Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Э. Денисов и традиции русской культуры рубежа XIX - XX веков 16
1. Отражение идей русской философской мысли и традиций поэтического символизма в эстетике композитора 16
2. Э. Денисов и музыкально-эстетические искания начала XX века 32
ГЛАВА 2. Символ как художественно-эстетический феномен 44
1. Универсальные и частнонаучные параметры. Некоторые свойства символики в музыке Э. Денисова 44
2. Трактовки и определения музыкального символа 59
ГЛАВА 3. Мотивная символика вокальных циклов композитора 87
1. Основные символ-мотивы 87
2. Цикл «На снежном костре» как средоточие приёмов символизации 129
3. Вопросы периодизации и общие принципы воплощения мотивной символики Э. Денисова 165
Заключение 176
Библиография
- Э. Денисов и музыкально-эстетические искания начала XX века
- Универсальные и частнонаучные параметры. Некоторые свойства символики в музыке Э. Денисова
- Трактовки и определения музыкального символа
- Цикл «На снежном костре» как средоточие приёмов символизации
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В настоящее время проблема символизации, в том числе в отношении музыки второй половины XX века, является одной из наиболее значимых: «символика достигла такой всеобщности, какой она никогда не имела раньше», став фактом «глубочайшего интеллектуализма академической музыки последнего столетия»'. Художник сознательно или подсознательно использует символ, демонстрируя этим потребность так оформить свой замысел, чтобы стали очевидными заложенные в нём качества единичного и общего, временного и вневременного начал. Широкое обращение к приёмам символизации свидетельствует о том, что в реализации художественной концепции они становятся всё более важными, выдвигаясь порою и на главные роли. Не случайно, поэтому, вопросы символического выражения в области музыкального искусства, в том числе периода последних десятилетий XX века, всё активнее внедряются в сферу научных интересов исследователей, проявляясь как актуальная современная тенденция.
Настоящая работа посвящена символике в сочинениях Э. Денисова. Реализуемая в сфере основных средств музыкальной выразительности, она опирается на их богатый семантический потенциал. Исследователи неоднократно отмечали ведущую роль отдельных символических компонентов в сочинениях композитора, однако в целом проблема символа как единицы смыслообразования в его музыке остаётся одной из малоизученных. В значительной мере это относится к мелодико-интонационной области, к которой, в первую очередь, и обращено настоящее исследование. Её изучение в обозначенном аспекте представляется актуальным, поскольку может способствовать глубинному постижению семантического контекста музыки композитора, содействовать выявлению скрытых значений музыкальных компонентов его сочинений.
Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы 1 Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 г. - М.-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - С.74.
Символическая система, реализуемая в музыке Э. Денисова, в значительной мере связана с претворением ведущей идеи его творчества, определяемой часто как воплощение Света и Красоты, с олицетворением той широко трактованной темы духовности, в которой существенное значение имеет религиозно-философский аспект, чрезвычайно важный для композитора. Данная тематика обретает в наше время новое звучание, чем также определяется актуальность исследования.
Проблема символизации мелодико-интонационной ткани, существенная для всего творчества композитора, рассмотрена в настоящем исследовании на примере его вокальных сочинений. Известно, что область вокальной музыки, характеризуемая взаимодействием поэтического и музыкального начал, объективно выступает «постоянным источником формирования интонационных формул» . Она особенно наглядно демонстрирует семантику характерных для Э. Денисова мелодико-интонационных комплексов.
Главным объектом исследования являются камерно-вокальные циклы для голоса и фортепиано Э.Денисова, в которых символика мелодико-интонационных структур служит важнейшим смысловым фактором. Для более полного охвата мотивной системы композитора, межтекстовых элементов мотивной символики, интонационно-тематических и концептуальных связей к материалу диссертации приобщены также произведения для голоса и инструментального ансамбля, хоры, опера «Пена дней».
Предмет изучения - система авторских мотивных образований, наделённых символическим значением.
Цель работы - выявление принципов символизации мелодической ткани как одной из существенных черт творческого метода композитора, рассмотрение их действия на примере вокальных циклов в аспекте особенностей его эстетико-мировоззренческих установок.
Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. - М.: ГИИ, 1999. - С. 121.
Достижению цели содействует решение следующих задач:
выявить основные свойства мелодико-интонационной символики композитора, репрезентирующие атрибутивные качества художественного символа;
уяснить особенности систематизации мотивов;
изучить проявления межтекстовой природы интонационных комплексов, их инвариантных черт и «смыслового поля»;
установить некоторые общие закономерности в воплощении принципа символизации в рамках вокальных сочинений Э. Денисова.
Методологической основой исследования является семантический метод, направленный на выявление особенностей смысловой организации музыкального текста. В качестве основополагающих выступают фундаментальные исследования В. Холоповой, Е. Назайкинского, Л. Саввиной, Л. Казанцевой, Л. Шаймухаметовой, М. Бонфельда, А. Демченко, А. Кудряшова, исследования Г. Тараевой, И. Стогний и других. Изучение проблемы музыкального символа предполагает обращение к понятиям «музыкальный язык» и «музыкальный знак», рассматриваемым музыковедами в качестве ведущих категорий музыкального содержания. В связи с этим, помимо выше названных, привлечены работы М. Арановского, В. Медушевского, Ю. Кона, Г. Орлова, С. Гончаренко, А. Денисова, И. Волковой, С. Мальцева, а также труды зарубежных исследователей, среди которых К. Барри, В. Брайт, А. Кларк, Дж. Гиль, Д. Гвиздаланка, Е. Кофин, А. Мериам, Л. Мейер, Д. Штокман, С. Зирански-Коминек.
Разночтения, допускаемые в музыковедении в трактовке понятия «символ», побудили к изучению философских трудов, направленных на его исследование. В работах А. Доброхотова, С. Аверинцева, С. Радионовой, А. Лосева, Н. Рубцова, К. Свасьяна, а также С. Лангер, Г. Епперсона и других символ рассматривается как философское, культурологическое, художественное явление. В ряду существующих концепций символа особое значение имеет труд Н. Рубцова, обобщающий фундаментальные исследования философов-классиков и раскрывающий специфику художественного символа. Актуальными выступают литературоведческие работы о русском поэтическом символизме рубежа
XIX - XX веков, в русле которого формировалась теория вопроса (статьи Вяч. Иванова, А. Белого, Д. Лихачёва, Е. Эткинда, Л. Долгополова). Освещению особенностей творчества поэтов-символистов, некоторых проблем, связанных с их методом, посвящены труды В. Соловьёва, Н. Бердяева, С. Булгакова, Д. Андреева, В. Ходасевича, О. Кустова, а также статьи поэтов - А. Блока, В. Брюсова, В. Бальмонта, Ф. Сологуба.
В настоящей работе рассматриваются различные трактовки понятия «музыкальный символ». Значительный интерес вызывают работы А.Денисова, Г. Орлова, А. Кудряшова и других, использующих его в недискурсивном значении, не предполагающем буквальный и однозначный смысл. Исследователи отмечают в качестве основной способность символа стать олицетворением некой идеи, постижение которой связано не столько с рациональным подходом, сколько с воображением и интуицией, содействующим выявлению таких важнейших свойств символа как многозначность и амбивалентность.
В данной работе учитываются как специфически музыкальные свойства стабильных мелодико-интонационных комплексов, так и факторы внемузыкаль-ные, обусловленные воздействием вербального уровня. Выход за пределы музыкального языка способствует выявлению механизмов смыслообразования, раскрытию семантического контекста музыки Э. Денисова. Исследование значений символ-мотивов обусловлено стремлением проникнуть в более глубокие, «скрытые» и неочевидные смысловые пласты его сочинений.
В работе использован ряд терминов и понятий, направленных на выявление содержания анализируемых произведений. Среди них: «интонационная лексика» (М. Арановский, В. Холопова, Л. Казанцева, Л. Шаймухаметова) как совокупность интонационных образований, приобретающих значение в пространстве музыкального текста; «мигрирующие интонационные формулы» (Л. Шаймухаметова) как понятие, указывающее на способность устойчивых интонационных оборотов с закреплёнными внемузыкальными и музыкальными значениями мигрировать из текста в текст и приобретать знаковость. Одним из важнейших выступает понятие «семантического поля» как олицетворения
образного пространства, с одной стороны, воплощаемого в отдельном мотиве, с другой - возникающего в результате интонационно-смыслового пересечения стабильных мелодических структур. В работе обосновывается понятие «символ-мотив», отражающее специфический ракурс исследования и служащее обозначением авторских - лаконичных, структурно оформленных - мелодических образований, участвующих в процессе символизации и наделённых полисемией музыкально-образного значения3.
Научная новизна исследования определяется впервые предпринятой фиксацией и систематизацией стабильных мелодико-интонационных комплексов Э. Денисова, выявлением их качеств структурно и семантически самостоятельных единиц музыкального высказывания, способных к межтекстовой миграции, сохранению первичных и приобретению новых значений, демонстрирующих широту «смыслового поля» и устойчивость инвариантных свойств структуры. Раскрытием значений данных комплексов, их семантического потенциала, символистских свойств обусловлено введение определения «символ-мотив». Применение метода моделирования позволило предложить визуальную схему мотивов, наглядно отображающую проявление системных свойств мелодико-интонационной символики. В итоге исследования расширены представления об особенностях эстетико-мировоззренческих принципов и композиторского метода Э. Денисова.
Положения, выносимые на защиту:
насыщение мелодико-интонационной ткани повторяемыми стабильными мотивными образованиями, наделёнными символическим значением, выступает неотъемлемой стилистической особенностью вокальной музыки композитора;
мелодические комплексы демонстрируют активное взаимодействие с поэтической символикой, характеризуются способностью к межтекстовому перемещению, воплощают особенности концепции композитора, её близости к достижениям русской литературы и музыки символистской направленности,
3 В соответствии с концепцией Ю: Тюлина, мотив трактуется как важнейший музыкально-смысловой элемент темы или тематического материала.
такой ветви отечественной философской мысли рубежа XIX - XX веков как русское религиозное Возрождение в трактовке тем Креста, Смерти, Любви, воплощаемых Э. Денисовым посредством конкретных мотивов;
формирование мотивной системы обусловлено эволюционным характером её развития, при котором мелодические образования проходят путь от кратких сегментов к относительно развёрнутым структурам, путь постепенного становления от произведения к произведению;
в роли метасимволов предстают монограмма композитора и мотив с лирической секстой в духе традиций русского романса, каждый из которых репрезентирует цепь значений и выступает в качестве интонационного ядра ряда основных символ-мотивов;
композитор опирается на принцип синтезирования как в формировании структур отдельных мотивов, складывающихся из самостоятельных сегментов, так и в создании комбинированных мелодических построений, демонстрирующих слияние двух или трёх мотивов, что в существенной степени способствует концентрации смысла.
Практическая значимость исследования определяется тем, что сформулированные в нём положения и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении закономерностей смысловой организации музыкального текста. Они могут войти в лекционные курсы по теории музыкального содержания, анализу музыкальных произведений и современной музыке.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Воронежской государственной академии искусств. Материалы работы легли в основу восьми публикаций, общим объёмом 4,5 п.л., две из которых помещены в издания, определённые ВАК: журналы «Музыковедение» и «Проблемы музыкальной науки». Основные положения стали темой для докладов на Международных научно-практических конференциях: «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «V серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2007), «Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Астрахань, 2008); Всероссийских научных конференциях:
«Болховитиновские чтения. Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее» (Воронеж, 2007), «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань, 2009); научной конференции «Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов» (Астрахань, 2007).
Материал диссертации используется в ряде музыкально-теоретических курсов, читаемых в Воронежской государственной академии искусств и Институте культуры и искусства Липецкого государственного педагогического университета.
Структура работы состоит из Введения, трёх основных глав. Заключения и библиографического списка из 233 наименований.
Э. Денисов и музыкально-эстетические искания начала XX века
Проблема претворения русских традиций в музыке Э. Денисова - одна из актуальных для исследователей, отмечающих связь творчества композитора с достижениями отечественной литературы, эстетики и религиозной философии конца XIX - начала XX веков. М. Соколова, например, считает, что «в творчестве Денисова претворяются некоторые ведущие идеи концепции, которая стала основополагающей для культуры рубежа столетий» [158, б]. Речь идет, в частности, об идеях Ф. Достоевского, В. Соловьёва, Н. Бердяева и других их современников.
Вопрос о воплощении в творчестве Э. Денисова некоторых ведущих идей отечественной культуры указанного периода имеет непосредственное отношение к теме данного исследования, поскольку находится во взаимосвязи с проявившейся в творчестве композитора тенденции к символизации. Кроме того, обращение Э. Денисова в его вокальных произведениях к поэзии русских символистов, опиравшихся в своём творчестве на религиозно-философские идеи, интерес композитора к творчеству В. Соловьёва также побуждает к выявлению сути указанных идей.
Поэтов-символистов характеризует специфическое восприятие действительности, которая воплощается в их творчестве в виде особых знаков-символов. Таким знаком могло стать любое реальное явление, получившее расширительное и «таинственное» истолкование. Различались «знаки» природные - зори, закаты, ночь, туман, рассвет; бытовые - пожар, дым; библейские и культовые — белый и голубой цвет, Христос, крест и т. д. «Символисты не отвергали ни повседневности, ни реальной истории, но использовали то и другое в виде "опорных пунктов" для постижения скрытой сущности мира» [204, 836]. «A realibus ad realiora» (что означает - от реальности внешней, доступной, к реальности высшей, запредельной) — лозунг Вяч. Иванова, одного из теоретиков и практиков русского символизма. Он писал, что «символ - только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намёка и внушения нечто неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда тёмен в последней глубине» [75, 39]. У «младших символистов» (в том числе у А. Блока), возобладала именно эта религиозно-мистическая трактовка понятия, в отличие, например, от «светского» понимания символа у ранних поэтов-символистов -В. Брюсова, К. Бальмонта, видевших в символизме, в первую очередь, школу с определенной техникой.
«В русской культуре XIX века, - писал Н. Бердяев, — религиозная тема имела определяющее значение» [22, 181]. Библейские образы прорастают в верованиях и представлениях народа, обусловливают тягу к праведной жизни, проявляются в напряжённых эсхатологических ожиданиях, в фатальной устремленности сознания к концу этого мира. Эти устойчивые свойства национальной психологии и составляют, по мнению Н. Бердяева, квинтэссенцию русской ментальносте. «Русская идея, - заключает он, — эсхатологическая, обращенная к концу» [там же, 267].
Гениальным выразителем духовных исканий того времени был М. Достоевский. Он, как никто другой, сумел передать катастрофизм мироощущения эпохи, обращенного к Апокалипсису. Д. Андреев утверждает, что религиозно-этическое начало «ни в одной литературе не проявилось так ярко, глубоко... как в русской. Вот в этом отношении русская литература действительно стоит особняком... художники слова предчувствовали, искали и находили либо, напротив, изнемогали в блужданиях по пустыне за высшим синтезом религиозно-этического и художественного служения» [7].
Продолжателями духовного наследия М. Достоевского стали прежде всего В. Соловьёв, С. Булгаков, Н. Бердяев, не без оснований полагающие, что русское религиозное Возрождение было духовным противостоянием надвигавшемуся с Запада «потоку антихристианской цивилизации» [159, 258]. «Закату Европы» русские мыслители противопоставляли «Солнце с Востока», связывая с этим особую историческую миссию России.
Религиозно-философские суждения глубоко проникали в литературное творчество того времени. А. Белый, выступающий одним из теоретиков символизма в России, утверждал, что в Новое время, в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» [21, 267]. В частности, в сферу поэтической образности вошли понятия «Красота», «Вечная Женственность», которые ярко проявились у В. Соловьёва - одного из патриархов русского поэтического символизма, выдающегося философа и поэта, оказавшего огромное влияние на развитие отечественной литературы и воспринимавшегося современниками как поэт-пророк, «провозвестник...событий, которым надлежало развернуться в мире» [26, 755].
Эстетика В. Соловьёва, основанная на «антологии Прекрасного», «базируется на двух главных тезисах: «Красота и свет неотделимы», «Красота есть преображающая сила» [158, 16]. Он трактует Красоту в христианском духе, раскрывая глубокий религиозно-философский смысл, опирающийся на пафос бессмертия и всеобщего Спасения. Основной становится идея триединства, вмещающая «и величайшее добро, и высочайшую истину, и совершеннейшую красоту» [159, 245]. Как и Ф. Достоевский, В. Соловьёв был убежден, что неотделимость красоты от двух других ипостасей - добра и истины - придает ей спасительную и преображающую силу. Спасение заключается в восхождении человеческого духа к вечной красоте, заключённой в Боге. «Вот почему Достоевский говорит, что красота спасёт мир», - подытоживает философ [там же].
Универсальные и частнонаучные параметры. Некоторые свойства символики в музыке Э. Денисова
Проблема воплощения в творчестве композитора традиций русской культуры не может рассматриваться без изучения символистских музыкально-эстетических и музыкально-технологических исканий начала XX века.
Как известно, в области музыкальной культуры символизм не вылился в столь широкое движение, как в литературе: русские композиторы, за исключением, быть может, А. Скрябина, соприкоснулись с ним, в основном, косвенно и локально. Однако влияние символизма не могло не сказаться на музыке, поскольку «символизм был способом жить и мыслить», активизируя интуитивные, предугадывающие способности психики, когда «всё в мире начинает приобретать характер знаков и предзнаменований... Эпоха воистину мыслит символами - как в искусстве, так и в жизни, в быту» [96, 22]. Пиком символистских увлечений музыкантов стали 1906 - 1907-е годы. В это время С. Танеев, М. Гнесин, Н. Мясковский и другие композиторы создают романсы на стихи поэтов-символистов,
А. Скрябин пишет «Поэму экстаза» и Пятую сонату, С. Рахманинов сочиняет первый акт оперы «Монна Ванна» по М. Метерлинку, чуть позже - «Остров мёртвых» по впечатлениям от известного полотна швейцарского художника-символиста А. Беклина, Н. Римский-Корсаков заканчивает «Золотого петушка», который вскоре вдохновляет С. Дягилева на создание условно-символического спектакля и т.д. И в последующие годы символистские устремления по-прежнему увлекают русских композиторов, в том числе молодых С. Прокофьева и И. Стравинского.
Особенно близко музыканты могли соприкоснуться с символизмом, обратившись к жанру романса. Исповедальность, сосредоточенность на внутренних переживаниях души делали поэзию символистов, по меткому наблюдению Т. Левой, «потенциально романсовой» [96, 42]. Не случайным представляется широкое привлечение символистской поэзии в романсах, музыкальная стилистика и тип образности которых не могли не подвергнуться существенному влиянию новой эстетики, в которой определяющими выступают такие качества как эмоциональная предельность, самоуглублённость, уход от внешней жизни в жизнь внутреннюю. Так, Л. Гинзбург отмечает свойственную символизму концентрацию лирического начала, выступающего некой детерминантой, характеризуемой «открытым включением автора в структуру художественного произведения» [43, 51]. Что особенно важно, лирика меняет своё «качество», приобретает характерные черты многозначительности и недосказанности [там же, 52].
Русские композиторы, обратившиеся к романсовому творчеству (среди них упоминавшиеся выше С. Танеев, М. Гнесин, Н. Мясковский), подобно многим современникам, воспринимали поэзию своего времени как самодовлеющую ценность. Гипноз поэтического слова, подчинённость музыки стихотворному тексту, и как итог - рождение специфического жанра «стихотворения с музыкой», становятся характерными чертами русской вокальной лирики начала XX века. Ведущую роль в этом процессе играла, несомненно, новая поэзия, повысившая значение каждой детали, каждого произносимого слова: «иные романсы тех лет можно воспринять как декламацию в прямом значении этого слова - так сильна в них установка на поэтический текст» [96, 44]. Ключевым признаком романсов становится стремление к «адекватному» произнесению текста, выразившееся в подчеркнутой декламационности, речитативной дискретности вокальной лирики, выделении слов-символов.
Подобно соотечественникам начала века, Э. Денисов с предельной чуткостью вслушивается в символистский поэтический текст, словно признавая его несомненную самоценность. Повышенное внимание композитора к звучащему слову способствует тому, что, с одной стороны, важнейшим средством выразительности в его камерно-вокальных сочинениях становится речитативная дискретность вокальной линии, с другой - выделение ключевых слов содействует выявлению значений ряда стабильных мелодических образований. Возводя поэзию на пьедестал, композитор не забывает о художественной целостности романсов и не подчиняет целиком звукоинтонационное начало поэтическому, что неизбежно привело бы к снижению собственно музыкальной выразительности.
Вокальным пьесам Э. Денисова свойственна глубокая психологичность. Этим, в свою очередь, определяется «нарастание веса» практически каждой музыкальной интонации, что, по словам композитора, способствует «общему углублению выразительности и все большей интимности ... тихого ... высказывания» [202, 340]. С психологизацией музыкального мышления связана и еще одна черта стиля - безусловное преобладание сдержанных темпов в произведениях. Всё это свидетельствует о склонности к глубокому погружению в мир душевных переживаний, к сосредоточению на его мельчайших изменениях. Углублённый психологизм сочинений композитора связан и с тенденцией погружения в трагедийную, порой мрачно-фатальную сферу. В своё время это стало одним из основных качеств поэтико-музыкального символизма: мотивам одиночества, обречённости, смерти, столь частым в стихах символистов, отдали дань едва ли не все авторы романсов начала века. В циклах Э. Денисова мотивы обречённости и смерти ощутимы особенно остро. Однако образ надежды, который композитор, в соответствии со своими взглядами, искал и находил в стихах поэтов, также получает яркое воплощение (например, в блоковском цикле «На снежном костре»).
Так, происходит органичное «вхождение» в стихи при одновременном проявлении активно выраженной «встречной» композиторской инициативы, динамическая сопряженность словесного и музыкального рядов как гарантия полноценного художественного синтеза.
В вокальной музыке Э. Денисова находит претворение и ряд других тенденций, связанных с проявлениями музыкального символизма рубежа веков. Это касается, в частности, проблемы, которую Т. Левая характеризует как «поляризацию способов высказывания», реализуемую при воплощении символистских сюжетов и идей. Исследователь отмечает характерную образную антитезу двух начал - «неистового порыва и сковывающих силы молчания, смерти, небытия» [96, 27]. Причем, первый, действенный образ, нередко поглощается вторым и тогда превалирующей в соотношении взаимодействующих сил становится «тишина».
Будучи одним из наиболее привлекательных для символистов, образ тишины подхватывается и интенсивно развивается музыкантами. Так, знаменитые скрябинские паузы, завершающие собой целые произведения или его разделы, в значительной степени обладают символистским эффектом недосказаности, воспринимаются как «полёт в бесконечность». Это часто связано с попытками воплощения божественного экстаза, растворения в бескрайнем пространстве космоса. В свою очередь, С. Лифарь, один из соратников С. Дягилева, воспринимал тишину как «самый страшный и самый сильный звук вселенной в её быстром беге» [цит. по 73]. Она словно призвана произвести впечатление потрясающего душу соприкосновения с запредельным. Исчезающий звук как будто переходит в «метафизическое измерение», в тишину, ставшую музыкой, «где ведут безмолвный диалог "молчание ушедших" и "памятное молчание" живущих» [там же].
Трактовки и определения музыкального символа
Как отмечалось выше, в мелодике цикла в целом преобладают широко очерченные, несколько угловатые, порой сложные для исполнения интонационные ходы. Однако активное включение означенных пяти стабильных образований мелодизированного типа, отличающихся закругленностью линий, уравновешенностью деталей, в некоторой степени сглаживает ощущение некой общей диссонантности, а также способствует созданию лирико-элегического настроения, господствующего в поэтическом тексте. Черты мелодизации вокальной линии, намеченные в данном произведении, становятся исходными для формирования соответствующей манеры письма последующих вокальных циклов.
Отметим, что практически каждое из так называемых «мелодизирован-ных» образований обладает в цикле синтаксической функцией фразеологического завершения, акцентирующей слушательское внимание, а также свидетельствующей о значимости их смысловой роли.
Итак, в «Двух стихотворениях И. Бунина» осуществляется становление важнейших мелодико-интонационных элементов, выступающих в цикле в качестве стабильных образований. Являясь характерными для мелодики композитора, они становятся «провозвестниками» мотивов, ведущая роль которых проявится в его более поздних вокальных сочинениях. Данный цикл стал одним из первых сочинений, в котором проявились признаки мелодизации вокального письма. Однако новое в нём сосуществует с прежними интонационными приёмами, что, в частности, проявляется в активном использовании упомянутого выше «тритонового мотива», в преобладании широких скачков.
Ещё одним сочинением, в котором обозначилась тенденция к использованию мелодизированных принципов интонирования, стал цикл «Боль и тишина» (сочинение уже упоминалось выше, в связи со значительной ролью в нём «тритонового мотива»). Здесь применяются мотивы, характеризуемые внедрением секундовых интонаций, а также оборотов, вызывающих ассоциации с русским классическим романсом. Высокая концентрация в тексте таких мотивов свидетельствует об их существенной роли в драматургии произведения. Семантика данных образований связана, в основном, с широко трактуемыми темами Любви, Креста и Смерти. Взаимосвязь и взаимообусловленность указанных тематических сфер находит отражение в самих мотивах, хотя и характеризующихся индивидуальностью облика, но, вместе с тем, связанных интонационным родством.
Одним из ведущих в сочинении (наряду с «тритоновым») выступает «EDS-мотив», который с конца 1970-х годов находит интенсивное применение в вокальных циклах композитора. Он становится наиболее значимым объединяющим элементом в системе мотивов, выступая метасимволом творчества Э. Денисова.
О проникновении монограммы в музыкальную ткань сочинений композитора, о её органичном сочетании с характерной чертой композиторского письма, которую можно определить как «всепроникающую секундовость», упоминают целый ряд исследователей. Однако подчеркнём - исключительная роль монограммы определяется, в частности, и тем, что она становится базовым сегментом, предопределяющим интонационное единство развитой системы символ-мотивов.
В цикле «Боль и тишина» «EDS-моііш» использован в различных звуко-высотных вариантах, что, в частности, стало проявлением той «неосознанной драматургии - игры звуковысотности», о которой говорил в связи с данным сочинением Э. Денисов [202, 256]. Развитие мотива отличается особой интенсивностью во второй части цикла («Одиночество»), связанной с любовной тематикой, где он внедряется в мелодику заключительных тактов основных разделов. Включение значимой музыкальной лексемы в заключительные или кульминационные фазы развития как зоны наибольшей концентрации внимания - приём, характерный для Э. Денисова.
Слова « лёгкий крест... понесу», выделенные трёхтоновым мотивом, становятся ключевыми в формировании значения данного интонационного образования, что позволяет дать ему условное название «мотива EDS-Kpecm». Мелодический рисунок, в целом, вполне соотносится с тем структурным стереотипом, что связан с имитацией традиционных крестообразных линий, а потому способствует закреплению ассоциации и воспринимается как адекватный замыслу .
Второй вариант «ЕО -мотива»43 можно отнести к построениям так называемого «развивающего» типа. Он опирается, в основном, на группу распевающих слоги шестнадцатых, воплощает излияние любовных чувств героя, связан с поэтическими выражениями «весенний воздух», «не радость, а мученье», «меня к тебе влечёт», «вернись ко мне» и прочими, позволяющими дать ему 42 Комбинация из трёх звуков часто дополняется четвёртым (произвольным) тоном, что соответствует традиционному «изображению» креста. Как упоминалось выше, он состоит из пяти тонов, первый из которых нередко оказывается пропущенным. условное название «мотива EDS-Любовь». Он представлен как вариант инверсии трёхтонового мотива и вызывает некую аллюзию, отсылающую к известной мелодии М. Леграна из кинофильма «Шербургские зонтики». Впечатление усиливает ряд добавленных дополнительных звуков, продолжающих характерное леграновское нисходяще-секундовое движение, а также почти точная аналогия ритма в первом проведении (на слове «весенний»)44: 24. Animato
Сопряжение денисовского и леграновского мотивов с любовной тематикой позволяет говорить об определенной синонимичности их значений.
Отметим, что последующие проведения «мотива EDS-Любовь» отмечены ритмическими и метрическими смещениями, довольно значительно «размывающими» означенные ассоциации. Все эти средства, являясь неотъемлемым элементом авторского музыкального языка, соответствуют, в том числе, стремлению композитора в целом избегать прямых реминисценций.
В процессе развития оба варианта «.ЕА -мотива» - «Креста» и «Любви» - объединяются в рамках интонационного образования единого строения: 25. Это, а главное единая инвариантная база мотивов, позволяет рассматривать их взаимосвязь как воплощение сентенции - «Любовь это Крест». При этом взаимодействие с поэтическим образом «равнодушной отчизны» словно поднимает мотивы на новый смысловой уровень, раскрывающий тему одиночества художника, осознающего свою любовь к родине как некий крест.
Цикл «На снежном костре» как средоточие приёмов символизации
В аспекте формирования мотивной системы, в вокальном творчестве композитора обозначаются три периода: 1) 1964 - первая половина 1970-х годов; 2) вторая половина 1970-х - 1982 годы; 3) 1983 - 1995 годы70.
Первый период отмечен становлением и широким использованием «три-тонового мотива», а с 1970 года - введением «ЕА мотива».
Второй период характеризуется новыми тенденциями. Он является наиболее насыщенным с точки зрения формирования мотивной системы. Если прежде в качестве ведущего неизменно выступал «тритоновый» мотив, то теперь его роль значительно уменьшается, и на первый план выдвигаются другие мелодические образования. Наблюдается интенсификация процесса формирования новых авторских мотивов, что, в определённой мере сопряжено с поисками в сфере мелодизации музыкальной ткани. Большинство вокальных сочинений данного периода, как отмечено выше, ознаменовано рождением авторских лексем, которые впоследствии мигрируют в другие произведения. Так, «Боль и тишина» становится одним из первых вокальных циклов, в котором существенную роль играет «Ш -мотив», всё шире выявляющий свою полисемантическую природу: он выступает и как «мотив Креста», и как один из основных элементов зарождающегося «мотива Любви», и, собственно, как монограмма. Только не хотелось быть понятой прямолинейно: сказанное не означает, что в каких-либо моментах мотив имеет исключительно одно из этих значений. У Э. Денисова все данные образные планы постоянно смешаны и переплетены. Правда, в зависимости от контекста, одна из граней может в определённый момент выдвигаться на первый план, и тогда можно говорить о каком-либо конкретном из указанных образно-тематических вариантов. Чаще же возникает конгломерат смыслов: там, где Любовь, там и Крест. Имя художника выступает при этом неким объединяющим началом.
В данном цикле впервые экспонируется «лирико-романсовый мотив». Его функция одного из ведущих мелодических образований сохраняется во многих последующих произведениях.
В «Пяти стихотворениях Е. Баратынского» продолжается развитие «EDS-мотива». Причём если в цикле «Боль и тишина» знаковая функция монограммы в качестве «имени-символа» была несколько завуалирована, то теперь она проявляется более явно, будучи использована в основном варианте как сочетание звуков e-d-es. Важен и тот факт, что данный цикл становится этапным для формирования новых мотивов - «Разлуки» и «Сомнения», первый из которых выступает центром интонационно-драматургического развития. Такое выделение одного (или группы мотивов) в качестве своеобразного музыкально-драматургического пратогониста, становится приёмом, характерным для Э.Денисова.
Цикл «Твой облик милый» воспринимается как новый этап символ-мотивного развития. Мотивы «Разлуки» и «Сомнения», не теряя первоначального смысла, продолжают наполняться дополнительными значениями. В свою очередь, получают активное развитие мотивы «Ш -Любовь» и «лирико-романсовый», в результате слияния которых происходит становление нового образования - собственно «мотива Любви». Он предстаёт структурно-оформленной единицей - той устойчивой лексемой, что будет активно использована в последующих произведениях. Особую роль здесь выполняет и «EDS-МОТИВ», различные варианты которого буквально пронизывают всю музыкальную ткань.
Сочинением, которое в значительной степени объединяет искания композитора этого периода в области символики мелодико-интонационной сферы, становится опера «Пена дней». В ней использованы «тритоновый мотив» и группа так называемых мелодизированных мотивов. Особенно широко применяется «ШЭ -мотив», в структуре которого выделяется звук ре, воспринимаемый как носитель основной идеи. Этот мотив ассоциируется здесь не только с темами Любви и Креста, он впервые обнаруживает явную близость к теме Смерти.
Мотивы, обозначенные в опере, получают активное развитие в создаваемых одновременно с ней вокальных циклах. К таковым относится «мотив Смерти», ставший пратогонистом цикла «На снежном костре», и элементы «мотива Любви» - центрального в интонационной системе сразу нескольких сочинений — «Твой облик милый», «Флоре», «На снежном костре».
Цикл «На снежном костре», как и опера «Пена дней», выступает в качестве некоего итогового сочинения, в котором символ-мотивная система представлена наиболее широко. Это единственное произведение, содержащее все основные авторские интонационные образования. Помимо названных выше, в цикле последовательно воплощается так называемый «мотив Озарения», представляющий религиозно-философскую линию драматургического развития и играющий одну из ведущих ролей в сочинении. Его истоки - в гармонии Света (Ре мажор), в активном использовании композитором трезвучных интонационных ходов.
В цикле «Свет и тени» преобладает религиозно-духовная направленность в использовании символ-мотивов, число которых значительно уменьшается и ограничивается, по-сути, лишь тремя мелодико-интонационными образованиями, представляющими, впрочем, все основные темы творчества: Любви, Креста, Смерти (мотивы «EDS-Любовь», «EDS-Крест», «Смерти»). Цикл становится в определённой степени переходным сочинением, с одной стороны завершающим значительный период исканий, с другой - обозначающим узкий круг наиболее важных мотивов, использующихся в последующих произведениях.
В сочинениях третьего периода композитор избегает использования мотивов «Любви», «Разлуки», «Сомнения» и «лирико-романсового», получивших законченное воплощение на предыдущих этапах творческого пути. Он обращается к лаконичному облику мотивов «EDS-Любовь» и «Я -Крест», уделяет особое внимание «мотиву Смерти».
