Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Роль конвентов сан доменико и сан марко в жизни флорентийского общества в XV в 25
1.1. Фра Беато Анджелико и Сан Доменико во Фьезоле. Монастырская реформа 25
1.2. Основание Сан Марко. Патронат Козимо Медичи 39
1.3. Библиотека. Взаимодействие доминиканской и гуманистической традиции 45
1.4. Религиозные братства во Флоренции 64
1.5. Фра Анджелико и Сан Марко 71
Глава 2 Фрески в зале капитула и клуатре 75
2.1. «Распятие со святыми» 77
2.2. Фрески в клуатре 83
Глава 3 Фрески дормитория 89
3.1. Программа фресок в кельях 89
3.2. Медитативная практика и иконографические особенности 96
3.3. Исторический контекст и религиозные переживания 108
3.4. Sacre rappresentazioni в Сан Марко 112
3.5. Фрески келий и media revolution 124
Глава 4 Фрески в коридоре дормитория 138
4.1. Благовещение и prospettiva legittima 138
4.2. «Sacra conversazione», Распятие со св. Домиником 150
Заключение 155
Приложение 162
Список использованной литературы 165
Список иллюстраций 190
Альбом иллюстраций 197
- Фра Беато Анджелико и Сан Доменико во Фьезоле. Монастырская реформа
- «Распятие со святыми»
- Программа фресок в кельях
- Благовещение и prospettiva legittima
Введение к работе
Когда в 1866 году доминиканский монастырь Сан Марко прекратил свое существование и был в 1869 году превращен в музей (илл. 1), находившийся там цикл росписей фра Беато Анджелико стал доступен широкой публике. Хотя с фресками можно было познакомиться и несколько раньше, по изданному в 1853 году фолианту падре Винченцо Маркезе, где были помещены гравированные изображения основных сюжетов фрескового ансамбля3. С тех пор цикл фресок Сан Марко не оставался без внимания исследователей. Более того, он был признан самым значительным произведением в творчестве фра Беато.
Росписи Сан Марко действительно представляют собой целостный и завершенный ансамбль, содержащий идеи и образы, волновавшие современников. Его поэтическая глубина и цельность, сдержанность и духовная дисциплина его создателей находят отклик и у сегодняшнего зрителя.
Актуальность темы исследования. Слава фра Анджелико как художника, возникшая еще при жизни, неотделима от его религиозного почитания. В 1469 фра Доменико да Корелла вводит в употребление прозвище «Angelico» (Ангельский)4. Позднее к нему присоединилось еще и «Beato» (Блаженный), хотя католическая Церковь не причисляла его к лику блаженных довольно долго. Акт беатификации состоялся лишь в 1984 г., то есть это прозвище является результатом исключительно устной, неофициальной традиции почитания художника. Образ фра Беато Анджелико и его искусство сделали его любимым персонажем для философа-богослова (например, для Ж.
1 Gogkin G.S. The monastery of San Marco. Florence, 1898. P. 72.
2 После ликвидации патримония Святого Петра монастыри Сан Доменико во Фьезоле, а
затем и Сан Марко попали под волну секуляризации, прокатившейся по Италии и
значительно сократившей количество действующих монастырей.
3 Marchese V., О.Р. San Marco Convento dei Padri Predicatori in Firenze, illustrato e inciso
principalmente nei dipinto del B.G.Angelico, con la vita la stesso pittore. Firenze, 1853.
Bartz G. Maitres de 1'Art italien Fra Angelico. (Printed in China). Pour edition francaise: Tandem Verlag GmbH h.f.ullmann, 2007. p. 8.
Маритена), но очень «неудобным» для искусствоведа. Ведь искусствовед по большей части занимается тем, чем христианское искусство, по мнению Ж. Маритэна, не обладает: «...напрасно было бы искать какую-то технику, стиль, кодекс или метод, характерные для христианского искусства... (...) Церковь в нем не ищет ни красоты, ни пышности, ни проникновенности. Она лишь славит Спасителя, стремится слиться с Ним, и из этой благоговейной любви, как ее производное, само собой расцветает прекрасное»5.
Между тем о фра Анджелико написано практически необозримое количество трудов, правда, большая часть именно лицами духовного звания, главным образом, доминиканцами. Видимо, вышеуказанное обстоятельство породило в искусствоведческих текстах одну парадоксальную особенность. Художник чрезвычайно популярен в литературе монографического жанра, однако, в общих трудах, посвященных проблемам Возрождения, место его почти маргинальное, он «...был скорее приверженцем, несколько стоящим в стороне, чем соратником, участвовавшим в решении новых проблем»6. Его творчество это образец «смешанного стиля»7, испытывающее с одной стороны влияние интернациональной готики, с другой, заимствующее отдельные приемы нового ренессансного стиля реформаторов. Но в итоге все эти «... элементы нового стиля не в состоянии заслонить средневекового существа творчества фра Анджелико, в полной мере готической его общей концепции» .
Равным образом в монографиях о художнике почти отсутствует ренессансная проблематика, поскольку для большинства авторов его творчество не несет в себе главных художественных тенденций эпохи Ренессанса, не формирует новых идей и намерений, нового формального языка. Большая часть текстов ХХ-го века о Ренессансе написана в идейном
5 Маритен Ж. Искусство и схоластика / Избранное: Величие и нищета метафизики. М.:
РОССПЭН, 2004. С. 488-489.
6 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. В 2-х
томах. Том I. XTV и XV столетия. М.: Искусство, 1978. С. 80.
7 Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс ХПІ-XVI века. М.: Искусство, 1977. С. 179;
Castelfranchi Vegas L. International Gothic Art in Italy. Edition Leipzig, 1966. P. 55.
8 Виппер Б. P. Ук. соч. С. 179.
5.
пространстве, сформированом Жюлем Мишле и Якобом Буркхардтом и их основным тезисом — «открытие мира и человека». В этом ракурсе фра Анджелико действительно выглядит маргиналом. И в наибольшей степени это касается живописного ансамбля Сан Марко. Памятник не вписывался в распространенную в литературе концепцию флорентийского кватроченто как времени поступательного развития Ренессанса, ниспровержения средневековых авторитетов, возникновения светских форм жизни и искусства. Памятник, при всех его исключительных художественных достоинствах совершенно не поддавался светской интерпретации. Особенно сказалась эта концепция в отечественной исследовательской литературе; за пределами внимания оставался не только фресковый цикл Сан Марко, но и сам художник, о котором на русском языке нет ни одной монографии, не считая недавно переведенной с сокращениями книги Дж. Поуп-Хеннесси, вышедшей в 1952 году9.
В настоящее время в свете накопленных данных в области искусствознания, истории, социологии, истории религии, театра, литературы, библиотек, книгопечатания и прочего появилась возможность отойти от традиции рассмотрения этого цикла фресок как в узко католическом аспекте, так и как иллюстрацию маргинальных явлений в монументальной живописи XV века. Задача предлагаемого исследования состоит в попытке обозначить новый ракурс в интерпретации этого памятника исходя из его первоначальных функций, поскольку, с одной стороны, это позволит отвести ему подобающее место в истории флорентийской живописи кватроченто, с другой, обогатит наше представление о художественных интенциях этой эпохи.
Состояние и степень изученности проблемы. В «Книге Антонио Билли», сочинении начала XVI в., биография художника начинается следующими словами: «Фра Джованни, прозванный да Фьезоле, ангельский,
9 Поуп-Хеннесси Дж. Фра Анджелико. М.: Слово/Slovo, 1996; Pope-Hennessy J. Fra Angelico. London: Phaidon Press, 1952. В XIX веке русскую публику познакомил с художником журнал «Вестник изящных искусств»: М.П. Соловьев, Фра Джованни Фьезольский, 1884, Т. II, вып. 4. Статья появилась вскоре после приобретения Эрмитажем фрески, выпиленной из стены монастыря Сан Доменико во Фьезоле, «Мадонна с Младенцем и свв. Домиником и Фомой Аквинским».
изящный, благочестивый, украшенный и весьма одаренный величайшей легкостью, работавший и во Флоренции, и в Риме, и в других местах...»10. Автор этой маленькой биографии воспользовался цитатой из пролога «Комментария к Божественной комедии Данте» Кристофоро Ландино, напечатанной во Флоренции в 1482 г.11. Ландино охарактеризовал художника в «категориях», почерпнутых им из «Естественной истории» Плиния, которую он тогда переводил на итальянский язык. Вазари в полной мере унаследовал этот образ для своего «Жизнеописания». Так сложился канонический портрет художника, созданный еще его младшими современниками, и почти не менявшийся вплоть до конца XX в.
В эпоху, предшествующую романтической, его называли последним представителем «школы Джотто»12. У романтиков личность фра Беато была также почитаемой, но у них рождается новое ощущение его искусства, они почувствовали в художнике родственную душу. В нем видели, прежде всего, мистика и аскета, работавшего лишь в состоянии экстаза и претворившего в своих иконах и фресках следы божественного откровения. Именно таким его изображает Монталамбер: «Раскаяние в сердце, порывы к Богу, экстатическое ликование и предвкушение небесного блаженства, все эти эмоциональные состояния, глубокие и возвышенные, которые ни один художник не может передать, если не испытает сам, эти состояния были теми таинственными кругами, по которым любил проходить гений фра Анджелико, и которые он каждый раз начинал с той же любовью, с какой и заканчивал»13.
Однако у романтиков возникла и другая традиция интерпретации творчества фра Беато. Август фон Шлегель первым обращает внимание на метод художника. Анализируя луврское «Коронование Марии», Шлегель
10II libro di Antonio Billi. Roma: De Rubeis Editore, 1991. p. 77. «... angelico, vezoso, e divoto e di virtu ornato molto, con grando facilita dipinse in Firenze, in Roma e altrove...»
11 Didi-Huberman G. Fra Angelico. Dissemblence et figuration. Paris: Flammarion, 1996. P.25;
Baxandall M. Painting and Experience in fifteenth-century Italy. Oxford, New York: Oxford
University Press, 1986. P.117-118.
12 Argan G.C. Fra Angelico et son siecle. Geneve, 1955. P.l 1.
13 Montalembert L.C., de. Monumens de l'histoire de sainte Elisabethe de Hongrie, duchesse de
Thuringe. Paris, 1838. P. 3.
впервые отмечает проблему света, своеобразно трактуемую художником. Обильно использованное золото, посредством которого фра Анджелико стремится показать сияние небесного света, заставляет все прочие цвета восприниматься тенями, насыщенность которых зависит от концентрации в них пигмента. Художник добивался, таким образом, впечатления светотени, но сохранял при этом во всех деталях картины силу и звучание цвета и его вещественность, уподобленную вещественности драгоценных камней14.
Своеобразный образ христианского художника создал Джон Рёскин. У него творчество фра Беато это эталон искусства вообще, поскольку художник соединяет в себе необходимые для этого элементы, т.е., христианскую религию и свое национальное, природное, «этрусское» чувство формы: «... Анджелико в своем монастыре св. Доминика у подножия холма Фьезоле - такой же истинный этруск, как и строитель, заложивший первые камни стены вдоль ее гребня...» . Такой художник мог жить в любом веке, его искусство в силу своего совершенства вне времени и вне истории.
Как единое цельное произведение фрески Сан Марко впервые рассматриваются у падре Винченцо Маркезе в книгах «Монастырь Сан Марко отцов проповедников во Флоренции» и «Мемориал самых знаменитых доминиканских живописцев, скульпторов и архитекторов»16. Он первым опубликовал гравюры, изображающие все сюжеты цикла. Падре В. Маркезе также первым обращает внимание на теоретические предпосылки в творчестве фра Беато. Маркезе начинает говорить о связи между его искусством и идеями Фомы Аквинского, и он же, по словам Дж. Аргана: «... смог увидеть, что томизм Анджелико это скорее вопрос стиля, чем содержания» .
14 Schlegel A.W., von. Iohann von Fiesole I Sammtliche Werke. Leipzig, 1846. Bd.9. S. 328-329.
15 Рёскин Дж. Прогулки по Флоренции. Заметки о христианском искусстве для английских
путешественников. СПб: «Азбука-классика», 2007. С. 226; Рёскин Дж. Закон Фиезоле. М.:
Издание магазина «Книжное дело», 1904. С. VII.
16 Marchese V., P. Memori dei piu insigni pittori, scultori e architetti domenicani. Vol 1-2.
Florence: Alcide Parenti, 1854. Marchese V., P. San Marco Convento dei Padri Predicatori in
Firenze, illustrate e inciso principalmente nei dipinto del B.G.Angelico, con la vita la stesso pittore.
Firenze, 1853.
17 Argan G.C. Op. cit. P. 12.
В сочинениях ХІХ-го столетия и рубежа веков подчеркивался, главным образом, только один аспект личности художника, принадлежащего католической Церкви и ордену. Здесь нужно назвать работы Э. Бейселя, Э. Картье, И.Б. Супино . Все эти труды, как правило, не содержат какой-либо научной, искусствоведческой проблематики. Для авторов имеет значение не историко-культурная среда, в которой работал фра Беато, а, скорее, актуальная для них, выраженная в искусстве художника католическая ортодоксия. Эту литературу отличает описательность и вполне основательное знание материала. Во всех этих работах авторы отводят отдельную главу для рассмотрения живописного ансамбля Сан Марко и подчеркивают центральное место этого произведения в творчестве фра Беато. Эта традиция продолжена такими авторами как Т. Ченти, В. Альче и Э. Марино19. Особенно содержательны работы последнего автора, падре Эудженио Марино, доминиканца, доктора теологии Университета св. Фомы в Риме, приора Сан Доменико во Фьезоле в 1960-1963 гг. В интерпретациях живописи фра Анджелико он счел нужным, следуя за Э. Панофским, воспользоваться новым, созданным ученым-доминиканцем термином: «iconoteologia». С точки зрения светской в подобного рода исследованиях слишком мало привязанности к истории, как социальной, так и общекультурной. Для них первична история ордена, сквозь призму которой авторы видят историю общечеловеческую. Этим определяется выбор и оценки значимых для них событий и персоналий. Но в этом же заключается безусловная ценность работ этого круга людей, им свойственен «взгляд изнутри».
В литературе о фра Анджелико в ХХ-м столетии прослеживается характерная тенденция, свидетельствующая о неуклонно возрастающем
18 Beissel Е. Fra Angelico de Fiesole, sa vie et ses travaux. Lille: Societe de Saint Augustin, 1898;
Cartier E. La vie de Fra Angelico de Fiesole. Paris, 1857; Supino LB. Beato Angelico. Florence:
Alinarie Freres, 1898.
19 Alee Venturino P., O.P. Angelicus Pictor. Vita, opere e teologia del Beato Angelico. Bologna,
Edizioni Studio Domenicano, 1993; Centi Tito S. Le Bienheureux fra Angelico Giovanni da
Fiesole. Paris, Les editions du Cerf, 2005; Marino E., O.P. II Beato Angelico. Saggio sul rapporto
persona-opere visive ed opera visive-persona. Pistoia: Provincia Romana dei Frati Predicatori,
2001.
интересе к творчеству художника. Если большая часть работ, написанных в первой половине века, преследует главным образом популяризаторские цели (Е. Добберт, Ф. Шоттмюллер, А. Пикон, М. Дженгаро) , то во второй половине преобладают работы исследовательского характера (А. Вурм, Дж. Арган, Дж., Поуп-Хеннесси, Ж. Базен, Ст. Орланди, в особенности в последнем десятилетии В. Худ, М. Скудиери, Дж. Спайк, П. Моракьелло и Ж. Диди-Юберман) . Среди них наибольший интерес представляют те, в которых авторы ставят себе целью выяснить каким было идейное обоснование живописи Сан Марко. В этих работах особое значение авторы придают отысканию контекста, в котором развивалось искусство фра Беато. Многие из этих исследований явились весьма плодотворными в попытках обозначить тот круг идей и проблем, которые относились ко всему творчеству художника и легли в основу фрескового ансамбля Сан Марко.
Одной из первых таких работ была изданная в 1926 г. книга Макса Вингенрота «Анджелико да Фьезоле» . Затем необходимо отметить авторитетнейшего исследователя творчества фра Анджелико и культурной традиции флорентийских доминиканцев в целом, падре Стефано Орланди «Беато Анджелико. Историческая монография о жизни и творчестве...» (1964). Анализируя цикл фресок в Сан Марко, оба исследователя отмечают одну существенную особенность, на которую невозможно не обратить внимание: живопись монастыря настойчивым образом требует ассоциации с текстом. Каждый элемент фрескового ансамбля Сан Марко, его сюжеты, содержание, иконография, композиция в высочайшей степени обусловлены литературными
20 Pichon A. Fra Angelico. Paris: Librairie Plon, 1922; Schottmuller F. Fra Angelico. Stuttgart:
Klassiker der Kunst, 1911; Gengaro M.L. Fra Angelico a San Marco. Bergamo, 1944; Dobbert E.
Fra Angelico da Fiesole II Kunst und Kunstler. Bd. II., Th. I. 1878.
21 Wurm A. Meister- und Schularbeit in Fra Angelicos Werken II Zur Kunstgeschichte des
Auslands. Hft. 52. Strassburg, 1907; Argan G.C. Fra Angelico et son siecle. Geneve, 1955; Orlandi
S., O.P. Beato Angelico. Monografia storica della vita e delle opere con un'appendice di nuovi
documenti inediti. Firenze: Leo S. Olschki Ed., 1964; Hood W. Fra Angelico at San Marco. Yale
University Press., New Haven and London, 1993; Bazin G. Fra Angelico. Paris, 1941; Morachiello
P. Fra Angelico. The San Marco Frescoes. Trans, by E. Daunt. London: Thames and Hudson, 1996;
Didi-Huberman G. Fra Angelico. Dissemblence et figuration. Paris: Flammarion, 1996.
22 Wingenroth M. Angelico da Fiesole. Leipzig: Ktinstler-Monographien, 1926.
источниками. Необходимость постоянного соотнесения живописи с текстом почувствовал уже п. В. Маркезе - в своих описаниях сюжетов цикла он непрерывно пользуется цитатами из «Божественной Комедии».
В монографии М. Вингенрота сделана попытка сблизить фресковый ансамбль Сан Марко с памятниками религиозно-мистической литературы XIV-XV-ro веков. Вингенрот обращается к именам Катерины Сиенской, Майстера Экхарта и Генриха Сузо - мистиков XIV-го века, а также Фомы Кемпийского — современника фра Беато. Сочинение Фомы «О подражании Христу», по мысли исследователя, проповедует ту же идею, которая является центральной во всем фресковом ансамбле Сан Марко - идею спасения души через сопоставление своей жизни - жизни Христа. В Сан Марко эта идея изложена с той же настойчивостью и обстоятельностью, что и в книге.
Текст, приписываемый Фоме Кемпийскому, нидерландскому монаху-августинцу, датируемый 1424-1427 гг., был чрезвычайно популярен во всей
Европе (он известен более чем в семистах рукописях ), и потому в сближении того и другого памятника нет ничего неуместного или неоправданного.
Исследователями, главным образом, немецкими, ставился вопрос о влиянии на искусство фра Беато мистических сочинений кельнских доминиканцев - Майстера Экхарта, Иоанна Таулера и Генриха Сузо. Хотя им не удалось прийти к определенному выводу24, но некоторое родство по косвенным данным, иконографическим моментам и общему настроению, несомненно, имеет место. «Наш взгляд непроизвольно устремляется на север в поисках определения искусства фра Беато. В истории северного и, прежде всего, немецкого искусства мы встретим то погружение в себя, тот родственный фра Беато, мистический элемент» .
23 Levy A. Renaissance and Reformation. The intellectual genesis. New Haven, London, 2002. P.
145; Печатных изданий этого текста, начиная с XV в. насчитывают 3056: Киселева Л.И.
Западно-европейская рукописная и печатная книга XTV-XV вв. Л.: Наука, 1985. С. 269.
24 Kraus F.-X. Geschichte der christlichen Kunst. Bd. 2. Freiburg i. В.: Herdersche Verlag, 1896, S.
301.
25 Rothes W. Die Darstellungen des Fra Giovanni Angelico aus dem Leben Christi und Mariae. Ein
Beitrag zur Ikonographie der Kunst des Meisters. Strassburg: Heitz,1902. S. 7.
Середина века отмечена появлением множества публикаций, посвященных художнику. Такая активизация научной деятельности была связана с подготовкой в 1955 г. сначала в Ватикане, затем во Флоренции выставки, приуроченной к 500-летней годовщине смерти фра Анджелико. Первым итогом этой работы был каталог выставки Л. Берти и У. Бальдини, охватывающий как алтарную, так и фресковую живопись . Тогда же была проведена еще одна интереснейшая выставка, посвященная самым ранним
документальным источникам XV- начала XVI вв., упоминающим художника . Благодаря представленному на этих выставках материалу стала настойчиво вырисовываться еще одна черта личности художника, которую прежний, традиционный его образ никак не учитывал. Помимо художественной деятельности у фра Беато, имелась и другая, не менее насыщенная. Он имел сан священника, несколько лет занимал посты викария, субприора и приора монастыря. А несколько документов позволяют сделать вывод о том, что папа Евгений IV намеревался назначить его архиепископом Флоренции28. За последующие после выставок неполные десять лет публикуется значительное количество документов, архивных материалов, связанных с жизнью и творчеством художника в целом. Наиболее полная работа, опирающаяся на уже новые данные, принадлежит падре Ст. Орланди.
В отличие от исследователей, рассматривающих цикл фресок в Сан Марко в общеевропейском контексте, п. Орланди опирается на источники, связанные, в основном, с ближайшим окружением фра Беато — его наставников и братьев в монастыре. Это, прежде всего, блаженный Джованни Доминичи -основатель фьезоланской общины св. Доминика, где принял монашеский обет
Mostra delle opere del Beato Angelico nel quinto centenario della morte (1455-1955). Florenze, May-September, 1955; Gli affreschi del Beato Angelico nel convento di San Marco a Firenze. Rilettura di un capolavoro attraverso un memorabile restauro. A cura di D. Dini. Torino: Umberto Allemandi&C,1996.
27 Procacci U. Mostra dei documenti sulla vita e le opere dell'Angelico e delle fonti storiche fino al
Vasari. Firenze, 1956.
28 Orlandi S., O.P. Op. cit. P. 88.
фра Беато, и св. Антонин - приор монастыря Сан Марко в период работ по выполнению фресок, а позднее — архиепископ флорентийский.
Однако практически во всей вышеупомянутой литературе приходится констатировать одно обстоятельство: на фоне итальянской монументальной живописи фресковый ансамбль Сан Марко рассматривается совершенно изолированно. Мы не найдем ни более ранних аналогов этому циклу, ни более поздних. Лишь п. Ст. Орланди упоминает несохранившийся цикл фресок в доминиканском монастыре Санта Мария сопра Минерва в Риме, где провел последние дни своей жизни и был похоронен фра Анджелико. Фрески были выполнены под его руководством и являлись, по мысли исследователя, вариантом флорентийского цикла. Живопись Сан Марко трактована так, как будто не было никакой традиции, внутри которой мог возникнуть подобный памятник. Авторы также не задаются вопросом: чем вызвана такая уникальность. Мы объясняем это обстоятельство именно вышеизложенным парадоксом: в существовавшую тогда трактовку Ренессанса фра Анджелико вписывался только в качестве маргинала.
Указанное обстоятельство отчасти объясняется еще и тем, что в литературе, посвященной итальянским монументальным росписям, не существует проблемы специфических особенностей живописи, создававшейся в монастырях нищенствующих орденов: доминиканских и францисканских. Среди множества аспектов, в которых рассматривалось развитие ренессансной монументальной живописи, данная проблематика до самого последнего времени почти полностью отсутствовала.
Хотя некоторые исключения из этого правила все же были. Одна из наиболее острых дисскусий о происхождении Ренессанса, в ходе которых была затронута эта тема, связана с оценкой деятельности Франциска Ассизского29. Отправной точкой этой дисскусий стала книга Генриха Тоде «Франциск
Thode Н. Franz von Assisi und der Anfange der Kunst der Renaissanse in Italien. Berlin: Grote, 1904. S. 62ff. Ср.: Бицилли П.М. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса / Место Ренессанса в истории культуры, СПб.,: Мифрил, 1996. С. 182.
Ассизский и начало искусства Ренессанса в Италии». Ученый настаивает на том, что благодаря Франциску изменился модус религиозного переживания, в котором появляются чувство теплоты, нежности, внутренней близости, сменившие прежний страх и дистанцированность. Для Г. Тоде францисканство становится синонимом всего нового, что стало происходить в живописи; стремление индивидуализировать персонажей, появление пространственной иллюзии и объемной моделировки формы, разработка сюжетной повествовательности. С этой трактовкой полемизировал Георг Вайзе в работе «Духовный мир готики и ее значение для Италии». Личность Франциска Ассизского он сопоставляет с Бернаром Клервосским, видя в последнем прямого предшественника Франциска. А многое из того, что происходило в итальянском искусстве, он объясняет экспансией на Апеннинский полуостров общеевропейской готики, принесшей с собой «готический натурализм»30.
Однако даже эта дисскусия не уделяла специального внимания означенной выше проблеме, тем более что доминиканцы там почти не фигурировали за исключением того, что Генрих Тоде однажды посетовал в книге на то обстоятельство, что фра Анджелико - доминиканец: «Мне всегда хотелось объяснить какой-то совершенно странной случайностью, что он вместо францисканской рясы носил черно-белую одежду доминиканцев. Этот художник был близок складу души Франциска, который лучше, чем враг еретиков Доминик, годился бы в покровители его искусства, потому что почти в каждой фигуре фра Анджелико живет дух святого Франциска»31.
Впервые исследователи начинают говорить о специфике живописи в нищенствующих орденах относительно недавно и при обсуждении вопроса, на первый взгляд, совершенно далекого. Это вопрос о происхождении и смысловом значении линейной перспективы. В начале века в работах Г. Керна32
30 Weise G. Die Geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fur Italien. Deutsche Vierteljahrschrift
fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Bd.25, Halle,1939. S. 228, 232ff.
31 Thode H. Op. cit., S. 90.
32 Kern G. J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des
XTV J-ts. II Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz. Hf. II, 1912. S. 39ff.
возникновение линейной ' перспективы определено как стремление к пространственной иллюзии и реалистической передаче мира явлений, при этом в исследованиях полностью игнорировался как исторический контекст, так и генезис этого явления. Данная точка зрения имеет многовековую традицию и зафиксирована еще у Вазари, отметившего в «Троице» Мазаччо эффект глубины . Эта точка зрения была спроецирована на живопись самого Мазаччо и всего XV-ro века и долгое время не вызывала сомнений.
В 1952 году в доминиканской церкви Санта Мария Новелла были проведены реставрационные работы, в ходе которых обнаружилась нижняя часть композиции «Троица» Мазаччо (ок. 1425 г.) с изображением скелета34. Реконструкция первоначального облика фрески существенным образом корректировала все прежние ее интерпретации. Это событие способствовало
появлению большого количества публикаций , посвященных линейной перспективе, которая предстает теперь уже не просто как исключительно художественная задача, занимавшая умы одних лишь живописцев. Обнаружив, что композиционные особенности живописи во многом обусловлены требованиями заказчиков — францисканцев и доминиканцев, авторы трактуют прямую или линейную перспективу как носительницу определенного религиозно-догматического содержания. Такой аспект заставил исследователей внимательнее присматриваться ко всем обстоятельствам появления того или иного живописного произведения, поскольку стало совершенно очевидно, что в XV-м веке еще не существовало более или менее единого для всех метода
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 Т. М.:Терра,1996,Т.2.С.1б8.
34 Kemp W. Masaccios "Trinitat" im Kontext II Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1986.
Bd.21.S.48.
35 Schlegel U. Observations on Masaccio's Trinity Fresco in Santa Maria Novella.// Art Bulletin,
XLV, 1963.; Mallory M. An Early Quattrocento Trinity II Art Bulletin. XLVni. 1966.; Coolidge J.
Further Observations on Masaccio's Trinity II Art Bulletin. XLVIII. 1966; Tolnay Ch. Renaissance
d'une fresque II L'Oeil. XXXVII. 1958; Simson O.v. IJber die Bedeutung von Masaccios
Trinitatfresko in S. Maria Novella II Jahrbuch der Berliner Museen. VIII. 1966.; Lobbenmeier A.
Perspective als Bedeutungstrager — DasTrinitatsfresko von Masaccio in Santa Maria Novella in
Florenz II Das Mtinster. 4/1998. Jg. 51; Kemp W. Masaccios "Trinitat" im Kontext II Marburger
Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. Bd.21. 1986.; Perrig A. Masaccios "Trinita" und der Sinn der
Zentralperspective II Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. Bd. 21.1986.
перспективного построения, обладающего всем в равной мере понятным и общепринятым смыслом. В каждом отдельном произведении его перспективная геометрия выполняла абсолютно уникальную задачу.
Фра Беато применил убедительно выстроенную линейную перспективу только для одного сюжета - «Благовещении». Но весь фресковый цикл в монастыре самым жестким образом обусловлен требованиями культового порядка, и прежде всего медитативной практики. Избранная художником геометрия во многом продиктована этими требованиями. О соотнесенности линейной перспективы и «Благовещения» речь пойдет в четвертой главе диссертации.
Основное назначение фресок, подчинившее себе весь художественно-декоративный арсенал художника, - быть пособием в медитативной практике -это обстоятельство не раз отмечалось исследователями. Подчеркивалось, что это произведение фра Анджелико является событием не только в истории живописи, но и в истории религиозной мысли.
В работах последнего десятилетия XX века авторы стремились составить представление о памятнике как едином целом во взаимодействии всех его элементов, о его связи с жизнедеятельностью монастыря и жизнью вокруг него. Такого рода задача поставлена в вышедшей в 1993 г. работе американского ученого Вильяма Худа , посвященной фра Анджелико и его фресковому циклу в Сан Марко. Эта работа представляет собой достаточно подробный анализ живописного ансамбля с привлечением данных в области археологии, реставрации, а также большого числа агиографических, богословских и литургических источников.
В этом исследовании акцент сделан на двух принципиальных и взаимосвязанных моментах. Во-первых, весь фресковый ансамбль рассматривается с точки зрения его связи с литургией, которую служили в монастыре. Это объясняет многие его иконографические и топографические особенности. В. Худ полагает литургическое назначение фресок основой
36 Hood W. Fra Angelico at San Marco. Yali University Press, New Haven and London, 1993.
программы цикла. И во-вторых, анализируя фрески, автор подробно останавливается на некоторых специфически доминиканских особенностях их иконографии. Кроме того, также подробно рассматривается не только доминиканская художественная традиция в живописном оформлении монастырских зданий, но и традиции других орденов. В результате живопись Сан Марко предстает с одной стороны связанной с очень широким кругом монастырских живописных ансамблей, а с другой - как явление уникальное, с целым рядом неповторимых, хочется сказать «авторских» черт.
Вне всякого сомнения, связь литургического действия с живописью, безусловно важна и совершенно необходима в интерпретации фресок. Но, как нам представляется, этого аспекта явно недостаточно, чтобы обьяснить многие формально-иконографические особенности цикла. И значит, литургия была не единственным компонентом программы.
В довольно содержательной статье И.М. Марек «Орденская политика и молитва в «Распятии» фра Анджелико в зале капитула Сан Марко»37 автор убедительно интерпретирует композицию фрески как систему знаков, имеющих значение в доминиканской молитвенной практике, которая самым непосредственным образом связана с проповеднической деятельностью братьев, а значит, определяет и политическое влияние ордена.
Ансамбль Сан Марко стал выдающимся памятником монументального искусства, поскольку впитал в себя огромный комплекс идей, образов, сиюминутных общественных интересов и представлений о мироздании, имеющих очень длительную историю, в нем отразились индивидуальные качества его творцов и дух целой эпохи. В нем современники находили живую, кровную связь со Священной историей и чувствовали себя ее участниками.
Программа во многом вмещала в себя этот сложный комплекс проблем. Однако, скорее всего, никакой специальной литературной основы для цикла фресок Сан Марко не существовало. Значительное количество текстов св.
37 Marek J.M. Ordenspolitik und Andacht Fra Angelicos Kreuzigungsfresko im Kapitelsaal von San Marco zu Florenz II Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Bd.48. Hf. 3. 1985.
Антонина, безусловно, тесно связано с живописью на стенах конвента, но эти тексты скорее очерчивают общий круг идей и образов, актуальных и для богослова, и для живописца. В третьей главе в соответствующем параграфе речь пойдет о существующих версиях программы.
Наиболее интересной работой последнего времени, интерпретирующей содержание фресок, нам представляется книга французского ученого Ж. Диди-Юбермана «Фра Анджелико. Неподобие и изобразительность». Своеобразие его подхода к расшифровке живописи фра Анджелико кратко можно охарактеризовать следующим образом: автор утверждает, что такие категории как historia и figura понимались художником не так, как они понимались Л.-Б. Альберти или гуманистами . Если для последних основным свойством этих категорий является подобие, то для фра Анджелико совершенно наоборот. Его задачей являлось изображение неизобразимого. С помощью подобий такую задачу не решить. В третьей и четвертой главах диссертации мы подробней остановимся на основных тезисах этой книги в связи с конкретными сюжетами цикла.
Гипотеза данного исследования. В начале Введения мы упомянули об основном векторе в рассмотрении Ренессанса, заданном работами Ж. Мишле и Я. Буркхардта. Довольно быстро возникла реакция на их идеологическую конструкцию, именуемая медиевизацией Ренессанса. Полемика между представителями того и другого лагеря оказалась чрезвычайно плодотворной. Она усложнила образ эпохи, размыла его границы, и даже содержание самого понятия «Ренессанс». Однако и у медиевизаторов для фра Анджелико не нашлось достойного места, поскольку в фокусе их внимания оказались те же персонажи, что и у их оппонентов, например, Мазаччо, Донателло, Брунеллески (для первой половины века), в творчестве которых исследователи обнаруживали средневековый остов.
Между тем в XV в. произошли события, значение которых трудно переоценить. Выделим три из них, на наш взгляд, самые важные: новое
38 Didi-Huberman G. Op. cit. P. 25.
благочестие (devotio moderna), изобретение и распространение книгопечатания и начало великих географических открытий. Видимой связи между собой эти явления не обнаруживают, однако они соединены движущей их гигантской внутренней силой — непрерывной экспансией.
Заявленный выше новый ракурс определился тем, что рассмотрение творчества фра Беато Анджелико и главного его шедевра, цикла фресок в монастыре Сан Марко, в данной работе имеет место именно на фоне этой экспансии. А сам художник представляется нам активным участником этого процесса. Разумеется, такая постановка задачи требует привлечения исторического материала, далеко выходящего за рамки изобразительного искусства. Но, напомним, что фра Беато был не только художником. Еще Вазари в «Жизнеописании фра Джованни» не скрыл своего удивления относительно того факта, что художник стал монахом доминиканского ордена. Ведь при своем таланте он мог быть и в миру преуспевающим живописцем, но выбрал суровый путь обсерванта. Новое благочестие, в контексте которого в нашем исследовании интерпретируется творчество фра Беато, традиционно рассматривалось, как явление, характерное для стран, расположенных к северу от Альп. Однако в настоящее время совершенно очевидно, что это популярное религиозное движение, хотя и носило региональные особенности, все же имело общеевропейский масштаб. Этому историческому материалу посвящена первая глава диссертации.
В трех других главах рассматривается собственно фресковый ансамбль Сан Марко в порядке размещения сюжетов внутри монастыря. При том что фрески, несомненно, обладают высокой эстетической ценностью, мы не будем заниматься оценкой художественно-эстетических особенностей живописи фра Беато Анджелико в монастыре. Такая оценка в литературе уже дана; живописный ансамбль Сан Марко — уникальный и несомненный шедевр в истории мировой живописи. Мы намерены как можно более отчетливо обрисовать исторический контекст, в котором он был создан, поскольку именно этот контекст позволит приблизиться к пониманию намерений авторов
монастырского живописного ансамбля и обозначить традицию, внутри которой возникла такая живопись. При рассмотрении фресок акцент был сделан не только на тех специфически доминиканских требованиях и особенностях, которые имели место в живописи монастыря, но и на том, как создаваемая в стенах конвента иконография была связана с жизнью вокруг общины, например, автор диссертации предполагает наличие непосредственной связи иконографических особенностей фресок и мистерий (sacre rappresentazioni), игравшихся в стенах монастыря и на улицах города, а также ксилографической религиозной гравюры.
Объектом исследования стали принципы формирования новой иконографии, наиболее пригодной для медитативных и мнемонических практик, пропагандируемых монахами нищенствующих орденов и, прежде всего, обсервантами, как наиболее активной частью ордена, и шире, роль мендикантов в т.н. «медийной революции», как одной из наиболее характерных черт XV века.
Предметом исследования является монастырский комплекс Сан Марко и размещенный на его стенах фресковый цикл, написанный фра Анджелико и его мастерской. В качестве сравнительного материала привлечены станковая и книжная живопись самого мастера, некоторые аналогичные по функции росписи в ряде других монастырей (Санта Мария Новелла, Санта Кроче, Бадия во Флоренции, Сан Франческо в Ассизи, Сан Никколо в Тревизо), а также ранняя ксилографическая гравюра, представляющая собой моленные образы и иллюстрации к текстам «Способов молитвы св. Доминика» и sacre rappresentazioni.
Цель работы состоит в том, чтобы рассмотреть живописный ансамбль Сан Марко с точки зрения его первоначальных функций и в как можно более широком историческом контексте, с тем чтобы попытаться реконструировать смысл и значение изображений и интерпретировать этот памятник как средоточие самых специфических черт культуры ренессансной Флоренции. В связи с этим были сформулированы:
Основные задачи исследования:
Определить религиозно-исторический контекст, обусловивший возникновение фрескового цикла. Выделить в этом контексте наиболее значимые для создателей фресок события, идеи, тексты.
Провести иконографический анализ основных сюжетов цикла, опираясь на выявленные агиографические, богословские и другие литературные источники этого времени.
Проанализировать выбор выразительных средств, обусловленный потребностями медитации, проповеднической деятельности и прочими социальными функциями доминиканцев-обсервантов.
4. Проанализировать формально-композиционные особенности фресок с
точки зрения создания новых иконографических моделей, употребляемых в
приватной религиозной практике, культивируемой мендикантскими орденами.
4. Определить место живописного ансамбля Сан Марко на фоне итальянской монументальной живописи раннего Ренессанса, и шире, в общекультурной и религиозной ситуации флорентийского кватроченто, обозначив традицию внутри которой стало возможным появление подобного памятника.
Методологической основой явились принципы комплексного подхода в исследовании фрескового цикла с привлечением и сопоставлением самых разнохарактерных источников, позволяющих с наибольшей исторической объективностью реконструировать смысл и значение живописного ансамбля Сан Марко. Опираясь на принципы историзма, мы попытались представить феномен этой доминиканской обители и ее искусства как результат сложно взаимодействующих, изменчивых, подчас вполне закономерных историко-культурных процессов, но иногда и совершенно случайных обстоятельств.
Хронологические рамки исследования охватывают период расцвета деятельности двух общин Сан Доменико во Фьезоле и Сан Марко во Флоренции, т.е., с 1406 г., времени основания фьезоланского монастыря, до кризисных событий конца 90-х гг. XV века, отмеченных казнью Савонаролы и утратой конвентом Сан Марко своих влиятельных позиций в общественной и
культурной жизни города. Основное же внимание уделено периоду со второй половины 1430-х гг. по 1443 г., когда перестраивался монастырский комплекс Сан Марко и выполнялись работы по созданию фрескового цикла фра Анджелико и его мастерской.
Источники исследования: прежде всего это монастырские хроники Сан Доменико да Фьезоле и Сан Марко. Оба первоначальных списка хроник были составлены в начале XVI в., однако, хроника Сан Марко содержит в себе более старую часть, восходящую к середине XV в. Фра Роберто дельи Убальдини, монах флорентийского конвента, по поручению капитула начал составлять монастырскую хронику в самом начале 1500-х гг. В архивах конвента он обнаружил текст фра Джулиано Лапаччини, приора и библиотекаря Сан Марко, описывающий события, связанные с общиной с момента ее основания до 1457 г. Фра Роберто включил эту часть в начало своей хроники почти без изменений, благодаря чему текст фра Джулиано сохранился. Хроника Сан Марко была опубликована в «Archivio storico italiano» (1913) и «Archivum fratrum praedicatorum» (1957). К сожалению фьезоланская хроника не имеет публикации, мы пользовались лишь фрагментами, приведенными в различных трудах (см. список литературы). Другой круг источников — хроники, трактаты, тексты проповедей основателей и руководителей обоих конвентов Джованни Доминичи и св. Антонина. Наиболее часто цитируемый трактат это «Chronicon» св. Антонина, написанный архиепископом за последние два десятилетия своей жизни. Наименее компилятивной и наиболее интересной для нашего исследования является часть третья, где описываются события, которых автор сам был свидетелем, и в которых участвовал. Текст имеет несколько публикаций, мы воспользовались лионским изданием 1543 г. Третий круг источников — «Жизнеописания...», принадлежащие перу Джорджо Вазари, Антонио Билли, Филиппо Бальдинуччи, Веспасиано да Бистиччи. Четвертый круг — это статуты и инвентари религиозных братств, библиотечные инвентари,
39 Mortier D.A. Histoire des Maitres generaux de 1'ordre des Freres Precheurs. Paris, 1907. Vol. IV. P. 11 (хроника датируется 1511 г.)
тексты sacre rappresentazioni, устав ордена. Пятый - трактаты, проповеди, агиографические тексты религиозных деятелей, мистиков и богословов: Николая Кузанского, св. Бонавентуры, Жана Жерсона, Майстера Экхарта, Генриха Сузо, Якопо да Вораджине, св. Антония ГТадуанского, Джованни Кароли, Фомы Кемпийского, Луиса Гранадского, Бернардина Сиенского; тексты, записки и воспоминания современников — Бартоломео ди Микеле, Джино Каппони, Бернардо Макьявелли, Никколо Макьявелли, Никколо Никколи и др.
Научная новизна исследования.
В диссертации впервые:
фресковый цикл Сан Марко рассматривается в контексте популярного религозного движения devotio moderna, где каждый элемент композиции, обусловленный ритуальной практикой обсервантов, являлся одновременно тем содержанием, которое братья-проповедники внедряли в приватное светское благочестие.
описывается и обосновывается непосредственная связь сюжетов и иконографии фресок с представлениями sacre rappresentazioni, исполняемыми религиозными братствами, которые имели в этом конвенте пристанище, а в лице братьев духовное окормление.
— выявляется морфологическое и функциональное родство между
формальными приемами в исполнении и размещении фресок и книжной и
листовой ксилографической гравюрой, представляющей собой моленные
образы. Цикл Сан Марко, таким образом, рассматривается в контексте т.н.
медийной революции.
Основные положения, выносимые на защиту:
1). Непосредственная связь обсервантской общины, членом которой был фра Анджелико, с популярным движением светского благочестия во Флоренции XV в.
2). Фра Анджелико являлся создателем специфической иконографии фрески зала капитула: генеалогическое древо св. Доминика в сочетании с
uomini illustri и Распятием со святыми. Изобразительный язык фресок келий во 2-м этаже испытывал влияние игравшихся в стенах монастыря sacre rappresentazione.
3). Иконографические особенности фресок фра Анджелико в кельях имеют основные характеристики, свойственные ксилографической религиозной продукции, и, таким образом, художник был тесно связан с процессом т.н. «медийной революции».
Теоретическая значимость состоит в том, что методология, апробированная в данной диссертации, может быть применена в других предметных исследованиях, связанных с вопросами функционирования искусства как части религиозной жизни и формы религиозной практики.
Практическая значимость настоящей диссертации состоит в том, что результаты исследования расширяют представление о процессах, происходивших в живописи флорентийского кватроченто, характерных и в целом для западноевропейского искусства периода позднего средневековья и начала Нового времени. Материалы, собранные в ходе исследования, и его результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении проблемы, а также при чтении курсов по истории искусства раннего итальянского Ренессанса.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается полнотой собранного теоретического, литературного и изобразительного материала; использованием основных фундаментальных источников: хроник, документов, оригиналов произведений, изученных автором диссертации в музеях России, Италии и Франции, в фондах Редкой книги Национальной библиотеки Франции (Париж), Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург) и Библиотеки Академии наук (Санкт-Петербург), Библиотеки Эрмитажа (Санкт-Петербург), Научной библиотеки Академии художеств (Санкт-Петербург), а также опубликованных в печатных источниках.
Апробация исследования. По теме диссертации сделаны доклады на научных конференциях памяти М.В. Доброклонского в государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (1999, 2000 гг.), на XX и XXI всероссийских конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых (2000, 2001 гг.) и на XII международной конференции молодых ученых в Санкт-Петербургском государственном университете (2001 г.), конференции «Ученая игра» (Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки, 2006 г.).
Отдельные главы диссертации и работа в целом обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.
Структура и объем диссертации. Представленная диссертация состоит из Введения, четырех глав, разделенных на параграфы, и Заключения. В диссертацию включены: Приложение, содержащее хронологический список сюжетов фресок и тексты, включенные в композицию фрески в зале капитула, альбом иллюстраций (93 илл.) и список источников и литературы (всего 280 названий). В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники.
Фра Беато Анджелико и Сан Доменико во Фьезоле. Монастырская реформа
Дата рождения художника стала одним из наиболее спорных вопросов с тех пор как п. Стефано Орланди и Вернер Кон в 1955 г. опубликовали новые документы, связанные с ранним периодом творчества фра Анджелико. Среди них метрика (registro) братства св. Николая (Compagnia di S. Niccolo di Bari), которое собиралось в ц. Санта Мария дель Кармине под руководством монахов-кармелитов. Согласно этому документу, мирянин Гвидо ди Пьеро из Муджелло, живший в приходе Сан Микеле Висдомини, вступил в братство 31 октября 1417 г. в сопровождении миниатюриста Баттиста ди Бьяджо Сангвини, давшего необходимую рекомендацию новому кандидату. Из документа также следует, что еще в мирском статусе Гвидо ди Пьеро уже был живописцем40.
Другой источник, упоминающий Гвидо ди Пьеро, — расписка об оплате алтарной иконы, написанной по заказу управляющих Ор Сан Микеле (Capitani di Orsanmichele) для капеллы Герардини в ц. Санто Стефано аль Понте. Дата последней оплаты (12 флоринов) - 13 февраля 1418 г. Но в следующем документе — в расходной книге госпиталя Санта Мария Нуова (Uscita) за июнь 1423 г. художник упомянут уже как фра Джованни из Фьезоле. По заказу госпиталя он написал Распятие, за которое выплачено десять лир. Ни одно из этих произведений не сохранилось, хотя некоторые исследователи идентифицируют с иконой для капеллы Герардини «Мадонну с Младенцем и Троицей в навершии табернакля» из музея Сан Марко41.
Эти документы опровергают принятую ранее дату вступления фра Анджелико в орден (т.е., 1407 г.) и, следовательно, длительное из-за церковной схизмы пребывание в Фолиньо и Кортоне, но ничего не говорят о возрасте Гвидо ди Пьеро в момент вступления его в братство, а затем и в орден, и, стало быть, о дате рождения. Либо ему было около 20-ти лет, либо около 35-ти. П. Ст. Орланди предположил, что, скорее всего, временем рождения художника следует считать не 1387 г., как сказано у Вазари, а 1400-1402 гг. Большая часть специалистов согласилась с новой, поздней датировкой рождения. Те немногие ранние иконы, которые традиционно атрибутируют Гвидо ди Пьеро, датируются как раз временем, указанным в вышеперечисленных документах. Если бы Гвидо ди Пьеро был старше, работ, скорее всего, насчиталось бы больше, и манера их исполнения была бы более зрелая.
Однако если придерживаться старой датировки, некоторые частности его биографии выглядят более логичными. Прежде всего, принято считать, что имя Джованни взято им при вступлении в монастырь в память фра Джованни Доминичи, умершего в Венгрии в 1419 г. (год возможного вступления в орден фра Анджелико)4 . Во время пребывания во Флоренции фра Доминичи был членом того же братства св. Николая, он вступил туда 29 июля 1407 г. Личное знакомство доминиканца-реформатора и художника могло иметь место только по достижении Гвидо ди Пьеро сколько-нибудь сознательного возраста. Хотя, разумеется, знакомство могло быть и заочным при посредстве его наставников в монастыре. Всю дальнейшую жизнь художник был тесно связан с двумя людьми - фра Антонино и Козимо Медичи. Эти люди ровесники, родились в один год (1387), а ведь зачастую важным фактором длительного и плодотворного сотрудничества является возрастная близость. И еще один момент обращает на себя внимание: в последние годы жизни творческая активность фра Анджелико резко снизилась; в 1452 г. он отказался от заказа на роспись собора в Прато, на это время не приходится ни одной иконы, написанной им в Риме, где художник прожил последние три года. К последнему периоду относят выполненный по заказу Козимо армариоло -ларец для хранения церковной утвари, правда, с довольно размытой датировкой 1448-1455 гг. (к тому же ларец оставался во Флоренции, следовательно, его заканчивали ученики)4 , в 1454 г. он выступил консультаном Филиппо Липпи и Доменико Венециано при росписи капеллы Дворца приоров в Перудже, и, согласно гипотезе п. С. Орланди, руководил выполнением цикла фресок в ц. Санта Мария сопра Минерва в Риме, ныне не сохранившихся. Причиной этого спада мог быть именно немалый возраст.
Доводы в пользу ранней даты рождения (1387) приводит К. Жильбер. Основываясь на статистическом исследовании возраста послушников в доминиканских общинах Сан Доменико да Фьезоле и Санта Мария Новелла, Жильбер подчеркивает, что то был исключительный случай, чтобы кто-нибудь в тридцатилетнем возрасте вступил в орден, но именно столько, скорее всего, и было Гвидо ди Пьеро, поскольку он и его младший брат Бенедетто уже имели и профессию44, и практику. В подавляющем большинстве случаев возраст новициев составлял 14-16 лет, и они не были обучены какому-либо ремеслу. Косвенным образом с этим согласуется замечание Дж. Спайка о том, что фра Анджелико и его брат были, похоже, единственными мирянами, вступившими в общину Сан Доменико в продолжение 1420-х гг., в то время как этот фьезоланский монастырь рекрутировал своих новициев, главным образом, из других доминиканских конвентов45. С поздней датой рождения не согласуется еще один ранний источник, упоминающий художника, — это жизнеописание фра Доминичи, составленное монахом Санта Мария Новелла фра Джованни Кароли (1428-1505). Фра Кароли называет художника среди тех, кого фра Доминичи лично принимал в орден46. Однако (если придерживаться поздней даты рождения) это свидетельство не приходится принимать во внимание, поскольку после 1408 г. фра Доминичи во Флоренцию не возвращался47. Наконец, кураторы выставки 2005 г. в Метрополитен музее, устроенной к 550-летней годовщине со дня смерти художника, Л. Кантер и П. Палладино называют 1395 год в качестве наиболее вероятной даты. Такая дата, судя по всему, позволила им лучше обосновать атрибуцию ранних произведений фра Анджелико48, количество которых стало существенно увеличиваться за последнюю четверть XX в.
Но все это область догадок. Единственно установленным фактом является то обстоятельство, что в июне 1423 г. художник уже был монахом Сан Доменико да Фьезоле.
От этого периода жизни фра Анджелико сохранилось сравнительно мало документов. Названная Вазари дата основана на данных хроники фьезоланского монастыря4 , которая была составлена только в XVI в., чем, видимо, и объясняются имеющиеся там ошибки в датах. Вероятнее всего Гвидо ди Пьеро вступил во фьезоланский конвент ок. 1419-22 гг. Последняя дата, 1422 г., обусловлена тем, что человек, вступивший в орден, обязан был провести год в качестве новиция (tempus probationis). В это время практически невозможно выполнять заказы, у послушника нет на это времени50. Долгое время во фьезоланской обители принятые в орден братья проводили положенный год новициата в Кортоне, скорее всего, из-за отсутствия помещений в родном монастыре.
«Распятие со святыми»
25 августа 1442 года зал капитула был закончен и освобожден от лесов, то есть к этому времени фреска «Распятие со святыми» была уже готова (илл. 7). Она находится на стене напротив входа, верхней своей частью вписанная в арку перекрытия. В центре композиции помещен крест с распятым на нем Спасителем, по сторонам от него добрый и злой разбойники. Слева от креста Мария, Иоанн, Мария Магдалина и Мария Клеопа, далее Иоанн Креститель, на коленях св. Марк — патрон монастыря, св. Лаврентий, свв. Козьма и Дамиан — покровители семьи Медичи. Справа от креста - знаменитые деятели церкви и основатели орденов: св. Доминик, св. Амвросий, св. Августин, св. Иероним, св. Франциск, св. Бенедикт, св. Бернар, в белой рясе св. Ромуальд, св. Джованни Гвальберто, за ним св. Петр Мученик и св. Фома Аквинский. В центре у нижнего края фрески находится медальон с изображением св. Доминика, держащего в руках две ветви, тянущиеся фризом вдоль нижней границы композиции. В качестве плодов древа ветви несут по восемь медальонов с каждой стороны. В медальонах портреты знаменитых доминиканских ученых и проповедников250. В бордюре, очерчивающем фреску, размещены картуши с изображением ветхозаветных пророков, Дионисия Ареопагита и Эритрейской сивиллы, держащих в руках бандероли с изречениями, возвещающими о начале и конце Страстей Христовых (см. Приложение). Венчает фреску картуш с изображением пеликана, кормящего кровью своих птенцов.
Три креста образуют неглубокий пространственный слой, в котором помещаются все персонажи. Они собрались здесь ради одного события, которое представлено уже произошедшим — Христос на кресте изображен мертвым. Все они сосредоточены, но никто не смотрит на предмет своего сосредоточения, имея его перед мысленным взором. Своим невниманием к центральному сюжету они дают понять, что изображенное Распятие является знаком того предмета внутреннего созерцания, которому следует предаваться.
Зал капитула — это помещение, предназначенное для собраний монахов, где решаются самые разные вопросы, касающиеся всех сторон деятельности монастыря: религиозной, административно-хозяйственной, художественной, политической и т.д251. Здесь каждый день собирались монахи для совместной молитвы, а кроме того, это единственное место, помимо церкви, доступное для мирян. Таким образом, расположенная здесь фреска должна быть адресована не только обитателям монастыря, но и гостям — мирянам.
Традиция изображать «Распятие» не как историческое событие, а в виде sacra conversazione возникла именно в нищенствующих орденах, и ко времени фра Анджелико была достаточно распространенной252. К наиболее ранним примерам, относится фреска «Распятие со святыми» Пуччьо Капанна из капитулярного зала монастыря Сан Франческо в Ассизи, написанная ок. 1344 г.253 Однако, описывая фреску Сан Марко, Вазари сообщил, что сюжетом ее является родословное древо доминиканского ордена254.
Возникший в результате соединения христологического цикла и Древа Иессеева255, этот сюжет в лаконичной, законченной и зримой формуле позволял провести мысль о сопоставленности событий из жизни святых, принадлежащих ордену, и жизни Христа, а генеалогия ордена, таким образом, оказывалась не только прочно связанной со всей Священной историей, но и буквально укорененной в ней.
В Галерее Академии во Флоренции хранится икона («Древо жизни» Пачино ди Буонагвида, ок. 1305-1310), иконография которой отличается от традиционного Распятия (илл. 66). Это не «historia» и не «моленный образ». Ее иконографический источник - сочинение францисканского писателя-мистика, главы францисканских спиритуалов Убертина Казальского (1259-1330) «Arbor vitae crucifixae Jesu» («Древо жизни Христа распятого»). Идея сочинения почерпнута у знаменитого францисканского богослова и генерала ордена св. Бонавентуры (1221-1274) из его сочинения «Lignum vitae» («Древо жизни»). Композиция текста св. Бонавентуры уподоблена структуре дерева, согласно которой рассказаны сюжеты из жизни Христа, в сочинении Убертина Казальского изложение жизни Христа это ветви, а плоды и листья древа посвящены истории Церкви256. На иконе изображение Спасителя, распятого на кресте, от ствола которого отходят 12 ветвей, есть символическое изображение древа жизни нового Иерусалима, о котором сказано в Откровении: «Среди улицы его, по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой, и листья дерева - для исцеления народов» (Откр. 22,2.).
На фреске в рефектории Санта Кроче Таддео Гадди использовал несколько редуцированный мотив этого древа (илл. 67). Внизу, осененные его кроной, по левую сторону стоят Мария с Иоанном Евангелистом и Марией Магдалиной, по правую сторону - деятели церкви и основатели орденов. Их. местоположение говорит о том, что это о них сказано: «Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь им право на древо жизни и войти в город воротами» (Откр.22,14.). Так же как новый Иерусалим есть новый Рай, крестное древо было соотнесено с ветхозаветным райским древом257. В сочинении Бонавентуры закрепилось часто встречающееся в Средние века представление об идентичности крестного древа и «древа жизни»258, о котором идет речь в Апокалипсисе. А по аналогии с генеалогическим древом Христа возникла идея генеалогического древа религиозных орденов .
«Древо жизни» нового Иерусалима - именно этот сюжет занимает центральное место и на фреске в Сан Марко. Фра Беато поместил медальон со св. Домиником точно под черепом ветхого Адама, символически сопоставив источники двух дерев, объединив таким образом «древо жизни» и генеалогическое древо ордена. Такое объединение в глазах посетителя монастыря являлось убедительнейшим доказательством, что деятели доминиканского ордена и есть те блаженные праведники, имеющие право на «древо жизни», т.е. граждане небесного Иерусалима.
Похоже, это самый ранний пример такого сочетания двух сюжетов «Распятия со святыми» и «Генеалогического древа ордена»260. В «Медитациях» Иоанна Торквемады, последняя, 28-я медитация и соответствующая ей гравюра посвящены также генеалогическому древу доминиканцев (илл. 76). Из тела лежащего св. Доминика вырастает древо, на котором в качестве плодов изображены знаменитые деятели ордена261. Если справедливо мнение п. Ст. Орланди, что гравюры для «Медитаций» Торквемады восходят к циклу фресок фра Анджелико в клуатре ц. Санта Мария сопра Минерва, то художника можно считать создателем иконографии этого сюжета. Его занимала эта тема еще до его работы в Сан Марко. В ц. Санта Тринита хранится лист пергамена с миниатюрой, написанной фра Анджелико (илл. 63), «Распятие» с Девой Марией и св. Иоанном» (1430-1435 гг.)262. Прямоугольную композицию оплетает орнаментальная ветвь с медальонами по углам и в центре. В центральном медальоне изображен св. Доминик с открытой книгой. Смысл в этом сюжете сконцентрирован по вертикальной оси: над медальоном Доминика помещено изображение черепа ветхого Адама, над черепом вздымается крест, в навершии которого гнездо с пеликаном и его птенцами. Тот же мотив повторен и во фреске в Сан Марко, но внимание здесь акцентировано все же не на генеалогии, и мотив генеалогического древа сведен здесь к периферийным частям композиции.
Генеалогическая тема органично сочетается с распространенным в позднее средневековье сюжетом «uomini illustri». Самый известный и ранний пример доминиканских «uomini illustri» имеет место в зале капитула монастыря Сан Никколо в Тревизо (илл. 62), расписанного Томмазо да Модена в 1352 г. Но его персонажи расположены в хронологическом порядке: от св. Доминика к современным художнику деятелям ордена263. Фра Анджелико располагает их иерархически, сначала (т.е. ближе всех к св. Доминику) папы, затем кардиналы, потом епископы и доктора, за ними генералы ордена, знаменитые проповедники и в конце мученики.
Программа фресок в кельях
Всего в монастыре 45 келий, из них 41 расписаны фра Анджелико и его мастерской (илл. 6). Четыре кельи - № 12, № 13-14 (келья Савонаролы) и № 45 не имеют росписей. Кельи № 32 и № 33 - двойные; кельи № 32а и № 33а были уменьшены из-за прорубленного окна во дворик, соответственно имеющиеся там фрески «Христос в пустыне» и «Вьезд в Иерусалим» наполовину разрушены. В кельях № 13 и № 14 находятся перенесенные сюда фрески фра Бартоломео. Здесь же, в общем дормитории, располагались кельи послушников. Это кельи - с № 15 по № 21. В них, а также в кельях по сторонам Библиотеки — № 38, № 40-44 - расположены сцены Распятия со св. Домиником в состоянии молитвы и покаяния.
Работы по реставрации монастырских зданий начались в конце 1437 г. с восстановления рефектория - самого большого помещения в монастыре, на которое опирается восточный дормитории для братьев . Как полагает М. Сальми, в сцене погребения свв. Козьмы и Дамиана (пределла алтаря Сан Марко) изображен фасад церкви монастыря, выходящий на площадь Сан Марко (илл. 59). На пределле видно, что второй этаж южного дормитория отсутствует, а из внутреннего монастырского дворика виднеются верхушки четырех кипарисов. Алтарь датируется 1438-1440 гг., следовательно, восточный и северный дормитории, изображенные на пределле, сооружались с 1437-го года по 1438 — 40 гг., а южный - после этой даты, но до 1443 года (т.е., конца 1442 г. по флорентийскому стилю) — года освящения монастыря и церкви284. Очевидно, что порядок выполнения фресок был обусловлен ходом строительства и в основном вписывается в эту датировку.
Объем работ был значительный. Художников, ассистировавших фра Анджелико, чаще всего, идентифицируют с Беноццо Гоццоли, Дзаноби Строцци (известный миниатюрист, связанный со скрипторием Сан Доменико во Фьезоле) и Доменико ди Микелино . Указанные выше сроки, затраченные на выполнение фресок, свидетельствуют о том, график работ был весьма напряженным. Судя по дневным швам, определяющим границы giornata (фрагмент фрески, выполненный в течение одного дня) на «Благовещение» в коридоре ушло около двух недель (14 giornate) , выполнение одной фрески в келье занимало в среднем от четырех дней до недели.
Все келейные фрески по их облику можно разделить на три группы. Особенность каждой группы, без сомнения, обусловлена назначением дормитория, в котором они помещены. Определенно источники свидетельствуют только о том, что южный дормиторий был отведен для новициата. К этому типу фресок примыкает фреска из кельи № 22, расположенной на углу южного и восточного дормитория, с окном, выходящим в кьостро (илл. 28). Здесь также имеется Распятие, но вместо основателя ордена изображена Дева Мария. Эта композиция единственная, которая не согласуется по формату со всеми прочими фресками восточного дормитория, ее вертикальный прямоугольный формат такой же, как у всех фресок для послушников. Предположительно, эта келья предназначалась для наставника новициата .
Восточный, самый большой, коридор дормитория предназначался для братьев. Он состоял из 20 келий: одиннадцать во внешнем ряду и девять по внутреннему периметру, с окнами, выходящими в кьостро. Все фрески, за исключением вышеупомянутой кельи № 22, имеют прямоугольный вытянутый формат, который завершается полукружием. В отличие от южного дормитория здесь имеется разнообразие сюжетов и множество персонажей.
Северный дормиторий, по мнению многих исследователей, был предназначен для мирских братьев, и светских людей, временно принятых под кров монастыря , во всяком случае, точно известно, что находящаяся в западном конце этого коридора келья № 39 принадлежала Козимо Медичи (илл. 47, 48). В то же время падре Маркезе утверждал, что кельи, идущие по стороне клуатра, во времена фра Анджелико принадлежали монастырскому руководству, приорам и викариям . В келье №31, где расположена фреска «Сошествие в ад», действительно, жил фра Антонин, когда был приором конвента. В дормиторий в настоящее время имеются две мемориальные кельи: упомянутая келья № 31 - в ней хранится посмертная маска св. Антонина (мощи его покоятся в капелле св. Антонина церкви Сан Марко)290, и келья № 13-14, принадлежавшая Савонароле.
В отношении размещения келейных фресок и их программы существуют две противоположные точки зрения: первая заключается в том, что все изображения второго этажа являются изолированными композициями, не содержащими в себе никаких программных смысловых связей с соседними, т.е. воспринимались монахом/зрителем также изолированно. Иными словами, существовавшая некогда программа определяла только самые общие моменты цикла, главную тему, возможно, план размещения основных сюжетов. П. Ст. Орланди хоть и предполагал, что сюжеты цикла связаны программой в единый повествовательный (!), по его мнению, ряд, но допускал наличие случайного выбора тех или иных сюжетов: «Весь цикл должен был быть осуществленным по плану, четко определенному монастырскими властями, хотя потом, при выполнении некоторых сюжетов, в рамках вышеуказанной программы, художник мог следовать пожеланиям отдельных монахов»291. В такой трактовке не очень понятно, как можно связать повествовательность и случайность, не ясно также, зачем нужна образованному монаху-доминиканцу повествовательность, если даже во фресках, предназначенных новициату, она отсутствует.
Другая точка зрения, напротив, предполагает обусловленную программой связь, пусть даже до конца не вполне ясную, сообщающую фрескам полноту смысла только в контексте целого. В. Худ предполагал литургическую обусловленность сюжетов, являющихся сочетанием главных праздников литургического и церковного календаря у доминиканцев — Temporale (жизнь Христа) и Santorale (жизнь Девы Марии и святых) . Каждый из сюжетов служил темой проповеди, произносившейся в определенные даты церковного календарного года.
Ж. Диди-Юберман (принципиальный приверженец второй точки зрения) в своей интерпретации этой живописи пытается воспроизвести метод средневекового экзегета. Смыслообразующая тема (смысловая сеть reseau de sens) всего ансамбля представлена фресками, расположенными в коридоре, почти vis a vis — райский сад и «цветы крови». Из всех фресок в кельях имеется только три, где присутствует тема сада. Это «Молитва в Гефсиманском саду» в келье № 34 (илл. 42), впрямую иллюстрирующая евангельский текст - «... и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лук. 22, 44). В келье № 3 сад изображен «почти эмблематически»294, узкая зеленая полоска, обозначает пространство, отведенное Петру Мученику (илл. 19, 19а). Зато «цветы крови», символически, изображенные в «Благовещении» в коридоре, здесь вполне натуралистичны в виде раны на голове святого. Третий вариант самый буквальный и символический одновременно - фреска из кельи № 1 Noli те tangere, где красные пятна цветов есть указание на стигматы Христа (илл. 16, 17). По мысли исследователя, связь между этими сюжетами следует искать в экзегетической традиции, вернее, в самом принципе работы средневекового экзегета, который основывает «свой выбор, либо опираясь на этимологию, пусть и фантастическую, либо на толкование какой-либо одной единственной буквы»295.
Похожим образом, по мысли ученого, поступает и фра Анджелико. Смысловая, связующая сюжеты нить — «цветы крови Христовой». В центральном сюжете цикла - «Благовещении» (илл. 55), как и в алтарной живописи фра Анджелико - цветущий райский сад это самостоятельный образ, не имеющий временного измерения (илл. 60, 61), объединяющий в себе вечность и историю, рай потерянный и обретенный. В келейных фресках эта тема несколько более исторична. Воплотившись в мир, принеся в жертву свою плоть и кровь, Иисус явился перед Магдалиной именно в образе садовника, позволив саду расцвести заново. Этот образ Христа-садовника часто повторяет в своих сочинениях св. Антонин: «ortolano е coltivatore delle anime nostre» или «dolcissimo ortolano delPanima» .
Благовещение и prospettiva legittima
В коридоре дормитория размещено три сюжета: «Благовещение», «Мадонна с Младенцем и святыми» (Мадонна с тенью) и «Распятие со св. Домиником» (илл. 55, 57). Те новые, изложенные в предыдущей главе качества келейных фресок, обеспечивающие им сходство с гравюрой, совершенно неочевидны в больших композициях в коридоре, за исключением «Распятия со св. Домиником». Первая фреска, с которой сталкивается обитатель или посетитель монастыря, поднимаясь на второй этаж в дормиторий, это «Благовещение». Как «Благовещение», так и «Мадонна с Младенцем и святыми» куда больше напоминают большие алтарные образы (илл. 56, 58). Даже их расположение на стене не носит того характера «случайности» как в келейных композициях. Фреска «Благовещение» прочно вмонтирована между карнизом, угловой лопаткой и обрамлением входа в келью № 31. Фреска «Мадонна с Младенцем и святыми» имеет живописное монументальное основание, имитирующее мраморные плиты (marmi finti).
Ранняя доминиканская традиция, сформировавшаяся в XIII в., отводила Деве Марии совершенно особое место. Само основание ордена связывается с ее именем, о чем повествуют многие доминиканские источники: Vitae fratrum Жерара де Фраше430 и «Золотая легенда» Якобо да Вораджине431. Мысль о роли Девы Марии как основательницы ордена, матери всех братьев-проповедников и аббатиссы общины внушал братьям-обсервантам св. Антонин . Братья и сами чувствовали эту связь благодаря ежедневной литургии - все ночные службы доминиканцев связаны с образом Богоматери. Потому на всех алтарях фра Анджелико Дева Мария - это центральный персонаж.
Существует предположение, что появление этих двух композиций в дормитории Сан Марко, связано со следующим обстоятельством. Церковь Сан Доменико да Фьезоле имела три алтаря. В центре хора, отведенного для братьев, был расположен главный. В настоящее время в здании от прежней планировки ничего не осталось, т.к. в XVI в. оно перестраивалось в барочном стиле, но тот первый главный алтарный образ, написанный фра Анджелико, до сих пор находится здесь, помещенный в боковую капеллу. В XV в. хор отделялся от нефа для прихожан стенкой с ведущим в хор проемом по середине. У этой стены по сторонам от проема располагались еще два больших алтарных образа, написанных фра Анджелико. Первый, «Благовещение», ныне находится в Прадо. Он был продан в начале XVII в. самими монахами433. Другой алтарь - «Коронование Девы Марии» - попал в Лувр, благодаря наполеоновской контрибуции434. Фьезоланская церковь с самого начала строилась обсервантами приспособленной к своей литургии. Но церковь Сан Марко досталась им в наследство от прежних владельцев и подобной планировки не имела. Во всяком случае, такого рода литургическая обусловленность данных сюжетов в дормитории подчеркивается в интерпретации В. Худа435. Возможно, поэтому фрески появились на стенах дормитория. Правда, такому предположению противоречит рисунок Дж. Вазари с изображением плана церкви и монастыря Сан Марко, выполненный ок. 1578 г. На нем видно, что перестроенная Микелоццо церковь имеет ту же планировку с отдельным хором и тремя алтарями, что и во Фьезоле436.
С совершенно иной точки зрения трактует эти сюжеты Ж. Диди-Юберман. Последний охарактеризовал свою позицию следующим образом: «В эпоху фра Анджелико, Церковь как заказчик требовала от художника невозможное. Она не предписывала ему как в XVI в., что он должен или может написать. Позиция художника была в высшей степени соотнесена с догматом о воплощении Слова, каковой догмат был не теорией, а мистерией. Моя гипотеза заключается в том, что фра Анджелико стремился сделать свою живопись духовным упражнением. Именно это придает искусству фра Анджелико двойной аспект: «возвышенный» и «мистический», и в то же время крайне конкретный и материальный. Таков парадокс этой живописи, которая нацелена ввысь при всей скромности и материальности выбранных ею живописных средств» .
В популярном во времена фра Анджелико словаре доминиканца Джованни ди Дженова «Catholicon» (XIII в.) дано детальное определение изображения (imago). Его следует понимать не только как подобие (similitudo), но также и как творчество и со-творчество (recreatio и creatio). Образ действия его тройственный, изображение должно отвечать трем различным требованиям. Первое буквально следует Григорию Великому - быть наставлением для неграмотных (ad instructionem rudium), второе заключается в том, чтобы вызывать девоциональный аффект (ad excitandum devotionis affectum), согласно представлению о том, что видимое есть более действенное средство, чем слышимое438. Третье требование состоит в том, чтобы мистерия Воплощения, посредством глаз наполняла нашу память (incarnationis mysterium... in memoria nostra). Составителю словаря почти буквально вторит другой доминиканский автор, фра Микеле да Каркано: к необходимости второго пункта о девоциональном аффекте, он добавляет «... по причине нашей эмоциональной медлительности». А последнее он поясняет следующим образом: «... большинство людей не могут удерживать в памяти то, что они слышат, но они в состоянии помнить, если видят изображение»439.
Фреска фра Анджелико расположена прямо напротив лестницы (илл. 55, 15) и, т. о., монахи могли проходить мимо нее несколько раз на дню. Надпись на цоколе портика, в котором происходит действие, соответствует гипотезе Диди-Юбермана об отношении художника к мистерии Воплощения: «Когда ступаешь пред образом Пречистой Девы, не забывай, проходя мимо, сказать, Радуйся!». Надпись чуть ниже гласит: «Благословенна милосердная Матерь, благородный храм единосущной Троицы!»440.
Ход рассуждений Ж. Диди-Юбермана следующий. Классический тезис, характеризующий ренессансную живопись, утверждает «примат истории в борьбе за «иллюзионизм» в живописи», основное же орудие борьбы - это «правильная» (legittima) перспектива4 \ С помощью истории как цели и преспективы как средства ренессансная живопись достигает подобия времени — естественный момент действия, и подобия места - реалистически трактованное пространство 2. Но на фреске фра Анджелико в коридоре, а равно и в келье № 3, невозможно понять, где происходит действие и когда. Мы не обнаружим здесь никаких исторических подробностей как-то: Назарета, Галилеи или дома Девы Марии443.
