикации:

2. Химии М. Н. 1. Изображение свадебной процессии Пелея и Фетиды
на вазе Франсуа // Жизнь как праздник. Интерпретация культурных кодов /
Под. ред. В. Ю. Михайлина. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2007. С. 39-49 (0, 4
п. л.). 3. Химии М. Н. Миф о гибели Троила. К вопросу об инициации героя //
Миф архаический и миф гуманитарный. Интерпретация культурных кодов /
Под ред. В. Михайлина. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2006. С. 39^48 (0, 5 п. л.). 4.
Химии М. Н. О преподнесении доспехов Ахиллу // Мнемон. Исследования и
публикации по истории античного мира / Под. ред. Э. Д. Фролова. Вып. 7.
СПб., Изд. СПбГУ, 2008. С. 293-301. (0, 3 п. л.). 5. Химии М. Н. Игра Ахилла

искусство античного мира/ Под ред. Л. М. Даниловой. М., 1980. С. 132-133.

и Аякса в кости. Проблема определения сильнейшего героя / Античный мир и археология. Вып. 13. С. 73-85 (0, 6 п. л.) (сдана в печать).

Апробация работы. Основные положения работы докладывались в выступлениях на всероссийских конференциях: на «Доброклонских чтениях» (Санкт-Петербург- 2006); на VII, VIII «Жебелевских чтениях», проводившихся на историческом факультете СПбГУ (Санкт-Петербург -2005, 2006); на «Сергеевских чтениях», проводившихся на историческом факультете МГУ (Москва - 2007).

Ход работы над исследованием и его обсуждение проводились на заседании кафедры зарубежного искусства института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии художеств.

Объем и структура диссертации. Общий объем основного первого тома 147 страниц машинописного текста; из них 128 страниц основного текста. Объем второго тома 38 страниц. Первый том диссертации состоит из введения, трех глав (из них первая и вторая главы включают в себя по два параграфа), заключения, приложения, включающего в себя анализ источников о гибели Троила, библиографического списка, в котором указаны научная литература и использованные издания источников, и списка сокращений. Второй том диссертации состоит из альбома иллюстраций и списка иллюстраций.

Сцена свадьбы Пелея и Фетиды на вазе Франсуа

Сказание о гибели Ахилла было изложено в эпической поэме «Эфиопида», созданной не ранее конца VIII в. до н. э. Сама поэма до нас не дошла, однако, по ее краткому изложению, составленному Проклом, известно, что Ахилл был убит Парисом при помощи Аполлона. Этот миф, вероятно, знал уже Гомер. В «Илиаде» Гектор, умирая, предсказывает Ахиллу, что он умрет от рук Александра (Париса) и Аполлона около Скейских ворот (XXII, 359-360). И все же, несмотря на наличие источника, древнегреческие вазописцы редко иллюстрировали сказание о гибели Ахилла. Количество известных на сегодняшний день изображений на этот сюжет крайне невелико. Так, на халкидской чернофигурной амфоре (вторая половина VI в. до н. э.) изображена битва за тело павшего Ахилла (илл. I)56. Безошибочно атрибутировать сцену позволяют подписи с именами героев. Ахилл лежит на земле, пронзенный насмерть двумя стрелами - в лодыжку и грудь; Дейфоб пытается оттащить убитого героя к троянцам за привязанную к левой ноге перевязь, но ему наносит удар копьем наступающий справа Аякс, которому покровительствует сама Афина, расположенная с краю; справа стоит Парис, стреляющий из лука, и группа других троянских героев. На коринфском ликифе (ок. 670 г. до н. э.) представлена сцена битвы (илл. 2)57. В центре изображен поединок между двумя героями; справа от него стоят четыре сражающихся воина, а слева -еще три воина и Афина; один из них, лучник, сидит на корточках: пустив стрелу, попавшую в ногу стоящему в центре герою, он натягивает тетиву для второго выстрела, в то время как стоящая рядом Афина простерла над ним эгиду. Судя по характерному атрибуту— луку, этим персонажем является Парис. Соответственно, раненым воином, в которого он стреляет, должен быть Ахилл. И наконец, на красно-фигурной амфоре мастера Ниобид (ок. 460 г. до н. э.), по убедительному мнению исследователей, представлена сцена убийства Ахилла (илл. 3) . Слева стоит Парис, стреляющий из лука в Ахилла, расположенного справа от него. В центре композиции изображен Аполлон; он оборачивается в сторону Париса, и левой, немного выставленной вперед рукой направляет движение его стрелы в пятку Ахилла.

К указанным памятникам можно добавить ряд изображений вынесения Аяксом с поля боя тела убитого Ахилла (илл. 10). Однако стоит заметить, что обращение к этому сюжету со стороны некоторых вазописцев, возможно, мотивировалось не столько интересом к судьбе Ахилла, сколько желанием представить один из подвигов Аякса. Кроме того, известна одна сцена оплакивания Ахилла на коринфской гидрии (ок. 570 г. до н. э.) (илл. 4)59. Тело героя лежит на ложе, у изголовья которого выставлены доспехи: щит с изображением горгоны и шлем; вокруг него стоят Фетида и нереиды, оплакивающие героя.

В совокупности число памятников, посвященных гибели Ахилла, весьма незначительно в соотношении с многочисленными изображениями на другие сюжеты из его жизни. Подобное игнорирование этой темы со стороны художников не требует какого-то специального объяснения. Древнегреческие вазописцы не любили изображать сцены гибели ахейских героев, если только смерть героев не была наполнена особым трагическим пафосом, как, например, смерть Аякса или Агамемнона. Однако вовсе не следует полагать, что вазописцы не проявляли интереса к судьбе Ахилла; только свой интерес они выражали опосредованно, изображая другие сказания. Первым в их ряду является свадьба Пелея и Фетиды, представленная на вазе Франсуа. Правда, сам сюжет не имеет прямого отношения к иконографии Ахилла, но именно судьба этого героя является смысловой доминантой в росписи сосуда.

Самые ранние изображения свадебной процессии Пелея и Фетиды в афинской вазописи относятся к первой трети VI в. до н. э60. 580-ми годами до н. э. датируются две работы мастера Софила: эрксинский динос (илл. 5) и динос, известный по фрагментам с афинского акрополя под номером 597. Вазописец создал многофигурную композицию, включающую в себя процессию богов, дворец Пелея, украшенный портиком из дорических колонн и фризом, а также фигуру самого Пелея. Следующим по времени создания памятником (570-е годы до н. э.) является кратер Клития, больше известный как ваза Франсуа (илл. 6, 7). Мастер придерживается схожей трактовки сюжета. Различия заключаются лишь в выборе некоторых персонажей (Софил составил композицию из 44 фигур, а Клитий - из 48), их группировке61, а также в ряде иконографических деталей62. При этом одно из главных разночтений между двумя сценами касается изображения Диониса. У Софила он представлен в профиль, с веткой винограда в руке, а у Клития — анфас, несущим, помимо аналогичной ветки, еще и амфору на плече (илл. 8). Интерпретация этой амфоры вызвала в научной литературе большую полемику.

Еще в начале пятидесятых годов А. Румпф высказал предположение, что Клитий изобразил золотой сосуд, упоминаемый Гомером. В «Илиаде» дух Патрокла обращается к Ахиллу со словами: «Пусть же кости наши гробница одна скрывает // Урна златая, Фетиды матери дар драгоценный» (Нот. П. XXIII. 83-92)63. В поэме «Одиссея» тень Агамемнона, пребывающая в Аиде, сообщает Ахиллу, что ахейцы поместили его прах в золотую урну, изготовленную Гефестом и подаренную Фетиде Дионисом, в которую ранее уже были положены кости Патрокла (Нот. Od. XXIV. 74-78). Аргументация немецкого ученого сводится к следующему. Поза Диониса, с сильно согнутыми в коленях ногами и несколько опушенным вниз правым плечом, подчеркивает значительный вес амфоры. В то же время, судя по наклону, сосуд должен быть пустым, иначе часть вина «пролилась» бы и «повредила» аккуратно уложенную прическу Диониса.

Миф об убийстве Троила в свете иконографических источников

Сказание о гибели Троила пользовалось необычайной популярностью в афинской вазописи эпохи архаики и классики. Количество известных сцен, включающих в себя изображения поджидания Троила у источника, его преследование и убийство, исчисляется десятками. Такое широкое распространение сюжета объясняется интересом вазописцев к судьбе Ахилла. Конечно, следует отметить, что, по мифу, убийство Троила имело еще одно важное последствие, а именно - со смертью юного героя Троя была обречена. И все же, в отличие от темы смерти, вазописцы крайне редко подчеркивали такой аспект какими-либо иконографическими средствами93.

При анализе сцены преследования Троила на вазе Франсуа нами уже было отмечено, какими художественными средствами выражалась тема гибели Ахилла; рассмотрим теперь этот вопрос отдельно на более широком вазописном материале. В нарративных источниках миф о гибели Троила представлен крайне фрагментарно94. Гомер называет Троила гиппохармом — сражающимся с колесницы (Трсо іЛо? Ітгттіохарихі?) - и упоминает его среди сыновей Приама (Местора и Гектора), нашедших смерть от руки Ахилла [И. XXIV, 257]. Согласно Аполлодору, он был подкараулен и убит Ахиллом в святилище Аполлона Фимбрейского ( АхьХХеи? evedpevuas TpwtXov ev тф тог) Ои±(Зраіои АтгбХХшуо? ієрф фоуєйєі) [Apld. Epit. Ill, 32]. В схолии к «Илиаде», со ссылкой на трагедию Софокла «Троил», уточняется, что юный Приамид тренировал там коней9 . Другие позднейшие авторы придерживаются такой же локализации места рокового столкновения двух героев (Lyk. Alex. 307-313; Eust. П. 24.251; Dyo Chrys. Or. 11.78). Однако причина конфликта в дошедших до нас литературных источниках отражена недостаточно ясно. По Ликофрону, Ахилл влюбился в Троила и убил его за то, что тот отказался ответить ему взаимностью (Lyk. Alex. 307-13, schol. Lyk. Alex. 307). О любви Ахилла к Троилу пишет Сервий в комментариях к «Энеиде»: Troili атаге Achillem ductum palumbes ei quibus ille delectabatur obiecisse: quas cum vellet tenere, captus ab Achille in eijus amplexibus periit (Serv. Aen. I, 474). По-видимому, строчка из утерянной трагедии Фриниха -«свет любви сияет багрянцем на щеках [Троила]»: (Хссцтгеь 8 етгі тгорфиреса? нехристь [Troili] фй? брагго?) hell 1986: f. 13)- должна пониматься в том же сексуальном значении. При этом Плавт говорит, что смерть Приамида была обязательным требованием для взятия Трои: fata quae illi forent exitio:...etiamst Troili mors (Plaut. Bacch. 953f.), а Первый Ватиканский мифограф дополняет, что ахейцы не смогли бы взять город, если бы Троил достиг двадцатилетнего возраста: cui dictum erat quod, si ad annos viginti pervenisset, Troja everti non potuisset (I Myth. Vat. Ill, 8.2).

Исходя из этих указаний, ряд исследователей предположил, что существовали две самостоятельные традиции, по-разному мотивирующие действия Ахилла96, но внимательный анализ известных иконографических памятников позволяет нам высказать иное мнение.

Уже Гомер, вероятно, знал миф о гибели Троила в сложившемся виде97. Однако в качестве самостоятельного сюжета это сказание вошло в литературную традицию несколько позднее — с появлением поэмы «Киприи», автором которой, согласно античной традиции, был Стасин Кипрский. Ее эпитоматр Прокл не объясняет, чем был вызван конфликт. И все же, имя Приамида, включающее в себя эпоним Трои, свидетельствует о том, что взаимосвязь судьбы героя с его родным городом являлась важнейшей составляющей мифа и поэтому должна была отразиться в поэме. В этой связи можно выделить два памятника, в которых подчеркивалась подобная взаимосвязь. На чаше мастера Бригоса на сторонах А и Б представлена сцена преследования Ахиллом Троила, включающая в себя помимо центральных персонажей фигуры убегающей Поликсены и трех спешащих на выручку Приамиду троянских героев. В тонде изображен Приам, сидящий на алтаре со скипетром в правой руке и обхвативший в знак скорби левой рукой голову. Перед царем стоит воин в доспехах, принесший ему печальную весть об его сыне Троиле. На килике мастера Штиглица на стороне А и Б изображена сцена разрушения Трои, а в тонде - аналогичная композиция, что и у мастера Бригоса (илл. 23. а-в). На алтаре сидит Приам со скипетром в руке, а перед ним стоит вооруженный воин. Такая параллель с памятником Бригоса позволяет предположить, что перед нами та же сцена - принесение Приаму вести об его сыне Троиле". Как заметил Г. Хедрин, в иконографии троянского царя наряду с изображениями его убийства (согласно литературной традиции, при взятии Трои Приам искал убежища в храме Зевса Геркейоса, где и был убит) эти памятники являются единственными сценами, в которых он представлен сидящим на алтаре. В остальных случаях Приам сидит на деревянном сиденье. На этом основании исследователь справедливо заключил, что алтарь является той иконографической деталью, которая отсылает зрителя к событиям взятия Трои. Тем самым художники подчеркивали взаимосвязь между двумя событиями - гибелью Троила и падением Трои100. Имея это в виду, можно объяснить, почему мастер Штиглиц изобразил Приама (в тонде), получающего весть о гибели Троила, в контексте представленной на внешней стороне килика сцены разрушения Трои: со смертью Приамида город обречен на гибель.

Преподнесение первых доспехов Ахиллу в афинской вазописи VI в до н. э.

По сообщению Гомера, у Ахилла поочередно было два комплекта доспехов. Первые из них он получил во Фтии от Пелея, которому в свою очередь они были преподнесены олимпийскими богами на свадьбу (Нот. П. XVII, 195-197; XVIII, 84-85). Под Троей Ахилл передал эти доспехи Патроклу, и впоследствии в качестве победного трофея они были сняты Гектором с тела убитого героя. Тогда Фетида доставила Ахиллу вторые доспехи, выполненные, как и первые, Гефестом (Нот. П. XVIII). Наиболее ранние известные на сегодняшний день вазописные изображения преподнесения доспехов Ахиллу датируются первой половиной VI в. до н.э. Иконографическая трактовка сцен схожа друг с другом: во всех случаях доспехи доставляет герою Фетида, как правило, вместе с другими нереидами. Долгое время было принято считать, что эти памятники иллюстрируют сказание, заимствованное из «Илиады». Однако в дальнейшем к проблеме верификации данных изображений обратился выдающийся датский ученый Ф. Йохансен; он высказал гипотезу, согласно которой в период 570-550 гг. до н. э. художники изображали первое преподнесение доспехов, а начиная с 540 гг. до н. э. — второе . Исследователь выделил двенадцать памятников, место действия которых, по его мнению, локализуется во Фтии. 1. Мелосская амфора. Мастер Миконос 666. Ок. 670г. до н.э. Композиция состоит из изображения Ахилла, принимающего щит от Фетиды (илл. 28). 2. Лекан. Мастер КХ. Ок. 580 г. до н. э. В центре стоят Ахилл и Фетида, протягивающая ему шлем и щит. Сцена фланкирована фигурами сфинксов (илл. 29). 3. Амфора. Мастер Камтар. 570-560 г. до н.э. В левой части композиции стоят старец и Ахилл; перед Ахиллом располагаются Фетида, передающая ему щит с луком, и нереиды с доспехами в руках: щитом, мечом (?), панцирем, поножнами и шлемом. На противоположной стороне вазы изображены шесть мирмидонцев (илл. 30. а-б). 4. Амфора. Мастер Камтар. Ок. 560 г. до н. э. В центре стоит Ахилл, держащий панцирь и поножи. Перед ним располагается Фетида с щитом и шлемом. В левой части композиции изображены женщина и молодой воин с копьем и щитом, обращенные друг к другу, а в правой — три нереиды с доспехами (копьем, поножами и панцирем) и венками (илл. 32). 5. Амфора. Мастер Камтар. Ок. 560 г. до н. э. В центре стоит Ахилл; справа к нему подходит Фетида и три нереиды с доспехами; за героем располагается старец (илл. 31. а-б). 6. Канфар. Фрагменты. Мастер Неарх. Ок. 560 г. до н. э. Фрагмент 1: изображение нереиды со щитом; фрагмент 2: изображение Ахилла (имя героя подписано), запрягающего четверку лошадей (на заднем фоне представлено лицо возничего) (илл. 33). 7. Кратер. Лондонский мастер Б 76. 560-550 гг. до н. э. В центре стоит Ахилл, принимающий от Фетиды щит и шлем. Между ними помещен панцирь. За Ахиллом располагаются мужчина с копьем, женщина с венком и старец с копьем, а за Фетидой - две нереиды с венками и два воина в полном вооружении (илл. 34). 8. Амфора. Фргамент. Лондонский мастер Б 76. 550 гг. до н. э. В центре стоит Ахилл со щитом в руке; перед ним располагается Фетида, держащая в одной руке венок, а в другой - шлем. В левой части композиции изображен старец, а в правой - нереида. 9. Килик. Мастер Лидос. 540-530 гг. до н. э. В центре стоит Ахилл, одевающий поножи; слева от него располагается Пелей, а справа — Фетида и Неоптолем (имена персонажей подписаны) (илл. 35). 10. Гидрия. Мастер группы Архипа. Ок. 550 г. до н.э. В центре изображен Ахилл, принимающий от Фетиды щит и венок; справа от героя расположен гоплит, стоящий к нему спиной, а слева от Фетиды - две нереиды с арибалом и доспехами: панцирем, поножами и шлемом (илл. 36). 11. Амфора. Мастер Амасис. Ок. 540 г. до н э. В центре стоят Ахилл и Фетида, протягивающая ему щит; перед героем располагается обнаженный юноша, дотрагивающийся до его подбородка рукой. В левой части композиции изображены гоплит и женщина, обращенные друг к другу, а в правой - один гоплит (илл. 37). 12. Амфора. Мастер Амасис. Ок. 540 г. до н э. В центре изображен Ахилл со шлемом и копьем в руках; перед ним стоит Фетида со щитом и копьем, а за ним - Феникс с копьем (имена героев подписаны) (илл. 38). В поддержку правомерности своей гипотезы Ф. Иохансен привел следующие аргументы. Во-первых, в ряде композиций присутствуют иконографические детали, которые больше соответствуют домашней обстановке, нежели обстановке военного лагеря под Троей. Так, на четырех вазах (№ 4, 6, 7, 10) Фетида и нереиды несут в руках венки. Как заметил Ф. Иохансен, изображения жены или матери, держащей либо венок, либо повязку, характерны для сцен проводов воина. Кроме того, на одной из ваз (№ 10) нереида несет в руке арибал— сосуд с маслом, который, судя по иконографическому материалу, преподносился воину при проводах на войну. Во-вторых, на килике Лидоса (№ 9) за спиной Ахилла стоит старец. Сопровождающая сцену подпись идентифицирует его как Пелея. По аналогии с этим памятником Ф. Иохансен заключил, что на других трех вазах (№ 3, 6, 8) изображенным пожилым мужчиной также является Пелей. Правда, исследователь отметил, что представленным на амфоре Амасиса (№ 12) старцем является Феникс (о чем свидетельствует подпись с его именем), который, согласно античной традиции, был отправлен Пелеем под Трою вместе с Ахиллом. Однако, по его мнению, включение в сцену этого персонажа не исключает возможности, что художник подразумевал преподнесение первых доспехов. В-третьих, на вазе мастера Камтара за спиной Ахилла располагается юноша со щитом и копьем, разговаривающий со стоящей напротив него женщиной (№ 4). Вслед за Д. фон Ботмером Ф. Йохансен предположил, что этим героем является Патрокл. В подтверждение тому он привел канфар вазописца Сокла (илл. 39), на котором Патрокл (безошибочно определить персонажа позволяет подпись с его именем) изображен стоящим за спиной Ахилла, разговаривающего с Фетидой. По аналогии со сценой Камтара исследователь также определил изображенного на вазе Амасиса юношу как Патрокла (№ 11). В-четвертых, на одном фрагменте вазы Неарха имя возничего начинается с Cha, что не согласуется с именем возничего Ахилла- Автомедонта, указанным в «Илиаде». На этом основании датский ученый заключил, что представленное на сосуде действие происходит во Фтии. В-пятых, хотя в сценах на амфоре мастера Миконоса 666 и на лекане мастера КХ, как заметил Ф. Йохансен, место действия не конкретизировано, однако аналогии с атрибутированными изображениями преподнесения первых доспехов позволяют заключить, что действие в этих композициях происходит во Фтии.

Преподнесение вторых доспехов Ахиллу в афинской вазописи V-IV вв. до н. э.

Во второй половине VI в. до н.э. вазописцы начали преимущественно представлять преподнесение вторых доспехов, описанное Гомером. В основе композиций на этот сюжет всегда лежит изображение героя, получающего доспехи от Фетиды. В сравнении с вышерассмотренными памятниками, в трактовке сцен наблюдается важное отличие: вазописцы в большинстве случаев изображали Фетиду, несущую Ахиллу щит и какой-нибудь второй доспех, как правило шлем, одну без сестер (илл. 38). Такое иконографическое изменение, следует полагать, было вызвано не столько желанием точно следовать Гомеру, сколько особенностями самого источника. Гомер подробным образом в 211 песнях (XVIII, 479-690) описывает щит- чудесное творение Гефеста, на котором он изобразил различные сцены из мирной и военной жизни ахейцев, в то время как об остальных доспехах говорит кратко в восьми песнях (XVIII, 610-617). В силу этого именно щит приобрел особое семантическое значение, став образцом идеального героического доспеха. Это, в свою очередь, явилось возможной причиной того, что вазописцы отказались от представления других частей паноплии, в результате чего отпала и необходимость в изображении нереид, несущих остальные доспехи.

В дальнейшем, как уже было сказано, Эсхил в трагедии «Нереиды» ввел мотив фиаса в сказание о преподнесении вторых доспехов. Все последующие афинские вазописцы V в. до н.э. изображали этот сюжет под влиянием данного произведения. Нереиды во главе с Фетидой представлялись либо плывущими на дельфинах с доспехами, либо уже пришедшими к Ахиллу. Сам же Ахилл изображался сидящим в лагере (место действия в ряде случаев отмечено архитектурной деталью -колоннадой), закутанным в гиматий, со склоненной головой в знак скорби по убитому другу - Патроклу.

Наиболее выразительным памятником, не только иллюстрирующим сюжет, заимствованный из произведения Эсхила, но и, вероятно, передающим общее эмоциональное напряжение трагедии, является краснофигурная пелика Гефеста (480-460 г. до н.э.) (илл. 41) . В представленной на вазе сцене Ахилл сидит на стуле, закутанный в гиматий. Перед ним стоит Фетида, обнимающая его обеими руками. Слева располагаются Афина и нереида с копьем и шлемом в руках, а справа — Феникс и нереида, держащая в левой руке щит, а правой— закрывающая лицо. Отсутствие текста трагедии Эсхила, на который опирался художник при создании композиции, конечно, затрудняет наше понимание сцены. Однако в некоторой степени утерю этого произведения восполняет «Илиада». В восемнадцатой книге поэмы, посвященной истории изготовления и преподнесения Ахиллу доспехов, Фетида в ответ на печальную речь Ахилла: «Должно теперь и тебе бесконечную горесть изведать // Горесть о сыне погибшем, которого ты не увидишь // В доме отеческом! ибо и сердце мое не велит мне // Жить и в обществе быть человеческом, ежели Гектор, // Первый, моим копьем пораженный, души не извергнет» (88-92), говорит следующее: «Скоро умрешь ты, о сын мой, судя по тому, что вещаешь! Скоро за сыном Приама конец и тебе уготован» (XVIII, 95-97)130. Возможно, вслед за Гомером подобные слова о приближающейся гибели Ахилла вложил в уста Фетиды и Эсхил. Только тогда становятся понятными скорбная поза Фетиды, обхватившей своего сына обеими руками, и исступление нереиды, закрывшей рукой лицо, а само изображение сразу же приобретает подлинно трагическое звучание -мать отправляет сына на смерть, уберечь от которой не были способны даже принесенные ей от Гефеста божественные доспехи. Важно отметить, что в трагедии Эсхила «Нереиды» помимо повествования о преподнесении доспехов рассказывалось также и об убийстве Гектора. Таким образом, композиционно слова Фетиды о скорой смерти Ахилла в начале трагедии находили прямой отклик в ее конце, так как именно убийство Гектора и повлекло за собой смерть героя. Эту же завершенность мы находим и в росписи пелики Гефеста, но только в пролептическом виде. С левой стороны сцену замыкает фигура Афины. Едва ли можно предположить, что богиня войны была введена Эсхилом в повествование о преподнесении доспехов. В этой сцене, построенной, вероятно, на интимном диалоге между матерью и сыном, она была бы более чем неуместна. Зато в рассказе афинского трагика об убийстве Гектора Афина могла играть важную роль. В этой связи обратимся снова к «Илиаде». В начале поединка с Гектором богиня обращается к Ахиллу со следующими словами: «Ныне, надеюсь, любимец богов, Ахиллес благородный, // Славу великую мы принесем на суда мирмидонян: // Гектора мы поразим, ненасытного боем героя. // Более, мню я, от нашей руки не избыть Приамиду» (XXII, 216-219)159. Затем она предстает перед Гектором в образе Дейфоба, сподвигая его на сражение, а во время самого поединка подает Ахиллу копье, от которого и погибает Приамид. Что же касается Эсхила, то здесь он мог следовать гомеровской традиции, используя Афину в качестве действующего лица сказания. Если это так, тогда включение в композицию фигуры Афины являлось прямой аллюзией на рассказ об убийстве Гектора. В таком виде сцена приобретает смысловую целостность.

Похожие диссертации на Иконография Ахилла и тема предопределенности судьбы героя в древнегреческой вазописи VI-IV вв. до н.э.

Происхождение и художественно-типологическое развитие дворцовой архитектуры Ахеменидского Ирана VI - IV вв. до н.э.Фатхоллах Нури Рейхане

"Мифологическая битва" в греческом архитектурном рельефе VI - начала IV вв. до н.э.Налимова Надежда Анатольевна

Иконография и символика Воскресения в искусстве христианского Египта IV - VII вв.Ошарина Ольга Владимировна

Социально-правовой статус монашества в восточных провинциях Римской империи в IV-VI вв.Ванькова Анна Борисовна

Мировоззренческий комплекс в культуре китайского простонародного буддизма (по материалам письменных памятников IV-VI вв.)Ермаков, Михаил Евгеньевич

Персидский фактор в политической жизни Греции в VI - IV вв. до н.э.Рунг Эдуард Валерьевич

Становление государственности Боспора в VI - IV вв. до н. э.Борисова Виолетта Сергеевна

Эллинские традиции и варварские влияния в религиозной жизни греческих колоний Северного Причерноморья : VI-IV вв. до н.э.Шауб, Игорь Юрьевич

Учение о кенозисе на Христианском Востоке в IV-VI веках и его влияние на монофизитское богословие Корнилов Александр Павлович

Зависимые слои сельского населения Римской империи IV – VI вв. на основании юридических источниковШевченко, Александр Александрович