Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Историографическая 11
Глава вторая "Греческие и римские древности" во французских гравированных увражах века 50
Глава третья Французские гравированные увражи античных гемм. Проблематика и художественные особенности 76
1. Сюиты и сборники античных гемм первой трети ХVIII века 78
2. "Сборник резных камней королевского кабинета" (1750) и "сборник трехсот голов и композиций" (1770) 97
3. Античных гемм последней четверти ХVIII века 106
Глава четвертая Французские гравированные увражи античных гемм как иконографический источник 118
Заключение 153
Примечания 160
Библиография
- Французские гравированные увражи античных гемм. Проблематика и художественные особенности
- Сюиты и сборники античных гемм первой трети ХVIII века
- "Сборник резных камней королевского кабинета" (1750) и "сборник трехсот голов и композиций"
- Античных гемм последней четверти ХVIII века
Французские гравированные увражи античных гемм. Проблематика и художественные особенности
Интересным развитием темы "Франция и античность в ХУШ веке" является работа Эдуарда Помье "Винкельман и античная классика во Франции в эпоху Просвещения и Революции" (1989) (101). Она посвящена переводам и изданиям произведений Винкельмана во Франции в ХУШ веке. Автор, анализируя разные источники, выясняет, насколько быстро французская публика узнавала о выходивших в свет произведениях Винкельмана. Например, первый французский перевод "Истории искусства древности" появился в Амстердаме в 1766. Тогда же "Аннэ литэрэр" опубликовала статью на двадцати страницах, посвященную основным положениям книги немецкого ученого. Второй французский перевод, Мишеля Юбера, появился в Лейпциге в 1781. Своеобразным откликом на книгу Винкельмана стали многочисленные французские сочинения, вроде "Путешествия француза в Италию в 1765 и 1766 годах" Жозефа Делаланда, который многие страницы посвятил восторгам в адрес немецкого ученого. Как говорит автор исследования, Эдуард Помье, произведения Винкельмана начали определять маршруты французских путешественников.
Интерес представляет суждение Помье о существовании определенной связи между произведениями Винкельмана и "Сборником древностей" Келюса. Он считает, что Келюс во многом "обладал интуицией Винкельмана", но не имел достаточной настойчивости, чтобы претворить собственный "архипелаг записей и наблюдений" в "континент, в подлинную историю". Во всяком случае, произведение Келюса, по мнению Помье, отмеченное вкусом и "непогрешимой эрудицией", заслуживало более высокой оценки, чем давали ему энциклопедисты, несправедливо называя Келюса прототипом "Антикварной обезьяны".
Автор отмечает отражение идей Винкельмана в статьях Энциклопедии. Говоря о периоде Революции, Помье анализирует влияние идей Винкельмана на воззрения Викара, что нашло отражение в выступлениях художника. Помье привел речь, провозглашенную художником 25 плювиоза 1794 года, где Викар говорил о необходимости "новых имитаций" древних греков, которые должны служить "примером в искусстве, философии и республиканских добродетелях". Мы полагаем, что рисунки гемм, исполненные Викаром для издания Флорентийской галереи, были образцом подобных "имитаций".
Большой интерес для нашей темы представляют материалы международного коллоквиума - "Антикомания. Коллекционирование древностей в 18 и 19 веках" (102), опубликованные в Париже в 1992 году. Во вступительной статье Френсис Хаскелл пишет, что "изучение антикомании", также важно, как и "античности самой по себе, если мы хотим понять природу нашей цивилизации". Материалы коллоквиума посвящены коллекционерам, коммерсантам, создателям музеев, археологии, активно развивавшейся в ХУШ веке, и влиянию их на искусство. В круг исследований включены гравированные увражи. Однако речь идет о тех сборниках, которые фиксировали археологические находки - Адана, Прейслера, д Арканвиля.
Статья участника коллоквиума Франсуа Полиньяка - "Археология, престиж и знаточество. Лики и пути коллекции кардинала де Полиньяка, 1724-1742" (103) посвящена собранию Мельхиора де Полиньяка, перешедшему Фридриху Великому. Автор описывает историю поисков и реставрации памятников, которые осуществил Ламбер Сижисбер Адан. Алэн Шнапп в работе "Практика коллекционирования и ее последствия для истории античности. Шевалье Д Арканвиль" (104) описывает издания коллекции лорда Гамильтона. Однако для автора главными оказываются не гравированные увражи, а "история древнего искусства", которую создает Д Арканвиль, основываясь на экспонатах собрания. Шнапп исследует, что в этой "истории" воспринято от Келюса, а что - от Винкельмана. В статье Паскаль Пикар-Кайан "Энгр и "этрусские" вазы" (105) изучаются мотивы декора античных ваз в творчестве Энгра.
В целом материалы, опубликованные в сборнике коллоквиума, всесторонне освещают роль коллекционеров и антикваров в культуре эпохи, значение их изданий для формирования теории неоклассицизма и развития науки об истории искусства, а также их непосредственного влияния на творчество художников. Однако каталоги "древних резных камней", бывшие неотъемлемой частью изучаемых процессов, остались вне поля зрения ученых.
Существенным вкладом в развитие темы античности в ХУШ веке стал совместный проект Лувра и Эрмитажа выставка "Архитектор Екатерины Великой Шарль Луи Клериссо" (1995) (106). Творческая биография Шарля - Луи Клериссо (1721-1820) оказалась тесно связанной с Римом. В сопровождавшем выставку каталоге собраны работы, затрагивающие вопросы копирования античных памятников, образцам, в числе которых и гравированные сборники. В статье Мари-Фелиси Перез "Античные памятники Франции" (107) описаны гравированные увражи, посвященные античным монументам юга Франции, в том числе "Древности Франции" Клериссо (1788), воспроизводящие памятники Нима. Автор анализирует интерес, который сложился во второй половине века к подобным изданиям, тематически близким каталогам резных камней, и показывает участие эрудитов в их создании.
Сюиты и сборники античных гемм первой трети ХVIII века
В предисловии к своему изданию сюиты Келюса Базан отмечал, что "память графа Келюса ... делает эти гравюры дорогими для любителей античности". Публикатор вырезал на досках Келюса номера и надписи, обозначающие сюжет или персонаж, руководствуясь аналогичными гравюрами "Собрания резных камней Королевского кабинета". Существуют упоминания об экземплярах без места и даты, составленных, возможно, самим Келюсом или владельцами тех оттисков, которые, по словам Мариэтта, граф раздавал друзьям. Однако, сегодня доподлинно известен только один - в Парижской Национальной Библиотеке. Он позволяет предположить, кто мог создать рисунки с "резных камней" для сюиты "трехсот голов", гравированной Келюсом, кого имел в виду Мариэтт, упоминая "других искусных мастеров", которые рисовали геммы вместе с Бушардоном. Парижский экземпляр имеет старую надпись от руки, в которой встречаются имена Жана-Франсуа де Труа (Jean-Francois de Тгоу,1679-1752) и Шарля-Антуана Куапеля (Charles-Antoine Coypel, 1694-1752) (58). В пользу авторства этих художников может служить и сообщение Мариэтта, что в 1726 году для одного из лондонских издателей Келюс гравировал геммы с головами Гомера и Вергилия по рисункам Куапеля (59).
Сборник "Триста голов и композиций" отличает манера резьбы "простой чертой", типичная для многих работ Келюса. Также исполнены гравюры знаменитой сюиты "Собрание характерных голов и шаржей, нарисованных Леонардо" (60) и подписанные графом офорты, изображавшие геммы, в трактате Иоганна Лоренца Наттера (1705-1763) "О древнем и новом методах гравирования на камнях" (61). Она не отличается особой изощренностью. Гравюры несколько аморфны, они не обладают фактурностью и красивой серебристой поверхностью, которую умели создавать подлинные мастера. Вместе с тем, офорты для "Сборника резных камней Королевского кабинета", которые также приписываются резцу Келюса, отличаются совершенством исполнения.
В предисловии к публикуемому сборнику Келюса Базан сделал замечание, на которое мало обращали внимание исследователи. Поясняя суждение Мариэтта, он пишет, что доски Келюса были утрачены в то время, когда "те же сюжеты, учено нарисованные Бушардоном и гравированные искусной рукой, были представлены публике" (62). Знаменательно, что Базан, хорошо знавший и публиковавший работы Келюса, не приводит его имени, хотя именно граф считается и сегодня гравером сборника. Базан использует безличное определение. Возможно, неназванная "искусная рука" только подправляла неверности Келюса или они были исполнены другим мастером. Последнее легко заподозрить, сравнив эстампы "Сборника резных камней Королевского кабинета" и "Сборника трехсот голов и композиций". Немногие упоминания знатоков - Рейнаха, Бенедикт Оттинже (63) не проясняют этого вопроса. Макс Зандер (64), приводя "Сборник резных камней Королевского кабинета" как произведение Келюса, считает опубликованную Базаном сюиту его вторым изданием худшего качества. Все сходятся на том, что гравером в обоих увражах выступал Келюс.
Однако, если согласиться, что гравюры Келюса в "Собрании резных камней Королевского кабинета" были только улучшены "искусной рукой", что иногда происходило с его работами, то за загадочным определением Базана, как мы полагаем, мог скрываться уже упоминавшийся Жак Филипп Леба. Об этом может свидетельствовать старый том гравюр Леба, хранящийся в отделе эстампов Национальной библиотеке Парижа. Он отмечен штампом Королевской библиотеки и номером - 356. На его страницы наклеены гравюры Леба разного формата, а на полях встречаются многочисленные надписи от руки. Имеется небольшое предисловие, написанное чернилами и поясняющее содержание волюма, как это нередко делали собиратели гравюр в Европе, среди них и известный русский коллекционер Д.А. Ровинский. На 59 странице встречается запись в верхнем правом углу: "Здесь можно видеть антики и вазы, гравированные офортом графом Келюсом, учеником Леба, и законченные резцом этим мастером".
Писатель, коллекционер, археолог, историк искусства, гравер - во все эти области человеческой деятельности Келюс внес свой вклад. Его стремление во всем преуспеть в конце ХУШ века вызывало насмешки. Ватле писал, что "Келюс много гравировал с большим усердием, чем талантом". (65) Гете, рассуждая о вреде и пользе дилетантизма для искусства, буквально, перечислял увлечения графа:
"Дилетанты часто берутся за мозаики и восковую живопись..., занимаются гравированием, потому что их соблазняет размножение. Они ищут фокусов, манер, способов обработки, секретов, потому что они, большей частью, не могут подняться над понятием механического умения". (66) Таково было отношение к дилетантам уже "просвещенного" XIX века, когда выдающиеся "собиратели былых времен", завершив свою миссию, сошли со сцены. Однако в середине столетия они были покровителями и наставниками, вызывая немало восторженных отзывов. Не случайно понятие "любитель" вошло в словарь изящных искусств Лакомба, наряду с эстетическими категориями и биографиями мастеров. Автор писал, что любителем (amateur) "называют человека, который отличается вкусом и познаниями в искусстве, не являющемся его профессией. Некоторые любители стали знаменитыми, благодаря шедеврам живописи, скульптуры, гравюры, которые они собрали. Их коллекции делают честь владельцам, становятся полезной школой для артистов, внушают любовь к искусству, привлекают знатоков из других стран в государство. Мы очень обязаны этому сословию, которые просвещают наш вкус и расширяют наши знания своими описаниями". (67)
"Сборник резных камней королевского кабинета" (1750) и "сборник трехсот голов и композиций"
Первыми обратили внимание на возможности, заложенные в гравированных увражах античных гемм, художники, работавшие над их созданием, которые использовали обретенный опыт в других областях собственного творчества. И у Пикара, и у Бушардона, и у Сент-Обена можно найти тому примеры. Это и уже упоминавшийся рисунок Пикара с "Геркулесом, поддерживающим небесный свод" из собрания Эрмитажа, и известные гравированные портреты-геммы Огюстена де Сент-Обена, которые представляли собой новый вид портретной миниатюры, сложившийся под влиянием работы над "резными камнями".
Полагаем, что достаточно значимым был опыт работы для "Собрания резных камней Королевского кабинета" для Бушардона. Он сказывался в экономном и выразительном языке его рисунков, их "чеканно-четком контуре" (20), в богатстве пластических решений, которое определялось не только талантом, но и эрудицией. Возможно, именно знание увражей античных гемм помогло скульптору найти решение образа "Амура". Мариэтт, вскоре после появления скульптуры, писал о ее достоинствах и трудностях, которые пришлось преодолевать художнику. Одной из них оказался возраст персонажа, "не детский и не зрелый", как писал Мариэтт. Мастеру требовалось "сохранить красоту в хрупкости", "в припухлости", которые нужны, чтобы выразить юность, при этом "не следует забывать, что изображается бог, и какой!". "Пропорции для персонажа этого возраста трудно найти, - пишет Мариэтт, - ими нас не снабдила античность... Геркулес, Аполлон, Антиной имеют великолепные пропорции, но сформировавшиеся". Однако Мариэтт не считал, что в данном случае изучение антиков бесполезно для художника. Напротив, творение Бушардона - "великолепный пример чувства природы и способности выразить все то великое, что в ней заключается, благодаря самому внимательному изучению античности" (21), которое состояло, в частности, в знакомстве с увражами античных гемм.
Катарина Краузе в работе "Неравная пара. "Амур" Эдма Бушардона и "Психея" Огюстена Пажу" (22), посвященной этапам создания скульптуры и многочисленным проектам ее размещения, уделила внимание и иконографическим источникам творения Бушардона. Мы решаемся приобщить к их числу увражи Гори и Гравеля. Во "Флорентийском музее" Гори присутствуют 56 гравюр с гемм, главным героем которых является Амур. Среди них и "Амур, натягивающий лук" (1,72), весьма схожий с тем художественным решением, на котором остановился Бушардон. Близкой аналогией является и гравюра из второго тома увража Гравеля, названная автором "Аполлоном" (П. 1). На указанных эстампах персонаж предстает не только в похожей позе, но и в возрасте подростка, который искал художник. Каталог Гори появился в первой половине 1730 годов, а увраж Гравеля - в 1737. Приблизительно в это же время Бушардон начал работу над своим героем.
Скульптор получил заказ между 1737-1739 годами, в салоне 1739 года была выставлена первая глиняная модель его произведения, в 1746 - гипсовая. (23) В этот же период Бушардон работает над рисунками для "Собрания резных камней Королевского кабинета", безусловно, изучая работы своих предшественников -Штоша, Гори, Гравеля. Труд последнего непосредственно предшествовал увражу Мариэтта, для которого Бушардон делал рисунки гемм. Сборник Гравеля и напечатан был у Мариэтта. О личном знакомстве эрудитов говорится в предисловии Гравеля, который обнаруживает также осведомленность о готовящемся издании увража Мариэтта. (24) В этих обстоятельствах можно даже было бы предположить знакомство Гравеля с Бушардоном, но в любом случае, трудно представить, что художник мог не знать сборник Гравеля. Кроме того, поэтапное совпадение работы мастера над скульптурой и рисунками для Мариэтта также заставляют думать, что знакомство с увражем Гравеля было весьма плодотворно для Бушардона, В контексте нашего исследования представляется неслучайным, что автор следующего за Мариэттом увража античных гемм - Огюстен де Сент-Обен, увидел творение Бушардона как виньетку. В каталоге гемм герцога Орлеанского (25) "Амур" Бушардона предстает очень органичной вариацией античной геммы с головой Амура. Образ, созданный скульптором, словно пережил обратную трансформацию, возвращаясь к своим первоистокам.
К крупным художникам, тесно связанным с антикварами и хорошо знакомым с увражами античных гемм относится, как мы полагаем, и Жозеф-Мари Виен (1716-1809), современник Буше и Греза, долгая жизнь которого охватывает весь период формирования неоклассицизма. В начале своего творческого пути он тесно сотрудничал с графом Келюсом. Исследователи отмечали зависимость художественных образов, воплотившихся в его картинах "Афинская добродетель" и "Молодая коринфянка", выставлявшихся в салонах 1761, 1763 годов, от идей, выраженных Келюсом в книге "Картины из "Иллиады" и "Одиссеи" Гомера и "Энеиды" Вергилия". (26) Считается, что художник вместе с Келюсом работал над восстановлением описанной Плинием техники энкаустики, в которой была создана "Минерва" Виена. Об этом совместном эксперименте Келюс рассказывал в 1754 году в Академии надписей и литературы. Предприятие вызвало интерес и картина, которую называли первым произведением неоклассического направления, выставлялась в домах мадам де Жоффрен и Лалива де Жюли, прежде чем она появилась в салоне 1755 года.
По мнению Томаса Гетгенса, исследователя творчества Виена, изучавшего источники работ художника, тип изображения, детали вооружения и шлем героини были заимствованы Виеном с гравюры № 9 из "Сборника трехсот голов и композиций" Келюса. (27) Однако "сборник", как уже отмечалось выше, был "собран" и издан Базаном, спустя много лет после появления картин Виена. Очевидно, автор имел в виду знакомство художника с листами несостоявшейся сюиты, над которыми граф работал в связи с готовящейся публикацией гемм Королевского кабинета. Виен, конечно, мог оказаться в числе "друзей", которым Келюс "раздавал" отдельные оттиски своего произведения. Однако во второй части изданного "Сборника резных камней Королевского кабинета" присутствует гравюра с той же геммы, представляющая голову Минервы. Как мы полагаем, на нее, в любом случае, было бы точнее ссылаться.
В исследовании "Дидро и Виен" (1973, Мюнхен) Гетгенс, отчасти, развенчивает претензии Дидро на роль идейного главы художников своего времени. Например, философ считал себя сочинителем программы картины Виена "Марс и Венера". (28) Действительно, в "Салоне 1769 года" Дидро поведал, как он предложил Виену тему произведения: "Марс долго отдыхал в объятиях Венеры и почувствовал, что его томит скука. Вам непонятно, как это можно скучать в объятиях богини, но ведь вы не бог! Его снедает жажда убийств, он встает, требует подать ему доспехи. Вот сцена, изображенная на картине. На ней - нагая богиня, одной рукой она томно обняла Марса за плечи, а другой указывает на голубей, свивших гнездо в шлеме. Бог смотрит на них и улыбается. Как прекрасна богиня, полная неги и благородства! Кокой силой дышит грудь бога! Мне нравится, как изображен здесь Марс: просто, не вычурно. Эти фигуры стоят, выпрямившись, но не в застывших позах. Что вокруг них? Справа колоннада, слева высокое дерево; у его подножия два амура прикорнули под щитом. Этот уголок очень хорош; ему не уступает и тот, где шлем, латы и пара голубей; во всем царит гармоничность. Это лучшее произведение художника. ... Я сказал Виену: "Вот сюжет, придуманный мною, пишите," - и не входил в мастерскую, пока картина не была готова". (29)
Античных гемм последней четверти ХVIII века
Полагаем, что увражи античных гемм оказали определяющее влияние и на формирование профильного портрета, уподобленного античной гемме. Этот тип графической миниатюры был широко распространен в Европе во второй половине ХУШ столетия и имел многочисленные вариации. Считается, что его "придумал" Кошен в 1750-годы. (63) Однако, следует вспомнить, что еще в 1710 году Шарль Никола Кошен-старший, отец известного рисовальщика, исполнял гравюры по рисункам Элизабет Шерон для первой французской сюиты "древних резных камней". Кошен-младший был, конечно, знаком с каталогами гемм. Как мы уже отмечали, для " Описания резных камней кабинета герцога Орлеанского" он создал заставку и фронтиспис, а для сюиты Помпадур, посвященной произведениям Гюэ, -рисунки, которые маркиза гравировала. Безусловно, художнику были известны и другие сборники, где встречались прекрасные образцы эстампов с портретными геммами. Их значительное число можно найти в каталоге Штоша, гравированном Пикаром, и в "Сборнике резных камней Королевского кабинета". Последний содержал 125 портретов-гемм, дававших готовое решение художникам. Мастерам оставалось только повторить старинную схему, "вписав" в нее современных художникам персонажей. Правда, органично осуществить такую "подмену" символически характеризующими пристрастия портретируемого. Подобный тип профильного графического портрета, технически не самый сложный, сделался очень популярным в Европе. К нему обращались не только профессиональные мастера, но и любители. Дилетанты, нередко, отказывались от изощренного аллегорического антуража, обрамлений, в конце концов, и от фона, сведя всю композицию портрета к строгому силуэту. Эта форма окажется очень жизнеспособной и просуществует ни одно десятилетие.
Во многих исследованиях отмечалось, что неоклассическое движение опиралось на солидную литературную базу. Нередко произведения художников этого стиля рассматривались как иллюстрации известных культурных мифов, что, порой, ставилось в вину их создателям. Вместе с тем, иллюстрация литературных произведений, получившая бурное развитие в ХУШ веке, в конце столетия широко использовала образы и приемы, впервые представленные в каталогах "древних резных камней". Режис Мишель называет неоклассический период искусства 1790-х годов "эрой черты". (64) В эту эпоху приобретает громадную популярность рисунок с четко выраженными контурами, с моделировкой, которая сводится к нескольким лаконичным линиям. Подобные приемы позволяли создавать чистую, аскетическую форму, столь ценимую в графике на рубеже веков. Режис Мишель связывает популярность такой эстетики с модой на греческие вазы и с появлением увражей, воспроизводящих их рисунки. Однако описанные нами в работе французские гравированные увражи античных гемм способствовали формированию подобного вкуса и соответствующей тенденции в графике в не меньшей степени. Ее примером могут служить иллюстрации Флаксмана к "Божественной комедии" (1793), многочисленные произведения Жироде, вдохновленные "Энеидой" и одами
Анакреона (после 1795), работы Фиорилло к изданию Вергилия (1800). Можно отметить, что Фиорилло, в большинстве случаев, полностью повторяет гравюры разных увражей "древних резных камней", иногда внося в скопированные композиции незначительные добавления и изменения. Значительное воздействие увражей античных гемм претерпели гравированные фронтисписы многих изданий конца века. Даже произведения не связанные с античной тематикой, открывались титулами, составлявшимися с включением "античных" фрагментов и портретов автора сочинения, исполненных в виде геммы.
В последней главе мы попытались показать, что значение французских гравированных увражей античных гемм не ограничивалось областью гравированных изданий. Их существование было тесно связано с эволюцией эстетических идей эпохи, поскольку эти сборники оказывались подходящей формой, в которой могли рождаться и развиваться перспективные художественные концепции. Ярким тому свидетельством являлось научное творчество Келюса и Винкельмана. Имея на своих титулах такие громкие имена, каталоги "древних резных камней" переставали быть достоянием узкого круга антикваров, а становились желанными для художников и представителей широких слоев любителей искусства. Это не могло не сказаться на общественном вкусе. Мода на геммы, которой характеризуется вторая половина столетия, как и интерес к античным сюжетам, сложились не без влияния каталогов античных гемм.
Произведения многих, в том числе очень крупных мастеров ХУШ века, не только во Франции, но и в других странах Европы, имели в своей основе композиции, найденные во французских гравированных увражах "древних резных камней". Виен, Давид, Лосенко, Флаксман, Канова нередко обращались к сборникам античных гемм в работе над собственными творениями.
Значение гравюры как источника образцов для искусства малых форм общеизвестно. Однако обращение к сборникам "древних резных камней" позволяет найти прототипы не только отдельных композиций, но и импульсы к возникновению новых художественных явлений, к которым можно отнести рождение оригинального варианта портрета - созданного в виде старинной геммы, ставшего очень популярным. Выразительный и не слишком сложный в исполнении, он был любим дилетантами, что дало возможность сохранить для потомков профили не только богатых вельмож и знаменитых представителей культуры, но и скромных персонажей "человеческой комедии" из разных сословий и рангов.
