Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретико-методологические основы исследования архитектуры органа как отражения картины мира 20
1.1. Основные дефиниции и терминологический аппарат исследования 20
1.2. Анализ проблемы в теории и практике органостроения 57
1.3. Методологические принципы и подходы к исследованию архитектуры органа как отражения картины мира 80
Глава II. Органная культура и универсальная система архитектурных знаний Античности 100
2.1. Предшественники органа и органоподобные инструменты 100
2.2. Гидравлос и трактат Витрувия 112
2.3. Архитектурная система Витрувия как источник идей органного зодчества 124
Глава III. От Византии к Западной Европе: Средние века и Ренессанс (эволюция образа) 134
3.1. Орган и органоподобные инструменты как отражение социокультурной ситуации в Византии; орган в средневековой Европе 134
3.2. Орган эпохи Ренессанса и архитектурная теория Альберти 143
Глава IV. Архитектура органа барокко и французского Классицизма как системное отражение картины мира 166
4.1. Содержательные характеристики эпохи барокко 166
4.2. Контрапост как универсальный приём в архитектуре органа 209
4.3. Французский абсолютизм и классический орган 223
Глава V. Архитектура органа в контексте Романтизма и современности 234
5.1. Симфонический, романтический орган на смене эпох 234
5.2. Орган в метаморфозах XX - начала XXI столетий 261
Заключение 272
Библиографический список 279
Приложения 291
- Методологические принципы и подходы к исследованию архитектуры органа как отражения картины мира
- Архитектурная система Витрувия как источник идей органного зодчества
- Орган и органоподобные инструменты как отражение социокультурной ситуации в Византии; орган в средневековой Европе
- Контрапост как универсальный приём в архитектуре органа
Введение к работе
В истории искусства орган занимает особое место благодаря способности создавать наиболее значимые образы, отражающие не только христианскую картину мира, но и философские образы космического порядка и микрокосмоса человеческой души. Орган привлекает внимание как ретранслятор общечеловеческих ценностей, независимо от конфессиональной, национальной, ментальной принадлежности людей.
В XX столетии в отечественной официальной культуре отношение к органу было неоднозначным - главным образом из-за стереотипов, связанных с церковью. «Отягчающим обстоятельством» была исторически сложившаяся принадлежность инструмента к западной христианской традиции (католицизм, лютеранство и др.; православие изначально отказалось от применения каких-либо музыкальных инструментов в богослужении). В связи с этим, а также из-за «железного занавеса», развитие органного искусства в стране замедлилось и приобрело вынужденные автономные формы.
С конца 1950-х годов в СССР наблюдается рост интереса к органу и органной культуре как комплексу взаимосвязанных элементов (учебные заведения, концертные залы, искусствоведческие исследования, художественная критика и др.). Осуществляется планомерное строительство органов в столицах республик, краевых и областных центрах. Однако научные разработки органной тематики осуществлялись эпизодически, главным образом из-за отсутствия общения с необходимым количеством «носителей» западной органной культуры и зарубежных публикаций.
К концу 1980-х годов отечественная органная культура накопила потенциал для более интенсивного строительства органов, научных исследований, подготовки квалифицированных кадров. С начала 1990-х годов появились возможности обучения и стажировок российских специалистов у лучших мастеров Западной Европы, стали более доступными публикации зарубежных специалистов по органной проблематике, древние манускрипты, звуко- и видеозаписи работ ведущих органистов и органостроителей. Многие отечественные исследователи впервые смогли увидеть органы разных эпох, стилей, направлений в естественной среде европейских, азиатских, американских, австралийских, африканских соборов, залов, музеев. Перед отечественной искусствоведческой наукой стал открываться мощный, мало изведанный пласт мировой культуры, связанной с органами. В настоящее время продолжает формироваться комплекс научной проблематики, требующей первоочередной разработки. Российским учёным предстоит - «наверстать» упущенное десятилетиями, обогатить науку новыми теоретическими и практическими исследованиями. Можно с уверенностью сказать, что российское искусствоведение стоит на пороге открытий в области органной проблематики.
Актуальность и постановка проблемы исследования обусловлены потребностями развития научной теории и практики в условиях динамических процессов формирования и преобразования культуры, в частности - органной. Согласно статистическим данным Государственной филармонии Алтайского края посещаемость органных концертов приближается к 100%, в то время как симфонических, камерно-инструментальных - 60-70%. Органная специфика привлекает, с одной стороны, высокой степенью философских обобщений, ориентацией на вечные христианские ценности, катарсической способностью. С другой стороны - релаксационными и даже психотерапевтическими свойствами.
Орган как синкретический инструмент обладает широким спектром художественно-эстетического воздействия. Это акустические, слуховые, зрительные средства выразительности, архитектурный ансамбль в интерьерах залов, церквей, музеев (в некоторых странах - в театрах, кинотеатрах, дворцах, универмагах, личных апартаментах и даже в медицинских клиниках). Особое значение имеет числовая, сакральная, цветовая символика в музыке и архитектурном оформлении органных фасадов. Закодированная такими средствами информация была неотъемлемой и понятной частью восприятия органного искусства в прошлые столетия. Эти факторы, находясь в системном взаимодействии, формируют мощную ауру инструмента на всех уровнях - вплоть до мистического воздействия.
В западном христианском мире орган является неотъемлемой частью бытия. Он сопровождает человека в важнейших событиях: рождение, крещение, бракосочетание, причастие, смерть. Он также является повседневным спутником в обыденной жизни (литургия, события церковного календаря и др.). Благодаря комплексу выразительных средств (музыка, произведения живописи и декоративно-прикладного искусства на фасадах, архитектура и др.) орган является наиболее активным звеном триады: алтарь - орган - собор, эмоциональным центром храмового интерьера, создающим необходимую психологическую атмосферу пространственно-временными видами искусства. Именно к этому инструменту наиболее подходит афоризм Ф. Шеллинга «архитектура - застывшая музыка», равно, как и его инверсия: «музыка - ожившая архитектура». В этом смысле широко трактуется понятие полифонии как важнейшего проявления сущности органа - она строится по законам архитектуры, а её содержание - это архитектоника взаимосвязей интервалов, голосов, тематического материала и т.д. Таким образом, архитектура органа проявляется в многофакторной системе взаимосвязей зодчества и музыки.
Не менее важным является светский вектор развития органа. В концертном зале он занимает доминирующее положение как часть архитектурного ансамбля и символическое олицетворение Искусства (дворец Трокадеро в Париже, Гевандхаус в Лейпциге, Дом музыки в Москве,
Вильнюсская картинная галерея и др.). Нередко он трактуется и в более широком философском плане: орган Малого зала Московской консерватории стал эмблемой музыкальной энциклопедии. Во Дворце Конгрессов в Атлантик-Сити (США) орган - символ Культуры и Гуманизма.
В настоящее время возрастающая популярность органа в России, качественно новый уровень органного строительства, формирование высокопрофессиональной искусствоведческой среды - объединились в историко-культурный феномен, требующий научного осмысления, изучения многообразных проявлений и определения перспектив развития.
Одним из актуальных проявлений современного органостроения является ориентация на лучшие образцы прошлого. Орган Государственного Большого концертного зала республики Татарстан (1997г.) построен с учётом нидерландских традиций. Ярким проявлением архитектурного решения в стиле барокко стал орган Калининградского кафедрального собора (2007 г.). Многие диспозиции новых и реконструируемых старых органов близки направлениям, распространённым в XVIII, XIX столетиях. В западных странах нередки случаи воссоздания точных копий инструментов по чертежам великих мастеров прошлого, включая детальную проработку фасадов, применение технологий и материалов соответствующих эпох.
Возросшее внимание к внешней атрибутике органа является логичным этапом изучения сложной и многообразной системы, коей является орган. На фоне исследований в области композиции, исполнительства, педагогики представляется очевидной необходимость обращения к органной архитектуре как важнейшему, не до конца осмысленному фактору, отражающему картину мира средствами зодчества, пластических видов искусств, живописи, декоративно-прикладного искусства. Обоснованием актуальности такого исследования являются причины научно-практического характера:
- изучение теоретических источников прошлых столетий и на этой
основе углубление знаний учёных и органистов-практиков об органе как
ретрансляторе культуры, искусства, обычаев светского и сакрального
характера, менталитета народов, социальных групп и т. д.;
- расширение органного строительства в России, усиление требований
к точности работы и приближению к историческим и национальным
европейским традициям (элементы конструкции, диспозиция, материалы,
архитектура, акустика);
- возрастающее количество реконструкций исторических органов в
России и на Западе, и в связи с этим - производственная необходимость
уточнения представлений об органе как центре аксиологических смыслов
культуры, искусства, религии конкретной эпохи, региона,
органостроительного направления.
Рост мастерства музыкантов и органостроителей, изучение ранее неизвестных исторических фактов - порождают проблемную ситуацию, заключающуюся в необходимости переоценки ценностей, корректировки стратегических ориентиров, уточнения комплексных взаимосвязей в органной культуре. Приходится констатировать, что отечественная органология находится пока на начальном этапе развития, хотя, при этом, уже обозначено поле для перспективных научных направлений. Органная практика (исполнительство, педагогика, работа органных мастеров) нередко отягощена устаревшими методиками, технологиями из-за недостатка современных фундаментальных исследований. Большинство органов, построенных в советский период, давно нуждаются в глубокой реконструкции, эффективность которой напрямую зависит от исторически и научно обоснованных изысканий в области архитектуры и искусства. Требуются новые подходы к воплощению в современном органе старинных и современных технологий (исторически выверенные механические и акустические детали, узлы, новейшие электронные системы).
Проблемная ситуация порождает противоречие между насущной потребностью органостроительной практики в методологических исследованиях, а на их основе - практико-ориентированных рекомендациях по формированию нового качества органной культуры - с одной стороны, и недостаточным уровнем современных научных знаний о концептуальных основах строительства органа как поликультурного центра - с другой стороны. Отсюда актуальной представляется проблема, имеющая самостоятельную научно-теоретическую ценность и большое практическое значение, и заключающаяся в выявлении исторических предпосылок, ведущих закономерностей и разработке теоретических основ органной архитектуры как отражения картины мира. Решение проблемы является целью исследования, состоящего в обосновании архитектуры органа как действенного компонента системы выразительных, суггестивных, художественно-технологических средств, отражающих картину мира, и разработке научных основ её практического воплощения.
Степень изученности проблемы. Общие проблемы методологии культуры и искусства, в том числе их пространственно-временных видов, исследовались в работах С.Г. Афанасьева, М.М. Бахтина, B.C. Библера, В.Г. Власова, Р.С. Гасанова, И.А. Евина, Н.Г. Елингер, А.А. Журавлёвой, В.И. Земсковой, В.П. Зубова, А.В. Иконникова, Л.Б. Капустиной, В.П. Лозинской, А.Ф. Лосева, О.Н. Малиновской, Б.П. Михайлова, Т.А. Рыжковой-Дудоновой, С.Г. Фархутдиновой, Г.В. Царёвой, Е.П. Ченских, Р.Н. Шафеева, В.Х. Яруллина, и др.
Теорию символов в культуре и искусстве разрабатывали: С.С. Аверинцев, Л.М. Баткин, С.С. Ванеян, Н.О. Веденеева, В.В. Видекер, А.А. Волегова, А.А. Керженова , М.А. Трубецкая, В.Н. Топоров, М.А. Ходаков,
и др.
Пространство как действующий фактор в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве анализировалось в работах ДА. Акимова, Е.Ю. Витюка, И.И. Орлова М.В. Шубенкова и др.
Некоторые аспекты отражения картины мира в видах искусств представлены в публикациях Л.А. Полторацкой (искусство в пространстве художественной картины мира), А.А. Рябикина (художественно-эстетическое освоение мира), СТ. Стукаловой (репрезентация картины мира в портрете), И.М. Суворовой (философская интерпретация), Р.А. Федотовой (икона в литургическом пространстве храма), Ю.С. Янковской (образ и морфология архитектурного объекта) и др .
Ретроспективный анализ научной литературы по заявленной проблематике показывает, что основным центром внимания учёных являются вопросы исполнительства, педагогики, инженерно-технические проблемы, настройка, интонировка, история создания и особенности развития органной культуры в странах Западной Европы.
Обширный корпус зарубежных публикаций ориентирован, прежде всего, на историю, теорию, конструкцию органа, проблемы органного исполнитель ств а.
Вопросам истории и теории органного искусства посвящены исследования авторов: W. Adelung, J. Adlung, E.N. Ammerbach, С. Antegnati, W. Apel, F. Blume, E. Borroff, D. Buck, A. Cellier, H. Couwenbergh, G. Dirata, P.P. Donati, J. Dorfmuller, N. Doufourcq, H. Fischer, G. Frotscher, W. Gurlitt, H. Haselbock, H. Hickmann, E.J. Hopkins, J. Hure, O. Kinkeldey, A. Kitschke, P. Klais, H. Klotz, J. Laukvik, J. Perrot, M. Praetorius, A. Reichling, R. Reuter, F.W. Riedel, H. Riemann, A. Schlick, A. Schweitzer, K. Snyder, W. Sumner, S. Virdung, H. Vogel, W. Walcker-Mayer, J.G. Walther, C.F. Weitzmann, P. Williams и др.
Интерпретация органных произведений, методика обучения игре на органе освещались в трудах: С. Albrecht, W. Apel, С. Ph. Е. Bach, S. Besseler, F. Blume, W. Breig, P. Collins, G. Diruta, R. Donington, H. Eggebrecht F. Klinda, H. Klotz, J. Laukvik, J. Mattheson, M. Seifert, и др.
Инженерные проблемы, конструктивные особенности, настройка, интонировка инструмента достаточно полно раскрыты в работах: G.A. Audsley, Е. Barber, P. Barbieri, М. Barbour, В. Bonkhoff, A. Bouman, G. Brenninger, Н. Busch, A. U. Dahnert, С. A. Edwards, G. Fock, Н. Grabner, J.W. Hinton, P. Reichert, A. Schlick, W. L. Sumner, F. Sutton, H.-W. Theobald, G.J. Vodler, A. Werckmeister, 0. Walcker и др.
Архитектурная сфера, как правило, освещается в связи с конструкцией инструмента, его местоположением, компоновкой деталей и узлов, технологическими особенностями (подача сжатого воздуха, размещение
пульта управления и т. д.), в отдельных случаях находят отражение взаимосвязи эстетического, сакрального характера: F. Bedos de Celles, J. Blanton, A. Cavalle-Coll, F.-H. Clicquot, O. Dienel, F. Douglass, F. Friedrich, A.G. Hill, С Kuntze, G. Rushworth, M. Schwarz, W. Supper, J.G. Topfer, M. Wilson и др.
Проблематика органных исследований учёных Российской Империи, СССР ограничена аспектами истории, теории, интерпретации музыкальных произведений: Б.В. Асафьев (краткие методологические исследования об органе в связи с полифонией, музыкальной формой), Н.Н. Бакеева (история и устройство органа), И.А. Браудо (теория и методика обучения игре на органе), Ж. Гандшин (устройство и история органа в России), Н.Ю. Лусе (органное исполнительское искусство Латвии), Л.И. Мельникас (о развитии органного искусства в Литве), Н.В. Милешина (об органном творчестве советских композиторов), Л.И. Ройзман (исследования об органе в истории русской, советской музыкальной культуры, методика обучения), В.Л. Рубаха (органное исполнительство советского времени), Н.П. Рязанова (о структуре органных произведений), Б.Л. Сабанеев (статьи о судьбах органной культуры в России рубежа XIX-XX столетий, В.В. Стасов (о значении органа для русской культуры), В.А. Фролкин (органная композиция, исполнительство, педагогика Испании эпохи Ренессанса) и др.
В последнее двадцатилетие появились работы российских учёных в отрасли науки «музыкальное искусство», в которых архитектура органа упоминается в связи с общей проблематикой темы. Среди них: Е.В. Бурундуков екая «Органно-клавирная культура Италии XVI и XVII веков», Н.И. Зандер «Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем», Т.Е. Калашникова «Луи Вьерн и его органное творчество», С.А. Козлыкина «Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко», Е.Д. Кривицкая «История французской органной музыки», Х.Л. Лепнурм «История органа и органной музыки», М.Л. Насонова «Северогерманская школа: органная композиция как феномен культуры», А.А. Панов «Терминология и регистровка в немецком органном искусстве барокко и галантного маньеризма», Е.О. Попова «Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции», А.В. Фисейский «Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н. э. - 1800 год)» и др.
Музыковедческое направление развивается в коллективных публикациях («Органная книжечка: Очерки по истории и теории органного искусства», 2008 г. и др.), отдельных статьях и изданиях (И. Барсова, Л. Березовская, Т. Бочкова, М. Воинова, М. Высоцкая, Е. Гецелева, Л. Дигрис, Д. Зарецкий, Т. Зенаишвили, Ю. Зотов, Л. Кириллина, Г. Козлова, П. Кравчун, Н. Малина, М. Моисеева, Т. Напах, А. Паршин, А. Петрова, М. Распутина, Ю. Семёнов, А. Суслова, Е. Цыбко, М. Чебуркина, Н. Эскина, и др.). В 1991-1997гг. издавался вестник «Органное искусство», В 2008 году
опубликовано коллективное учебное пособие для высших учебных заведений (специальности «Музыковедение» и «Инструментальное исполнительское искусство») «Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков». С 2009 года издаётся журнал «Орган».
Анализ научной литературы, посвященной вопросам органной сферы, не выявил работ, касающихся проблемы, заявленной в настоящем исследовании.
Объектом исследования является орган как культурно-исторический комплекс. Предмет исследования - генезис, принципы и тенденции, определяющие архитектуру органа как отражение картины мира.
В соответствии с объектом, предметом и целью исследования определены задачи исследования:
- обосновать совокупность теоретико-методологических положений,
составляющих концептуальную основу архитектуры органа как отражения
картины мира;
проанализировать и уточнить дефиниции, сформировать терминологический аппарат исследования;
исследовать генезис, принципы, тенденции и конкретные проявления архитектуры органа в контексте культурно-исторических эпох;
выявить закономерности и условия, характеризующие архитектуру органа как отражение картины мира;
определить взаимосвязь конструкции органа, её художественно-архитектурной композиции с музыкой и акустикой;
показать характерные черты архитектуры органа в динамике отражения картины мира.
Методологической основой исследования являются:
Теория ценностей (аксиология), направленная на исследование ценностного мира, его обусловленности социальными и культурными факторами, обоснование ориентиров в духовной жизни и художественном творчестве (С.Ф. Анисимов, А.И. Буров, В. Ванслов, А. Здравомыслов, М.С. Каган, Ю.А. Лукин, М. Лютер, В.К. Скатерщиков, Л.Н. Столович, Э. Фромм, Н.З. Чавчавадзе, А. Швейцер и др.).
-Положения культурно-исторической теории и теории деятельности (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, С.Л. Рубинштейн и др.) в аспектах диалогичности сознания, социального опосредования психической деятельности, знаковой системы видения мира.
-Системный подход к анализу искусства, опирающийся на ведущие положения В.Г. Афанасьева, А.И. Берга, И.В. Блауберга, Э.Г. Юдина, позволяющий упорядочить элементы «духовного пространства» (М.С. Каган) примерами пространственно-временных проявлений в сфере органной культуры как «целостности» (В.Н. Садовский). Исследуемая органная архитектура является системой, входящей в метасистему картины мира, взаимодействующая с ней посредством закономерностей и взаимосвязей, реализующих новое качество восприятия органа как синкретического инструмента.
-Семиотический подход (А.А. Кандинский-Рыбников, Ю.М. Лотман, Ч.
Моррис, В.Б. Носина, Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, Б.Л. Яворский и др.),
комплексно реализованный в анализе художественных, сакральных и
общечеловеческих образов, а также типологических проявлений
(иконические, символические, аудиовизуальные знаки) в органной архитектуре, музыке и других компонентах органной культуры.
- Широкий культурологический (контекстный) подход (И. Кант, П. Сорокин, А.Тойнби, Л. Уайт, О. Шпенглер, и др.), позволяющий анализировать конкретные проявления органной архитектуры в целостной картине культуры определённой эпохи, страны, региона, в традициях органостроительной практики и во взаимосвязи с материальным и духовным производством. Такой подход обеспечивает условия «синтетического изучения искусства» (И.И. Иоффе).
Теоретические основы исследования составляют идеи М.М. Бахтина «о культуре как диалоге», «логика культуры» B.C. Библера, «самоорганизация систем» Н.Н. Моисеева, И. Пригожина, Г. Хакена, исследования культуры как специфического способа человеческой деятельности (А.И. Арнольдов, В.П. Тугаринов и др.)
Методы научного исследования:
1. Общенаучные: восхождение от абстрактного к конкретному; анализ
исторического и логического; метод аналогий.
2. Искусствоведческие: комплексный анализ памятников органной культуры;
искусствоведческий анализ; музыковедческий анализ;
3. Совокупность методов: теоретический анализ оригинальных источников; сравнительно-сопоставительный, историко-генетический методы; аналитико-синтетический метод на основе принципа историзма;
В качестве источниковой базы использовались действующие концертные, церковные, учебные, камерные органы, портативы, позитивы западно-европейских стран, России, СНГ, строительная документация, каталоги европейских, американских органостроительных фирм.
Следует отметить ценные первоисточники, исследованные в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Музее имени Н. Рубинштейна Московской государственной консерватории (академии), Российском государственном архиве литературы и искусства, Государственном архиве Российской Федерации.
Проанализирован обширный изобразительный материал:
опубликованные иллюстрации рисунков, гравюр, живописных полотен художников XVI-XX столетий, фотографии органов, произведений декоративно-прикладного искусства, архитектурных сооружений, фотоальбомы соборов и органов Чехии, Словакии, Германии Франции, Италии, Нидерландов, Испании, Австрии и др.
Важным источником явился личный опыт диссертанта: работа на органостроительной фирме Ригер-Клосс (Чехия): в архиве, на всех этапах производства органов, включая настройку, интонировку, монтаж, реставрацию и реконструкцию памятников органной архитектуры (1983-1984гг.). Участие в разработке концепции реконструкции органа Государственной филармонии Алтайского края (2008-2011гг.) совместно с органостроительной фирмой Иоханнес Клайс (Бонн, Германия). Работа в качестве органного мастера с 1983 года. Концертная деятельность на церковных и концертных органах Западной Европы, России, СНГ. Участие в мастер-классах ведущих учёных - органистов, органологов Германии, Франции, Австрии, Италии, Швейцарии, Финляндии, России.
Наиболее существенные результаты, лично полученные соискателем, их научная новизна и теоретическое значение.
1.Открыто направление научных исследований в области архитектуры органа по специальности «Изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура», перспективной проблематикой которого являются:
- архитектура органа в контексте определённой исторической эпохи, страны,
региона, художественного направления (закономерности, стилевые черты и
т. д.);
место и значение изобразительного искусства в оформлении органов (например, по видам - скульптура, живопись, элементы дизайна и т. д.);
декоративно-прикладное искусство в оформлении инструмента и его системно организованного пространства (по материалу - металл, дерево, слоновая кость; по технике выполнения - резьба, роспись, орнамент; по функциональным признакам - оформление пульта управления, несущих конструкций и т. д.).
2. Определены возможные направления научных исследований на стыке специальностей (17-00-04 и 17-00-02; 17-00-4 и 17-00-09):
визуальные средства воздействия органа в аксиологических, социологических, гносеологических аспектах художественного освоения мира;
орган как полифункциональный центр ценностно-ориентированной деятельности;
реализация художественного образа аудиовизуальными средствами органа, направленными на чувственно-рациональное познание мира.
3. Выявлены культурно-исторические предпосылки формирования
архитектурного образа органа как действенного фактора комплекса
выразительных средств:
- установлена взаимосвязь между архитектурной теорией Витрувия и
принципиальными идеями первоначальных конструкций органа;
- определена значимость ордерной системы в архитектурном оформлении
органов отдельных стран и творческих направлений эпох барокко,
классицизма, романтизма.
4. Получил развитие художественный приём контрапоста в архитектуре,
приблизившийся по своему содержанию к методу:
- открыта закономерность системно организованного пространства контрапоста, выявленная во взаимосвязях композиций органного фасада, полифонической ткани органных произведений, внутренней компоновки органной конструкции;
- расширен понятийный аппарат изобразительного искусства, декоративно-
прикладного искусства и архитектуры путём введения в научный оборот
терминологии смежных видов искусств («архитектура полифонических
голосов», «звуковые краски регистров», «украшения как изобразительный
музыкальный приём»), введены понятия «контрапост в архитектуре органа»,
«контрапост как универсальный принцип взаимодействия органной
архитектуры и музыки»; уточнено понятие органной культуры,
сформулированное нами: «Органная культура - многофункциональная
подсистема художественной культуры, охватывающая все аспекты,
связанные с органом: традиции материального производства,
композиторской и исполнительской деятельности в их развитии, пропаганду,
изучение, потребление продуктов этой деятельности в светской и сакральной
областях духовной жизни общества».
5. Научно обоснованы и экспериментально проверены:
- аспекты системного отражения в архитектурном комплексе алтарь-орган-
собор;
специфические функции архитектуры органа, ретранслирующие образы картины мира, взаимодействующие с индивидом и группой;
этапы и принципы формирования органной архитектуры как отражения картины мира.
6. Выявлены следующие закономерности развития органной архитектуры как отражения картины мира:
- исторической и конфессиональной обусловленности: до введения в обиход
христианского богослужения (светская направленность, развлекательный
характер, органоподобные инструменты); ренессансный. барочный,
классицистский периоды (формирование и развитие основных принципов
конструкции, архитектуры, музыкального письма и исполнительства - как
отражения картины мира соответствующих эпох); романтический и
современный периоды (трансформация архитектуры и конструкции в
соответствии с меняющейся картиной мира);
чем выше уровень мастерства органостроителей, тем глубже синтез изобразительного искусства, декоративно-прикладного искусства, архитектуры и музыки;
чем разнообразнее и символичнее архитектурное, изобразительное и декоративно-прикладное оформление органа, тем, как правило, сложнее отражённая этими средствами картина мира.
Практическая значимость исследования. Теоретические положения и выводы обогащают современное искусствоведение в части методологического знания и комплексного решения проблем смежных видов искусств. Показаны направления и условия, разработаны философские, изобразительные аспекты отражения целостной картины мира средствами органной архитектуры. Материалы исследования способствуют более глубокому осмыслению феномена органной культуры и объединению искусствоведческой науки с планированием, организацией и контролем отечественного органостроения. Результаты исследования могут стать основой для разработки более локальных тем научно-практических работ, направленных на решение важных социально-культурных задач в области практических видов искусств, например, строительство новых, реконструкция старых органов (особенно - памятников культуры). Содержание диссертации может войти в лекционные курсы искусствоведческого направления.
Положения, выносимые на защиту:
1. Архитектура органа непосредственно связана с развитием конструкции,
целями и задачами применения инструмента, культурно-исторической
эпохой, национальными, региональными культурными и
конфессиональными особенностями, художественными стилями в зодчестве,
музыке, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Она является действенным фактором, характеризующим орган как синкретический инструмент, сущностно объединяющий пространственно-временные виды искусств.
2. Архитектура органа является сложной разомкнутой, развивающейся
системой. Она функционирует как зодчество (возведение инструмента,
оформление фасада, пульта управления и др.), как философское проявление
иерархии темброво-динамических комплексов (строгая взаимосвязь Werk-ов,
наборов регистров и др.), выражается в закономерных соотношениях и
сочетаниях акустики: архитектоника регистров (регистровые пирамиды,
обертоновый звукоряд - аликвоты, микстуры и т.д.), фактуры музыкальных
произведений (законы полифонического письма). Каждый компонент
системы имеет многофакторный характер развития и отражает
мировосприятие специфическими средствами. Исторически обусловленные
изменения каждого компонента системы находятся в диалектической
взаимосвязи с меняющейся картиной мира. Совокупность элементов системы
образует новое качество, характеризующееся как целостное отражение
картины мира.
-
В античной теории архитектуры орган (гидравлос) получил не только статус выдающегося технического изобретения: генезис последующих архитектурных решений органа во многом связан с витрувианском восприятием картины мира как целостности, включающей числовые закономерности, архитектурную эстетику, теорию украшений и пропорций, ордерную систему, принцип пользы, прочности, красоты. Эти светские ориентиры, сформированные в дохристианский период, отражают картину мира как соразмерность, основанную на гармонии части и целого; они получили развитие в архитектурной теории Альберти, обогатив картину мира ренессансными ценностями. Античные и ренессансные мотивы в архитектуре органа получили развитие в органах итальянского барокко, французского классицизма, в симфонических органах Франции XIX столетия.
-
Византийский период органостроения характеризуется исключительно светским применением благодаря греко-православным христианским традициям. Феномен появления и развития органоподобных инструментов отражает картину мира эпохи расцвета Византии - роскошь, изысканность, переходящую в изощрённость образно-технологической сферы.
5. Применение органа в римско-католическом богослужении (с 7 в. н. э.)
обусловило появление сакральных мотивов в архитектуре инструмента.
Картина мира, основанная на христианских ценностях, формировалась с
учётом традиций и менталитета стран, социальных групп, конфессиональных
различий, формаций (в частности, например, изменением методов
теоретических разработок в органостроении и способов материального производства).
-
Наиболее сложная и богатая картина мира, воплощённая в архитектуре органа, сформировалась в стилевых рамках барокко западноевропейских стран. В этот период наблюдается расцвет зодчества, особое разнообразие оформления интерьеров соборов, наивысшие достижения в органной полифонической музыке. Сформированы устойчивые структуры символов в пространственно-временных видах искусств. В органе системно объединились архитектурные взаимосвязи с соборным интерьером, установилась иерархия христианских ценностей в архитектурном воплощении фасада, определилась взаимосвязь: алтарь-орган-собор. Ярко выражены: архитектоника музыкальной полифонической ткани, тектонические взаимосвязи деталей и узлов внутри органа, обусловленные иерархическими принципами отражения образа мира (Werk-принцип).
-
Органная архитектура эпохи французского классицизма отразила основной принцип абсолютистской власти (бюрократическая централизация), реализованный в единообразии архитектурных приёмов, иерархии регистров, этикетности форм, жанров, предписанной архитектонике голосов органной партитуры. Элементы античной ордерной системы оформления органов отразили императивные черты монархического централизма.
-
Архитектура французского симфонического органа (XIX в.) олицетворяет преимущественно светскую, рационалистическую картину мира (последствия Великой французской революции, развитие буржуазных отношений), со свободным применением большого количества технических новшеств (активная модернизация конструкции) и реминисценциями античной классики в архитектуре. Немецкий орган эпохи романтизма отличается усложнением диспозиции; продолжая художественное развитие преимущественно в церковной среде - демонстрирует в архитектуре соединение элементов готики, классицизма. Отражает интровертность сознания художника этого периода.
-
Орган XX столетия формируется после Второй мировой войны в ходе поисков универсальной диспозиции, удешевления конструкции (главным образом, в СССР), отсутствия «усложняющих элементов» в архитектуре -как отражения социокультурной ситуации послевоенного периода (в России - до 1990-х годов). Конец XX- начало XXI столетий характеризуется углублением интереса к органостроению периодов наивысшего расцвета в связи с обострением противоречий в современной мировой системе ценностей и поисками аксиологических ориентиров в незыблемых, признанных традициях прошлого (первая волна - идеи А. Швейцера о реформировании органа в начале XX столетия).
Апробация материалов исследования. Диссертационная работа является итогом обобщения двадцативосьмилетней практической работы в
качестве органиста и органного мастера, одиннадцатилетней теоретической и опытно-экспериментальной работы с органами России и стран Западной Европы.
Основные положения и результаты исследования были доложены и
получили одобрение на заседаниях кафедры истории отечественного и
зарубежного искусства Алтайского государственного университета (2009,
2010, 2011 гг.), на международных конференциях в Томске («Модернизация
профессионального образования: теория и практика подготовки научно-
педагогических кадров», 2006; «Проблемы повышения качества и
эффективности профессионального образования», 2007), Барнауле
(«Культура Алтайского края как опыт толерантного взаимодействия сопредельных территорий», 2007; «Качество образования: системы, технологии, инновации», 2007), на международном семинаре по проблемам культуры в Улаан-Бааторе («Соёл судлаачдын ундэсний VI семинарын», 2008); на международной научно-практической конференции «Проблемы и перспективы развития социально-культурной деятельности в современном образовательном пространстве» (Горно-Алтайск, 2011).
Внедрение результатов исследования. Материалы и выводы диссертации использованы при разработке концепции, рабочих материалов и чертежей реконструкции органа Государственной филармонии Алтайского края (2008-2010 гг.). Автор лично участвовал в процессе монтажа органа.
Работа по внедрению результатов исследования осуществлялась непосредственно автором в ходе преподавательской деятельности на факультете искусств Алтайского государственного университета, апробировалась в лекционном курсе «История мировой культуры», цикле органных лекций-концертов «Мировая художественная культура» для студентов высших учебных заведений г. Барнаула (1991 — 2011гг.), в Алтайском краевом институте повышения квалификации работников образования, в качестве научного руководителя городской экспериментальной площадки гимназии № 27 г. Барнаула.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников и литературы, приложения.
Методологические принципы и подходы к исследованию архитектуры органа как отражения картины мира
В процессе организации и проведения комплекса научных изысканий в области архитектуры органа как отражения картины мира необходим выбор методологических ориентиров, адекватных цели и задачам исследования. Надёжность и направленность методологии на решение комплекса проблематики дают возможность выявления закономерных связей, противоречий, условий формирования архитектуры органа как художественного явления, позволяют осмыслить и обосновать сущность феномена отражения картины мира органной архитектурой. Определение исходных позиций методологического анализа позволяет установить значение архитектуры органа в общей системе методологических знаний об органной культуре, выявить взаимообусловленность пространственных и временных искусств в формировании философского, художественного, сакрального, эмоционального и других аспектов микромира и макромира человека.
Одним из ведущих принципов организации научного знания следует считать рефлексию как критическое исследование, отражение и обобщение реальных фактов, контроль процесса, форм и условий познания. Общенаучными концепциями в проблемно-содержательном плане являются системы, способные создать предпосылки организации научного аппарата для изучения Универсума (концепция ноосферы В.И. Вернадского, тектология А.А. Богданова, общая теория систем Л. фон Берталанфи). Продуктивной идеей Богданова является положение о том, что «законы организации систем едины для любых объектов, материальных и духовных, благодаря чему возможно их обобщённое изучение» [159, с. 13]. Исследование сложных систем с многофакторным характером развития требует разноуровневых «точек координат», позволяющих получить объективные результаты. Такую возможность предоставляет качественное разграничение методологии по уровням [20, с. 68-71]. Высшим уровнем является философская методология, содержание которой - общие принципы познания, категориальный аппарат науки в целом. В данном случае методологические функции осуществляет вся система философского знания. На этом уровне обосновываются содержательные предпосылки, аргументируется философская картина мира исторически определённого периода развития научной мысли. На отдельных этапах развития гуманитарного познания возникают акценты на теологических, либо естественнонаучных установках исследователей, и соответственно трансформируется картина мира. Объективным фундаментом науки является диалектический материализм, обусловливающий получение знания на основе соответствующих законов и категорий, формирующий «картину мира» нашего исследования, а также систему предпосылок и ориентиров познавательной деятельности. Диалектический метод обусловлен нелинейностью развития самой истории органной культуры и цивилизации в целом. На основе материалистической диалектики сформирован научный аппарат исследования, позволяющий осуществить анализ и философскую интерпретацию этапов развития архитектуры органа как отражения картины мира на основе общих принципов познания.
Второй уровень - общенаучная методология, объединяющая общенаучные концепции, принципы и формы исследования. Данная категория методологического инструментария эффективно применяется в синкретических видах искусств, на стыке музыкального, изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры и др.
Третий уровень - конкретно-научная методология как совокупность методов, принципов, процедур, применяемых как в определённой научной дисциплине, так и в смежных науках. Условием их успешного применения является их предметная интерпретация. Например, полифонический анализ обосновывается как базовый метод исследования не только музыкальной ткани, но и архитектуры (в этом случае полифонический принцип трактуется как полизрительный), композиционного единства внутреннего строения органа (тектоника), формирования и взаимодействия его темброво-звуковысотных систем (архитектоника).
Четвёртый уровень - связан с методикой и техникой конкретного исследования, обеспечивающими изучение, первичную обработку и получение достоверных результатов на исходных эмпирических материалах.
Общенаучные принципы основаны на обобщающих философских положениях, отражающих наиболее существенные свойства объективной действительности. Определение методологических принципов обусловлено проблемой и задачами диссертации. Разрабатывая высший уровень методологии анализа архитектуры органа как отражения картины мира, мы опирались на методологические принципы, соответствующие целям исследования. Философские, психологические, эстетические, искусствоведческие проблемы методологии научного познания разрабатывали Б.Г. Ананьев, А.И. Берг, И.В. Блауберг, Ю.Б. Борев, Л.С. Выготский, А.В. Иконников, М.С. Каган, Э.Г. Юдин, А.Г. Раппапорт, С.Х. Рапопорт, В.Н. Садовский и др. Особое внимание уделено таким методологическим принципам, как единство исторического и логического, детерминизма, познания (единство эмпирического и теоретического), развития, системности. Применены системный, антропологический, семиотический, аксиологический, культурологический подходы, позволяющие создать «объёмное» исследовательское поле и надёжную доказательную базу.
Принцип единства эмпирического и теоретического отражает идею неразрывной связи теории и практики. «Эмпирическое познание невозможно без опоры на теорию, а с другой стороны, и самая абстрактная теория использует эмпирические факты» [154, с. 16]. Архитектура органа представляет собой сложный системный объект, требующий обобщения значительного количества эмпирических данных и разработки на их основе концептуальных положений. Историографический анализ подтвердил вывод о преобладании эмпирического уровня в формировании архитектурного облика органа и его конструктивных элементов. Сконцентрированный в разрозненных источни ках фактологический материал нуждается в систематизации и теоретическом обобщении. При этом всё более насущной становится необходимость внедрения в практику научных разработок, обеспечивающих строительство органов на уровне лучших образцов великих органостроителей прошлого.
Глубинное познание причин и особенностей возникновения того или иного архитектурного стиля (смешения стилей, направлений) в органострое-нии возможно только в результате ретроспективного изучения их причинно-следственных связей. Принцип историзма является руководящим в исследовании генезиса архитектурного и декоративно-прикладного оформления органов, их внутреннего строения и художественной концепции. Изучение объекта в процессе исторического развития и взаимосвязях с другими объектами позволяет понять особенности его становления, и выявить тенденции его будущей эволюции. Генетический аспект даёт возможность вскрыть прямые и опосредованные связи между особенностями органной архитектуры регионов, стран, эпох, понять объективные причины прогресса либо регресса в ор-ганостроении, выявить теоретические источники, посвященные строительству органов. Сравнительно-исторический аспект позволяет выделить единичные и общие категориальные признаки органов в органной культуре как системе закономерно сложившихся связей. Методологический подход, основанный на категории единичного, обеспечил вычленение специфических черт и качественного своеобразия архитектуры органа как отражения картины мира в различные исторические периоды. Важнейшим элементом исторического подхода является диалектическая логика. С помощью логического метода выявляются закономерные связи возникновения, развития, изменения или прекращения явления.
Архитектурная система Витрувия как источник идей органного зодчества
Витрувий обосновывает законы соразмерности в архитектуре сравнениями с частями человеческого тела, сохраняющими устойчивые пропорции: локоть - ступня - ладонь - палец. По этим аналогиям он приводит примеры для храмов: «соразмерность вычисляют или по толщине колонны, или по триглифу, или ещё по эмбату» [31, с. 22]. Витрувий развивает эмоционально-психологическую сферу соразмерности в храмовой архитектуре, соотнося характер божества с требуемым стилем постройки: «Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек» [31, с. 23]. Смешение особенностей различных ордеров, по мнению автора, искажает идею архитектурного сооружения, поскольку одним из главных критериев красоты являются пропорции и соразмерность соотношения компонентов строения интерьера и внешних частей здания.
Дорический, ионический, коринфский архитектурные образы («мужской», «женский», «девичий»), лаконично воплощённые в соответствующих колоннах, отражают, согласно древнегреческим идеалам и Витрувию, сущности храмовых божеств. Характерно, что античный стиль оформления фасадов органа (колонны с волютами, капителями, каннелюрами и т.д.) практиковался с разной степенью интенсивности в эпохи Ренессанса, барокко, Классицизма, - вплоть до настоящего времени. При этом выбор стиля колонн и других архитектурных элементов органа связан с внутренней архитектурой храма. Здесь, как правило, учитывается сочетание вертикальных, горизонтальных форм с промежуточными элементами (завитки, растительные орнаменты, профили базы колонн, карнизы и др.). Подобное «движение форм» создаёт убедительное взаимодействие архитектуры органа и звуковых масс, что, пожалуй, в наиболее яркой форме подтверждает афоризм Й. Шеллинга «архитектура - застывшая музыка» (либо его инверсию: «музыка - ожившая архитектура», поскольку полифоническая ткань органной музыки подчинена строгим архитектоническим законам).
Антропометрический принцип лежит в основе пропорций, соразмерности и как следствие - стилевых особенностях архитектуры. Исходными геометрическими фигурами являются круг и квадрат, изящно выведенные Вит-рувием из природы человеческого тела и воплощённые Леонардо да Винчи в рисунке «Витрувианского человека». Антропометрический принцип использовался древними в первую очередь при строительстве культовых помещений: «...передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как достоинства и недостатки этих зданий обычно остаются навеки» [31, с. 62].
В Трактате Витрувий упоминает многих греческих философов, архитекторов, учёных широкого профиля. Он подчёркивает, что опирается на результаты, полученные греческими мастерами. Поэтому для более ясного понимания витру вианскои системы восприятия мира необходимо рассмотреть некоторые исходные положения античной теории архитектуры. При этом следует помнить, что практически каждая последующая эпоха, так или иначе обращалась к основам античной архитектуры и соотносила с ними парадигму развития архитектурных, музыкальных стилей, скульптуры, живописи и прикладных искусств.
В Древней Греции архитектура и её теоретические основания считались доминирующим искусством, поскольку наиболее ярко отражали архитектонику восприятия мира в его целостности. Архитекторы были инженерами, ремесленниками, ваятелями, живописцами. В орбите интересов архитектуры творили математики, философы, поэты, учёные, мыслители. В идеях, обоснованиях, технологиях, методах строительства были заложены многие последующие направления, способы понимания, принципы развития культуры, видов искусств, их развитие и трансформация.
Одним из важных компонентов исследования античной теории архитектуры является древнегреческий эпос. Несмотря на специфические черты художественного творчества (метафоры, аллегории), оценки и суждения поэтов складываются в общую и довольно точную картину, дающую представление о духе эпохи, месте и времени, чувствах и логике действий людей, условий жизни, быта, культуры, строительства и архитектуры. Многие идеи Витрувия сопрягаются с примерами из творческого наследия гомеровской эпохи. Прежде всего человек рассматривается как часть природы, субъект, не противопоставляющий себя стихии. Все строительные материалы - природного содержания, жилище (даже пышные царские и сакральные постройки) сооружено с учётом особенностей ландшафта, естественного освещения и атмосферных условий. Синкретизм мировосприятия выражается в стремлении к архитектурным объёмам, наполненным светом, воздухом и, что немаловажно, - звучной акустикой. В «Одиссее» нередки упоминания о «звонком портике», медно-сияющих «звонких покоях», «многозвучных сенях» [40, с.46, 49, 249]. В этой связи возрастает роль мифологического бога Гефеста, выходящая далеко за рамки кузнечного дела и огненной стихии. Его сфера -и художественно-ремесленное творчество, и охрана жилищ, городов, племён, и космическая стихия в своей первородной нетронутости. Гефест считался наставником древних греков в сфере строительства как искусного дополнения природы. Таким образом, идея природосообразности греческого архитектурного искусства, развиваясь, приобрела новое значение - корректировки недостатков ландшафта. Витрувий, прекрасно осведомлённый в творческой деятельности греческих зодчих, лаконично сформулировал их опыт в одном из тезисов трактата: «...вред, наносимый природой, должно исправлять искусством» [31, с. 111]. Кроме того, римский архитектор привёл множество собственных примеров рациональных «исправлений» в архитектурной теории, практике, технике и технологии строительства, землеустройства и других видах созидательного труда человека.
Орган и органоподобные инструменты как отражение социокультурной ситуации в Византии; орган в средневековой Европе
С конца XV в. западноевропейская культура переживала потрясения, связанные с изменением представлений о вселенной, развитием наук, общественным переустройством. За сравнительно короткий исторический период в психологии мировосприятия усилились рациональные тенденции, но не успела сформироваться адекватная модель мира. Переход к новой концепции мироздания потребовал колоссального напряжения сил, что ярко отразилось в философии, науках и видах искусств.
Усложнившийся мир предстаёт перед человеком как противопоставление (по Хайдеггеру: субъект - «картина»), требующее осмысления и новых коммуникаций взаимодействия. Космос как целостная система представлений превратился в понятие бесконечности, лишённой божественной иерархии. Но полностью исключить бога наука ещё не в состоянии. Там, где отсутствуют ответы на вопросы бытия, применяются проверенные «готовые смыслы». Отличительной чертой барочной культуры стало сочетание рационализма и Космической иерархии Мировой гармонии.
Стремление к универсализму распространяется не только на науки; художественное произведение в той или иной степени отражает картину мира. Фасады многих барочных органов содержат в себе сложную картину архитектуры, живописи, скульптурных композиций, барельефов, горельефов, символических знаков с иерархией Спасителя, архангелов, ангелов, апостолов, святых, царя Давида, мирян и т.д. Символика и аллегория (музыкальная, смысловая, архитектурная, изобразительная) становятся важнейшими чертами барокко.
Одним из характерных приёмов выразительности является риторика в науках и искусствах. Поскольку главная цель риторики - всестороннее воз 166 действие на адресата, орган стал одним из самых эффективных носителей риторических формул: музыкальные средства (самостоятельные жанры и в сочетании со словом), повторяющиеся зрительные образы и их взаимодействие, неизменно привлекающие внимание надписи на фронтонах, фризах и других частях фасадов (первыми применил в эпоху Ренессанса Альберти). Взаимопроникновение видов искусств: живопись, музыка «говорят», литература «живописует». Важнейшими приёмами живописи, скульптуры в архитектуре органа становятся стилистические обороты - метафора, гипербола, обращение, иносказание. Природа инструмента позволяет ярко воплотить ораторские приёмы в музыке (пышность, благозвучность, драматизм, образность, величавость). Понятие «фигура» имело риторическую природу (орнамент, украшение) и в равной степени применялось в музыке и изобразительном искусстве. Комплексное применение выразительных средств, имеющих разную природу, обусловливает их высокую суггестивность.
Ориентирами для архитекторов, художников, музыкантов служили списки аффектов, состояний, движения, построенные по принципу антитез: добро-зло, плохой-хороший, небо-земля, движение-покой, вечный-преходящий и т.д. Подобные антитезы получили распространение в органной культуре Германии, Нидерландов и некоторых других странах.
Экспрессивный акцент - существенный элемент архитектуры, изобразительного искусства и музыки барокко. Являясь смысловым центром художественного произведения, он «собирает» композицию в единое целое. В органной архитектуре такими акцентами являются библейские персонажи, евангельские события; в некоторых случаях - мотивы светского содержания: геральдические знаки видных государственных персон, пожертвователей. Ярким архитектурно-музыкальным акцентом, символом радости является Zimbelstern, располагающийся, как правило, на фасаде органа и применяемый в особо торжественных, радостных случаях.
Повторяющиеся акценты (как смысловые элементы) призваны воздействовать не только на сознание, но и на подсознание, и составляют комплекс выразительных средств «второго плана». Особенно ярко это выражено в музыке, когда мотивы скорби, радости, света, движения многократно повторяются и создают аффектированный психологический фон. В архитектуре органа акцентами второго плана становятся фигурки ангелов (до десяти и больше), занятых «подсобной работой» (играют на музыкальных инструментах, поддерживают мантию главных персонажей, выражают радость, восторг, сопереживание и т.д.).
Эмблематика служила наглядным ориентиром определённого психологического состояния персонажей, составляющих архитектурную «картину мира» барочного органа. «Радость - с украшенной цветами головою... Ужас с удивляющимся лицом, со стоящими дыбом волосами, с отверстым ртом, с поднятыми вверх руками...» (О. Захарова). Высшей степенью выражения символики аффектов являлись двигающиеся, «действующие» на фасаде органа фигуры, создающие театральные эффекты.
Разнообразные изобразительные средства, широкий «визуальный ряд» архитектуры барочного органа - отличительная черта эпохи, подтверждающая обращённость искусства к человеку. Орган стал не только самодостаточным образом мира (художественным микрокосмом), но и мощным, востребованным, понятным коммуникатором между индивидом, группой и божественной картиной мира.
Одним из важнейших достижений искусства барокко в целом и архитектуры органа в частности, является впервые появившаяся у человека возможность увидеть картину мира с помощью вертикального архитектурного органного ландшафта, его тектонических связей, заглянуть туда, куда смертному путь заказан. В эпоху потерянных ориентиров индивидуум получил возможность соизмериться с Творцом в пространственно-временных координатах искусства.
Разнообразные средства выразительности, системно объединённые в органе, обусловили восприятие органа как наиболее яркого универсального явления эпохи барокко. Синтез пространственных и временных искусств приобретает характер мировоззрения эпохи. Их стремление к интеграции, взаимодействию, знаменует собой рождение одной из форм отражения картины мира, реализованной средствами архитектуры, ваяния, живописи, музыки. Это единение обусловлено закономерностями общественного развития и культуры социумов западной Европы. В эпоху барокко сформировались условия для логического объединения видов искусств в крупные архитектурно-художественные комплексы, одним из которых стал орган. В нём интеграция достигла наивысшей степени: невозможно отделить от фасада любую деталь, не нарушив художественного или технологического целого.
Контрапост как универсальный приём в архитектуре органа
Полифонический стиль в изобразительных и прикладных искусствах осознанно применялся с середины XVI столетия в Италии, и был обоснован как всеобщий принцип композиции в живописи, скульптуре и архитектуре Микеланджело. Некоторые исследователи (например, Геймюллер) усматривают в его творчестве этапы «строгого стиля» Ренессанса и «свободного стиля» барокко. Об этом художнике, по гениальности сопоставимом с И.С. Бахом, говорили, что «в нём всё завершается и начинается» [76, с. 12], а комплекс его методов настолько прост и всеобъемлющ, что заслуживает специального рассмотрения.
В основе комплекса методов Микеланджело лежит контрапост, развитый, переосмысленный, ставший основой его творческой манеры и самостоятельного стиля. Контрапост как художественный приём известен ещё со времён Древнего Египта. Однако контрапосты и древнегреческих скульптур, и статуй фасадов готических соборов носят в значительной мере отвлечённый характер; они не выходят за рамки стандартной формулировки contrapposto в изобразительном искусстве - контрастного поворота верхней части человеческого тела по отношению к нижней [120, с. 730]. «Микеланджело целеустремлённо противопоставляет движения, повороты, наклоны и изгибы тех частей тела, которые имитируют друг друга, то есть способны создать зрительный контрапост. Построенная таким методом скульптура и воспринимается иначе, чем ренессансная или греческая. От того, что одна форма или одна фигура имитирует другую, и эта имитация подражание, обязательно включающее контрапост (вызов), обе смотрятся вместе, одновременно и без утраты самостоятельности. Даже в однофигурной скульптуре Микеланджело открывает возможность сообщить зрителю ощущение соучастия. Особый композиционный строй, навязывающий рассматривание противопоставлениями, помогает зрителю вжиться в предлагаемый пластический образ. По характеру художественного переживания новый зрительный эффект родственен (аналогичен) музыкальной полифонии» (выделено автором цитаты. - СБ.) [76, с. 15].
Показательно созвучие и общность содержания зрительного (живопись, скульптура, архитектура) термина «контрапост» и звукового (музыкального, композиторского, исполнительского) термина «контрапункт». «Контрапункт (лат. punctus contra punctum - точка против точки) - одновременное сочетание двух и более мелодий в разных голосах. Контрапунктирующие мелодии в одно и то же время самостоятельны и взаимозависимы. Они самостоятельны - поскольку каждая движется по-своему и между собой они контрастируют (имеется в виду: контрастируют в каждый данный момент звучания; сами по себе мелодии могут быть совершенно одинаковыми...). Они взаимозависимы, поскольку самый факт одновременного звучания означает, что мелодии соотносятся, то есть имеют отношение одна к другой и, следовательно, объединены в некое целое. Итак, противополагаясь, контрапунктирующие мелодии объединяются. Единство различного - суть контрапункта» [140, с. 10].
Содержание терминов контрапост и контрапункт может быть экстраполировано на другие виды искусств (особенно это касается чаще применяемого термина контрапункт). В романе как литературном жанре контрапунктно развиваются несколько сюжетных линий. Контрапункт как психологический приём в литературе применяется при описании «раздвоения сознания», когда мысли и действия героя развиваются параллельно («Анна Каренина», «Война и мир» Л. Толстого, «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Приглашение на казнь», «Лолита» В. Набокова, сказки Э.Т.А. Гофмана, новеллы С. Цвейга и др.). В декоративно-прикладном искусстве взаимодействуют узоры, орнаменты - как в виде контрапоста, так и в виде контрапункта (вышивки, народные промыслы, резьба по дереву и мн. др.). В живописи контрапункт применяется в стилевых направлениях модерн, ар нуво, символизм (сюжеты картин М. Чюрлениса, Н. Рериха).
В музыке принципы контрапунктирования включают в себя общие закономерности метроритмического, мелодического, звуковысотного соотнесения голосов. Подвижной контрапункт - соединение мелодий, которое при повторении даётся в новой комбинации. Вертикально-подвижной контрапункт - вид подвижного контрапункта, в котором производное соединение образуется перемещением мелодии (одной, некоторых, всех) первоначального на тот или иной интервал с изменением высотного соотношения между голосами. Горизонтально-подвижной контрапункт - вид подвижного контрапункта, в котором производное соединение образуется изменением временного соотношения моментов вступления контрапунктирующих мелодий: мелодия (одна или некоторые) первоначального соединения сдвигается на ту или иную длительность «вперёд» («вправо» по горизонтали) или «назад» («влево»). Обратимый контрапункт - вид допускающего преобразование контрапункта, в котором производное соединение получается от обращения одной или некоторых (неполный обратимый) либо всех (полный обратимый) мелодий первоначального. Зеркальный контрапункт - простейший и самый употребительный - это полный обратимый контрапункт, в производном соединении которого соотношение верхней и нижней мелодий меняется на противоположное; при этом интервалы между голосами остаются теми же. Ракоходный контрапункт - вид допускающего преобразование контрапункта, в котором производное соединение получается от воспроизведения в возвратном движении одной или некоторых (неполный ракоходный), чаще всех (полный ракоходный) мелодий первоначального.
Полифоническая тема и способы её преобразования разрабатывались со времён средневековых хоралов. Увеличение (лат. angmentatio) - воспроизведение мелодии длительностями, в некоторое число раз большими первоначального её изложения. Голос, в котором проводится мелодия в увеличении крупными длительностями, как бы отделяется от общей полифонической массы, тем самым подчёркивается его значение. Увеличение даёт своеобразную звуковую панораму, сравнимую с обратной перспективой в изобразительном искусстве. Уменьшение (лат. diminutio) - воспроизведение мелодии (мотива, ритмической фигуры и т.п.) длительностями, в п число раз меньшими, нежели длительности в первоначальном изложении. Оно хорошо оттеняет другой голос, движущийся звуками большей длительности, что широко использовалось в форме, называемой «имитация на хорал».
