Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория символизма и «Голубая роза» 26
Глава 2. «Голубая роза» и искусство России и Западной Европы .48
«Голубая роза» и школа Московского училища 49
Метод «Голубой роза» в контексте живописи символизма: Врубель и Борисов-Мусатов 55
«Голубая роза» и современное ей искусство Западной Европы ...65
«Голубая роза» и «старые мастера» 92
Глава 3. Соотношение индивидуальных манер и стиля в творчестве художников «Голубой розы» 104
Часть 1. Эволюция художественных методов художников «Голубой розы» : 104
П.В.Кузнецов... 105
Н.Н.Сапунов 110
М.С.Сарьян ...118
Н.П.Крымов... 122
Н.П.Феофилактов 124
А.А.Арапов 130
Н.Д.Милиоти 135
В.Д.Милиоти 139
С.Ю.Судейкин 139
А.В.Фонвизин 143
П.С.Уткин 144
Часть 2. Элементы технологического языка художников «Голубой розы»: краски, основа, красочный слой, фактура, построение пространства, композиция, отношение к натуре 147
Заключение 170
Список литературы. Рукописные материалы 179
Список литературы: 179
Сноски 193
- «Голубая роза» и школа Московского училища
- «Голубая роза» и современное ей искусство Западной Европы
- Н.П.Феофилактов
- С.Ю.Судейкин
Введение к работе
Искусство Серебряного века является темой многих
специальных исследований, и живопись художников,
объединившихся в 1907 году на выставке «Голубая роза» не исключение. Однако, творческий метод голуборозовцев, его формирование не рассматривался до сих как самостоятельная тема, в то время как практически все предыдущие исследователи отмечают стилистическое единство «Голубой розы», а значит -близость творческих методов ее художников.
К сожалению, те работы, которые в настоящее время мы
имеем по данной проблеме, не раскрывают ее полностью и тема,
вынесенная в заглавие диссертации, и поныне в отечественном
искусствознании остается неизученной, несмотря на ряд
исследований, посвященных русскому символизму и констатацию
того факта, что «русский живописный символизм в процессе своего
развития выработал особый, присущий только ему изобразительный
язык, на котором и заговорил достаточно определенно и внятно»1.
Причина такого положения заключается в том, что большинство
исследователей анализируют конкретно-историческую
содержательность символизма вне рамок определенного художественного метода. Таким образом, художественный метод голуборозовцев не вычленяется как художественный метод, специфический для русского символизма, в то время как при рассмотрении символизма вне метода ускользает и его идейно-эстетическая направленность.
Кроме того, проблема осложняется тем, что в искусствознании не существует единого определения таких понятий как «стиль», «направление» и «течение».
Поэтому, в данной работе мы будем опираться на характеристику стиля, данную в работе Д.В.Сарабьянова «Стиль и индивидуальность в русской живописи начала XX века» . Автор пишет об особенностях развития стиля в изобразительном искусстве XX столетия. В эту эпоху «стиль складывается, развивается и реализует себя в совершенно иных формах, по сравнению с тем, как это было в классические эпохи» .
В русской живописи рубежа столетий, - пишет далее автор, -«можно констатировать две стилевые точки тяготения: импрессионизм и модерн...но чаще они движутся навстречу друг другу и выступают в смешанном виде»4. Между двумя этими полюсами и располагается весь спектр художественных явлений эпохи. Ситуацию еще более усложнило «сложение в определенную творческую группу художников «Голубой розы», вставших под знамя Борисова-Мусатова. Будучи символистами по миропониманию, они создали свой вариант стиля модерн, отличный от вариантов «Мира искусства», Врубеля или позднего Серова. Прибавление, к уже сложившимся, еще одного стереотипа усугубило зыбкость стилевой общности модерна...Как бы соответствуя этой зыбкости, мастера «Голубой розы» выдвинули новую важную черту стилеобразования, которой суждено было затем закрепиться в русской живописи начала XX века. Речь идет о зависимости стилевой общности от одной художественной индивидуальности - в данном случае от Борисова-Мусатова»5. Достигнутое на выставке 1907 года единство «было кратковременным...но оно позволяет говорить о новых принципах образования стилевой тенденции, как бы исходящей из одной точки - от определенной творческой индивидуальности»6.
Творческий метод в искусствознании обычно понимается двояко: как творческий метод отдельного художника и как система,
формирующая определенное направление или художественный стиль. Нами он будет рассмотрен с двух этих точек зрения: нас интересует соотношение индивидуальной манеры художника и его принадлежность к общему стилю эпохи.
Каждая большая эпоха «отмечена принципиально отличными друг от друга технологическими приемами»7. И в то же время, говоря словами Ап.Васнецова: «каждый художник имеет в картине свою физиономию: это характер, стиль произведения. Он выражается во внутреннем содержании картины, в линии, в ударе кисти, в общем тоне, красках и т.д.»8. Подходя к решению этого вопроса, мы опирались и на работу М.М.Алленова «Врубель и Фортуни»9, в ней автор ставит вопрос «что есть индивидуальный момент в почерке» художника? И разрешает его, толкуя тайну искусства как тайну мастерства, «искушенности в изобретении новых инструментов, новых средств»10.
Невозможно трактовать творческий метод исключительно
как способ образного познания действительности, его структура
сложнее, но еще недостаточно изучена. Именно такая, априорная,
широта толкования понятия «творческий метод» заставляет нас
остановиться на более узком аспекте данной проблемы. Творческий
метод взят нами в аспектах преимущественно технологических и
технических, понят как «ремесло» живописи. Мы оставляем за
скобками нашего исследования такой важный для анализа
творческого метода голуборозовцев вопрос, как способ
символизации, создание образа, его структура, поэтика,
сознательно сосредоточив все свое внимание на изобразительном языке.
Области, касающиеся художественного языка, более устойчивы, неизменны в художественном процессе, чем образная, семантическая сфера художественного произведения, и более
объективно отражают общее направление эпохи, преломленное в творческом методе художника.
В работах, посвященных «Голубой розе» обойден и такой момент как соотношение доли интуитивного и рационального в их творчестве, «композиционности» и «импровизационности», упор обычно делается только на интуитивизм. Между тем, проблема этого соотношения настолько важна, что без него выявить специфику символизма фактически невозможно.
В се вышеизложенное определило цели и задачи нашего исследования.
Мы считаем, что необходим анализ , характера
используемых материалов, живописной поверхности, красочного слоя, манеры мазка или штриха, колористической системы, способов выстраивания пространства и проработки формы
Большое внимание уделено нами материалу живописи. Большинство искусствоведов, говоря о материале, прежде всего, имеют в виду рациональное использование его технических особенностей, не замечая того, что символизм создал целую философию материала как художественного средства. Многие монографии отказываются от анализа таких «частностей», как переход художников с масла на другие техники, в первую очередь на темперу.
Мы рассмотрим творчество голуборозовцев в следующих
хронологических границах: от конца 1890- х., годов учебы, до 1907 -
выставки «Голубая роза», которая во всей специальной литературе
(монографии А.Русаковой, Д.Сарабьянова, Дж.Боулта,
исследования Г.Стернина) рассматривается как кульминация живописного символизма.
Однако, для того чтобы яснее выявить последующий переворот, происшедший у большинства голуборозовцев, от
символизма к поиску новых живописных решений и систем, и ярче
обозначить особенности общей для голуборозовцев
художественной системы символизма, мы проследим их творческий путь до 1910 - времени кризиса символизма. Таким образом, будет выявлен тот изобразительный язык, которым пользовался русский живописный символизм.
Для нас является очевидным, что для более глубокого исследования художественного метода русского живописного символизма особенно важно рассмотреть влияния на его формирование предыдущей живописной традиции, «школы», и одновременно выявить самостоятельный творческий метод художника, его творческое «лицо».
Новизна - В нашем исследовании впервые ставится как проблема исследования вопрос о формировании творческого метода художников «Голубой розы».
Рассматриваются истоки этого метода в анализе
особенностей живописной школы Московского Училища
живописи, ваяния и зодчества и характерные особенности творческих методов непосредственных учителей голуборозовцев в Училище: Серова, Левитана, Коровина. Анализируется со стилистической точки зрения их общность с Врубелем. Впервые прослеживаются связи «Голубой розы» с итальянским искусством.
Впервые рассматривается вопрос о влиянии московских художественных коллекций - С. и П. Щукиных, коллекции Брокара, Румянцевского музея - на сложение творческого метода художников "Голубой розы1?, и с этой точки зрения анализируется художественный состав этих коллекций.
Впервые проводятся параллели между творческим методом русского живописного символизма и творческими методами Редона, Карьера, Моро и Уистлера.
Ставится вопрос о существовании двух колористических направлений в московской живописи начала века: работа чистым цветом и работа валером как две самостоятельные тенденции, и связанная с этим проблема «сужения» и «расширения» палитры.
Мы также рассматриваем вопрос о влиянии на стилистику художников «Голубой розы» приемов вышивки и русского искусства 17 века.
Теоретической и методологической базой нашего исследования является всесторонний комплексный' анализ художественного метода живописи символизма. Для выявления принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям Серебряного века был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сопоставительный метод. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественного метода «Голубой розы» как специфического художественного метода русского символизма. И, наконец, был использован индивидуализирующий подход для изучения индивидуальных творческих манер отдельных художников.
Особое теоретическое значение для нас имели работы российских исследователей по теоретическим вопросам искусствознания: работы А.Ф. Лосева «Проблемы художественного стиля»; работы по истории искусства Серебряного века: Д.В. Сарабьянова - «Стиль модерн» и работа «Стиль и индивидуальность в русской живописи начала 20 века; монография А.А.Русаковой «Символизм в русской живописи»; А.Н. Лужецкой «Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20 века»; Ю.И. Гренберга «Технология
станковой живописи»; О.Я. Кочик, «Живописная - система Борисова-Мусатова»; М. Г. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 - начала 20 века»; М.В.. Холиной «К вопросу о творческом методе Павла Кузнецова. Стиль, канон, иконография»; Федорова-Давыдов «Русское искусство промышленного капитализма» и статьи Н.Н, Пунина о П.Кузнецове, Сапунове и Сарьяне; М.М. Алленова, «Врубель и Фортуни»; монография В.А.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1879-1900». Большое значение имели для нас также мемуарные и архивные материалы.
Практическое значение - работы состоит в том, что сделанные в ней выводы и наблюдения могут быть использованы при дальнейшем изучении русского живописного символизма при подготовке соответствующих курсов лекций и учебных пособий, при атрибуции произведений русского живописного символизма.
Проблема изобразительного языка символизма всегда стояла остро в искусствознании. «Стилистические и тематические различия между мастерами символизма столь велики, что по этим признакам оказывается невозможным включить в их рамки одного направления»1 .
В западном искусствознании существуют два направления, которые по-разному решают проблему дифиниции символизма и его места в общем контексте искусства 19-20 столетий. Если иконографические определения символизма Хофштетера, Жюлиана, Люси-Смита, Дельвуа связывают это направление с предыдущей традицией, то формально-стилистический критерий Р.Голдуотера выделяет в нем начальные признаки живописи 20 века12.
Р.Голдуотер определяет собственно символизм не характером изобразительных мотивов, а стилистическими особенностями. «Характернейшая черта символистской живописи (и родственной ей графики) - особый акцент, который она ставит на организации живописной поверхности». При помощи этого критерия он выделяет крупнейших символистов: Гогена, Ван Гога, СПра и Мунка.13
Процесс исследования отечественного живописного символизма был также длителен и дискуссионен.
Уже современные критики писали о технике и, отчасти, о творческом методе голуборозовцев. Так, критик Н.Тароватый в рецензии на выставку СРХ пишет о манере Судейкина: живописную манеру Судейкина характеризует большое разнообразие поверхностей, наслаивающихся одна на другую; в картине «Эрот» по туману красок штрихами пририсованы листья. Критик замечает, что художник вначале работает широкой кистью, затем дописывает тонкой14.
С.Маковский сводит поиски «Голубой розы» к примитивизму и одновременно видит в них прямых последователей французских импрессионистов- красочников , «потерявших последнюю связь с изображаемою вещественностью мира»15. Воздействие живописи голуборозовцев «не внешнее, физическое, а психологическое...И когда тот же художник от живописи переходит к графике, этот внутренний, психологический трепет обнаруживается иногда с поразительной силой»16.
С.Маковский писал о выставке 1907 года: «выставка, прежде всего, заинтересовывает как выражение коллективного искания»17. В 1911 году в обзоре выставке «Мир искусства», критик, однако, пишет о дилетантизме «Голубой розы», о пренебрежении техникой18. Впоследствии .его оценки стали несколько мягче и
глубже: он отмечал свойственное голуборозовцам нарочитое «пренебрежении рисунком», неясное положении их живописи между декоративной - для этого она слишком интимна - и станковой, для которой живописи голуборозовцев не хватает формальной завершенности19.
И в то же время символизм как направление в русской живописи и графике не рассматривался в ту пору вовсе.
Еще в 60-е годы некоторые исследователи вообще отрицали факт его существования20 или признавали существование, отдельных «образов, отмеченных чертами смутной символики», в творчестве художников «Голубой розы»21. Формой отрицания существования символизма в русском изобразительном искусстве было и полное умолчание о нем в искусствоведческих исследованиях и популярных работах 30-60 гг.
Лишь в 70-е гг. символизм в русской живописи начала века стал предметом серьезного искусствоведческого исследования. В одном из первых капитальных трудов, посвященных этой проблеме, - диссертации Дж.Боулта The «Blue Rose» Movement and Russian Symbolist Painting. ( Unpublished Ph. D. Dissertanion. 1971), был дан подробный анализ места «Голубой розы» в контексте русской живописи начиная с 1880-х годов и отчасти технических особенностей живописи ее художников. Он пишет: «Масляная живопись была в пренебрежении в «Мире искусства .... Они уважали техническую тонкость», «Голубая роза», напротив, была «технически...за исключением Кузнецова и Сапунова, позади художников «Мира искусства», факт, который был скорее их творческой роскошью и революционным подходом к станковой живописи, чем художественной незрелостью... их объекты изображения - мистические, символические, неопределенные -предписывали отсутствие точного, определенного технического
подхода, в отличие от мирискусников, с их чувством классической симметрии и архитектурным совершенством»22. В «Мире искусства», пишет автор, - эмоциональное содержание подчинено технике, техническим ухищрениям, «Голубой розе», напротив, свойственно пренебрежение техникой23,
Дж.Боулт делает следующий вывод: главная добродетель голуборозовцев - «их сравнительно бедное техническое мастерство», но зато с его помощью они освобождаются от традиций «Мира искусства»; благодаря ему возможно искажение форм, формальная гибкость, которая вскоре становится отличительным знаком авангарда 24.
Вскоре вслед за этим, были опубликованы исследования Д.В.Сарабьянова и Г.Ю.Стернина, внесшие неоценимый вклад в исследование русского живописного символизма.
Сарабьянов много пишет о формировании стиля символизма и модерна, причем он называет модерн и символизм «двумя сторонами одной медали»25.
Исследователь отмечает также «сюжетно-тематическую общность модерна»26, подробно анализирует его иконографию
Исследователь пишет и о творческом методе модерна: «существо метода модерна - резкое сочетание натурного и условного»27. Градации соотношения натурного и условного, «трезвость» одних художников и иррациональность и меланхолия других, балансирование между обыденностью и грезой, и определяют разноликость модерна, особенно заметную в творческом методе . Однако, считает автор, «Штук и Врубель - в одном стилистическом измерении», при всей содержательном различие этих художников29.
Далее автор пишет о характерных чертах стиля: «модерн -стиль, ознаменовавший торжество линейного начала,
декоративизма, преобладание ритмической концепции» , модерну свойственна «необычайная слитность объема с линией, с плоскостью, ограничивающей объем и тяготеющей к линии. Сам предмет словно ищет свои грани, свои поверхности»31; « у всех мастеров модерна пространство как бы нейтрализуется в плоскость»32. Касается автор и технических вопросов, как всегда связанных с вопросами стиля. Он пишет: темпера, заменяющая масло, а гуашь - акварель, противопоказаны натурному видению, они смягчают трёхмерность, что и является свидетельством торжества графизма. Сарабьянов пишет также о стремление использовать и в живописи и в графике новые технические средства, смешивать живопись и графику, что является своеобразием русского модерна, т.к., например, французы сохраняли в живописи масло, а в пастели, акварели и гуаши создавали графические вещи
В 1989 году вышла первая в отечественном искусствознании обобщающая монография Сарабьянова «Стиль модерн»34, в которой русский символизм и модерн рассматриваются в контексте аналогичных явлений европейского искусства; среди предтеч модерна исследователь называет Дж.Уистлера, Г.Моро, П. Пюви де Шаванна.
Сарабьянов считает, что свести художников «Голубой розы» к принципам модерна невозможно. Их стилевое единство, сохранявшееся очень краткий период, автор находит в сказочности и театрализации, ярко выраженной линейной ритмике,
декоративизме . Исследователь подробно останавливается на принципах формообразования в модерне. Он называет ориентацию на органическое начало и своеобразный «витализм»36; использование принципа динамического равновесия 37, ориентацию
на ритмическое начало , понимание пространства как пустоты, как плоскости 39, акцентировку пятна, силуэта фигуры .
Другой исследователь русского живописного символизма -Г. Ю. Стернин - трудность в определении символизма в живописи видит в том, что «художники этого направления не именовали себя символистами»41 Исследуя же его стилистику, он отмечает, что в русском символизме, в отлцчие от западноевропейского не было противоречия, лежащего в основании европейского символизма, и касающегося самой структуры изобразительно языка, т. е. «смыкания этого языка с «традиционными устойчивыми формами академизма 19 века»
В статье «Голубая роза» и пути самоопределения символизма
в русской художественной жизни»43 Г.Ю.Стернин пишет о
«творческом единомыслии голуборозовцев», выводя ее из фактов
совместной учебы в Московском училище и их землячества44. Он
характеризует общность голуборозовского движения следующим
образом: «Особенность самоопределения будущих
«голуборозовцев» внутри новых тенденций заключалась в их «коллективном» приобщении к символистским идеям через образную систему новой драмы, через театральную трансформацию внутренних скреп физического и духовного мира»45. Однако, «творческие искания голуборозовцев, равно как и других художников того времени, причастных символизму, были связаны и с внутренними законами развития живописной системы, испытывали на себе воздействие общеевропейской эволюции пластического языка...в глазах самих мастеров их собственные поиски могли казаться желанием решить те или иные живописные или скульптурные задачи», но «формобразующиме процессы в изобразительном символизме, основывались на принципах,
присущих романтическому искусству, романтическому типу художественного сознания»46.
В статье «Современное искусство и проблема стиля»47 Стернин пишет, что проблема возрождение ремесла, понимаемого как промышленность и как прикладничество, была одной из характерных черт зарождающегося модерна, приводя в пример деятельность Д.Рёскина и У.Морриса.48
Значительным стимулом в исследовании искусства русского символизма стали труды М.Ф.Киселева, посвященные графике московских символистских журналов «Весы»49, «Золотое руно»50, «Искусство»51. Автор подробно анализирует особенности графики художников, близких кругу «Голубой розы» и самих голуборозовцев - Феофилактова, Н.Милиоти, Судейкина, Сапунова, Дриттенпрейса, Кузнецова, Уткина. Он выделяет их в самостоятельную школу, отличную от круга графиков, близких к «Миру искусства», обнаруживая присущие им всем устойчивые стилистические черта: осмысление поля бумажного листа как воздуха, незамкнутость формы и др.
В 1995 году выходит книга А.А.Русаковой «Символизм в русской живописи»52, в которой автор ставит вопрос об изобразительном языке русского живописного символизма. Она пишет: « Русский живописный символизм в процессе своего развития выработал особый, присущий только ему изобразительный язык , на котором и заговорил достаточно определенно и внятно»53. Однако, А.А.Русакова никак не определяет этот изобразительный язык, лишь констатируя, что стилевым своеобразием языка символистов является сочетание приемов импрессионизма и модерна. Говоря о выставке «Голубая роза», автор отмечает, что это была первая групповая выставка в России 20 века. Ее «участники были связаны единством эстетической платформы»,
которого не было ни у «Мира искусства», ни у Союза русских художников» 54.
Основу единой стилистики А.А.Русакова видит в общем для всех голуборозовцев интересе к примитиву. «В недрах голуборозовской живописи возникает феномен, который дает живописцам-«кузнецовцам» право называться новаторами», делает «их живописный язык новым и неповторимым». Это - «стремление к пластическому упрощению образов, опережающее готовый вот-вот родиться в России нео-примитивизм авангардистов»55. Еще одной причиной стилистического единства художников «Голубой розы», Русакова считает лидирующее положение в группе П.Кузнецова, индивидуальная манера которого определяет во многом стилистические поиски других голуборозовцев.
Автор определят голуборозовское движение как вторую волну русского символизма 56 и дает периодизацию развития голуборозовцев: 1897-1901 - годы первоначального накопления опыта, второй период, 1901-1907 - время расцвета, и, наконец 1907-1910 - перерождение символизма57.
Автор отмечает влияние на участников «Голубой розы» школы МУЖВЗ: Левитана, Серова и Коровина58; и влияние творческого метода Борисова-Мусатова59. Кроме того, она видит близость Борисова-Мусатова и Белого не в сюжетике, «а в областях художественных средств, выражающих глубинное содержание их искусства»60
В 1996 году в Государственном Русском музее состоялась первая монографическая выставка, посвященная русскому символизму. Ее каталог61 предварен обстоятельной вступительной статьей В.Круглова62.
Для концепции выставки характерно расширительное толкование символизма: в нее были включены работы художников
начиная от Репина и П.Жуковского, однако период 1900-х-1910-х
годов выделен автором как «зрелый этап русского символизма» . Автор отмечает, что художники «Голубой розы» в 1904-1908 годах «дали единый стилистический поток»64 и пишет также о значении в формировании символизма «пейзажа настроения» А.Саврасова; о роли В.Поленова, в мастерской которого «в начале 1890-х гг. впервые услышали о красоте цвета и музыке красок И.Левитан, К. Коровин, Малютин, Головин, Нестеров»65. Кроме того, «символизм возбудил живописные поиски: наряду с масляными, активно использовались темпера и клеевые краски»66. В.Круглов, однако, считает, что русскому символизму, как и западноевропейскому, свойственен полистилизм: «как и на Западе, русский символизм не выработал единой стилистики, хотя причастные символизму мастера раннего «Мира искусства» были едины, употребляя приемы стилизации, а художники «Голубой розы» - едины во влечении к музыкально-цветовым «миражам» и «наивной» форме»67.
Еще одна группа исследований русского искусства рубежа веков представлена монографиями А.А. Федорова-Давыдова и О.Я. Кочик. В них с помощью формально-стилистического анализа был выдвинут ряд положений, имеющих определяющее значение для исследуемого нами аспекта русского живописного символизма,
Книга А.А.Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма»68 посвящена характеристике стиля русского искусства 1880-1917 гг. Автор пишет о том, что новый стиль начался в пейзаже и выработал пейзажный подход ко всем явлением окружающего мира69. Первозвестниками нового стиля были Куинджи, Поленов, затем Левитан, Нестеров и Коровин70. В пейзаже живопись «обессюжетилась», он отодвинул на второй план объемно-предметную живопись и важность фабулы 71.
Формально-стилистической сущностью нового стиля был рост «живописности». «Он проявлял себя, прежде всего, в замене
" господства проблемы объема господством проблемы пространства»72, в замене «скульптурного» объема «живописной» массой73, растворением предмета в воздухе, объема в свете и цвете,
v которые начались уже у Левитана74.
Федоров-Давыдов отмечает переход от перспективной передачи пространства к другим способам его передачи: «низкому» и «высокому» горизонту, к «сквозной форме», к «кулисам», отражению в зеркале75. «Живописная тенденция» влекла за собой повышенный интерес к производственно-техническим средствам передачи движения и света - пятну, мазку, линии»76. Федоров-Давыдов пишет также о способах передачи воздуха через свет и колорит77, об исчезновении точечного источника света, еще присутствующего у некоторых мастеров «Мира искусства»78. С проблемой света связана и проблема деформирования предмета, когда предмет превращался в текучую массу, а светотень
79 s-л
эмансипировалась от задач его моделировки . Свет «съедал» объем и цвет, происходило уничтожение локального цвета в свете 80. Формально-стилистическую эволюцию стиля он видит в победе категории пространства над категорией объема и дальнейшей эволюции этого пространства»81.
Федоров-Давыдов пишет о поисках объединяющей тональности, которая соседствует с любовью к ярчайшим краскам у Поленова и Васнецова, о валерности, также связанной с поисками «общей» тональности, о «гашении» ярких тонов и замены их полутонами82.
Он выделяет, как самостоятельную, проблему мазка как фактурного явления. Куинджи, пишет Федоров-Давыдов, один из первых вводит в свои картины фактурный мазок. В зависимости от
задачи художественного произведения автор различает следующие типа мазка: широкий и длинный, которым работали на пленэре Левитан, Петровичев, Серов, Бакст 83. «Самоизлучение» в картине, победа света, превращение предметов в сгустки воздуха приводит
художников к использованию мелкого, раздельного мазка .
В отношении техники живописи для 1900-х «необходимо отметить преобладание техники темперы и гуаши над масляной живописью». В этой технике, пишет Федоров-Давыдов, работают Серов, Бенуа, Сомов, Бакст, Рерих, ранний Кустодиев, Борисов-Мусатов, Судейкин, Сапунов, Сарьян, П.Кузнецов. Масло
возрождается вновь лишь в 1910-е годы .
Говоря о «Голубой розе», Федоров-Давыдов отмечает
присущую им декоративность, называет ее элементы:
плоскостность, орнаментальную узорность, «производственность»
формальных моментов и технических средств86. Здесь же он
отмечает и противоречия стиля: пространственность и
плоскостность, динамику и статику, синтез и анализ, абстрактность и материальность (там же, с. 95). Эволюцию Кузнецова и Сарьяна в 1900- е годы Федоров-Давыдов определяет следующим образом: «воздушно-пространственные планы сменяются планами
цветовыми», «воздух уходит» .
В книге О.Я.Кочик «Живописная система Борисова-Мусатова» 88 подробно анализируется творческий, живописный метод Борисова-Мусатова, учителя многих голуборозовцев. Это исследование и по сей день остается единственным отечественным всесторонним исследованием семантики живописных средств и живописной манеры художника, то есть его изобразительного языка. Автор пишет, что «для Борисова-Мусатова характерна необычайная осмысленность живописной структуры»89. Она подробно анализирует характерные для Борисова-Мусатова
принципы композиции, колорита, реконструируя то, как развивалась «колористическая мысль художника90. Автор рассматривает живописный метод Борисова-Мусатова , исследует связь техники живописи с характером наложения красок, разнообразием фактуры92, анализирует причины перехода Борисова-Мусатова на темперу . Автор рассматривает эволюцию всей живописной системы художника, его движение от импрессионизма к выработке собственной декоративной системы.
О.Я.Кочик отмечает черты, которые, на наш взгляд, роднят изобразительный язык Борисова-Мусатова с искусством голуборозовцев: тончайшую разработку валерных градаций94; в пейзажах отмечает подвижную обволакивающую среду, «поверх которой накинута скрепляющая ее сетка кружевных узоров литствы»95, переход на темперу, понятую как совершенно иная, чем масло техника96, повтор как конструктивный принцип строения произведения 97, «изысканность выразительных средств» и
«экономия живописных приемов» .
О.Я. Кочик также пишет и о проблемах, «сближающих живописные устремления Борисова-Мусатова с работой над новой поэтикой в поэзии», поисках поэтов в области техники ".
Важна для нас была и книга М.Г.Неклюдовой «Традиции и
новаторство в русском искусстве конца 19 - начала 20 века»100. В
ней подробно анализируется проблема традиций и влияний в
русской живописи рубежа веков. Автор пишет: « у символистов
наблюдается несомненная тенденция к традиционализму,
стремление к установлению связей с общим эстетическим
развитием предшествующих исторических периодов», им ясна
«неразрывная связь развития искусства с развитием общества»101.
Неклюдова рассматривает вопросы усвоения русскими
художниками рубежа веков - Суриковым, Врубелем, Борисовым-
Мусатовым, Бакстом, Серовым - античного и западноевропейского классического искусства, особенно средневекового и ренефщсного, а также влияние византийского, древнерусского и восточного искусства, в первую очередь на таких художников как М.Врубель, М.Нестеров, А.Рябушкин, С.Иванов, Н.Рерих, К.Петров-Водкин.
В освоении русскими живописцами художественного наследия прошлого Неклюдова вьщеляет два подхода. Один она называет сказочно-фантастическим, другой характеризует как творческое претворение эстетического опыта. 102
Работа А.А.Федорова-Давыдова «О новом характере пейзажа после импрессионизма» посвящена особой роли пейзажа в живописи рубежа веков. На наш взгляд, новое отношение к натуре было существенной составляющей творческого метода художников «Голубой розы». Федоров-Давыдов пишет: «развитие пейзажа не только составляло часть общего процесса развития живописи, но играло в нем во многом ведущую роль.103 В это период происходит сближение собственно пейзажа с пейзажностью трактовки изображения в иных жанрах и видах искусства. «Это был новый характер восприятия и истолкования природы, который заключался в непосредственном показе, в том, что современники определили как «правду видения», вместо прежней описательной повествовательное. Эта непосредственность изображения природы сочеталась с эмоциональностью ее восприятия и трактовки». 104 «В творчестве И.И.Левитана нашла свое высшее выражение новая эмоциональность передачи природы...у В .А. Серова мы видим высокие образцы пейзажной трактовки жанра...К. А.Коровин развил в своем творчестве живописную основу нового пейзажа»105.
В работах В. Э. Борисова-Мусатова «перед нами явно опосредованная, переработанная в сознании природа, что не мешает ей быть реальной. Она реальна, но представлена в определенном символическом истолковании, которое достигается не простой передачей «настроения», а определенной ее живописной трактовкой. Само «настроение» создается выявлением в природе таких структурных моментов, как ритм, декоративность обобщенных масс, узорчатость листвы...У Мусатова господствует эмоционально-поэтическое восприятие природы. Фигуры и пейзаж живут одной жизнью и одинаково одухотворены»106. «На живописи Борисова-Мусатова мы с еще большей ясностью видим превращение переднего плана в полупрозрачную «завесу».
Техника работы Борисова-Мусатова - мелкими штрихами и точками - в живописи и в графических произведениях, где они соседствуют с «завивающимися, как кружева, линиями, которые способствуют впечатлению воздушности изображения при его декоративной плоскостности... станет позднее чрезвычайно распространенной в графике у Н.П.Крымова, А.А.Арапова, Н.П.Феофилактова», - пишет А.А.Федоров-Давыдов.107
Во многих монографических исследованиях, посвященных творчеству художников-голуборозовцев, также затрагиваются проблемы их живописного метода и техники.
В работе Н.Н. Лунина, посвященной творчеству Павла Кузнецова, в первую очередь отмечается высокое профессиональное мастерство художника. Он пишет: «Бережное, умелое обращение с изобразительной поверхностью - показатель...профессиональной культуры данного мастера, данной школы. Павел Кузнецов обладает этой культурой плоскости»108. И далее, говоря о решении плоскости в раннем творчестве Кузнецова, он пишет, что под влиянием импрессионизма художник решает плоскость как единую
световоздушную среду: «синеватый, с зелеными и розовыми прокладками, основной протекающий тон, колористически объединяет композицию, в свет погружены формы и образы; светом наполнена и укреплена изобразительная поверхность Некоторые работы этого периода напоминают декоративные панно» 109.
«С первых своих работ до последних...Павел Кузнецов, меняя темы и приемы, продолжает быть верным основным свойствам живописи как профессионального мастерства»110. «Возможно, что те основы понимания искусства, о которых говорилось выше, были преподаны ему Сальвини Баракки...Кузнецов отмечает культурно-художественное влияние на него этого.-.живописца»111. Говоря о влияниях, Пунин отмечает также живопись барбизонцев, особенно К.Коро из собрания Радищевского музея, В.М.Мидлер, - пишет Пунин, - отмечает и воздействие на Кузнецова в ранние годы старинных гобеленов из
этого же музея . «Проблема живописной поверхности, т.е. культура живописи как профессионального дела - вот что является для Павла Кузнецова основным в вопросе культурного наследия»113. Отмечая влияние на Кузнецова Поля Гогена, Пунин указывает на существенное различие между двумя художниками: в отличие от декоративного орнаментализма Гогена у П. Кузнецова много пространственной глубины 114.
Сарабьянов пишет115 о приобщенности Кузнецова не только к школе Серова и Коровина, Борисова-Мусатова, но и к национальной традиции в живописи. Древнерусская живопись, Венецианов и его школа, А. Иванов, возможно, некоторые мастера портретной живописи 18 в. дают примеры одухотворения пластического элемента в живописи. Именно к этой традиции примыкает Борисов-Мусатов, а вслед за ним Кузнецов и некоторые другие мусатовские последователи»116
А.А.Русакова, говоря о пребывании Кузнецова в Париже в 1906 году указывает: «его, художника новой эпохи, интересовали решения проблем пространства, плоскости, воздействия света на цвет, фактура живописной поверхности»117.
1 1 о
В первой монографии о Н.Сапунове , М.В.Алпатов много внимания уделил взаимовлиянию станковой живописи художника и его театральных работ. В спектакле «Смерть Тентажиля», - пишет он, - Сапунов и Судейкин впервые отказались от макета декорации, используя только эскизы, таким образом, центр тяжести был перемещен с топографии на чисто живописную сторону оформления.119 В постановке «Гедды Габлер», где действие разворачивалось не в пределах традиционной трехстенной сценической «коробки», а на фоне заднего занавеса-панно, Сапунов осуществил идею Мейерхольда о необходимости «ввести в планы построение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колористических пятен»120
В постановке блоковского «Балаганчика» пространство сценической площадки, напротив, было углублено: на сцене была еще одна сцена (как бы пространство в пространстве). И что характернее всего, была обнажена вся механика, которую обычно
1 ол
срывают от зрителя - канаты, суфлерская будка, кулисы и т.д.
М.В.Алпатов приводит слова В.Воинова о близости
манеры Сапунова с манерой К.Коровина: «Сапунов наследовал коровинское свойство - быть всегда «собранным»...!! тот и другой...действуют на зрителя как бы всей поверхностью сразу, не позволяют ему развлекаться, а наоборот, собирают все ощущения
1 0"Х
зрителя в один фокус»
Как и Врубель, Сапунов мало заботился о долговечности своих картин, Алпатов пишет: «В тех случаях, когда под рукой не было нужного материала... он дописывал, подправлял вещь чем
придется», часто использую в одном произведении несколько техник.124
Я.Тугендхольд также писал о присущей Сапунову театрализации жизни: «Сапунов театрален как органически театральна Венеция... Он отдал дань, - пишет критик, - и Левитану, и Боттичелли, и Уистлеру, и Ватто, и французскому пуантилизму. Но более всего -он венецианец» 125.
О созвучии творческого метода Сапунова развитию театральной техники посвящена статья И.А.Гутг «Условный театр и формирование живописной системы Н.Н.Сапунова»126. Автор статьи пишет о параллелях между сценическими экспериментами Мейерхольда, декорациями Сапунова и его живописью: приеме «театра в театре» и опытами концентрации пространства. Она также отмечает некоторые особенности живописной техники Сапунова, выводя их из работы в театре: фактура «Цветов» Сапунова, - пишет Гутт, - неравномерная, матовая, местами глухая, вбирающая свет, «местами эманирующая красочное вещество во вне холста», создает ощущение пульсации поверхности и театральности 127.
М.Ф.Киселев говоря о влиянии Врубеля на Сапунова отмечает, что у Сапунова «живописное напряжение, свойственное искусству Врубеля, сменяется мягкой невесомостью бархатистой фактуры, создающейся клеевой темперой, техникой, которая будет любимой Сапуновым» 128.
Д.З. Коган в монографии о Сапунове отмечает присущее ему многообразие манеры, варьирующей не только цвета, но характер мазка, густоту красочного слоя, показывает пристальный интерес к живописной поверхности, к решению сложный колористических
задач .
Н.Н.Пунин писал о творческой манере Сарьяна: «Молодого Сарьяна определяли в свое время термином «декоративный». Это неверно - Сарьян так же мало декоративен как Гоген, под влиянием которого некоторое время находился художник... Картины молодого Сарьяна собраны как и всякая станковая живопись... В молодых работах художника такая собранность достигалась цветом и силуэтным ритмом, в более поздних - единством моделированного, наполненного воздухом и цветом пространства» 130 Его цвет, - считает критик, - не светового происхождения, несмотря на прозрачность краски. Сарьян не работает на валйрах» .
Отмечая приверженность С.Судейкина масляной технике, М.Ф.Киселев объясняет ее «выпуклой, кипучей жизненностью», свойственной искусству художника, более созвучной сочной глянцевой масляной технике132.
Настоящая работа посвящена анализу творческого метода художников «Голубой розы», определяющего их искусство как единое стилистическое целое. При настоящем состоянии конкретно-исторического исследования русского живописного символизма на первый план выдвигается изучение влияний и особенностей эволюции творческого метода голуборозовцев.
«Голубая роза» и школа Московского училища
Творческий метод художников и графиков «Голубой розы», складывается из всего разнообразия индивидуальных живописных языков художников, в нее входящих, однако, на стилистическое единство выставки 1907 года обратили внимание почти все критики, писавпше о ней, значит налицо общность не только образного строя, но и живописного метода. Многие критики ( из современников А. Бену а, Н.Тароватый, в наши дни -Дж.Боулт) непривычность художественного языка голуборозовцев отнесли за счет их технической неумелости. Однако, как нам кажется, живопись «Голубой розы» обладала рядом оригинальных черт, обеспечивших стилистическое единство выставки.
Если с точки зрения тем, образов и мотивов своих произведений искусство «Голубой розы» принадлежит искусству модерна, то те живописные проблемы, которые ставятся и решаются голуборозовцами - представляют, как нам кажется, внутри искусства модерна, обособленную традицию. Творческий метод художников «Голубой розы» складывался под воздействием нового отношения к материалу искусства, начавшего доминировать в искусстве на рубеже веков, и в этом отношении «Голубая роза» также проложила путь авангарду. Мы попытаемся определить, в чем состояло это новое отношение, как оно созревало, как преломлялось в творчестве конкретных художников. На рубеже веков возникает волна интереса к технологической стороне живописи - к живописному мастерству - хотя это кажется парадоксом на фоне общего упадка традиции и происшедшего в девятнадцатом столетии снижения требований к ремесленно-технологической стороне живописи - даже в Академии художеств, их поддерживает по-настоящему только П.П.Чистяков. Истоки нового интереса к этой стороне художественного произведения лежат в теории и практике символизма. А результаты видны в особом пристрастии искусства XX века к материалу, физическим и психологическим аспектам краски, «обнажению приема». Теория символизма - это почти исключительно теория литературы, хотя, в силу своей априорной универсальности, она может быть отнесена и к изобразительному искусству. Только несколько статей о живописи М.Волошина, работы по проблемам символизма Андрея Белого, пытавшегося найти в теории единую константу для искусства и науки, дают больше конкретных, относящихся к живописи примеров. Интерес к технологии и материалу искусства в символизме был программным. В ранних статьях Андрея Белого волнуют наиболее универсальные категории, действующие в мироздании вообще, в том числе и в искусстве. Для него постулатом является единство формы и содержания: «Изучение приемов воплощения творческого символа в материале рисует ряд естественных обобщений по группам. Эти группы и суть формы искусства. Когда же мы изучаем способ воздействия на нас формы, мы говорим о содержании данного искусства... Форма и содержание, только методические приемы изучения данного нам художественного единства. Таким единством является символ»133. На основе этого постулата, Андрей Белый вырабатывает свой особый метод анализа произведения искусства: «Я могу, - пишет он, - изучать картину как форму выражения творчества индивидуального; но я могу изучать те общие условия, которые определяют данную форму... Говоря о картине в первом случае я рассматриваю, какими техническими приемами пользуется ее творец в отличие от разнообразных школ живописи... Во втором случас.я спрашиваю, что определяет данную художественную форму....»134. Поиски объективного, научного подхода к искусству, идут, по мнению Андрея Белого, через познание формы и материала искусств. Само разнообразие форм искусства - поэзии, музыки, живописи, скульптуры и зодчества зависят от соотношения в них элементов времени и пространства и количеством материала, которым оперирует та или иная форма искусства. Так, о живописи он пишет: «Большая /по сравнению с музыкой и поэзией/ реализация пространственной видимости сопряжена ... с накоплением художественного материала....Введение же материала... сопряжено с дроблением видимости ,во-первых, на красочное изображение ее, во-вторых, на форменное. Внесение элемента красок (элемента эмпирического) для реализация в видимости идеальных поэтических образов, распластывает эти образы на плоскости» . «Материи соответствует в искусстве материал изображения, т.е. форма в буквальном смысле»136.
Форма /разряд/ искусства определяется формальными законами пространства и времени и материалом, веществом, образующим ее: «общие законы вещества...влияют на общие законы образования форм искусства» . Андрей Белый применяет в анализе искусств методы точных наук, в том числе и химии. Пользуясь аналогиями из мира теоретической химии, он пишет: «жидкому состоянию тел аналогична форма живописи / в то время как парообразному - поэзии, а газообразному - музыке, в зависимости от количества содержащего в этих формах вещества, материала/. Жидкость не имеет формы. Она принимает форму сосуда и стремится разлиться по плоскости...» 13 . Подобно ей и живопись ищет форму для реализации своих образов...
Белый ставит в некоторых своих статьях знак равенства между материалом и формой, он пишет: «формой является материал звуков, красок, слов ...Расположение материала,, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; ... содержание дано в них. А не помимо них. Изучая индивидуальность художественной формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души»139.
Взглядов Андрея Белого на проблемы формы и материала придерживается на страницах журнала «Искусство» В.Гофман в статье «О тайнах формы». В подтверждении мысли о неслиянности и нераздельности формы и содержания он цитирует слова О.Уайльда о критиках «Они думают, что все мысли рождаются на свет голыми... они не понимают, что я не могу думать иначе, чем рассказами. Ваятель не передает свои мысли посредством мрамора, он прямо думает в мраморе»140.
«Голубая роза» и современное ей искусство Западной Европы
Для рубежа веков характерна активизация связей русского искусства с современным западным искусством, своего рода консолидация художественных сил, воля к созданию современного интернационального стиля, реализованная в модерне. В отличие от русских художников середины 19 века, подчас видевших в европейских художниках лишь поверхностную виртуозность, молодые художники чувствуют, что им есты чему поучится у европейских художников. Возобновляется учеба русских художников за границей, они много путешествуют по Европе.
М.В.Якунчикова - художница модерна - в 1888 году впервые попадает в Австрию и Италию. Она пишет этюды с натуры, знакомится с архитектурными памятниками, изучает в галереях Вены, Венеции, Флоренции и Рима картины «старых мастеров»: особенно ее привлекают Тинторетто, Тициан, Микеланджело, Ван Дейк, Рубенс, Шарден257. В 1898, попав впервые в Париж, она восхищена французским средневековьем, готикой. Среди современных художников ее привлекают близкие к импрессионизму мастера258. Вскоре она поступает в Академию Жюльена, где проходит академическую выучку259. Из современных художников ее интересуют А.Бенар, А.Цорн и Э.Карьер; она пытается разобраться в технике пуантилизма, овладеть техникой пастели260.
Другая «русская парижанка» - Е.С.Кругликова, прожившая в Париже много лет и являвшаяся центром русской художественной колонии, стала первой русской последовательницей Гогена261 и одной из первых стала проявлять интерес к символизму262.
Голу борозовцы Н. Милиоти и А. Фонвизин не только путешествовали по Европе, но и учились там. Н.Милиоти регулярно ездил в Париж, начиная с 1896 года, учился в нескольких Академиях: помимо "Академии Кармен" (в которой преподавал Уистлер), в разные годы он посещал Академии Констана, Жюлиана, Коларосси и Лорана. В Европе Милиоти познакомился с японскими эстампами, с живописью Джотто, Веронезе, Ренуара, чуть позже Эль Греко. В 1906 году художник писал в дневнике: «Величайшие художники Джотто, Ватто, Гоген» . В эти же годы Фонвизин увлекается Рембрандтом и Сезанном.
Вероятно, первые ориентиры в западноевропейском искусстве, будущим голуборозовцами дали учителя: Сальвини-Баракки, Борисов-Мусатов, Коровин, Левитан, Серов. Серов, объездивший всю Европу, хорошо знакомый с искусством и современным и «старым», прививал свои ученикам любовь к европейским художникам. Сам он любил Тинторетто, Тициана, Беллини, Джотто. Из современных художников - Э.Манэ, Карьера264. К немецкой школе - Ленбаху, Штуку, Беклину -относился прохладно265.
Немецкая школа живописи, которую в смысле колорита Петров-Водкин охарактеризовал как «стокатто» цвета, в противоположность колористическому «легато», к которому стремились голуборозовцы и сам Петров-Водкин, мало повлияла на поиски будущих голуборозовцев. Характерно, что в 1899 году в письме к Арапову Феофилактов писал - «познакомился с Беклиным 1/ и не нашел в нем ничего хорошего. Ближе Ботйчелли»266. В МУЖВЗ преподавал в эти же годы Л.О.Пастернак, поклонник Ф.Штука и А.Цорна, он прививал своим ученикам широкое пастозное письмо и работу дополнительными цветами: его пожелания ученикам были: «мощнее мазок», «лиловеют ноги, желтеет живот», - вспоминает Петров-Водкин267. Однако голуборозовцы, по-видимому, прошли мимо немецкой школы живописи, за исключением Фонвизина, учившегося несколько лет в Мюнхене. Однако в графике, как нам кажется, некоторое влияние на рисунки голуборозовцев оказал Г.Фогелер, очень известный в России график, работы которого часто репродуцировались в «Мире искусства» и «Весах». Фогелер много занимался офортом, возможно поэтому, в рисунках Феофилактова и Уткина мы подчас видим некоторую «имитацию» приемов печатной графики. В таких, например, работах Фогелера как «Спящая красавица»(1897, ГМИИ, офорт, акватинта, сухая игла) густота переплетающихся линий, контрасты света и тени, некоторая пространственность, мелкий штрих стилистически напоминают манеру Феофилактова. Или в офорте «Лиственница», (1897, ГМИИ), где Фогелер использует приемы, сближающие с его стилистикой Феофилактова и отчасти Уткина: густые тени, тончайшие линии, процарапанные иглой, мягкость, размытость форм. В «Мире искусства» репродуцировались иллюстрации Фогелера к поэме Рильке P.M. «Три короля», и рисунок для журнала «Инзель»: его отличает прихотливость приемов и насыщенность разнообразными деталями, рама, в которую заключен павлин на причудливом фоне из трав и цветов, в свою очередь заключает в себя изображение островка среди морской пены и волн, на котором между деревьями и статуями возвышается архитектурный павильон. Подобную прихотливость, и «чрезмерность» приемов, бьющее через край изобилие выдумки и фантазии, мелкую «разделку» графической формы, скорее узорность, чем орнаментальность, мы встречаем и в графике Феофилактова, Уткина.
Н.П.Феофилактов
Н.П.Феофилактов определял свои художественные стремления, как осуществление выразительность живописных (красочных) соотношений426 Ранние работы Феофилактова - 1890-х гг. «Улица Пскова» (акв., б.), «Портрет деда» (смешанная техника)-выполнены в традициях московской школы конца XIX века, им свойственен некоторый артистизм манеры. В 1900 году Феофилактов знакомится с Врубелем, с редакцией «Мира искусства», и поступает в частную студию выпускника МУЖВЗ и ученика Серова К.Ф.Юона, которую вместе с ним посещают Сапунов, Судейкин, Арапов. «В период 1900-1904, вспоминал художник, - написано много картин красками, которые сгорели Это преимущественно фантазии, связанные по содержанию с музыкой»427. С 1904 Феофилактов начинает сотрудничество с «Весами», его рисунками украшена редакция и дом В.Брюсова428. В № 2 номере «Весов», рядом с рисунками Бакста, виньетками Сомова, портретами Пастернака, появляется и несколько рисунков Феофилактова: на одном из них - напечатанном в два цвета, черный и красный, изображены фигуры в парке: мужчина и женщина, целующаяся пара, пара, лежащая вдали на траве. В этом рисунке различимы уже характерные черты творческой манеры Феофилактова. Штрих сложен и декоративен там, где художник изображает листву и фигуры. Напротив, там, где художник моделирует световоздушные объемы лица и рук, штрих «паутинный», линейный, тонкий и «живописный», следующий за формой. Графике Феофилактова - особенно ранней - свойственен аллегоризм, сюжетность, она всегда заключает «маленький рассказ». Манере рисунков Феофилактова в чем-то созвучна мысль Андрея Белого о том, как происходит символизация в искусстве: художник-реалист «воспроизводит ткань мгновения. Жизнь в таком изображении - тонкая кружевная работа, почти сквозная...Кружево жизни, состоящее из отдельных петель, становится рядом дверей в параллельные коридоры, ведущие к иному»429. «Власть мгновений -естественный протест против механического строя жизни...Мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности. Так реализм неприметно переходит в символизм», который служит выходом к тому, что сквозит за жизнью430. Возможно, эти слова объясняют некоторые общие для графики голуборозовцев черты: «отрывочность», словно «выхваченность» отдельных образов и деталей; их конкретность и психологичность и одновременно фантастичность. В обзоре выставки учеников МУЖВЗ, опубликованном в «Весах», автор ее пишет о влиянии О.Бердслея на молодых московских графиков: «поразительное знание рисунка и распределение масс Бердслея заменяется ...каким-то дилетантским рукоделием...кропотливостью женских вышивок»431. Действительно, Феофилактов (и Арапов), часто использовал в стилистике своих графических работ некоторые приемы вышивки и кружева, сочетая их с внимательным изучением творческого метода Бердсли. До 1895 года искусство Бердсли было искусством контраста, искусством черных и белых пятен, затем в нем воцаряется торжество линии, а перед смертью он вплотную подходит к живописи, вернее, к особой области между графикой и живописью, границы которой ему не суждено было перейти . Нам кажется, что Феофилактов был близок к «последнему выводу» из Бердсли, соединяя в своих работах остроту линии с живописностью формы. Впоследствии, когда ему пришлось много, и успешно, заниматься книжной графикой, он писал, что всегда считал себя не графиком, а живописцем. Рисунки Феофилактова (журнальные и более самостоятельные, почти станковые) можно разделить на несколько групп, обладающих устойчивыми стилистическими чертами. В более ранних, созданных под сильным влиянием графики О.Бердсли, Феофилактов тяготел к заливке тушью больших плоскостей, к локальной черной плоскости. Постепенно в его рисунках появляется пространственность, воздушность, объемность. В 1909 году в издательстве «Скорпион» выходит альбом графики Феофилактова «66 рисунков» (и в этом видно подражание О.Бердсли, рисунки которого также были изданы в альбоме «66 рисунков»), позволяющие судить об эволюции графической манеры Феофилактова. В одних вещах, как говорилось выше, он часто использует прием заливки тушью больших плоскостей («Осень», 1902), в других ощутимо влияние приемов вышивки: характерный для графики почти всех голуборозовцев «вышивочный» штрих-стежок, и мотив цветочной заставки прямо имитирует вышивку (заставки «Весов», 1905). У К.Сомова прием вышивки тоже часто встречается (в «Золотом руне», 1906, № 2, репродуцированы мотив для вышивки, мотив для веера и мотив для ювелира), но Сомов разрабатывает образцы для вышивки, а не имитирует вышивочные приемы как самостоятельный графический, стилистический прием. В «Посвящении О.Бердслею» (1905) Феофилактов, в качестве основного графического мотива, имитирует филейную сетку кружева и пунктира, создавая ощущение нежной пространственности и воздушности (не свойственные, кстати, манере самого Бердсли: даже используя нежный пунктир он тяготеет к плоскостности).
С.Ю.Судейкин
Мазок-штрих цвета, своеобразный «парчовый» стиль свойственный работе «Наль и Дамаянти» (1906), напоминает манеру Врубеля. Панно «Утро» (1905) - живописная феерия холодных, «врубелевских», тонов - сиреневых, красных, зеленых и синих - имитирует витражную «разбивку» цвета и формы на небольшие области, границы которых художник декоративно подчеркивает. Живописи В.Милиоти свойственна «складчатость» формы, декоративный интенсивный цвет, любовь к пастозной, по сравнению с другими голуборозовцами, фактуре. В 1906 году, вместе с Сапуновым, В.Милиоти работал на спектаклем «Гедда Габлер», поставленном в театре В.Комиссаржевской, делал костюмы к спектаклю. Эскиз костюма Гедды Габлер был выполнен в точечной неоимпрессионистической манере, и отчасти напоминает пуантелистические рисунки К.Писсаро и Ж.Сера. Костюм по эскизам Милиоти был сшит из нескольких слоев тончайшего муслина цвета «морской волны и завуалирован дымчатым газом456. Подобная «дымность», рисующая не контур или объем, а движение воздуха вокруг него была, возможно, навеяна работами Ж. Сера 1880- х годов.
Сергей Судейкин, по воспоминаниям Арапова457, был в МУЖВЗ одним из одареннейших живописцев, хотя и не очень преуспевающих по рисунку. Рисовать Судейкин начал с 6 лет, в 14 лет поступил в Московское Училище (учился в 1897-1909гг). Сблизившись с С.Мамонтовым, Судейкин и П.Кузнецов, по его просьбе, выполняют росписи в одном из имений недалеко от Москвы458. До 1904 - пишет Судейкин в автобиографии - его живописи свойственны импрессионизм и реализм в пейзаже. Затем он совершает поездку на Кавказ и пишет «композиционные ночные пейзажи»459. К сожалению, ранние работы Судейкина почти не сохранились, многие были уничтожены автором. Ранняя работа художника «Водопад» (1901 или 1904, частное собрание) передает импрессионистический мотив: «сверкающую под солнцем воду, ее многоцветную радужную игру460. Колорит картины построен на зелено-синих и лилово-розовых тонах; оранжево-охристые пятна в массивах камней звучат диссонансом 1. В монографии Д.З.Коган «Сергей Судейкин», автор пишет о критическом отношении художника к импрессионизму, отмечая при этом его кровную связь с импрессионистическими принципами 462. В 1902 году Судейкин выставил на ученической выставке эскизы, «главным образом интимного, домашнего, полу автобиографического характера, но в стиле 18 века, который, -вспоминает А.Шевченко - он очень любил. Работал он гуашью»463. За эти работы, вместе с Ларионовым и Фонвизиным, Судейкин был исключен из Училища на год, т.к. они были выполнены в манере, «не входившей в учебную программу». В 1904 году Судейкин знакомится с Врубелем и совершает путешествие в Италию. По-видимому, вскоре после возвращения он пишет панно «Венеция», в котором ощутимо появившееся после итальянской поездки стремление к прозрачности и нежности красок Судейкин сделал обложку для саратовской выставки «Алая роза», на которой экспонировались его работы «Эрот» (1904) , «Леда и лебедь» и «Купальщицы». В начале 1900-х многие работы Судейкина связаны с темой Эроса, тяготеют к темам античности: «Лунный Эрот» (1904), «Влюбленный Эрот» (1904), «Эрато», «Леда и лебедь» и «Эрос» (обе экспонировались на «Алой розе»). По-видимому, с 1904 года начинается сотрудничество Судейкина с журналом «Весы», том же году Судейкин знакомится с Мейерхольдом, вместе с Сапуновым участвует в оформлении Театра-Студии на Поварской в новом стиле «модерн», оформляет в 1905 году вместе с Сапуновым постановку пьесы М.Метерлинка «Смерть Тентажиля». Еще в 1903 году Судейкин выполнил обложку для отдельного издания «Смерти Тентажиля»: вьющиеся декоративные спиралевидные линии выявляют лейтмотив рисунка - круг, образуемый спиралью; пространство уходит в глубину анфиладой арок или зеркал. В спектакле Судейкин оформил первый, второй и третий акты. «Судейкин дал голубовато-зеленое пространство, прекрасный мир. Тут цвели громадные фантастические цветы, красные и розовые. Цветные парики - зеленые и лиловые, лиловые одежды, как на фигурах святых, напоминающие туники, гармонировали с декорацией»465 Вместе с Мейерхольдом была поставлена в 1906 в театре В.Комиссаржевской еще одна пьеса Метерлинка «Сестра Беатриса». Судейкин вновь использует свою любимую гамму: « зеленоватый и лиловый камень смешан с серыми тонами гобеленов; серебро и старое золото», - писал М.Волопшн в рецензии на спектакль 466. В костюмах доминировал преимущественно голубой тон одежд монахинь; синий, глубокий и тёплый, мантий игуменьи и сестры Беатрисы467. Станковая живопись этого периода: «Ночной праздник», несколько пасторалей - свидетельствуют о поисках художником собственного изобразительного языка. Работа «Ночной праздник» (1905), несомненно написана под влиянием эстетики «Мира искусства» и особенно Сомова, но там где художник - мирискусник использует линию, силуэт, цветовое пятно, Судейкин дает подвижный свето-воздушный и цветовой объем, вспыхивающий неожиданным ярким пятном или фигурой468. Судейкин участвует в парижском Салоне 1906 года, выставляет там серию, как он сам писал в Автобиографии, «отвлеченных композиций»; одна из экспонированных работ - «Павлины» -репродуцированав каталоге выставки: возможно, вьшолненная под впечатлением «Павлиньей комнаты» Дж. Уистлера, она декоративна и орнаментальна. В Париже Судейкин очарован Ватто и Гогеном469. Увлечение Ватто и Сомовым, сказывается прежде всего на колорите художника: в работах Судейкина появляется жемчужная гамма, свойственная Ватто.
