Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Музыкальная семантика: общая теория 13
Глава 1. Объект «музыкальный язык» в научных исследованиях 14
1.1. Представления о музыкальном языке в исторической ретроспективе 14
1.2. Музыкальный язык в рефлексии композиторов XX века 25
1.3. Некоторые метаморфозы понятия музыкального языка в философии и эстетике XX века 36
1.4. Значение в музыке в свете категории музыкального знака 45
1.5. Понятие музыкального языка и теория средств музыки 56
1.6. Общие вопросы музыкальной семантики в традиционных исследованиях 66
Резюме главы 77
Глава 2. Теоретические основания музыкальной семантики 80
2.1. Психология восприятия и язык музыки 81
2.2. Интерпретации музыкального смысла в информационной культуре 93
2.3. Бытовая музыка и музыкально-языковой тезаурус 103
2.4. Система музыкального языка в лингвистической проекции 115
2.5. Семантика и содержание музыки в историко-культурной динамике 127
2.6. Интонационные словари как проблема музыкальной науки 141
Резюме главы 153
Часть II. Семантические формулы музыкального языка в тексте произведения... 156
Глава 3. Конвенции семантических фигур 157
3.1. Интонации речи как модели семантических фигур музыкального языка 158
3.2. Интонация скорби и семантические клише в эпоху барокко 176
3.3. Интонационный эмфазис и фигура задержания 192
3.4. Мотив как базовая единица в системе семантики 209
3.5. Семантические единицы: взаимоотношения и субординации 229
Резюме главы 245
Глава 4. Музыкальная лексика: традиции и интерпретации 249
4.1. Символы в музыке и их роль в дескриптивном анализе семантики 250
4.2. Символика семантических фигур в сфере образа Смерти 269
4.3. Семантический репертуар в любовной лирике 288
4.4. Исполнительская интерпретация и система семантики исполнительских средств 311
4.5. Инструментальная артикуляция и семантика 329
4.6. Исполнительство как музыкально-речевая экзистенция 348
Резюме главы 364
Заключение 367
Литература
- Музыкальный язык в рефлексии композиторов XX века
- Интерпретации музыкального смысла в информационной культуре
- Интонационный эмфазис и фигура задержания
- Семантический репертуар в любовной лирике
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Музыкальная семантика – одна из тем, интенсивно разрабатываемых и бурно обсуждаемых музыкальной наукой прошлого столетия. Еще в самом начале XX в. вопросы о музыкальном значении вставали в связи с анализом, словесным истолкованием программной инструментальной музыки позднего романтизма (музыкальная герменевтика А. Ф. Кречмара и А. Шеринга). Во второй половине столетия музыкальный авангардизм, с одной стороны, и развитие семиотики, с другой, стимулировали споры о способности музыки выражать конкретными средствами определенный смысл. Противопоставление точек зрения – музыка как асемантическая реальность и как система знаков – доходило до весьма резкой конфронтации. И хотя в целом более убедительно утверждалось представление о музыке как средстве особой – художественной – коммуникации, механизм музыкального сообщения и природа музыкального значения оставались и остаются актуальными объектами научного исследования. Недостаточно изучена и практическая сторона вопроса – описание самих семантических единиц, выделение музыкальных фигур, обладающих общим для какого-то множества текстов смыслом. Детальное описание музыкальных семантических «формул» в конкретных стилях, в творчестве композитора оказывается сложной проблемой создания «интонационных» словарей или каких-то иных комментированных перечней.
Высказанная почти сто лет назад Б. Асафьевым идея о существовании устойчивых звукокомплексов, откладывающихся в сознании людей благодаря многократным повторам, разрабатывается музыкознанием с большим трудом именно в словарном аспекте. Понятие «интонационного словаря», который мог бы быть составлен на основе дескриптивного анализа смыслов в музыкальном языке (эпохи, национальной школы или автора), осталось, по существу, яркой метафорой. Самим автором интонационной теории структура интонации обозначена не была, и сегодня выделение семантической единицы и, что еще более сложно, упорядоченное описание таких единиц остается одной из задач музыковедения.
Объектом настоящего исследования, таким образом, является музыкальный язык профессиональной академической традиции как система средств в семантической проекции.
Предмет изучения – семантические клише, формулы значений, сложившиеся в музыкальной практике как отражение культурных конвенций, традиции и метаморфозы в их использовании.
Цель исследования: разработка концепции семантики как специальной области научной дисциплины музыкальной лингвистики.
Для достижения данной цели решаются следующие задачи:
– выявление системообразующего сходства музыкального языка с естественным в органическом вокальном генезисе музыкальной практики европейской традиции;
– формулировка принципов элиминации из музыкальных текстов значащих единиц как семантических структур музыкального языка;
– дескриптивный анализ массива важнейших формул, сложившихся в музыкальной практике XVII–XX вв.
– рассмотрение феномена принципиальной многозначности семантики в аспекте психосоциальных установок различных моделей культуры.
Методология исследования. Междисциплинарная направленность диссертации обусловила привлечение методов смежных дисциплин. Использование комплексного подхода позволило рассмотреть семантику музыкального языка в музыковедческом, историко-культурном и социально-психологическом ракурсах.
Исторический метод послужил основой анализа музыкальных текстов и культурно-исторических метаморфоз музыкального языка в композиторском творчестве в контексте музыкальной культуры.
Теоретико-информационный подход позволил рассмотреть систему музыкального языка и музыкальной семантики в коммуникативном ракурсе.
Социологический и социально-психологический методы обусловили организацию анкетирования, опросов, обсуждений проблем восприятия значения в музыке и обработки результатов этих исследований.
Для оценки символической сущности художественной коммуникации применялись психолингвистические и, особенно, прагмалингвистические методы исследования речевой деятельности, речевых этикетов, а также фоносемантики, фоностилистики и интонологии.
Определенное воздействие на концепцию настоящей диссертации оказала методология семиотики культуры.
Степень изученности проблемы и теоретическая база исследования. В анализе исторической логики развития теории выразительности средств и музыкального языка исследование опирается на теоретические работы отечественных музыковедов. Это Б. Асафьев, М. Арановский, М. Бонфельд, А. Денисов, И. Земцовский, Л. Казанцева, Ю. Кон, Л. Мазель, С. Мальцев, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Е. Ручьевская, М. Ройтерштейн, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Цуккерман, А. Чернов, Л. Шаймухаметова, Л. Яворский. Работы исторического характера о процессах становления стилей эпох и индивидуальных стилей композиторов позволили рассмотреть механизм формирования значащих структур в русле тенденций развития музыкальной культуры (Л. Березовчук, И. Волкова, В. Конен, М. Лобанова, М. Михайлов, А. Сохор, С. Скребков, Е. Чигарева, В. Широкова). Представлению картины становления отечественной теории музыкального языка послужили научные труды и учебные пособия Г. Римана, Э. Праута, С. Протопопова, Г. Катуара И. Способина, Ю. Тюлина, монографии И. Барсовой о Г. Малере, Е. Чигаревой о В. Моцарте, В. Холоповой об А. Веберне, М. Тараканова о стиле С. Прокофьева, М. Сабининой о симфонизме Д. Шостаковича, Е. Трембовельского и Т. Шак о гармоническом языке М. Мусоргского и Н. Римского-Корсакова. Содержательную информацию о коммуникативной природе текста музыкального произведения представили теоретические работы выдающихся композиторов XX в. – А. Веберна, Д. Кейджа, Д. Лигети, О. Мессиана, И. Стравинского, Ф.-Б. Маша, а также первых авторов кибернетических композиций Л. Хиллера и Л. Айзексона, Я. Ксенакиса.
В семиотическом и культурологическом аспекте концепция музыкального языка и семантики разрабатывалась в опоре на исследования зарубежных ученых – М. Валлиса, Н. Гудмана, Р. Ингардена, Э. Кассирера, А. Кларк, Р. Коллингвуда, В. Коукера, Б. Кроче, С. Лангер, З. Лиссы, Л. Мейера, Ч. Морриса, Ж.-Ж. Натье, Ч. Пирса, Л. Ратнера, Дж. Робинсон, Ф. Соссюра, Э. Тарасти, Д. Фергюссона, Н. Хомского, Г. Эпперсона, Р. Якобсона.
Семиотика культуры в трудах М. Бахтина, Ю. Лотмана, символическая природа и функционирование художественных языков, раскрытые С. Аверинцевым, М. Каганом, А. Лосевым, А. Михайловым, а также разработка М. Гаспаровым идей существования человека в лингвистической стихии способствовали становлению концепции диссертации. Определенное влияние на представление о музыкальном языке в сравнении с языком поэзии оказали работы отечественных филологов и теоретиков литературы В. Виноградова, В. Жирмунского, М. Гиршмана. Психологические аспекты чувствительности человека к звукоразличению и восприятию смысла звука освещены в опоре на работы отечественных представителей музыкальной психологии (С. Беляевой-Экземплярской, Н. Гарбузова, М. Карасевой, Д. Кирнарской, Е. Мальцевой, Е. Назайкинского, М. Старчеус, Б. Теплова и др.).
Материалом исследования послужили:
– тексты зарубежных и отечественных исследователей, отражающие разнообразные подходы к проблемам отражения в музыке значения, смысла, символики;
– вокальные и инструментальные сочинения композиторов барокко классицизма, романтизма;
– анкеты и опросы, обсуждения в профессиональной молодежной среде проблем смыслоразличения, восприятия значений музыкальных средств в музыкальных текстах;
– аудио и видеозаписи исполнительских версий музыкальных текстов для сравнения интерпретации семантических единиц, описанных в работе.
Научная новизна проведенного исследования заключается:
– в выявлении культурно-исторических оснований концепций музыкального языка и музыкальной семантики в отечественной науке в сопоставлении с зарубежными исследованиями в области философии и антропологии музыки, музыкальной семиотики, лингвистики;
– в обосновании музыкального значения как отражения системными средствами интонационных модусов вокально-речевой природы;
– в четком разграничении явлений музыкального значения, смысла, символики, содержания;
– в определении двойственной природы восприятия значения: вокально-речевых алгоритмов эмоций, отраженных в речевых этикетах чувств, и смыслового контекста культурных ритуалов, мифов, идеологических манифестов;
– в формулировке модели «культурного» слуха и необходимости слухового тезауруса для восприятия семантических реалий музыкального языка;
– в установлении зависимости семантики от характера и типов коммуникативных моделей в музыкальной культуре;
– в наблюдении за исторической динамикой семантических формул музыкального языка в музыкальных текстах разных эпох и стилей;
– в критическом анализе понятия «интонационных словарей» и обосновании возможных принципов упорядочения семантических единиц.
Теоретическая значимость исследования состоит:
– в самостоятельности подхода к опутанному метафорами и мифологическими построениями явлению семантики музыкального языка;
– в рассмотрении музыкального языка как системного объекта, сходного во многих измерениях с лингвистической моделью речевой системы, включающей невербальные культурные коды;
– в отчетливой декларации психологической, психосоциальной обусловленности расшифровок кодов музыкального языка в различных культурах и общественных слоях;
– в теоретическом обосновании структуры семантических единиц мотива, семантемы, интонемы, генетически связанных с поэтической ритмикой в вокальных жанрах;
– в определении подходов к дескриптивному анализу семантических формул в музыкальном тексте, обусловленных смысловыми, содержательными, символическими социально-психологическими установками;
– в привлечении к исследованию музыкального языка в семантической плоскости материала исполнительской интерпретации, демонстрирующего зависимость нормативов и традиций исполнения от речевых этикетов.
Практическая значимость обусловлена возможностью перестройки курса анализа музыкальных произведений, ориентации его на изучение жанрово-стилевых моделей в опоре на семантику музыкального языка. Анализ в текстах произведений музыкальной семантики как материала для «произнесения», «интонирования», то есть исполнительских воплощений может быть реализован в курсе теории исполнительской интерпретации (в аспирантуре, ассистентуре и дисциплинах по выбору на различных факультетах музыкального вуза). Модель формирования слухового багажа, слухового тезауруса, описанная в диссертации и ряде публикаций, может стать основанием для ревизии форм и методов работы в дисциплине сольфеджио. Типы анкетирования и опросов, обсуждений, выявляющие характер психологических реакций на алгоритмы значений в музыкальном тексте, могут служить ориентиром в организации подобных акций по изучению мобильности механизмов «распознавания» смыслов, многообразия моделей восприятия музыки.
Апробация работы проходила в рамках около 40 научных конференций. Важнейшиемеждународные: «Искусство на рубежах веков» (Ростов-на-Дону, 1998); «Человек в информационном пространстве цивилизации: культура, религия, образование» (Краснодар, 2000); «Музыкальная культура христианского мира» (Ростов-на-Дону, 2000); «Текст в системе высшего профессионального образования» (Таганрог, 2003); «Динамика процессов в природе, обществе и технике: информационные аспекты» (Таганрог, 2003); Международный симпозиум «Системно-синергетическая парадигма в культуре и искусстве» (Таганрог, 2004); «Человек, культура и общество в контексте глобализации» (Москва, 2005); «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006); «Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европы в XXI веке. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2007); «Инновационные технологии образовательного пространства художественного вуза» (Саратов, 2008); симпозиум «Петербургское приношение Моцарту» (Санкт-Петербург, 2011), «Музыкант-исполнитель в пространстве мировой культуры: образование, творчество, управление карьерой» (Ростов-на-Дону, 2011); «Современное сольфеджио» (Москва, 2011). Выступления на Всероссийских конференциях: «Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования» (Москва, 2000); «Проблемы и перспективы музыкального образования» (Орел, 2001); «Старинная музыка сегодня» (Ростов-на-Дону, 2004) «Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика» (Ростов-на-Дону, 2004); «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2004); «Музыкальное содержание: современная научная интерпретация» (Ростов-на-Дону, 2006) и др.
Апробация концепции настоящего исследования также осуществлялась более двадцати пяти лет в курсе анализа музыкальных произведений по авторской программе. Принципы ведения такого курса были отражены в ряде публикаций об историко-стилевой ориентации дисциплины. В 1980–2000-х годах под руководством автора был выполнен ряд дипломных и диссертационных работ, посвященных собиранию и комментированию семантических формул в музыке XVII–XX вв. Эти исследования в рукописи хранятся в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова: С. Приступова «Интонационная формула скорби в музыке XVII–XIX вв.» (1983), Е. Маруда «Семантика языка скрипичных сонат Моцарта в свете его оперного театра» (1984), Л. Платонова «Музыкально-речевая формула любовного признания в музыке XIX в.» (1987), В. Молодых «Семантический репертуар любовной лирики в творчестве композиторов XIX в.» (1987), Н. Лукьянова «К вопросу исследования семантики инструментальной интонации в творчестве Шуберта» (1987). В дипломных работах Л. Кавериной (1989), С. Ливинцевой (2000), Н. Сидориной (2004) описываются семантические формулы фортепианных сонат Моцарта и Шуберта в сопоставлениях с вокально-поэтическими и театральными жанрами; работа Н. Шевченко (1988) посвящена семантике музыкального языка Шнитке. Специфическая «монотонность» музыки Скрябина, своего рода монообразность, определила тему кандидатской диссертации Е. Полупан о семантике скрябинского мотива (2000); в контексте романтической символики детально проанализирована семантика мотивов школы Шёнберга в кандидатской диссертации И. Царенко (2002).
Проблема «расхождения» образовательной модели (основанной на грамматизированной теоретической концепции развития слуха и мышления) с моделью реальной современной музыкальной культуры стимулировала инициативу инновационной педагогики, в том числе, электронного оснащения сольфеджио и истории музыки, истории исполнительства. В монографии «Компьютер и инновации в музыкальной педагогике» изложены концепции и стратегии музыкально-языковой ориентации развития осмысленного слуха, семантического подхода к изучению единиц в оригинальных (подлинных, не «инструктивных») текстах. Издание снабжено демонстрационным диском, в котором аудио и видео фрагментами иллюстрированы ряд «семантем», описанных в диссертации. Эта дидактическая концепция апробирована в мастер-классах и курсах повышения квалификации в ряде городов России (Астрахань, Новороссийск, Саратов, Ставрополь, Сургут, Таганрог, Уфа, Ханты-Мансийск и др.).
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В.Рахманинова и рекомендована к защите.
Основные положения работы изложены в 39 научных публикациях общим объемом 66,7 п. л., в том числе двух монографиях, учебном пособии, 36 статьях, 7 из которых в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, и 14 в изданиях материалов международных конференций и симпозиумов.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Семантика складывается в системе музыкального языка, генетически определяемого системой вербального языка, и отражает эмоциональные речевые модальности в конкретных формулах, укореняющихся благодаря многократным повторам.
-
При изучении семантики важной методологической проблемой является четкое разграничение категорий значения, смысла, символа и содержания.
-
Исследование значений на «материальном» (звуковом) слое текста связано с идеальным слоем – невербальных ощущений и внутренних вербализированных представлений, являющихся объектом социальной психологии и семиотики культуры.
-
Дефиниции значений связаны со сложной природой многозначных смыслов музыкального языка, которая определяется системой образной символики, характеризующей культуру.
-
Теоретическое описание музыкальной семантики апеллирует к вербальной лексике, требующей адекватного художественной и научной культуре дискурса.
-
Средства музыкального языка в его эволюции связаны с мобильностью систем речи – речевых этикетов, которые, в свою очередь, определяют нормативы исполнительства как интонирования текста.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, Заключения, Библиографии и Приложения. В Приложении помещены нотные примеры. В силу значительного объема и разнообразия проблематики в главах предпринято дополнительное членение: каждая из глав содержит 5-6 параграфов.
Музыкальный язык в рефлексии композиторов XX века
Сегодня выражение «музыкальный язык» как будто легитимно существует в научном и практическом обиходе, оттеснив, а точнее, все еще медленно оттесняя традиционные понятия типа «выразительные средства музыки», «техника письма», «композиторские приемы». В аналитическом музыковедческом аппарате все чаще фигурируют лингвистические и семиотические понятия и термины (текст, лексика, знак, синтагматика и парадигматика и т. п.), складывается тенденция к осознанию сложной иерархической системы средств музыки в коммуникативном аспекте. В соответствии со стремлением к аналитической детализации расчленяются сферы музыкальной семантики и музыкальной грамматики. Музыковеды более пристально рассматривают и дифференцируют такие понятия, как музыкальный язык, музыкальная речь, музыкальный текст.
И вместе с тем, «музыкальный язык» все равно не имеет пока статуса широко распространенного научного термина; в исследовательской литера туре не так легко найти четкую дефиницию этого понятия. В отечественных справочных изданиях - Энциклопедическом музыкальном словаре (1959) и шеститомной Музыкальной энциклопедии (1973-1982) - вообще отсутствуют статьи о музыкальном языке. Сказывается традиция метафорической трактовки выражения: оно функционирует в обиходных суждениях, в критической, публицистической и научной литературе чаще в переносном смысле. Как многие научные концепции (стиля, жанра, драматургии, программности, целостного анализа и др.) теория музыкального языка сегодня, пережив бурные дебаты, вошла в период какой-то стабильности, которая вовсе не обозначает ясности в вопросах ее системы, структуры, коммуникативных функций. Это в определенной степени и является причиной разного рода противоречий в развитии теории музыкальной семантики.
Накопленные обширные научно-теоретические материалы дают возможность обозначить на современном этапе контуры теории музыкального языка, проанализировать объективные условия построения ее модели. Может показаться странным и не совсем убедительным, что речь идет не о существующей системе, а вновь о ее теоретическом конструировании. Но в этом и заключается одна из главных идей настоящего исследования: медленный темп развития теории музыкального значения обусловлен неполнотой представления о музыкальном языке как о коммуникативном культурном коде. Самыми тяжелыми вопросами являются модельное представление о системе и теория музыкального слуха, в частности, слуха музыканта (что не одно и то же), нацеленного на понимание, переживание, осмысление музыки.
На определенном этапе наука осознала: чтобы наделять устойчивым, постоянным значением музыкальные средства, композиторские приемы, музыковедческого аппарата явно недостает. Необходимо было обращаться к помощи смежных наук, к иным методам анализа. Но вставал непраздный вопрос: анализа какой реальности? Ее тоже надо было корректно определить и выделить; структуры теоретических систем (гармонии, формы, контрапункта) и даже их частей (мелодики, метроритма, фактуры и т. п.) не поддавались семантическому истолкованию, разве что в самом общем плане, плане объективных акустических или психофизиологических предпосылок. Новые объекты типа музыкального языка, речи, интонации, знака, текста и даже образа и стиля, увлекали музыкальную науку в, казалось, чрезвычайно плодотворные сферы, но исследование и описание музыкальной семантики почти не сдвигалось с места. Привлечение развитых наук философии и эстетики намечало только какие-то общие контуры; психология способностей, в частности, исследования слуха и памяти шли, в общем, параллельными дорогами с теорией музыкального языка.
С одной стороны, возникала и даже частично осуществлялась идея составления музыкальных «словарей», вызывая одновременно заметное научное противодействие; с другой, серьезно аргументировались невозможности дескриптивной научной дисциплины музыкальной семантики, невозможности раскрывать эфемерное содержание музыки вербальным «переводом». Вместе с тем обозначались неумолимые потребности «расшифровывать» значения - например, для решения задач исполнительской интерпретации и ее оценки. Обстоятельных исследований было немало, какие-то пространства отвоеваны - даже как будто были отчасти преодолены романтические убеждения о бескрайнем субъективизме общения с музыкой индивидуального человека. Тем не менее, психологические барьеры ощутимы и сегодня; любые жесткие и прозрачные истолкования смысла музыкального «высказывания» представляются чем-то вроде небезвредного заблуждения, манипуляцией, разрушающей тайну и чудо воздействия музыки.
Истоки происхождения метафорического выражения «музыкальный язык» восходят к барокко. Именно на том этапе развития мысли о музыке осознается ее интонационно-речевая природа, органичная близость речевому интонированию и структуре естественного, вербального языка, которая потом так полемически воинственно обсуждалась в XX столетии.
Музыкальная революция XVII в. выразилась в замене архаического многоголосного контрапункта так называемой «монодией». Внешне эта но вая система музыкального мышления - ладотонального, ладогармонического - отразилась всего-навсего в фактурном складе. Но, по существу, она подорвала устои культуры представления, в которой господствовало умозрительное восхищение рационально выстроенным музыкальным орнаментом контрапунктического многоголосия. На смену прежним концепциям происхождения музыки из звучания планет и пения птиц (которым подражала Ева) пришло осознание музыки как средства общения между людьми при помощи специальной системы интонационных символов, непосредственно происходящих из близости музыки и речи.
Живая интонация речи всегда сопротивлялась культу числовой пропорции отрешенно возвышенных звуковых массивов литургии: в песне - народной и светской, в «говорящей интонации» жеста танца. На исходе ренес-сансного гуманизма с его интересом к внутреннему миру человека, певучая и экспрессивная итальянская речь заставила «покачнуться» вековые музыкально-архитектурные громады вокальной полифонии. Музыка в буквальном смысле слова «заговорила» устами человека о нем самом и его чувствах («аффектах»). Итальянская dramma per musica, итальянская опера XVII в., заставила весь образованный мир Западной Европы обратить внимание на непосредственную зависимость мелодии от закономерностей речевого интонирования. Все итальянские трактаты и сочинения о музыке этой эпохи, так или иначе, обсуждают вопрос о близости музыки и словесного текста, постепенно отодвигая идею числа как эстетической первоосновы наслаждения музыкальной гармонией. Рассуждения о природе эмоций и способах их наилучшего выражения в музыке исходят от музыкантов, поэтов, историков. На протяжении почти двух столетий продолжался полемический диалог между ними и математиками, механиками, астрономами, рассматривающими музыку как теоретическую дисциплину математического характера, как идеально отлаженный звуковой механизм1.
Интерпретации музыкального смысла в информационной культуре
Продолжением разработки теории средств музыки Мазелем можно назвать практически все работы В. Медушевского 70-80-х гг. В своей книге «О закономерностых и средствах художественного воздействия музыки» он обосновывает распространение соссюровского разграничения на язык и речь, рассматривает диалектику их соотношения. Музыкальная речь включает в себя средства и грамматику языка в конкретном акте творчества; исторически музыкально-речевые явления предшествуют появлению их в системе языка; язык предшествует речи в коммуникативном творчестве, слушательском восприятии, исполнительской интерпретации [Медушевский 1976, с. 16]. Поставив задачу систематизировать типы средств музыки и механизмы их воздействия, Медушевский описывает их с разной степенью лингвистических и семиотических аналогий. Он рассматривает музыкальный синтаксис, его семантику, различные типы знаков. Но постепенно - в рассмотрении художественного моделирования эмоций в музыке, коммуникативных функций, типов музыкального развития - языковая природа системы музыкальных средств отодвигается, а исследование ведется в традиционных музыковедческих представлениях, понятиях и терминах. В дальнейших работах Медушевского усиливается влияние семиотического подхода.
К концу 70-х - началу 80-х гг. складывается специфическая ситуация. С одной стороны, возможность называть музыкальные средства музыкальным языком и прибегать к частичному заимствованию лингвистических идей и терминов представляется само собой разумеющейся. Во второй половине 80-х гг. появляется статья Л. Березовчук, в которой возможность трактовки средств музыки как языка сомнению не подлежит [Березовчук, 1986]. Музыкальный язык положен в основание концепции развития музыкально-исторического процесса: разделяя явления языка и речи, Березовчук дает характеристики переходных периодов и периодов стабилизации в истории музыки на основе анализа диалектики отношений этих категорий. Границы различных фаз развития языка и речи (зарождения, стабилизации, кризиса) в разные исторические периоды соотносятся по-разному. Музыковеду пред ставляется, что в периоды стабилизации музыкально-языковой системы совпадают семантические элементы речи и языка, совпадают «смыслами, отражающими господствующие в данном типе культуры представления об организации мира» [Там же, с. 16]. В периоды же кризиса ранее существовавший язык представлен в творчестве элементами музыкальной речи, а формирующийся язык - фактурно-фоническими образами и приемами развития. Музыкальный язык не может выполнять свою порождающую функцию, если в культуре утрачивает актуальность комплекс духовных ценностей, идей и представлений. Поэтому «системы языка исторически локальны, уходят из жизни, семантика структуры языка становится недоступной грядущим поколениям» [Там же, с. 18].
Судя по изложенной концепции Березовчук очевидно, что метафорическая трактовка, переносное значения понятия в этот период необыкновенно «живучи». И ленинградский музыковед И. Волкова находит возможным поставить вопрос о предпосылках построения обшей теории музыкального языка [Волкова, 1985]. Она ссылается на многочисленные исследования музыкальных закономерностей на разных уровнях, косвенно подтверждающих языковую природу музыкальных средств. Прежде всего, Волкова считает необходимым ответить авторам, именующим музыку «незнаковой семиотической системой». Разделяя точку зрения о том, что признания коммуникативной природы любой семиотической системы недостаточно для отнесения ее к языку, автор выдвигает аргумент сходства других ее функциональных характеристик. Предпосылкой для рассмотрения музыкальных средств в проекции языка ей представляются: возможности хранения информации при помощи свертывания, наличие грамматики и, особенно, иерархических ступеней. На уровне этих общих подобий оказывается возможным наблюдать феномен музыкального языка. Отдельно рассматривается местоположение музыкального языка на семантической шкале языков (по классификации филолога В. Налимова). Степень семантической «жесткости», однозначности и «мягко сти», многоплановости позволяет разместить музыкальный язык на этой шкале максимально близко к вербальному [Там же, с. 75].
Обзор внедрения понятии «музыкальный язык» в традиционное теоретическое музыкознание в этом параграфе, конечно, отличает некоторая условность. Традиции теоретичексого исследования, связанные с описанием музыкальных средств образца Римана, Праута, А. Маркса (активно переводимы в России) уже собственно нарушены Асафьевым и Яворским, включившим в орбиту внимания слушателя, восприятие, понимание музыки. В предыдущих параграфах были освещены идеи смежных с музыкознанием гуманитарных наук, здесь же мы остановились на тех работах, в которых иные, не музыковедческие методолгии не декларировались.
Если представление о музыкальном языке к концу века начало укореняться, то индивидуальность и субъективность контакта человека с музыкой была (да и пока еще остается в определенной мере) камнем преткновения для проникновения в среду музыкальных смыслов. Исследование многозначности художественных языков и, в первую очередь, языка литературы и поэзии, игнорировались музыкознанием. Описание музыкального значения мыслилось только в жестких вербальных толкованиях каких-то формул (средств, знаков), и аналитические процедуры пугали музыковедов, тормозили создание теории музыкальной семантики. Хотя замечательные - тонкие и глубокие - анализы смыслов, символики, содержания представляли обширный массив в традиционных внешне, но чрезвычайно перспективных исследованиях.
Интонационный эмфазис и фигура задержания
Автор этой формулировки, И. Горелов, один из известных исследователей в области психолингвистики, приводит схему систем средств в коммуникации: мысли, чувства, ощущения возникают в психике как следствие отражения внешнего универсума. Системы символов для их выражения с целью передачи опыта, по его представлению, складываются в виде концентрических кругов различных языков [Там же, с. 134]. Музыка в этой схеме удалена от национального языка и приближена к универсуму - так наглядно выражается непосредственный, эмпирический характер освоения ею опыта общения со средой. Рациональная деятельность по «изобретению» максимально мощной и гибкой системы знаков для общения людей опосредована созданием символических языков хореографии и предметного изображения. Предельно далеки от внешнего мира формальные языки - наиболее искусственные, специально сконструированные системы символов.
Достаточно убедительно. Если музыку представить как праисториче-ский феномен речевых восклицаний или комбинаторную игру звучаниями преобразованной природы (на примитивных ударных инструментах или вырезанных из веток трубочках). Если почему-то вообразить, что такая коммуникация древнее вербальной. Но музыка в современном понимании не просто некий «код» ощущений, не поддающийся точной экспликации (разъяснению). Она представляет собой разветвленную систему знаков и символов, выражающих сложные комплексы чувств и массивы ассоциативно прилагаемой к музыке культурой информации. В том числе, огромные объемы информации именно вербальной. Надо погрузить человека в состояние абсолютной амнезии и вообще анабиоза, чтобы элиминировать из восприятия колоссальные резервуары вербальной информации, связанные с музыкой. Но тогда-то он, наверное, и будет в состоянии только воспринять на физиологическом уровне ощущения звуковых волн.
Музыкальный язык в определенной проекции гораздо ближе к языку вербальному (по типу организации, по исходному материалу), чем «язык танца» или «язык архитектуры» - в силу своей органической связи через во 118 кальные жанры. Утвердившееся в последние десятилетия в лингвистике понятие «естественный» язык (сменившее такие, как «словесный», «вербальный») терминологически тоже несовершенно. Возникнув на определенном этапе развития семиотики для отграничения от иных типов семиотических систем, называемых «языками», оно как бы альтернативно подразумевает «искусственную» природу всех других коммуникативных образований. Не случайно у И. Горелова фигурирует «национальный» язык: ведь в непосредственной близости к окружающему психику миру находятся более естественно возникающие системы. Национальный же язык требует искусной работы не одного поколения поэтов, чтобы превратиться в развитую, богатую систему символов, отражающую общественный опыт - истории, культуры, духовной жизни нации.
Отражение-понимание какой-то важной сути явлений внешнего мира в доречевых формах, ощущение его как «непредметной» сущности в элементарных звуковых сигналах музыкального праязыка может свидетельствовать о первичной по отношению к языку системе знаков. Крик боли, крик восторга, крик-зов, очевидно, возникли ранее речевых символов. Но ведь нет никаких оснований предполагать, что они стали музыкой ранее, чем сложились языки этнической общности - вряд ли эстетическое сознание и художественная деятельность предшествовали возникновению речевого общения.
Когда речь идет о языке музыки, музыкального искусства - сложнейшей форме отражения социально-исторического и духовного опыта развития исторических формаций - надо более точно представлять исторические границы явления. Ведь совсем неслучайно редко прибегают к метафоре «музыкальный язык», характеризуя искусство XII-XVI вв., тем более, Древней Греции, средневековой Азии, фольклора любых регионов, стран, времен. Это вовсе не значит, что музыкальный язык начал складываться только в эпоху западноевропейского барокко, но сегодня научно-теоретические и обиходные представления музыкантов легко и естественно фокусируются на данной точке отсчета. И это отчасти понятно: именно XVII век с его культом мелодического пения, гармоническим синтаксисом, осознанием дифференциации стилей как бы порвал с музыкой-архитектурой, создав музыку-язык. Представление о музыке как языке, рождение этой метафоры обусловлено логикой социально-исторического развития и движения музыкально-эстетической мысли: она появляется в результате гигантского переворота в сознании, происшедшего на рубеже XVI-XVII вв. Именно в эту эпоху начинает формироваться представление об интонационно-речевой природе музыки, ее органичной близости речевому интонированию и структуре естественного языка - представление, подорвавшее тысячелетние устои умозрительного восхищения пропорцией числа.
Органично входят в музыкальный обиход почти на протяжение трех с лишним столетий такие понятия, как музыкальная лексика, музыкальный синтаксис, не говоря о фундаментальном для музыки понятии интонации. Естественны термины «предложение», «период», «фраза», «икт», «акцент». Абсолютно привычно воспринимаются и словоупотребления типа «интонация возгласа», «музыкальное высказывание», «повествовательное изложение» - трудно уйти от многовекового синкрезиса музыки и слова, их неиссякаемого тяготения к синтезу. В живописи или танце употребление подобных выражений, терминов, понятий гораздо более условно и метафорично.
Решение вопроса, может ли система средств музыки быть названа языком, требует более детального исследования в ракурсе теоретической лингвистики. Если сходство систем естественного языка и музыки будет обнаруживаться по принципиальным показателям, то аргументация в пользу языка будет более убедительной. Ведь вопрос о дефиниции понятия не может не стоять по существу: язык или семиотическая система, только в отдельных сторонах подобная языку.
Семантический репертуар в любовной лирике
Четырехстопный ямб содержит, соответственно, четыре ударных слога - «Mein schoner Stern! Ich bitte dich», образующих две различные по составу синтагмы: словесная группа из существительного, прилагательного и притяжательного местоимения (фактически фраза) и «фонетическое слово» (глагол с двумя местоимениями). В четырехтактной синтаксической структуре, образованной секвенцией с двухтактным гармоническим оборотом автентическо-го типа, интонационные фигуры произнесения этих синтагм контрастны и неравномерны. Первая - экспрессивный возглас-обращение - занимает в целом три такта; это два квинтовых восходящих скачка в объеме октавы G1- G2 Вторая - однотактный мотив с нисходящим полутоновым задержанием. Это и есть чистейшее воплощение мольбы со словами «Прошу тебя». Нисходящий полутон с предъемом - интонема, превратившая эту фигуру, мотив-семантему в символ мольбы горестной, скорбной, трагической. Она не раз встречалась нам в примерах из барочной оперы.
Очень интересно в этом случае решение первой двухстопной синтагмы: ее произнесение, декламация потенциально имеет три варианта - с эмфазой на первой стопе, на второй и на обеих. Шуман выбирает предельно экспрессивный третий вариант, чем достигает эффекта патетической декламации: трехтактная структура звучит и неразрывным эллиптическим целым, и образует два однотактных мотива! А интонемы их опять составляет задержание-мольба - неприготовленные ноны, взятые скачком.
Такие сложные варианты совпадения мотива-семантемы-интонемы можно идентифицировать исключительно в вокальной музыке - они определяются интонационным воплощением слов, чтобы затем «перекочевать» в формулы инструментального текста. И важна здесь не терминологическая номинация, а то обстоятельство, что подобная структура подлежит «словарному» упорядочению. Она составляет одну из характерных фигур романтической лирики, часто употребляемую композиторами уже не просто в поле конвенций, но в ореоле актуальности барочной символики. Кстати говоря, нона как задержание в мелодических вершинах аккордов ритмической фигу 238 рации, задает тон символикой барочного «морфа» - интонемой мольбы с самого начала в фортепианной партии, еще до вступления голоса со словом.
Эти же интонемы - нисходящие (но не полутоновые, болынесекундо-вые) задержания - определяют начальные страстные возгласы-обращения. Они имеют то же значение настойчивой просьбы, часто употребляются в этом виде и, несомненно, образует с последующим мотивом мольбы семантическое «гнездо». С точки зрения теоретической дифференциации фигур смысла здесь важен двухтактный мотив с синтагмой «Mein shoner Stern!»; его не стоит делить на однотактные образования. Хотя, несомненно, Шуман тонко чувствует интонационные эмфазисы в обоих словах - и «прекрасная», и «звезда», подчеркивая их столь новаторским приемом - скачками на ноны аккордов в эллиптической последовательности. С начальной ноной в аккомпанементе достигается нервная экспрессия возгласа-крика, достигающего в пике высокой тесситуры G2.
Определяя мотив базовой единицей семантической системы, мы подчеркиваем принципиальное вокальное происхождение музыкального языка в историческом периоде Нового времени. Подвижная величина мотивов и относительность их атрибуции являет прямое следствие их связи со словесным текстом и его реалиями. Расчленение музыкального текста на фигуры обусловлено ритмикой поэтического текста, а их конкретный мелодический, ла-дотональный, рельеф образуется из интонационных алгоритмов театральной декламации. Единство и подобие эмоциональных модальностей в речевых европейских системах - закономерность, которую можно со всей полнотой представить только музыкальной «археологией». Не исключено, что музыке различных стран Европы в этом процессе - формировании эмоционально-речевого поведения как культуры чувств - принадлежит более важная роль, чем нам сегодня представляется.
Терминологические детали, касающиеся четкого определения предложенных разномасштабных единиц - мотивов, семантем, интонем - чрезвычайно важные в вокальной музыке, теряют свой дискуссионный характер в музыке инструментальной, так как представляют собой интонационную семантику, «оторвавшуюся» от слова. Именно принципиальная возможность употреблять сходные интонационные формулы для произнесения различных единиц (строк, синтагм, слов, фонетических слов) позволяет им стать самостоятельными семантическими образованиями в музыкальном языке и существовать в инструментальном интонировании.
Синтез языкознания и теоретического музыковедения может быть более существенным и плодотворным - разумеется, на адекватном уровне представлений о предмете, где ведущее значение приобретает культивированный знанием слух. Мы уже ставили вопрос о том, может ли весь музыкальный текст быть расчленен на семантические фигуры. Ответ однозначно представляется положительным. Но достижение этого - очень далекая перспектива: необходимо не только описание и упорядочение разномасштабных единиц, но и определение других типов семантических реалий, проявляющихся в музыкальном тексте. Если здесь была предложена фактически субординация единиц (мотивов, семантем, интонем), образующих специфическую музыкальную лексику, то не менее существенным представляется обозначить еще важный пласт системы музыкальной семантики в органичной взаимосвязи с теоретической лингвистикой: это типические варианты интонирования.
Для общей характеристики его очень важны теоретические представления языкознания в той части, которая, собственно, и исследует интонацию. Не вдаваясь пока в потенциал этой науки (поначалу фонетики, а потом инто-нологии), остановимся на важнейшем для музыки типологическом расчленении речевой интонации на нарративную и коммуникативную (которой в языкознании отчасти соответствует понятие побудительной). Эти параметры музыкального текста легко идентифицируются слухом и предстают музыкальному мышлению как семантические реальности, смысловые факторы, имеющие алгоритмические формулы.
