Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Бартельми д'Эйк с.15
Глава 2. Ангерран Картон с.86
Глава 3. Жан Фуке с.130
Заключение с.248
Библиография с.265
Введение к работе
На рубеже 19-20 веков, когда корпус произведений французской живописи 15 века в общих чертах определился, стало ясно, что сохранилась лишь ничтожно малая их часть, что живые памятники и документальные свидетельства почти никак не связаны между собой (открытие Фуке в этом смысле было чистейшей случайностью), и поэтому главной проблемой для исследователей является анонимность памятников. Задачей на долгие годы стала их локализация и, насколько возможно, идентификация. Что касается анонимности, то множество крупных мастеров существуют до сих пор" под условными именами, а задача идентификации оказалась отнюдь не тихим кабинетным занятием, а, напротив, каждый раз является предметом жарких споров непримиримых сторон.
От старой науки нам достались две взаимоисключающие точки зрения на развитие искусства во Франции после Столетней войны и до триумфа Франциска I: согласно одной, этот период был "осенью средневековья", согласно другой - в нем происходила непрерывная поступательная итальянизация французской культуры. 15 век был для искусства Франции переходной эпохой. И как всякая переходная эпоха, он состоял из противоречий, возникавших в борьбе старого и нового. И, чем ярче было явление или личность, тем многообразнее картина, тем сложнее задача стоит перед исследователем. Как во всякую переходную эпоху, в это время больше было исключений из правил, чем самих правил. И антагонизм в оценках эпохи заложен объективно.
4 Назвать эту эпоху осенью средневековья - красиво назвать! - будет совершенно верно. Но мы оставляем за рамками темы многие разнообразные проявления поздней культуры рыцарства, которая цвела пышным цветом и после Столетней войны, и во время итальянских походов французских королей. Сказать, что в эту эпоху происходила непрерывная поступательная итальянизация культуры - будет уже не так красиво и не так корректно, но в целом тоже будет верно. Однако встать на одну, любую из точек зрения -значит, отказывать этому периоду в его собственной значимости, не увидеть его своеобразия, оригинальности и цельности.
Противоречивое сосуществование старого и нового неизбежно стало центральной проблемой Французского Возрождения. В 16 веке это быстро уловил итальянский архитектор Себастьяно Серлио, различивший "манеру французскую" и "манеру итальянскую", или "античную", хотя это началось задолго до его появления во Франции (1). Для 15 века эта проблема находит своеобразное разрешение в традиционной формуле "Франция между Фландрией и Италией".
Эхо нидерландской революции в живописи второй четверти 15 века быстро докатилось до Парижа. И необходимость перемен французы осознали очень быстро. В Париж в начале 1450-х гг. был приглашен северный мастер написать новый алтарь для Парламента, настолько вышедшим из моды оказался вдруг существующий алтарь, исполненный в 1406 году. Франция обратила взоры на север, потому что новый нидерландский реализм оказался ей бесконечно ближе, чем умозрительные открытия итальянцев. После войны нидерландские мастера наводнили Францию, распространяя по всей стране уроки Робера Кампена, Яна ван Эйка и других мастеров. Под влиянием Яна ван Эйка складывался художественный идеал Жана Фуке, который заимствовал у нидерландской школы трехчетвертной разворот фигуры в портрете, неизвестный еще итальянцам, расположение модели в
5 замкнутом пространстве. Нидерландские мастера привили французам любовь к пейзажу, вкус к детали, им принадлежат самые точные виды Парижа. После Жана Фуке главными новаторами, внесшими важный вклад в разработку живописного пространства, были во Франции нидерландцы: художник короля Рене Бартельми д'Эйк, анонимный Мастер Коэтиви и многие другие, менее значительные и более анонимные. Присутствие северных мастеров было уже не столь всеобъемлющим, как в период около 1400 года, но оно оставалось постоянным и плодотворным на протяжении нескольких десятилетий. Именно новый реализм разрушал художественное единство поздней готики. Однако достаточно сравнить итоги итальянских путешествий Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена, чтобы понять, что формула "Франция между Фландрией и Италией" означала "Францию между прошлым и будущим". Рогир остался "закованным в броню средневековым рыцарем" (2), тогда как Фуке, вернувшийся домой, преподал Франции блестящий, хоть и преждевременный, урок Ренессанса. Магистральный путь развития европейского искусства прокладывался к югу от Альп, и Франция, прилежно усвоив уроки северного реализма, в 16 веке пошла по этому пути. Еще раз на рубеже 15-16 веков фламандская художественная традиция напомнила о себе во Франции модой на иллюзионистические эффекты в оформлении рукописных книг. А в эпоху триумфальной итальянизации Фландрии досталась скромная, хоть и почетная роль главного поставщика ковров для французского двора.
После окончания Столетней войны Франция переживает бурный подъем - духовный, экономический, культурный. Постепенно преодолевая кризис, Карл VII, а затем Людовик XI начинают объединение французских земель, закладывая основы абсолютной монархии. Война изменила соотношение общественных сил в стране. Подогретым военными событиями мечтам феодальной знати о возрождении былой славы и могущества не суждено было осуществиться. Королевская власть, объединяя нацию и земли,
делала теперь ставку на города, оправившиеся от разрушений, и на богатых буржуа, наживших огромные капиталы на войне и стремящихся к власти, титулам и престижу. Третье сословие крепло, сосредотачивая в своих руках огромные денежные средства. "И деньгам подвластно все" - читаем мы в тексте одной из мистерий 1451 года. "De plus en plus!" ("Все больше и больше!") - таков был девиз одного из представителей новой королевской администрации. Ближайшие сподвижники Карла VII в новой политике -финансисты Жак Кер и Симон де Вари, канцлер Жювенель Дезюрсен, казначей Этьен Шевалье и его зять и преемник Лоран Жирар - были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Карл VII и особенно Людовик XI были заняты политическим строительством, двор в течение всего века был кочевым, и поэтому забота власти "о прекрасном" в значительной степени сводилась к соблюдению внешнего декорума - организации пышных городских торжеств по случаю въездов коронованных особ, театрализованных представлений на религиозные праздники. Политика и религия становятся спектаклем в угоду новым союзникам власти: городу и горожанам. Зрелищность эпохи чрезвычайно велика. Эти великолепные свидетельства мощного национального подъема теперь можно лишь пытаться реконструировать по косвенным источникам.
Столетняя война надолго задержала культурное развитие Франции, отодвинула начало нового художественного движения. За время войны очагами новых идей и пластических решений стали Италия, где уже работали Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и Нидерланды, где собор св.Бавона в Генте уже украшал знаменитый алтарь братьев вал Эйков. Но после заключения мира Франция, тесно связанная с международными художественными центрами, не могла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка.
7 В изобразительном искусстве, в живописи в частности, после войны больше, чем на целых полстолетия сложилась уникальная, редчайшая для Франции ситуация: его словно предоставили самому себе, и оно развивалось, следуя внутренней логике и сообразно с новыми условиями. Результатом стала децентрализация художественного процесса, появление множества локальных течений и направлений в различных городах и областях страны, где удивительные переплетения местной ранней традиции, новых приемов, завезенных мастером-чужаком из Фландрии или Пикардии, Бургундии или Прованса, подсмотренные в коллекции мецената- заказчика оригинальные мотивы, пластические или пространственные решения алтарной картины или миниатюры, наконец, впечатления от увиденного в чужих краях давали порой неожиданный художественный результат.
Европейские художники были в ту пору едва ли не самой подвижной частью общества, они существовали как бы над границами государств. Их влекло в соседние страны желание учиться, добиться успеха и сделать карьеру или просто повидать мир. Во Франции акклиматизация всегда проходила легко - главным образом благодаря художественной среде, магическому притяжению milieu, возможности работать при дворах богатых меценатов и получать выгодные заказы. Путешествовали и заказчики -библиофилы, владельцы ценнейших книжных собраний. Наконец, путешествовали и сами живописные памятники: рукопись могла не один раз пересечь всю страну - от парижского переписчика текста к мастеру бордюров на Луару, а затем к художнику-миниатюристу в Авиньон. Результатом этого космополитического бурления, брожения оказалось не сближение, а усиление различий, не унификация, а локальное и индивидуальное своеобразие, каждый раз представляющее очередную головоломку для исследователя. Франция в этот непростой период снова выступает своеобразным аккумулятором культурных энергий, словно пытаясь наверстать упущенное.
8 В середине века художественная жизнь возрождается, но уже в ином качестве.
После поражения французской армии при Азенкуре (1415) Париж как объединяющий художественный центр и подлинная столица искусств, отходит на второй план. В смутные 1410-30-е годы там работают крупные мастера, и, несмотря на национальные беды, Париж сохранил превосходную школу технического мастерства. Но после войны и на протяжении всего 15 столетия "парижское" будет синонимом архаизирующего, консервативного. Блиставший в начале века, Париж останется наследником и в буквальном смысле слова рассадником линейно-декоративного стиля интернациональной готики.
Средоточием всей культурной жизни Франции с середины 15 столетия становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развиваются искусства. Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур избежал военных действий, находясь в тяжелые годы войны под покровительством орлеанского бастиона. Это был город со старыми культурными традициями: еще в каролингскую эпоху здесь процветало искусство книжной миниатюры, работала ковровая мастерская, одна из крупнейших во Франции . Через Тур пролегал путь к испанскому монастырю Сант-Яго-де-Компостелла, куда к могиле ев .Иакова стекались паломники со всего света. К середине века в городе возобновилось строительство собора св.Гасьена, дворца архиепископа. При дворе работали художники, знаменитый нидерландский музыкант Ян Окегем: в 1450-е годы он был королевским советником и казначеем аббатства св.Мартина (покровителя Тура), а при Людовике XI в замке Плесси-ле-Тур в капелле короля под управлением Окегема каждый день пел хор мальчиков.
Тур расположен в долине Луары - именно ее берега выбирали феодалы для строительства замков. Французские поэты воспевали красоту этих мест, а
9 историки искусства называли область Турень французской Тосканой, имея при этом в виду роль Жана Фуке в сложении нового искусства, которое стало важным шагом на пути от средневековья к Новому времени во Франции.
Если феномен Фуке появился в значительной степени на пустом месте
(в Туре не было местной живописной традиции, по крайней мере мы о ней
ничего не знаем), то совершенно по-другому складывалась провансальская
школа середины века. Здесь живы были воспоминания о блестящих временах
папского правления, здесь не было войны. В городах юга кипела жизнь, на
богатых банкиров и торговцев работали сотни мастеров со всей Европы -
художники и миниатюристы, скульпторы и ювелиры, ткачи и вышивальщики.
На юге, у короля Рене Анжуйского, в папском Авиньоне и Экс-ан-Провансе,
основателями новой школы стали два выходца с севера - нидерландец
Бартельми д'Эйк и пикардиец Ангерран Картон. Решающим фактором их
формирования стала новая нидерландская живопись Робера Кампена и Яна
ван Эйка. Но вровень с Жаном Фуке их поставила новая эстетика света в
живописи. Царившей на юге позднеготической экспрессии образов и
хрупкости форм сьенского треченто мастера нового поколения
противопоставили простоту и ясность художественного языка,
монументальность и пластическую выразительность объема, яркую светоносную насыщенную палитру и цельность художественного видения.
Особенно поразительными были живописные прозрения Бартельми д'Эйка, предвосхитившего многие открытия художников последующих веков. В трактовке света и взаимоотношений освещенных объемов в картине он обогнал даже Жана Фуке.
Главная особенность французской живописи 15 века после Столетней войны заключалась в том, что, освободившись от многовековой зависимости от архитектуры, она смогла сосредоточиться на себе самой. Воспользовавшись результатами нидерландской и тосканской
10 художественных революций, она дала увлечь себя стихии поиска. Именно живопись стала объектом экспериментов с пространством, цветом и светом, которые повлекли за собой решительный разрыв со средневековым мировосприятием.
Во французской станковой живописи эпохи на передний план выступает портрет (3). В религиозной композиции донатор является теперь полноправным участником происходящего действия: в "Оплакиваниях" Жана Фуке и Ангеррана Картона, в посвятительной миниатюре "Часослова Этьена Шевалье" заказчика и канонических персонажей объединяет единое пространство, в котором все изображенные фигуры существуют в едином масштабе. Следующим шагом становится появление самостоятельного портрета. Пятнадцатый век стремится донести до потомков не только образ короля или римского папы, королевского казначея и канцлера, но и образ придворного шута. Жан Фуке создал французский вариант реалистического портрета, в котором аналитическая штудия натуры сочетается с официальной, парадной характеристикой.
Но ведущим живописным жанром в 15 столетии продолжала оставаться книжная миниатюра, пережившая в этот период свой последний расцвет. Среди разнообразных видов рукописной продукции ведущих мастерских особое место принадлежит часословам. Справедливо названный "бестселлером позднего средневековья" (4), часослов к началу столетия почти полностью сменил псалтирь в руках мирян. С ним знатные феодалы и простые горожане молились, в спальне или домашней капелле, не расставались в дороге. Мастера-миниатюристы украшали живописными композициями календарь и извлечения из евангелий, отрывки из книг ветхозаветных пророков, молитвы Деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым-покровителям, заупокойную молитву. Именно живопись составляла предмет гордости и тщеславия владельца часослова. Богатые библиофилы не
11 жалели денег для лучших художников, создававших настоящие предметы
роскоши.
Французский часослов столетия отразил многие характерные черты художественного процесса эпохи. Здесь можно наблюдать всестороннее сближение религиозных сюжетов с повседневной реальностью и рождение новой иконографии; здесь совершались главные живописные открытия и, в конечном итоге, именно благодаря часослову Жана Фуке, украшенному для королевского казначея Этьена Шевалье, можно говорить о Возрождении во Франции 15 века. Литургическая композиция часослова, выбор и трактовка его сюжетов диктовались заказчиком, и поэтому являются неоценимым документом для изучения индивидуального благочестия эпохи, отношения людей к жизни и смерти.
Желаниями заказчика было обусловлено и появление на страницах часословов изображений того или иного реального памятника архитектуры или живописи. Последнее наиболее характерно для одного из самых ярких меценатов эпохи - короля Рене Анжуйского. В его фамильных часословах встречаются то воспроизведения византийской иконы из домашней коллекции, то явные цитаты из алтарных картин Яна ван Эйка. Для историка искусства это прежде всего бесценный материал для изучения иконосферы автора миниатюры. Но часослов не только аккумулирует художественные впечатления эпохи. Он отражает очередной важный этап процесса автономизации произведения искусства, которое постепенно перестает быть объектом религиозного культа и становится объектом интереса собирателя, предметом коллекционирования частного лица.
В пятнадцатом веке во французской живописи соединились в одном русле три мощных потока европейской художественной культуры: наследие готики, новый нидерландский реализм и флорентийская пространственная революция. Яркий самобытный стиль братьев Лимбургов еще в начале века
12 вобрал в себя острую фламандскую наблюдательность, утонченный вкус поздней готики и очевидный интерес к проблеме пространства в живописи, подогретый мастерами итальянского треченто. В середине века три основных начала вновь воплощает в своем творчестве триада художников-новаторов. Это Ангерран Картон, автор монументальных линейных стилизаций в позднеготическом духе, Бартельхми д'Эйк, тонкий колорист и смелый экспериментатор в изображении природы. Это, наконец, Жан Фуке, который в своей живописи добился органичного синтеза трех начал и который своим обращением к раннему тосканскому кватроченто подтвердил стремление французской школы к классической ясности выражения в искусстве.
15 век стал для французского искусства временем рождения индивидуального стиля в живописи. Однако стиль Жана Фуке, Бартельми д'Эйка или Ангеррана Картона совсем не то же, что индивидуальный стиль Рогира ван дер Вейдена, Фра Анджелико или Пьеро делла Франческа. Каждого из французских мастеров эпохи отличает необычайная многоликость, непохожесть созданных образов друг на друга. Порой трудно поверить, что одной кистью написаны Карл VII и Гонелла, левая и правая створки "Меленского диптиха", "Распятие" из миссала Демартена и "Авиньонская Пьета" из Лувра, "Благовещение" из Экса и иллюстрации к "Книге о турнирах". Давно подмечено, что портрет Карла VII Фуке среди нидерландских картин кажется тосканской работой, а в итальянском музее -гостем из Нидерландов. В поисках формулы равновесия между северным натурализмом и куда более отвлеченными конструкциями заальпийских мастеров заключалось для французского искусства содержание эпохи. Попытка выйти на главную дорогу развития европейской художественной культуры больше удалась в книжной миниатюре, и в этом, пожалуй, состоит важнейшая особенность французского пути. Парадоксально, но именно в
13 этом жанре в творчестве Жана Фуке выразился гений эпохи, именно этот жанр подтвердил обращенность французского искусства в будущее.
Примечания к Введению
(1). Цит.по: Chastel A. L'Art francais. Temps modernes. 1430-1620. Paris, 1994, p.26.
(2). Лазарев B.H. Старые итальянские мастера. M., 1972, с. 137.
(3). Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. T.I-II. М, 1996, с.44-54.
(4). Delaisse L.M.J. The Importance of Book of Hours for the History of the Medieval Book // Gatherings in honor of D. Miner. Baltimore, 1974, p.203-225.
Бартельми д'Эйк
Мастер "Благовещения из Экса", Мастер "Влюбленного Сердца короля Рене", просто Мастер короля Рене, наконец, сам король Рене - все эти персонажи в сегодняшней науке почти единодушно признаны одним лицом, носящим имя Бартельми д Эйка (1). Этот художник, родом из восточно-нидерландских земель, приехал во Францию за лучшей долей и стал придворным живописцем короля и мецената Рене Анжуйского. Судя по архивам двора, он находился при дворе неотлучно, с 1447 по 1470 год (вероятно, до самой смерти). 7 мая 1449 года Бартельми впервые упоминается в документах в качестве "paintre et valet de chambre", а восемь лет спустя он получает более высокую должность "valet tranchant" (2). При дворе Рене камердинерские должности часто раздавались художникам, ювелирам или вышивальщикам, хотя это вовсе не предполагало выполнения ими камердинерских обязанностей. Это давало возможность королю иметь под рукой любого из них и в случае надобности поручить ту или иную работу (вплоть до покраски кузова повозки или золочения ложек), а самим мастерам - кроме постоянного жалованья (впрочем, весьма скромного), возможность выдвинуться, получать другие заказы при дворе или в городе и сделать выгодную карьеру при поддержке других меценатов из окружения короля. Положение Бартельми д Эйка, числившегося среди придворной челяди, было, однако, совсем иным. Он жил всегда рядом с покоями короля в замках Анже и Тараскона (в документах оговаривалось размещение любимого художника в "местах уединения" - "retraits" - в королевских покоях, где его всегда ждала изготовленная на заказ удобная мебель для работы и отдыха), сопровождал Рене в путешествиях по Европе (возможно, в Неаполь в 1438-42 годах) и работал под неусыпным наблюдением покровителя и в полном согласии с ним над самыми разными художественными проектами. Мастеру Бартельми доверяли не только покупку дорогих красок и материалов для работы, но и право выбора по своему вкусу произведений искусства для дворцовых интерьеров и для пополнения королевских коллекций (3).
Имя Бартельми регулярно упоминается в придворных счетах. Правда, в архивах двора существуют лакуны, самая большая из которых - десятилетие между 1460-ми и 1470-ми годами. Однако, будучи достаточно свободными в передвижении, королевские камердинеры оставляли следы своей деятельности и в архивах провансальских городов. Один из подобных документов проливает свет на происхождение художника. В нотариальном акте от 28 июня 1460 года, составленном в Эксе, упоминается мать художника Идрия и брат Клеман, оба из городка Маасейка льежской епархии. Величайшим соблазном было бы предположить, что придворный живописец короля Рене Бартельми д Эйк состоял в кровном родстве со своими великими современниками Яном и Губертом (4). В том же документе упоминается и отчим Бартельми Пьер Дюбийян, также нидерландский художник-эмигрант, которого приблизил ко двору король Рене. При анжуйском дворе он прославился искусством вышивальщика и проработал во главе большой придворной мастерской более тридцати лет с 1438 по 1476 год (5). Последний документ, относящийся к 1476 году, представляет собой письмо вдовы художника Бартельми Жанны. Она предлагает королю Рене -вероятно, в ответ на его просьбу - возвратить ему "pourtraitures", выполненные ее покойным мужем. Трудно установить, что это были за изображения (предположительно, эскизы вышивок или витражей), но трогательное стремление короля хранить при себе все; созданное любимым живописцем, и после его смерти, говорит само за себя (6). Назначая живописцев на камердинерские должности при дворе, оба вельможные мецената - король Рене Анжуйский и герцог Филипп Добрый -сами того не подозревая, оказали истории искусства поистине медвежью услугу. В придворных счетах обозначались лишь суммы регулярных выплат "камердинерам" Бартельми д Эйку и его знаменитому соотечественнику Яну ван Эйку. За что при этом выплачивались деньги - навсегда так и останется тайной. Ни названий произведений, ни их описаний, ни условий заказов финансовые ведомости не фиксировали, обрекая многие поколения исследователей бродить в потемках и теряться в догадках.
Однако идентификация Мастера короля Рене и составление, в основном, корпуса его произведений состоялись, и довольно рано. Этим мы обязаны высочайшей профессиональной интуиции основоположников изучения раннефранцузской живописи Ж.Юлена де Лоо и П.Дюрье. Алтарную картину "Благовещение" из церкви Св.Магдалины в Экс-ан Провансе, впервые появившуюся перед зрителями на знаменитой выставке французских примитивов в Париже в 1904 году, блестящий знаток Юлен де Лоо определил уже тогда как произведение нидерландца, работавшего на юге Франции, и датировал 1440-50-ми годами. (7); Он же назвал в качестве автора алтаря придворного живописца короля Рене Анжуйского Бартельми д Эйка. Несколько лет спустя П.Дюрье предложил считать Бартельми автором шестнадцати . знаменитых венских миниатюр рукописи "Влюбленного Сердца короля Рене" и некоторых близких им произведений, в том числе венской "Тезеиды". Он же предположил, что названные миниатюры и алтарь "Благовещения" из Экса исполнены одним и тем же мастером (8). Исследования двадцатого века подтвердили правоту первооткрывателей мастера Бартельми, дополнили его творческую биографию новыми архивными данными, расширили список его произведений (среди которых очевидно преобладают иллюстрированные рукописи), а главное, заглянули в мир его живописных образов и попытались обозначить их место в художественном контексте эпохи.
Как предполагают, молодой мастер-живописец Бартельми, подданный Бургундии, познакомился со своим будущим покровителем в 1430-е годы в Дижоне, где тот несколько лет провел в плену у герцога Филиппа. Рене сблизился с художником, который, возможно, уже в те годы начал выполнять первые заказы знатного пленника. Они понравились, и после освобождения Рене увез Бартельми с собой во Францию. На рубеже 1430-40-х годов художник провел некоторое время в Неаполе с королем Рене, который проиграл спор за неаполитанское королевство Альфонсу Арагонскому и вынужден был ни с чем вернуться во французские владения. Несколько лет двор Рене находился на юге, перемещаясь из марсельской резиденции в тарасконскую, а оттуда в Экс. Для Бартельми д Эйка эти годы оказались чрезвычайно важными и плодотворными, тем более, что на некоторое время он оказался вдали от покровителя, вынужденного заниматься делами то в анжуйских, то в лотарингских владениях.
Пребывание Бартельми "на воле" тут же оказалось зафиксировано документально - не стоит забывать, что речь идет о Провансе, где издавна чтили юридическое делопроизводство. Обнаруженный совсем недавно документ - нотариально заверенный в городе Эксе, в доме художника Пьера Бордье, 19 января 1444 года акт о передаче от одного лица другому 55 фунтов олова - был подписан двумя свидетелями: "мастером Бартельми д Эйком, живописцем", и Ангерраном Картоном, жителями города Экса (9). Именно в годы своего кратковременного пребывания в Экс-ан-Провансе Бартельми д Эйк создал алтарный образ "Благовещения", от которого начинается отсчет новой эры в живописном искусстве послевоенной Франции (10).
Ангерран Картон
Ангерран Картон родился не позднее 1419 года на севере Франции в окрестностях Лана, недалеко от границы с Пикардией, - "в ланской епархии", как он всегда обозначал место рождения в документах. В Лане на рубеже 14-15 веков были свои художники, и в мастерской у кого-то из них Картон, вероятно, получил первые уроки живописи. Обучение на родине было достаточно продолжительным: северные композиционные и иконографические мотивы, типы, линейный стиль письма останутся важнейшим компонентом провансальских произведений Картона. Он, безусловно, знал искусство Яна ван Эйка, Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена. Два последних работали в Турнэ, входившем в единое культурное пространство с северными провинциями Франции. Путешествие Картона в Нидерланды - вполне вероятное - могло состояться во второй половине 1430-х гг. Это был период расцвета нового нидерландского реализма, который оказал большое влияние на сложение индивидуального стиля Ангеррана Картона.
В Пикардии, сильно пострадавшей в годы военного лихолетья, мало что осталось из памятников художественной культуры: лишь аррасские ковры да рукописные книги, рассредоточенные по городам Европы, дают приблизительное и самое общее представление об искусстве севера Франции той поры. Произведений раннего пикардийского периода Картона не сохранилось. Около 1440 г. Ангерран Картон, подобно многим северным мастерам, уехал в поисках заказов на юг, незатронутый бедствиями войны, богатый и процветающий. В Авиньоне, где сохранились бесценные сокровища, накопленные за времена папства, Картон из первых рук получил уроки итальянской живописи треченто (до сих пор доступные северянам лишь в опосредованном виде, через произведения парижских мастеров первых десятилетий 15 века) и раннего кватроченто. Здесь он добился жизненного успеха, стал преуспевающим художником и заложил основы нового провансальского живописного стиля. И если его биография до 1440 года - плод реконструкции, основанный лишь на косвенных свидетельствах, то период после 1440 года выглядит совсем иначе.
Прованс, в отличие от всех остальных областей Франции, исторически сохранил уважение к традициям римского права. Едва ли не каждый шаг провансальского жителя строго фиксировался нотариально заверенным документом. Архивы провансальских городов составляют один из основных источников изучения многих важных сторон французской художественной жизни той эпохи. Достаточно сказать, что в них сохранилось более двухсот контрактов, заключенных между заказчиками и художниками только на исполнение живописных алтарей. (По подсчетам специалистов, это примерно одна четверть того, что было в действительности, потери же самих произведений живописи во много раз больше). Пять контрактов, из общего числа дошедших до наших дней, заключил Ангерран Картон. Кроме них, мы располагаем еще девятью документами, где упомянуто имя живописца из Лана. Все эти ценнейшие письменные свидетельства опубликованы и многократно обстоятельно комментировались.
Из пяти алтарей Картона, составляющих предмет договорных обязательств художника перед заказчиком, сохранились лишь два. Это алтарь Кадара "Богоматерь Милосердия" или "Madonna Misericordia" (Шантийи, Музей Конде) и самое известное произведение провансальской живописи середины 15 века "Коронование Богоматери" (Вильнев-лез-Авиньон, Музей Богадельни). Документ, посвященный "Коронованию", уникален и не имеет аналогий: он представляет собой сочиненную заказчиком Жаном де Монтаньяком подробную весьма амбициозную иконографическую программу будущего алтаря. Об этих двух документах речь пойдет ниже. Остальные документы не менее важны, так как позволяют проследить некоторые вехи творческого пути художника и дают любопытные свидетельства художественной жизни Прованса.
Так, первым в хронологическом ряду стал документ от 19 февраля 1444 года, найденный в архивах Экс-ан-Прованса. В нем молодой Ангерран Картон выступает в роли свидетеля в момент передачи материальных ценностей от одного юридического лица другому в доме живописца Пьера Бордье. Картон только что приехал в Прованс, еще мало известен и даже не назван в тексте документа живописцем. Но коль скоро ему доверена роль свидетеля - ему уже исполнилось 25 лет, и это косвенно подтверждает вероятную дату его рождения. Этот документ поистине бесценный для истории искусства: вторым свидетелем в нем выступает Бартельми д Эйк, мастер короля Рене, живший в те годы в Эксе. Заметим, что Бартельми назван уже в этом тексте "magister pictor"- так же, как сам хозяин дома Пьер Бордье. Это символическое соединение двух ведущих мастеров Прованса середины века, пришедших с севера, стало реальностью и воплотилось в совместной работе над миниатюрами часослова для неизвестного заказчика (Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана, ms. 358).
Два года спустя в Арле, куда Картон переехал в поисках клиентуры, богатая вдова заказала ему большой алтарь для церкви св.Марты в Тарасконе. В договоре Картон фигурирует в качестве жителя Арля и уже назван мастером, хотя судя по тексту, низведен до положения исполнителя чужой воли. Заказчица обстоятельно перечисляет всех персонажей и их расположение, оговаривая перечень эпизодов из жизни святой, иконографию центральной части алтаря и его навершия, размещение портретов ее и дочерей с соответствующими геральдическими знаками, размеры деревянных досок, расход дорогих красок и т.д. Договор лишь в единственном случае предоставляет свободу художнику и доверяет его вкусу: в выборе цвета для раскраски вертикальных деревянных профилей-тяг, разделяющих фигуры стоящих святых (при этом вдова великодушно оговаривает, что краска будет ею также оплачена). Подобное отношение к художнику как к ремесленнику было типичным для того времени.
Еще год спустя, в августе 1447 года Ангерран Картон арендует дом в Авиньоне, в городе, в котором он останется жить до конца дней. Отныне он лишь меняет адреса в пределах мощных крепостных стен, что всякий раз подтверждается соответствующим нотариальным актом. В 1449 году он вновь выступает свидетелем при составлении завещания, и назван живописцем из Лана. Документ любопытен для нас обширным перечнем свидетелей родом из Турнэ, Орлеана, Женевы, Кельна, Турина и т.д., что позволяет говорить об Авиньоне середины 15 века как о космополитическом культурном центре Европы.
От времени начала 1450-х годов сохранилось два контракта на Алтарь Кадара и на "Коронование Богоматери". В арендных договорах этого времени художник, достигший большой известности и высокого общественного положения, именуется vir discretus ("выдающийся").
Жан Фуке
Имя Жана Фуке, крупнейшего французского художника 15 века, было заново открыто лишь немногим более ста лет назад (1). Автор портретов французского короля и римского папы, носивший при Людовике XI титул "королевского живописца" оказался забытым на целых три столетия. И это не удивительно. Придворное общество легко изменяло своим вкусам, и на смену прославленным мэтрам приходили менее талантливые, но более угодные моде их преемники. В водовороте французской истории, наполненной политическими и религиозными распрями, многие произведения старых мастеров всплывали снова и снова, чтобы потом навсегда исчезнуть. Так случилось и с Жаном Фуке: из двух названных портретов чудом уцелел лишь один, а достоверных произведений турского живописца известно сейчас немногим более полутора десятков.
Открытием художника Жана Фуке мы обязаны любознательным коллекционерам девятнадцатого века, которые обнаружили в двухтомной иллюстрированной рукописи "Иудейских древностей" Иосифа Флавия запись следующего содержания: "В этой книге двенадцать историй ....девять из них украшены рукой славного художника и миниатюриста доброго короля Людовика XI Жана Фуке, уроженца города Тура" (2). Эти строчки принадлежали Франсуа Роберте, секретарю герцога Бурбоннского Пьера де Боже, к которому рукопись перешла в конце 1470-х годов. Роберте всего лишь фиксировал по поручению герцога факт поступления книги к новому владельцу, но попутно сообщил имя художника, не подозревая, какую неоценимую услугу он оказал потомкам. Лаконичная запись была необычайно информативной: Фуке родился в Туре, работал при дворе короля Людовика XI, причем как над картинами, так и над. иллюстрированными рукописями, и был в то время очень знаменитым.
О том, что турский мастер был хорошо известен за пределами своей страны, свидетельствовали восхищенные итальянские современники. Флорентийский архитектор и скульптор середины 15 века Антонио Аверлино, прозванный Филарете, в своем "Трактате об архитектуре" (1460-1463), обращаясь к миланскому герцогу Франческо Сфорца, хвалит талант Фуке-портретиста. Он первым восторженно описал портрет папы Евгения IV, исполненный молодым французом в Риме. По словам Филарете, Евгений IV и два его приближенных были изображены на холсте как живые (3).
В 1477 году флорентийский путешественник Франческо Флорио в письме, написанном из Франции к другу Джакомо Тарлати, делился впечатлениями о мастерстве турского художника Фуке. Отмечая заслуги французского мастера в портретном искусстве напоминанием о его портрете Евгения IV, Флорио высоко отзывается об увиденных им "imagines sanctorum" в церкви Нотр-Дам-ла-Риш в Туре. Что это были за "священные образы", теперь установить невозможно, так как они не сохранились. Но документ важен тем, что фиксирует факт обращения Фуке к жанру монументальной живописи (4).
Кроме перечисленных исторических свидетельств имя Жана Фуке и названия многих его произведений фигурируют в придворных и городских счетах, в завещаниях и описях имущества богатых меценатов. В них упомянуты часословы, украшенные миниатюрами для знаменитого придворного историка Филиппа де Коммина, для вдовы Карла Орлеанского Марии Клевской; большие монументальные циклы для церкви Нотр-Дам-ла 132 Рипі в Туре, для летней резиденции турского єпископа Жана Бернардского в Кандах, для зала заседаний рыцарей Ордена св.Михаила, учрежденного Людовиком XI; картоны для ковров и проект гробницы короля; наконец, возглавляемые Фуке работы по организации многолюдных празднеств, уличных шествий и театрализованных представлений, которые были неотъемлемой частью городской жизни того времени. Судя по письменным источникам, по сохранившимся позднейшим копиям его произведений, среди заказчиков, кроме уже названных, были коннетабль Франции Артур де Ришмон, мастер артиллерии Жан Бюро и другие. Поистине универсальным был талант придворного живописца, одинаково уверенно чувствовавшего себя в искусстве портрета и в библейских сюжетах, в больших монументальных формах и в камерном жанре книжной миниатюры, в работе над индивидуальным заказом мецената или массовым зрелищем, рассчитанным на толпы зрителей.
Открытие Фуке в 19 веке произошло много позже того времени, когда Вальтер Скотт писал своего "Квентина Дорварда". Всеобъемлющее присутствие Жана Фуке в художественной жизни французского двора тех лет, столь широко отраженное в документах, не может не увлечь воображение романиста, и нет сомнения, что придворный живописец попал бы на страницы романа. Но для историка искусства архивы - лишь подспорье в работе, а главное - реальные образы, созданные художником. И случай с мастером из Тура здесь совершенно особый: "архивный" Фуке и тот Фуке, произведениями которого по праву гордятся сейчас немногие музеи мира, как будто не имеют ничего общего между собой. Не нашлось пока в архивах ни одного документа о луврских картинах мастера - портретах короля Карла VII и королевского канцлера Жювенеля Дезюрсена, автопортрете на эмалевом медальоне - хотя судьба первого портрета была на удивление благополучной (он три столетия украшал интерьер Сент-Шапель в Бурже, а с 1757 года постоянно находится в Лувре). Не знаем мы и о том, как был встречен
133 современниками главный шедевр Фуке - "Часослов Этьена Шевалье", а также иллюстрации к "Большим Французским Хроникам", сборнику новелл Джованни Боккаччо и ряду других рукописей. Повезло лишь "Меленскому диптиху" - его еще застал в небольшой церкви Мелена монах Дени Годефруа, писавший в середине 17 столетия историю короля Карла VII.
Объединение "архивного" Фуке с музейным и фактическое второе рождение мастера состоялось только благодаря открытию "Иудейских древностей", в которых еще один восхищенный современник оценил по достоинству искусство выдающегося французского живописца.
Биография Жана Фуке, реконструированная исследователями его творчества, целиком основывается лишь на анализе его произведений и ряде косвенных данных, поскольку в распоряжении биографов имеется всего один документ от ноября 1481 года, где упоминаются вдова художника и два сына. Дату рождения Фуке относят к рубежу 1420-х годов. По убедительным предположениям, Фуке в начале 1440-х годов учился в Париже и в те же 1440-е годы был в Италии (не позднее февраля 1447 года, когда умер папа Евгений IV). С конца 1440-х годов Фуке работал в Туре при дворе Карла VII вплоть до его смерти в 1461 году. Осенью того же года Фуке руководил подготовкой торжественной церемонии въезда в Тур нового короля Людовика XI. При нем он не только не потерял своего влияния, но и укрепил его, получив в 1475 году титул "королевского живописца" и работая по заказам самых знатных особ Франции. Точная дата его смерти неизвестна.
Похожие диссертации на Французская живопись ХV в. после Столетней войны : На пути от Средневековья к Новому времени
