Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История многоголосия в исторических документах и архивных материалах 35
Глава II. История бытования безлинейного многоголосия в певческих рукописях XV - XVIII веков 58
Глава III. Азбуки путного, казанского и демественного знамени 92
Глава IV. Анализ авторских расшифровок безлинейного многоголосия 132
Глава V. Великая панихида строчного стиля пения (опыт расшифровки) 204
V.I. Панихида и время ее совершения 204
V.2. Великая панихида строчного стиля пения. Расшифровка 217
V.3. Комментарии к расшифровке великой панихиды строчного стиля пения 276
Заключение 336
- История многоголосия в исторических документах и архивных материалах
- История бытования безлинейного многоголосия в певческих рукописях XV - XVIII веков
- Азбуки путного, казанского и демественного знамени
Введение к работе
Певческая медиевистика, изучающая рукописное наследие средневековой Руси, к настоящему времени прошла большой и плодотворный путь, ознаменовавшийся в последние годы появлением целого ряда научных работ, в которых глубоко и разносторонне раскрываются исторические, теоретические и художественно-стилистические особенности древнерусского певческого искусства. Ценность исследований подобного рода обусловлена, прежде всего, тем, что без ясного представления о древнерусском певческом искусстве, его происхождении, истоках и важнейших стилистических особенностях нельзя воссоздать полную и всестороннюю картину музыкальной жизни Древней Руси.
Изучая церковно-певческое наследие русского средневековья, мы сталкиваемся с уникальным историческим явлением, когда на протяжении нескольких столетий господствовала культура монодийного пения, высокая художественная и эстетическая значимость памятников которой является общепризнанной.
Отмечу, что сложившиеся представления и оценки художественных достоинств древнерусских церковно-певческих произведений базируются, в основном, на изучении господствующего стиля пения - знаменного рос-пева. Однако при всем единстве церковного певческого искусства, обусловленном каноничностью средневековой культуры в целом, её строгой регламентированностью;, можно говорить о внутреннем стилистическом разнообразии певческого искусства Древней Руси. В связи с этим возникает необходимость исследования иных, менее изученных певческих стилей, а именно раннего безлинейного многоголосия, в своеобразной и высокохудожественной стилистике которого нашли отражение вершинные проявления творчества древнерусских роспевщиков.
В истории культуры Древней Руси XV век занимает особое положение. Во второй половине XIV- первой половине XV столетия сложились
экономические факторы, определившие объединение русских земель в едином централизованном государстве. Общественно-политические изменения в стране не могли не оказать влияния на развитие искусства. «Литература и все виды других искусств управляются воздействием социальной действительности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из наиболее показательных сторон развития культуры. Именно в силу этого многие явления в развитии искусств имеют общие корни и общие формальные показатели» (26, с. 5).
Все виды искусств указанного периода времени характеризуются поисками новых форм и средств выражения. В литературе конец XIV - XV века знаменуется появлением нового «эспрессивно-эмоционального» стиля. Повышенная эмоциональность, экспрессия- отличительные черты древнерусской живописи этого периода. Церковно-певческое искусство также характеризуется новыми исканиями.
Во второй половине XV века появились новые, судя по записи, певческие редакции знаменных служб, распетых в первоначальную эпоху, произошла смена староистинноречных текстов на раздельноречные. Существенные изменения наблюдаются и в структуре песнопений. Малоразвитая в певческом отношении строчная структура старого знаменного роспева, в котором распевались, в основном, только окончания строк, тогда как предшествующие окончаниям фрагменты излагались речитативно, была заменена структурой, в основе которой лежала попевка (устойчивый по графике и мелодико-ритмическому рисунку оборот), что обусловило преобладание мелодического элемента над речитативным в песнопениях нового знаменного роспева.
В конце XV века отмечаются первые записи неизменяемых песнопений суточного круга богослужения, а также Божественной литургии, совокупность которых приводит в первой половине XVI столетия к появлению нового типа певческой книги - Обихода, большая часть песнопений кото-
рого не подчиняется гласовой организации, которая была единственно возможной как в певческой культуре Византии, так и в первоначальную эпоху русской церковно-певческой традиции. Фиксация внегласовых песнопений, не имеющих аналогов в Византии, свидетельствует о самобытных путях развития древнерусского певческого искусства.
Активизация песнетворчества, поиски новых выразительных средств и интонаций привели к возникновению ранее неизвестных певческих стилей - путного и демественного роспевов, монодииные памятники которых явились той основой, на которой, зарождалось раннее русское многоголосие. В это же время (конец XV века) появляются записи большого знаменного роспева. Все названные роспевы отмечаются широко развитой мелиз-матикой, мелодическое начало выходит в них на первый план. Присовокупив к ним новый знаменный роспев, который сравнительно со старым знаменным также характеризуется большей степенью роспевности, приходим к выводу: основным, магистральным направлением древнерусского цер-ковно-певческого искусства конца XV века, надолго определившим пути его развития в последующие исторические эпохи (XVI - XVII вв.), следует признать разработку нового принципа соотношения текста и напева, последний начинает играть главенствующую роль, в результате чего ткань песнопения наполняется большими внутрислоговыми роспевами, а протяженность звучания возрастает сравнительно со знаменным песнопением в два, три и даже в четыре раза.
Сейчас трудно сказать, проявилась ли в церковном пении того времени наблюдаемая в других видах искусств эмоциональность и экспрессивность, так как певческие памятники вплоть до середины XVII века не поддаются достоверной расшифровке. Однако последовательное увеличение роспевности, наблюдаемое при анализе записей песнопений основных мо-нодийных стилей {знаменного, путного, демественного) XV - XVI веков, дает возможность предполагать это.
В сохранившемся рукописном наследии средневековой Руси, насчитывающем десятки тысяч певческих рукописей, удельный вес источников раннего многоголосия весьма скромен. На сегодняшний день их выявлено сто тридцать семь. Принимая во внимание тот факт, что большинство коллекций певческих рукописей не имеет научных описаний, можно допустить, что дальнейшие изыскания позволят несколько увеличить указанное число. Однако уже сейчас понятно, что большого распространения многоголосное пение в культуре средневековой Руси не имело. Объясняется это, на мой взгляд, сложностью записи и воспроизведения многоголосных песнопений, последнее естественным образом ограничивало сферу их употребления. Из исторических источников известно, что даже в таких высокопрофессиональных коллективах, как хор государевых певчих дьяков и поддьяков, певцы на протяжении всего срока своей службы обычно исполняли только одну из партий многоголосия. Редкие мастера, они-то и были головщиками станиц, владели всеми партиями. Понятно, что многоголосная культура пения, зародившаяся и бытовавшая в среде наиболее талантливых и профессиональных певцов, являла собой вершину их мастерства. Это, несмотря на малую степень распространения, сообщает исследуемому явлению особую значимость и требует его всестороннего изучения.
Создать общую концепцию истории становления и функционирования церковно-певческого искусства Руси, насущность которой ощущается уже долгое время, невозможно без оценки роли и места раннего многоголосия в древнерусском певческом наследии. Это и определяет актуальность обращения к проблеме русского безлинейного многоголосия, недостаточная степень изученности которого вполне очевидна. Последнее подтверждается анализом высказываний по широкому кругу вопросов, связанных с многоголосием, из которого следует, что практически все вопросы имеют различное решение. Это диктует необходимость глубокого изучения рукописных источников, материалы которых единственно способны дать объек-
тивную информацию, способствующую достижению единообразия в освещении проблем раннего безлинейного многоголосия.
В связи с возросшим интересом к раннему многоголосию, произведения которого звучат в концертном исполнении, а также за богослужением, особую актуальность приобретает исследование целого комплекса проблем, связанных с расшифровкой записей безлинейного многоголосия (определение типа нотации, разработка методики ее расшифровки, изучение структуры песнопений, составление азбуки, в которой основные структурные единицы роспева- знаки, попевки, лица и фиты- имели бы нотные переводы, выявление и изучение принципов прочтения транспозиционных помет), ибо ее результаты определяют наши представления о характерных для данного явления чертах стиля.
Следует отметить, что во всех без исключения нотных переводах, выполненных на рубеже XVII - XVIII вв., отражена стилистика, основным характеризующим признаком которой является резкая днссонантность вертикали. При этом розводы знаков, попевок, лиц и фит в указанных переводах отличаются единообразием.
Этого нельзя сказать об авторских дешифровках раннего многоголосия, выполненных в период с сороковых годов XX века и до настоящего времени. В распоряжении исследователя имеются расшифровки как дис-сонантные, так и консонантные. В обеих группах и даже в расшифровках одного песнопения розводы певческих знаков, попевок характеризуются разнообразными значениями, зачастую весьма далекими от традиционных. В результате, стилистика многоголосия предстает столь пестрой и лишенной какой бы то ни было устойчивости, что приходится констатировать недостоверность расшифровок и непонимание нотации, применяемой в записях раннего безлинейного многоголосия.
Обращение к теме исследования продиктовано также необходимостью пересмотра ряда ошибочных положений, закрепившихся в научной лите-
ратуре. К таковым относятся: определение всей совокупности песнопений раннего многоголосия как демественных; положение о подчиненности многоголосного демества системе осмогласия и наличия в записях песнопений этого стиля фит; расширенное определение репертуара многоголосного демества, к которому причислены все типы певческих книг, содержащих гласовые песнопения; утверждение о формировании Демественни-ка как особого типа певческой книги в старообрядческой среде в конце XVIII века; теория ритмической коррекции значений певческих знаков. Перечисленные положения искажают картину становления и бытования многоголосной певческой традиции и затрудняют ее правильное понимание.
Раннее русское безлинейное многоголосие, несмотря на наличие специальных работ, изучено недостаточно полно. До настоящего времени нет однозначной оценки этого явления, не составлена во всей полноте история бытования и форм записи многоголосного пения на Руси, мало изучены нотации, с помощью которых записаны многоголосные песнопения, основополагающий стиль троестрочного многоголосия в записи казанской нотацией исследовался и расшифровывался с позиций демественного роспе-ва и демественной нотации, не разработана типология раннего многоголосия, не соотнесены между собой различные типы многоголосия, не определены место и роль каждого типа в контексте средневековой певческой культуры, не составлен каталог рукописных источников, не выявлен репертуар многоголосия.
В изучении раннего русского многоголосия можно выделить два периода: первый - от середины XIX века до 20-х годов XX века, второй - с 40-х годов XX века и до сегодняшнего дня.
В первый период многоголосие не являлось объектом специального исследования. Сведения о нем можно встретить в трудах, посвященных истории и теории русского церковного пения. Круг вопросов, затронутых
дореволюционными исследователями, достаточно широк: время возникновения многоголосной традиции, способы фиксации песнопений, количество голосов и их наименования, степень распространенности многоголосного пения и его репертуар, характеристика нотации и стилистики, источники многоголосия.
По поводу времени возникновения многоголосия и названия нотации, его фиксирующей, исследователи единодушны: многоголосное пение было изобретено дьяками царя Иоанна Васильевича Грозного; нотация, составленная для его записи, названа казанской в честь завоевания Казанского ханства в 1552 году. Первым это мнение высказал И.П. Сахаров (40, с. 157; 41, с. 9) к сожалению, никак не обосновав его. Позднее с небольшими модификациями оно было повторено в работах Д.В. Разумовского (36, с. 184, 218), С.В.Смоленского (47, с. 54), В.М. Металлова (27, с. 41), А.В.Преображенского (34, с. 10), Н.Ф. Финдейзена (51, с. 313).
В решении вопроса о графике казанской нотации можно выделить две точки зрения. И.П. Сахаров, Д.В. Разумовский и В.М. Металлов считали, что казанское знамя образовано из соединения столповых крюков с деме-ствепными (41, с.9; 36, с. 184; 27, с.41). С.В.Смоленский и Н.Ф.Фин-дейзен расценивали графику казанской нотации как производную от нотации столповой (44, с. 99; 51, с. 313).
Многоголосное пение, записанное казанской нотацией, исследователи называли троестрочным (И.П. Сахаров 41, с. 9), строчным (Д.В. Разумовский 36, с. 213; А.В.Преображенский 33, с. 161; Н.Ф. Финдейзен 51, с. 270), демественным (В.М. Металлов 27, с. 62). СВ. Смоленский в своих высказываниях о многоголосии употреблял термины троестрочное пение (46, с. 75), казанское пение (44, с. 99), хоровые партитуры в зависимости от нотации, применяемой для их записи, он подразделял на знаменные, путевые и демественные (44, с. 93); имеется также упоминание о двухголосии, записанном казанским знаменем (47, с. 54).
Относительно стилистики многоголосия, записанного казанской нотацией, мнения исследователей практически совпадают. Под троестрочньш (И.П. Сахаров), строчным (Д.В. Разумовский, А.В. Преображенский, Н.Ф. Финдейзен), демественным (В.М. Металлов) исследователи понимали пение гармоническое партесное (41, с. 103; 36, с. 213; 33, с. 161; 51, с. 270; 27, с. 61, 63), и только СВ. Смоленский стилистику раннего русского многоголосия определял как «пение контрапунктическое, подголосоч-ное» (46, с. 75).
Суммируя вышеизложенное, можно заключить, что в первый период проблема раннего русского многоголосия была поставлена, сделаны первые шаги в ее изучении. При этом высказанные мнения не имеют документальных подтверждений, рассуждения о стилистике не основаны на анализе конкретных песнопений.
Дальнейшую разработку проблема многоголосия получила в работах исследователей второго периода, который характеризуется значительным расширением источниковедческой базы, углубленным исследованием отдельных типов многоголосия, появлением работ, целиком посвященных различным его проблемам.
Открывает этот период диссертационная работа М.В. Бражникова, написанная в 1943 году (12). В ней впервые русское безлинейное многоголосие было подразделено на два типа - знаменное и демественное. Во избежание путаницы в терминологии М.В. Бражников предложил многоголосие, изложенное безлинейными нотациями (знаменной и демественной), называть строчным пением (12, с. 8). В последующих работах разделение многоголосия на два типа- строчное знаменное и строчное демественное- закрепилось. Не всегда исследователи пользовались терминологией М.В. Бражникова, но по поводу типов многоголосия мнение было единодушным.
Наиболее ранний тип, для которого характерны графически сложная
запись, подголосочно-полифонический склад, образующийся в результате суммирования самостоятельных в ритмическом и мелодическом отношениях голосов, развитая мелизматика, большинство исследователей называют демественным (М.В. Бражников 12, с. 9, 20; Н.Д. Успенский 49, с. 263; Ю.В. Келдыш 22, с. 251; Г.А. Пожидаева 29, с. 60; И.Е. Ефимова 55, с. 131; Е.Е. Шавохина 54, с. 86; В.М. Беляев 3, с. 97). В.М. Беляев в этом типе многоголосия выделяет троестрочное пение (три голоса) и демест-венное строчное пение (четыре голоса), отмечая, что «демественное многоголосие во всем сходно с троестрочным пением и возникает в результате прибавления к трем голосам троестрочного склада- пути, низу и верху-четвертого голоса сверху, носящего название демества» (3, с. 97).
С.С. Скребков этот тип многоголосия называл старым (43, с. 48), не используя термин «демество». Н.Б. Захарьина (20, с. 32), отмечая неразработанность терминологии раннего русского многоголосия, придерживается высказанного мною тезиса: строчным следует называть многоголосие, в котором в качестве основного голоса использован одноголосный путевой роспев1 (7, с. 95). А.В. Конотоп использует наиболее широкий спектр терминов; строчное многоголосие, демественный и путно-демественный стиль пения, троестрочие и демество, объясняя их следующим образом: «Терминологическая дефиниция- "троестрочия" и "демества", принятая теоретиками XVII века, по нашему мнению отражает различие двух систем нотаций и вариантов фактуры строчного пения. В нотолинейную систему переводились только трехголосные- "троестрочные" варианты "демества"» (23, с. 41). Из приведенной цитаты следует, что термин строчное пение объединяет две разновидности многоголосного демества - троестрочие (трехголосное демество) и собственно демество (четырехголосный
При определении типа роспева и нотации, его фиксирующей, в работе используются два термина- «путный» {«путная»), «путевой» {«путевая»). Оба термина известны по рукописным источникам, первый имеет более раннее происхождение.
склад). Таким образом, в решении вопроса о троестрочии и деместве А.В. Конотоп разделяет мнение В.М. Беляева.
Итак, обзор терминов, используемых в работах о раннем русском многоголосии подголосочно-полифонического склада, позволяет заключить, что во второй период изучения достигнуто почти полное единообразие в его наименовании. Большинство исследователей (М.В. Бражников, В.М.Беляев, Н.Д.Успенский, Ю.В.Келдыш, Г.А. Пожидаева, И.Е.Ефимова, Е.Е. Шавохина, А.В. Конотоп) определяют это многоголосие как строчное демество или просто демество. Исключением является мое мнение, которое разделяет Н.Б. Захарьина: строчным следует называть подголосочно-полифонический склад многоголосия в том случае, когда в качестве основного голоса в нем использован путевой роспев.
Рассмотрим высказывания исследователей о нотации, применяемой для записи многоголосия подголосочно-полифонического склада. М.В. Бражников, Н.Д. Успенский, И.А. Гарднер, Е.Е. Шавохина определяют ее как демественную (12, с. 20; 49, с. 265; 13, с. 518; 54, с. 86). В.М.Беляев считал, что для записи строчного многоголосия возникла «особого вида безлинейная нотация, происшедшая из общеупотребительной знаменной нотации. Новая нотация получила название демественного, путевого и казанского знамени» (4, с. 25). С этим утверждением полемизирует И.А. Гарднер, выдвигая следующие возражения:
а) если демественнаЯу путевая и казанская нотация были идентичны,
то почему для обозначения одной и той же семиографии употребляли три
различных наименования;
б) если указанные нотации - явления одного порядка, то почему тогда
азбуки не озаглавливались «Имена демественных, путевых, казанских зна
мен», а назывались «Имена путнаго знамени, иже не обретается в столпо
вом знамении», «Имена казанскому знамени»;
в) идентичность вышеназванных нотаций опровергается анализом их
графики, на основе которого более вероятным представляется предположение: казанская и демествениая нотации являлись дальнейшим развитием, усложнением нотации путевой.
Выдвигая положение об идентичности нотаций, делает вывод И.А. Гарднер, В.М. Беляев не приводит никаких аргументов, подтверждающих его мнение, которое при ближайшем рассмотрении оказывается неверным (13, s. 265).
У Г.А. Пожидаевой наблюдаем эволюцию взглядов на нотацию, применяемую для записи демественного многоголосия. Первоначально нотация эта определена ею как демествениая (29, с. 64). В более поздней работе она утверждает, что «нотация памятников демественного многоголосия соединяет знамена демественные, путевые и казанские- три родственные нотации, которые и были созданы скорее всего именно для записи многоголосия» (30, с. 458). Приведенное высказывание, на мой взгляд, внутренне противоречиво, поскольку его первая половина базируется на утверждении, что нотация многоголосия является результатом синтеза трех вышеназванных нотаций, вторая же половина содержит тезис о трех родственных нотациях. Оба положения вызывают у меня следующие вопросы:
а) как называлась нотация, в состав которой входили знамена демест
венные, путевые и казанские;
б) почему многоголосие, записанное этой неизвестной нотацией, автор
именует демественным, а не путевым или казанским;
в) для чего было создавать три нотации, если фиксировался один тип
многоголосия, определяемый автором как демественный;
г) как использовались в записи многоголосия три вышеназванные но
тации: употреблялись ли они одновременно в записи одного песнопения,
или же какие-то многоголосные песнопения записывались путевой нота
цией, а другие демествеппой или казанской.
Эти неизбежно возникающие вопросы, автором, к сожалению, не рас-
сматриваются.
У И.Е. Ефимовой определение нотации связано с временным фактором. Нотацию ранних двухголосных партитур (20-х- 50-х годов XVII века) она определяет как демественно-путевую, поскольку «в ранних партитурах путевой нотацией записывается только один голос- партия пути. Остальные голоса (непонятно почему употреблено множественное число, так как в двухголосии наличествует еще только один голос. - М.Б.) фиксируются демественной нотацией» (55, с. 141). Нотация поздних трех- и четырехголосных партитур характеризуется как демественная (55, с. 131). Таким образом, нотация невменных партитур, по мнению И.Е. Ефимовой, эволюционирует от демественно-путевой к демественной. Выдвигая столь серьезное положение, автор, к сожалению, ничем его не аргументирует; в работе нет ни одного примера, демонстрирующего заявленную эволюцию. Более того, этому положению противоречит следующее высказывание: «В подавляющем числе партитур 20-х годов XVII - 20-х годов XVIII веков представлено так называемое демественное многоголосие, со свойственным ему включением партии "пути", записанной преимущественно знаками путевой нотации» (55, с. 179). Отсюда следует, что путевая строка многоголосия с точки зрения нотации не претерпевала никаких изменений, и, стало быть, не происходило эволюции от демественно-путевой нотации к демественной.
Еще более осложняется вопрос о нотации многоголосия в связи с нижеследующим определением: «Нотация невменных партитур представляет самостоятельную знаковую систему не только в сравнении со знаменной и путевой, но и демественной, в ее монодическом, одноголосном варианте» (55, с. 141). Это определение противоречит ранее высказанным, поскольку вместо демественно-путевой и демественной нотации появляется какая-то самостоятельная знаковая система, отличная как от путевой, так и от демественной. Как называется эта самостоятельная система, когда она появля-
ется, вытесняет ли она демественно-путевую и демественную нотации или существует с ними параллельно - эти вопросы автором, к сожалению, не рассматриваются.
В более поздних работах А.В. Конотопа и Н.Б. Захарьиной нотация демественного многоголосия определяется как путно-демествениая. В этом названии несомненно прослеживается связь с демественно-путевой нотацией И.Е. Ефимовой. А.В. Конотоп, употребляя термин «путно-демественная нотация», никак его не комментирует, считая, видимо, это определение уже полностью доказанным. Н.Б. Захарьина, видоизменяя название нотации, практически повторяет мнение И.Е. Ефимовой о том, что путно-демественпая нотация появилась в результате замены путной нотации на демественную (20, с. 42). При этом, поясняет автор, «обе нотации близки друг другу, а фиксируемое ими изложение основного голоса в строчном многоголосии имеет одинаковое интонационное содержание» (20, с. 42,43). Из приведенного текста трудно понять причины, по которым путная нотация заменялась родственной ей демественнощ тем более что обе нотации, по мнению Н.Б. Захарьиной, фиксируют один и тот же мелодический материал. Если все-таки демественная нотация заменила путную, то непонятно, почему нотация многоголосия называется Н.Б. Захарьиной путно-демественной, а не просто демественной.
Итак, рассмотрев все имеющиеся высказывания о нотации многоголосия подголосочно-полифонического склада, можно заключить, что единого мнения по этому вопросу нет. В качестве определений нотации употребляются наименования: демественная (М.В. Бражников, Н.Д. Успенский, И.А. Гарднер, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, Е.Е. Шавохина); демественная, путевая или казанская (В.М. Беляев); деместеенно-путевая (И.Е. Ефимова); путно-демественная (А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина); кроме перечисленных упоминаются еще нотации, оставленные исследователями без названия (И.Е. Ефимова, Г.А. Пожидаева). Единодушное мне-
ниє исследователей первого периода о записи многоголосия казанской нотацией оказалось отвергнутым (за исключением В.М. Беляева). Вместо этого был предложен весьма широкий спектр наименований, однозначно свидетельствующий, что один из основополагающих вопросов русского безлинейного многоголосия- вопрос нотации- нуждается в серьезном изучении.
В решении другого вопроса - какой роспев использован в качестве основного голоса в многоголосии подголосочно-полифонического склада -мнения исследователей тоже расходятся. В.М. Беляев, Н.Д. Успенский, Г.А. Пожидаева, И.Е. Ефимова, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина считают основным голосом этого типа многоголосия путевой роспев (4, с. 39, 40; 49, с. 271; 29, с 63; 55, с. 177; 24, с. 24; 20, с. 40). С.С. Скребков писал, что «старый подголосочно-полифонический стиль многоголосия опирался целиком на знаменный роспев» (43, с. 53), Е.Е. Шавохина в качестве основного голоса многоголосия называет демественный роспев (54, с. 89). Поскольку мнения двух последних авторов различаются как между собой, так и по отношению к основной группе исследователей, то необходимо выяснить, насколько они правильны.
С.С. Скребков не приводит никаких доказательств, подтверждающих высказанное им мнение. Е.Е. Шавохина приводит фрагменты записей двухголосного демественного (по ее определению) антифона «От юности моея» из рукописи РНБ, QI, № 39 и его монодийного первоисточника из рукописи РНБ, Кир.-Бел. собр., №660/917, отмечая, что нижняя строка многоголосия практически совпадает с одноголосным песнопением (54, с. 226, прим. 9а, 96). Это наблюдение не вызывает никаких возражений; замечу только, что цитируемый исследователем одноголосный антифон не имеет к деместву ни малейшего отношения, ибо извлечен он из путного Стихираря, записанного путной нотацией. Таким образом, мнение Е.Е. Шавохиной об использовании демественного роспева в качестве пер-
воисточника в приводимом ею примере не подтверждается.
В результате, на сегодняшний день можно считать доказанным, что основным голосом демественного многоголосия был путевой роспев. Однако трудно понять, почему многоголосные обработки путевых песнопений называются демественнымщ более логичным, на мой взгляд, представляется называть их путевыми. Странность не проясняется и при ознакомлении с описаниями интонационного содержания строк многоголосия.
Наиболее раннее описание многоголосия рассматриваемого типа содержится в работе В.М. Беляева: «В движении среднего голоса, носившего название пути, преобладали целые и половинные ноты и иногда встречались длительности, равные двум целым нотам. Нижний голос, наоборот, был очень подвижным, носил название низа и двигался по преимуществу четвертями, изредка перемежающимися фигурами из восьмых нот... Что же касается верхнего голоса, который носил название верха, то он был более подвижным, чем главный голос, и менее подвижным, чем нижний голос» (4, с. 15). Многоголосие этого типа записывалось, по мнению В.М. Беляева, нотацией, которую он называет демественной, путевой или казанской, «приспособленной, с одной стороны, к записи протяжных тонов пути и, с другой стороны, быстрых пассажей нижнего и верхнего голоса» (4, с. 15-16).
Исходя из приведенных высказываний, можно заключить, что многоголосие в понимании В,М. Беляева было моностилевым явлением, которое фиксировалось нотацией, имеющей три разных наименования.
Другое понимание многоголосия находим у Н.Д. Успенского: «В де-мественном многоголосии средний голос назывался путем, ему поручалась мелодия путевого роспева. Мелодия верхнего голоса создавалась на основе интонаций знаменного роспева, но не была точным воспроизведением знаменной мелодии данного песнопения... Мелодия нижнего голоса представляла собой свободный контрапункт, создаваемый на основе интона-
ций, типичных для демественных мелодий» (49, с. 271). Для записи многоголосия использовалась, по мнению Н.Д. Успенского, демественная нотация. «Сопряжение в одно целое мелодий трех стилей составило сущность полифонии демественного многоголосного пения» (49, с. 265).
Итак, в понимании Н.Д. Успенского многоголосие - многостилевое явление, записываемое демественной нотацией. Последнее, вероятно, и обусловило название многоголосия - демественное^ а не знаменное или путевое.
Характеристики многоголосия, данные В.М. Беляевым и Н.Д. Успенским, нашли отражение в последующих работах. Так, мнению В.М. Беляева близко определение многоголосия в работе И.Е. Ефимовой: «Путь выступает в роли фундаментального компонента многоголосной композиции, построенной по принципу "переистолкования" или "комментирования" напева-модели. Сопровождающие голоса представляют собой более или менее самостоятельные варианты основного напева» (55, с. 177). Таким образом, автор характеризует демественное многоголосие как моностилевое явление. Новым по сравнению с В.М. Беляевым является тезис об использовании в записи голосов многоголосия разных нотаций: «Ритмически насыщенные крайние голоса партитуры записаны демественной нотацией, ритмически разреженная строка "пути" записана знаками путевой нотации» (55, с. 177). В результате такого понимания средств записи в работе И,Е. Ефимовой появляется определение нотации - демественно-путевая (55, с. 131).
В высказываниях Г.А. Пожидаевой демественное многоголосие, вслед за Н.Д. Успенским, характеризуется как многостилевое явление, но объединяющее только два роспева - путевой и демественный (29, с. 63). Первоначально автор разделял и точку зрения Н.Д. Успенского о записи многоголосия демественной нотацией (29, с. 64); впоследствии это положение было пересмотрено, и в результате нотация многоголосия характеризуется
как объединяющая «знамена демественные, путевые и казанские- три родственные нотации, которые и были созданы скорее всего для записи многоголосия» (30, с. 458).
А.В. Конотоп и Н.Б. Захарьина в своих работах целиком разделяют позицию И.Е. Ефимовой, изменяя только наименование нотации на путно-демественную.
Итак, в высказываниях исследователей демественное многоголосие характеризуется как:
а) моностилевое явление, базирующееся на путевом роспеве
(В.М. Беляев, И.Е. Ефимова, А.В. Конотоп, Н.Б. Захарьина);
б) моностилевое явление, основу которого составляет демественный
роспев (Е.Е. Шавохина);
в) многостилевое явление, состоящее из трех роспевов - демественно-
го, путевого и знаменного (Н.Д. Успенский);
г) многостилевое явление, объединяющее демественный и путевой
роспевы (Г.А. Пожидаева).
Отсюда следует, что и этот вопрос нуждается в дальнейшем серьезном изучении.
Следующим вопросом, весьма важным для понимания многоголосия, его места и роли в древнерусском певческом искусстве, является характеристика репертуара, который складывается из совокупности песнопений гласовых (изменяемых) и внегласовых (неизменяемых). В силу этого рассмотрение мнений исследователей о репертуаре будет идти параллельно с анализом их высказываний о подчиненности или неподчиненности деместеенного многоголосия системе осмогласия.
В работе М.В. Бражникова, посвященной знаменному многоголосию, вопросы репертуара деместеенного многоголосия не рассматриваются, однако отмечается, что терминология демественных партитур «представляет данные, опровергающие установившийся до сих пор в литературе
взгляд на демество как на систему неосмогласную. Встречаются песнопения на один и тот же текст, изложенные поочередно во всех восьми гла-сах». Подтверждают осмогласную природу демества и «редкие случаи применения демественных фит одновременно во всех четырех голосах партитуры» (12, с. 21).
В работах В.М. Беляева и Н.Д. Успенского вопросы репертуара также не рассматриваются, но использованные ими рукописные источники позволяют заключить, что к области демественного многоголосия оба автора относят две певческие книги - Праздники и Обиход. Таким образом, репертуар демественного многоголосия в представлении В.М. Беляева и Н.Д. Успенского включает как гласовые песнопения Праздников, так и внегласовые песнопения Обихода.
Вопросы репертуара демественного многоголосия находят широкое освещение в работе И.Е. Ефимовой, трудами которой была существенно расширена источниковедческая база многоголосия. В результате ее анализа делается заключение, что «демественно-путевой нотацией записаны все известные в многоголосии типы певческих книг: Обиход, Стихирарь, Праздники, Октоих, Ирмологий» (55, с. 141). Исходя из перечисленных типов певческих книг, можно сделать вывод, что репертуар демественного многоголосия включает, по мнению И.Е. Ефимовой, как гласовые, так и внегласовые песнопения. Относительно гласовых песнопений автор замечает, что «принцип осмогласия в демествепном многоголосии не исчезает, но кардинальным образом переосмысливается. Формульность, сохраняя внешние признаки попевочного принципа- букву канона древнерусского певческого искусства, утратила его дух - мелодическую индивидуальность попевки, и потому ее следует рассматривать не более как дань этикету» (55, с. 181). Тезис об утрате попевкой мелодической индивидуальности и переосмыслении принципа осмогласия, на мой взгляд, весьма спорен. Трудно понять, что обусловило его возникновение, поскольку сама же
И.Е. Ефимова считает, что в качестве основного голоса в демествениом многоголосии использовался путевой роспев. Связь последнего с осмогласием не вызывает ни малейшего сомнения и прослеживается по многим показателям, к числу которых относятся гласовые обозначения, изложение одного и того же текста в порядке следования восьми гласов, наличие в структуре песнопений попевок, лиц и фит, наличие кокизников и фитни-ков, систематизирующих указанные структурные единицы.
Трудно предположить, чтобы на протяжении более ста лет нотационной фиксации многоголосия признаки осмогласия соблюдались бы только в силу формальности и дани этикету. Думается, если бы утрата интонационной индивидуальности попевок и переосмысление осмогласия действительно имели место, то следовало бы ожидать появления каких-то новых форм организации роспева и его записи, - однако таковых не наблюдается.
Г.А. Пожидаева, характеризуя репертуар деместеенного многоголосия, выделяет в нем две группы, в зависимости от состава голосов партитуры. По ее наблюдениям наиболее распространено было трехголосие, состоящее из низа, пути и верха. «В такой манере были распеты основные служебные книги: Обиход, Праздники, Октоих, Ирмологий, Трезвоны. Менее распространены были списки трехголосия низ - путь - демество. Эта разновидность применялась в обиходных песнопениях» (30, с. 463).
В работе А.В. Конотопа вопросы репертуара деместеенного многоголосия не рассматриваются, автор отмечает только, что «в середине XVII века многоголосно распевались Обиход, Октоих, Праздники, Триоди, Часы царские, Трезвоны (то есть почти все богослужебные книги)» (23, с. 42).
Суммируя вышеизложенное, можно заключить, что в освещении вопроса о репертуаре деместеенного многоголосия налицо редкостное единодушие исследователей. Все упомянутые авторы считают, что многоголосным демеством были распеты как гласовые песнопения Октоиха, Стихираря, Праздников, Триоди, Трезвонов, Ирмология, так и внегласовые
песнопения Обихода. Высказанное М.В. Бражниковым мнение о подчиненности демественпого роспева системе осмогласия было воспринято всеми последующими исследователями без малейшего сомнения.
Таким образом, хотя в трудах вышеназванных исследователей и был поставлен ряд вопросов, связанных с ранним безлинейным многоголосием (время возникновения многоголосной традиции пения и нотации, ее фиксирующей, ее наименование, определение типа роспева основного голоса, проблема расшифровки, стилистика звучащей вертикали, репертуар и подчиненность системе осмогласия), но большинство из них не получило своего разрешения, а высказанные точки зрения не аргументированы. Невозможность изучения многоголосия без разрешения вышеуказанных проблем обусловила их постановку в качестве основных в предлагаемом исследовании, которое базируется на принципиальном расширении источниковедческой базы, а также на комплексном изучении певческой культуры XV -XVII веков, когда многоголосие исследуется параллельно с монодийными путным и демественным роспевами, на основе которых оно складывалось.
С целью выявления новых источников русского безлинейного многоголосия были просмотрены многие сотни певческих книг основных книгохранилищ России. При этом в качестве объектов изучения привлекались не отдельные рукописи из разных певческих собраний, а наиболее значительные певческие собрания, отражающие состав, репертуар и тенденции развития певческой культуры на данной, исторически сложившейся территории или в данном монастыре на протяжении значительного периода времени. В связи с этим, основное место в работе заняли следующие коллекции певческих рукописей: Троице-Сергиевой Лавры (РГБ, ф.304), Иосифо-Волоколамского монастыря, библиотека которого дошла в составе двух собраний (РГБ, фЛ 13 и ГИМ, Епархиальное собрание); Кирилло-Белозерского, Соловецкого монастырей, Софийского собрания РНБ; Анто-ниево-Сийского монастыря (ГИМ, № 1180- 1245 в составе Синодального
певческого собрания).
Указанные собрания характеризуются большим количеством разнообразных по составу певческих рукописей, охватывающих период с XIV века и до начала XVIII столетия. Это дает возможность проследить на многих источниках зарождение и бытование многоголосной традиции пения, складывание и функционирование репертуара многоголосия, выявить распространенность многоголосных песнопений в рамках каждого собрания.
Для подтверждения наблюдений, сделанных на основе рукописей названных выше коллекций, были привлечены также следующие собрания рукописных певческих книг: Чудовское, Единоверческое, Музейское, Щукинское, Синодальное славянское, Успенское, Синодальное певческое, Епархиальное певческое (ГИМ); собрание Д.В. Разумовского (ф. 379), Рогожское (ф. 217), Музейное (ф. 178), Румянцевское (ф. 256) - РГБ; А.А. Титова, П.П. Вяземского (РЫБ); певческие рукописи архива Оружейной палаты и рукописного собрания РГАДА (ф. 396,188).
Поскольку одним из основных положений разрабатываемой концепции раннего русского многоголосия является его взаимосвязь с путным и демественным роспевами, то при анализе рукописных источников ставилось целью выявление не только ранних памятников многоголосия, но и монодийных записей пути и демества. Описанный подход обеспечил возможность комплексного исследования раннего многоголосия, позволил определить степень его распространения, особенности принципов фиксации, теоретического осмысления и репертуара.
В результате просмотра рукописей указанных выше собраний было выявлено около трехсот пятидесяти певческих рукописей, из них сто тридцать семь являются источниками русского безлинейного многоголосия, остальные содержат монодийные записи путного и демественного роспе-вов, на основе которых зарождалась русская многоголосная певческая традиция. Привлечение широкого круга новых источников позволило сущест-
венно расширить источниковедческую базу многоголосия.
Все использованные в работе рукописи были тщательно изучены на основе методик, разработанных современным историческим источниковедением, а также достижений филигранологии, текстологии и кодикологии. Проблема датировки рукописей стояла наиболее остро. Это объясняется почти полным отсутствием описаний певческих рукописей, отвечающих требованиям современного источниковедения. В имеющихся описаниях датировка рукописей выполнена без учета возможностей филигранологии, многие датировки (особенно для рукописей рубежа веков), традиционно вошедшие в научный оборот, должны быть пересмотрены. Понимая то огромное значение, которое имеет более точное определение возраста источников, все использованные в работе рукописи были самостоятельно датированы там, где это было возможно, с точностью до четверти века2.
По хронологии списков источники раннего безлинейного многоголосия распределяются следующим образом: одна певческая книга отнесена к рубежу XV- XVI веков, четыре - датируются первой половиной XVI столетия, на третью и четвертую четверти этого века приходится, соответственно, шесть и пятнадцать певческих книг. К каждой четверти XVII века отнесены десять, двадцать, пятнадцать и пятьдесят восемь рукописных источников. По четыре рукописи приходится на первую и вторую четверти XVIII века3.
Для интерпретации собранного материала была привлечена соответствующая медиевистическая литература, отвечающая на вопросы, возникающие у исследователя при чтении древних текстов, а также литература по филиграноведению, палеографии, кодикологии, источниковедению и
2 Исключением являются певческие книги фонда Разумовского, датировки которых вы
полнены И.М. Кудрявцевым. См.: Рукописные собрания Д.В. Разумовского и В.Ф. Одо
евского и архив Д.В. Разумовского. Описания под редакцией И.М. Кудрявцева. М,
1960.
3 Шифры рукописей многоголосия даны в списке рукописных источников русского
безлинейного многоголосия (с. 353)
текстологии.
Методологическую основу исследования составили методы палеографического, источниковедческого, кодикологического, текстологического анализа, традиционные при изучении памятников средневековой письменности. Большое значение имеет метод историко-культурного анализа, обеспечивающий учет исторического фона, на котором происходило становление и развитие многоголосной певческой культуры. При изучении конкретных певческих памятников использованы методы ретроспективного и сравнительного анализа.
В диссертации самостоятельно разработаны и применены методика составления азбуки казанской нотации и дешифровки песнопений строчного и демественного многоголосия, методика выявления ранних памятников путного и демественного роспева, на основе которых складывалась многоголосная традиция пения, составления таблиц репертуарных списков вышеназванных роспевов, принципы анализа знаковых систем русского безлинейного многоголосия.
Основной целью работы явилось обоснование выдвинутого автором положения о зарождении и формировании раннего русского многоголосия на основе двух певческих стилей- путного и демественного роспевов, монодийные источники которых использовались в качестве основного голоса в многоголосных обработках. При этом стиль, базирующийся на путном роспеве, в раннем многоголосии был основополагающим, по разработанности репертуара он аналогичен знаменному роспеву; в исторических документах и певческих рукописях этот стиль именовался «строшным», «троестрошным». На всех этапах бытования ему сопутствовал стиль демественного многоголосия, характеризующийся небольшим репертуаром, ограниченным, в основном, неизменяемыми внегласовыми песнопениями служб Обихода, писцово-певческой терминологией этот стиль определяется как «демество».
Широта и сложность проблематики раннего русского многоголосия, малая степень его изученности, необходимость обращения не только к многоголосным, но и к монодийньш источникам естественно ограничили рамки работы постановкой основных, с точки зрения автора, проблем.
В задачи исследования входили:
выявление и систематизация сведений о раннем русском многоголосии в исторических документах и певческих рукописях;
воссоздание исторически-объективной типологии многоголосия, основанной на сравнительном анализе стилистики песнопений;
периодизация развития многоголосной певческой культуры, составление репертуарных списков троестрочия и демества, описание форм записи многоголосных песнопений;
изучение нотолинейных переводов многоголосия, выполненных на рубеже XVII - XVIII вв., имеющих различное географическое происхождение, в соотношении с крюковыми записями с целью установления их достоверности и выявления особенностей стилистики;
обоснование положения о записи раннего многоголосия казанской нотацией;
анализ знаковых систем путного, казанского, демественного знамени на основе монодийных и многоголосных источников, материалов певческих азбук;
пересмотр ошибочной концепции типологии многоголосия, в силу которой все источники, характеризующиеся сложной графикой записей, развитым подголосочно-полифоническим складом, диссонантной стилистикой, были определены как демественные;
разработка принципов дешифровки записей безлинейного многоголосия, составление азбуки казанской нотации;
анализ авторских переводов русского безлинейного многоголосия.
Объектом изучения являются процессы формирования раннего безлинейного многоголосия в совокупности двух певческих стилей (троестро-чие, демество); предметом- закономерности становления и история развития многоголосной певческой традиции.
Новизна исследования заключается в следующем:
На основе анализа широкого круга исторических материалов, певческих рукописей пересматривается господствующая в исследовательской литературе концепция, в соответствии с которой весь комплекс источников раннего русского многоголосия, характеризующихся сложной графикой записи, причислен к демественпому роспеву и нотация в записях многоголосных песнопений определена как демественная.
Разработана новая концепция русского безлинейного многоголосия. Ее суть- в выделении основополагающего певческого стиля, именуемого в рукописях «строшный», «троестрбшный». Этот стиль опирается на монодию путного роспева; сопутствующее ему многоголосие, сопровождаемое в рукописных источниках ремарками «демество», «деместве-ное п*Ьнье» базируется на стилистике демественного роспева.
Анализ знаковых систем, используемых в записях многоголосных обработок пути и демества, привлечение материалов азбук путного, казанского, демественного знамени позволяет утверждать: в записях раннего многоголосия использовалась казанская нотация, изобретенная певчими дьяками царя Иоанна IV Грозного в середине XVI века. В дореволюционной литературе казанская нотация лишь упоминалась, факт ее существования не был доказан. В исследованиях советского периода, посвященных безлинейному многоголосию, эта нотация вообще не называется.
На основе сопоставления крюковых записей троестрочия с имеющимися нотолинейными его переводами, выполненными на рубеже XVII -XVIII веков, составлена азбука казанской нотации, с помощью которой
выполнена расшифровка трехголосной службы великой панихиды строчного стиля пения. Сформулированы методические рекомендации по расшифровке записей безлинейного многоголосия. С помощью вышеперечисленных материалов доказана диссонантность вертикали троестрочия и демества, которая должна быть признана как основополагающая категория стиля.
Составлены репертуарные списки троестрочия и демества, выявлены история их бытования и функционирования, установлено время зарождения русского безлинейного многоголосия (последняя четверть XV века), как вершина развития многоголосной традиции пения определена последняя четверть XVII столетия.
Впервые сопоставлены материалы азбук путного, казанского и де-мественного знамени, установлена принципиальная общность наименований, начертаний и розводов певческих знаков. Описаны специфические черты, обусловленные практическим назначением азбук. Найдено объяснение факту отсутствия терминологии в азбуках демественнои нотации (идентичность с терминологией путного знамени).
Выявлено наличие Демественника как полностью сложившегося типа певческой книги уже в первые годы XVII века. Доказано, что многоголосные Демественники указанного времени исторически предшествовали одноголосным, появившимся на рубеже XVIII - XIX веков, в последних была зафиксирована только одна партия многоголосия, а именно демест-во.
В научный оборот введен целый ряд новых, неизвестных ранее источников русского безлинейного многоголосия.
Впервые раннее безлинейное многоголосие изучалось не изолированно, а параллельно с исследованием монодийных традиций пути и демества, на основе которых создавались многоголосные песнопения. Комплексный подход, широкая источниковедческая база позволили воссоздать
картину зарождения и развития многоголосной традиции пения, установить место и значимость исследуемого явления в церковно-певческом искусстве средневековой Руси XV - XV11 вв.
Монографическое исследование русского безлинейного многоголосия- его истории, теории, репертуара, форм записи, графики, стилистики -позволяет полнее представить картину церковно-певческои культуры средневековой Руси. Материалы диссертации закладывают основу для дальнейшего более глубокого и детального изучения различных типов древнерусского многоголосия. Наблюдения и выводы, сделанные в работе, могут быть использованы в научных исследованиях, в вузовских курсах истории русской музыки, а также в спецкурсах певческой палеографии, истории церковно-певческого искусства Древней Руси.
Анализ опубликованных расшифровок многоголосных песнопений, выявление и объяснение причин, в силу которых исследователями были допущены многочисленные ошибки, искажающие стилистику многоголосия, разработка и изложение методических указаний по расшифровке нотации безлинейного многоголосия будут способствовать активизации работы в данной области, что в конечном итоге расширит круг памятников русского безлинейного многоголосия, переведенных на современную нотную запись, и заложит основу для изучения стилистики различных типов многоголосия.
Дешифровка трехголосного списка великой панихиды строчного стиля пения, его факсимильное воспроизведение является хорошим пособием при изучении знаковой системы безлинейного многоголосия и методики расшифровки песнопений строчного стиля пения. Кроме сказанного, дешифровка имеет и другую ценность, уже сейчас она используется в концертной и богослужебной практике.
Представленный текст диссертации обсуждался на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания (ГИИ). Ее положе-
ния изложены в монографии, статьях и докладах на научных конференциях: МПС им. П.И. Чайковского (Москва, 1996- 2000); Православном Свято-Тихоновском Гуманитарном Университете (Москва, 1996 - 2006).
Основные идеи исследования вошли составной частью в разработанные и читаемые автором в ПСТГУ курсы: «История хоровой музыки», «Древнерусские певческие нотации», «Методика изучения древнерусских певческих рукописей», «История и теория русского церковно-певческого искусства», «Текстология древнерусского певческого наследия».
Задачи работы определили и ее структуру. Диссертация, помимо вступления, заключения, приложения, списка использованных рукописных источников и литературы, имеет пять глав.
В первой главе «История многоголосия в исторических документах и архивных материалах» рассматриваются сохранившиеся до наших дней свидетельства о наличии многоголосной традиции пения в средневековой Руси. Анализируемые документы позволяют частично воссоздать историю зарождения и бытования многоголосия; установить центр его наиболее раннего культивирования - Новгород начала XVI века, дальнейшее развитие традиции (с середины XVI и до конца XVII столетия) связать с деятельностью государевых певчих дьяков. С помощью исторических документов выявлены термины, употреблявшиеся для обозначения многоголосного пения: «с верхом», «строганое», «деместео». Установлено, что последние два термина не являются синонимами, а обозначают стилистически разные пласты в многоголосной певческой культуре.
Документы содержат интересные сведения о процессе обучения многоголосному пению, о формах его записи. Из них мы узнаем имена рос-певщиков, трудившихся над созданием многоголосных версий песнопений; получаем сведения о репертуаре многоголосия, который охватывает практически все типы певческих книг, употреблявшихся в то время, - Стихирарь, Триодь, Обиход, Октоих, Демественник.
Благодаря трактату Иоанникия Коренева, имеется характеристика стилистики троестрочия и демества, которая по всем параметрам не соответствовала правилам мусикии и вызывала критику сторонников нового гармонического многоголосия.
Вторая глава «История бытования безлинейного многоголосия в певческих рукописях XV - XVIII веков» посвящена рассмотрению рукописных источников, в которых в той или иной форме записи содержатся многоголосные песнопения. Материалы, представленные в этой главе, подтверждают достоверность сведений о многоголосии, почерпнутых из исторических документов, позволяют более детально проследить и описать стадии становления и функционирования многоголосия, формы его записи, степень распространенности. На основе исследования содержания рукописей удалось воссоздать историю бытования раннего безлинейного многоголосия от времени его первых фиксации на рубеже XV - XVI веков и до угасания традиции в начале XVIII столетия; выявить этапы бытования, таковых три: первый (последняя четверть XV-середина XVI веков), второй (середина XVI - первая четверть XVII столетия), третий (вторая четверть XVII - начало XVIII веков), и подробно охарактеризовать их. Установлено время возникновения нотации, используемой для записи многоголосных песнопений - 70-е годы XVI века, и высказано мнение, что нотация эта называлась казанской .
Параллельно прослежена история бытования и форм записи монодий-ных роспевов - путного и деместеенного, выявлена их взаимосвязь с ранним безлинейным многоголосием. Определено наличие в многоголосии двух певческих стилей, из которых троестрочие, базирующееся на монодии путного роспева, было основополагающим, характеризующимся огромным репертуаром; демественное многоголосие, использующее в каче-
Анализ знаковой системы и обоснование мнения о названии нотации казанской содержится в третьей главе диссертации
стве основного голоса монодийный демественный роспев, было сопутствующим, имело весьма ограниченный репертуар.
Исследование раннего безлинейного многоголосия в контексте древнерусской певческой культуры в целом позволило установить его место и роль - это было искусство элитарное, доступное лишь отдельным певческим коллективам, состоявшим из высочайших профессионалов, деятельность которых определяла пути развития церковно-певческого искусства средневековой Руси.
Третья глава диссертации «Азбуки путного, казанского и демественного знамени» посвящена изучению теории путного, демественного и многоголосного стилей пения. Обращение к азбукам продиктовано стремлением понять структуру песнопений вышеназванных стилей, выявить возможности их расшифровки. На основе изучения азбук рассмотрены вопросы времени их возникновения и бытования, выявлен состав азбук и определено назначение каждого руководства. Сравнительный анализ содержания азбук позволил установить устойчивую разницу в количестве руководств их составляющих и объяснить причины описываемого явления. Анализ знаковых систем, зафиксированных в исследуемых азбуках, выявил их принципиальную общность, распространяющуюся также на терминологию и розводы знаков. Отсюда следует весьма важный вывод: в азбуках путного, казанского, демественного знамени зафиксирована одна и та же знаковая система, которая в зависимости от ее применения к записям монодийных или многоголосных песнопений имела разные наименования. В певческой практике эта нотация была впервые использована для записи огромного монодийного репертуара путного роспева, на основе которого и создавался основополагающий в многоголосии стиль троестрочного пения. Указанный факт подтверждает высказанное ранее положение, что изначально путный роспев рождался и мыслился как многоголосный.
Помимо сказанного в главе содержится информация о различных
принципах выбора певческих знаков из общего фонда нотации, что обусловливает наличие графически своеобразных знаковых систем и делает возможным выделение в многоголосии записей троестрочия и демества.
Рассматриваются также вопросы о возможности использования материалов азбук при расшифровке песнопений, формулируются основные методические указания по составлению азбуки, материалы которой позволяют выполнять расшифровки многоголосных песнопений в стилистике предельно близкой к традиции XVII века.
В четвертой главе «Анализ авторских расшифровок безлинейного многоголосия» подробно рассматриваются все имеющиеся на сегодняшний день расшифровки раннего многоголосия. Поскольку стилистика дешифровок весьма различна, и характеризуется консонантностью или дис-сонантностью звучащей вертикали, то целью детального анализа каждой расшифровки ставится выявление приемов, с помощью которых достигаются столь различные результаты. Замечу, что, несмотря на разницу стилистики, исследователи пользуются довольно близким набором приемов, в числе которых можно назвать: изменение продолжительности звучания знака в сторону увеличения или уменьшения (этот прием получил название ритмической коррекции), трансформация мелодического и ритмического рисунка певческого знака, не всегда верное прочтении степенных и зачастую игнорирование указательных помет, произвольное внесение транспозиций.
Традиционные для XVII века розводы певческих знаков, устойчивость которых прослеживается по значительному количеству памятников, в авторских расшифровках встречаются редко. На смену устойчивости приходит постоянная изменяемость всех компонентов певческой ткани. В результате, расшифровки как консонантные, так и диссонантные имеют индивидуальную стилистику, весьма далекую от запечатленной в нотных переводах многоголосия, выполненных на рубеже XVII - XVIII веков.
Пятая глава диссертации «Великая панихида строчного стиля пения (опыт расшифровки)» содержит расшифровку трехголосного списка великой панихиды рукописи ГИМ, Синод, певч. собр., № 220, датируемой семидесятыми годами XVII века. Список выбран в силу своей уникальности, компактности чина, разнообразия стилистики песнопений его образующих. Это дает возможность показать различные приемы, используемые при расшифровке гласовых и внегласовых песнопений, подробно оговорить в комментариях все возникающие в процессе дешифровки проблемы, что способствует раскрытию авторской методики. Поскольку в приложении содержится факсимиле расшифровываемого памятника, то заинтересованный читатель имеет возможность, сравнивая текст памятника с расшифровкой, проверить правильность используемых автором приемов.
Расшифровка предваряется кратким исследованием истории бытования поминальных чинов, в число которых входит и великая панихида. Я посчитала необходимым дать эту информацию в силу того, что в литературе, посвященной вопросам певческой медиевистики, сведений по указанным чинопоследованиям нет. Высказанные наблюдения сформулированы в результате анализа певческих рукописей конца XV - XVII столетий и носят предварительный характер, ибо история складывания и бытования поминальных чинов безусловно заслуживает специального исследования и не может быть исчерпывающе решена в рамках предлагаемой работы.
Основные выводы по истории зарождения и бытования раннего безлинейного многоголосия, его теоретическому осмыслению, перспективы дальнейшего изучения этого самобытного явления, не имеющего аналогов в других национальных культурах, сформулированы в кратком заключении.
В приложении дано факсимиле списка великой панихиды, извлеченного из певческой рукописи семидесятых годов XVII века (ГИМ, Синод, певч. собр., № 220).
История многоголосия в исторических документах и архивных материалах
Огромную роль в изучении и понимании раннего русского многоголосия играют исторические документы, в которых нашла отражение реальная певческая практика давно ушедших дней. Анализ документов позволяет осветить различные вопросы, связанные с многоголосным пением: время возникновения многоголосия, историю его бытования, типы многоголосия, репертуар, терминологию. Рассмотрим в порядке хронологии имеющиеся материалы.
Первое свидетельством о деместве содержится в московском великокняжеском летописном своде 1479 года, в одной из статей которого повествуется, что незадолго до смерти князь Дмитрий Юрьевич Красный (1421 - 1441) «начат пети дсмеством "Господа пойте и превозносите Его во вся веки"» и другие песнопения (32, с. 261). Действительно ли в эпоху Дмитрия Красного употреблялось демественное пение, сейчас установить невозможно, однако несомненно, что ко времени создания московского летописного свода (1479) это пение уже было известно в Московской Руси. И.А. Гарднер, рассматривая вышеприведенное свидетельство, предполагал, что князь пел один из голосов многоголосного песнопения, «который позже, будучи четвертым голосом в четырехголосной версии, назывался демеством» (14, с. 432), и, таким образом, зарождение традиции демест-венного пения связывал с многоголосием.
Следующее свидетельство о демественном и многоголосном пении содержится в «Чипе церковном архиепископа Великого Новгорода и Пскова», написанном в 1529 - 1533 годах, и являющимся составной частью Чиновника новгородского Софийского собора (15). Исходя из записей Чина церковного, можно сказать, что в 30-е годы XVI века в Новгороде, помимо пения «по обычаю», «по уставу», «по знамению» (то есть знаменным роспевом), изредка применялось пение демественное, а также пение с верхом . Демеством пели на отпусте службы Новому лету «Господи помилуй трижды демествеїшую осененную» (15, с. 245) и «Блажен муж» в праздник Успения Богородицы (15, с. 261). К сожалению, записи Чина церковного не позволяют установить, каким было демественное пение в это время-одноголосным или многоголосным. Для нас существенно то, что оба указания на демество относятся к неизменяемым песнопениям Обихода.
Термин «с верхом» однозначно указывает на не одноголосное пение, в котором к основному голосу присоединяется верх. Пение с верхом отмечено в Чине церковном в Вербную неделю - «на литургии диаки поют с верхом» (15, с. 257), «на часах поют тропари по крылосам с верхом» (15, с. 259), и в службе праздника Успения Богородицы - «поют стихиры на восемь с верхом, Слава с верхом же, лития и стиховно по обычаю, Слава на самогласен, на стиховне Слава с верхом» (15, с. 261).
Из приведенных записей следует, что пенис с верхом употреблялось как в изменяемых гласовых песнопениях (стихиры, славники, тропари), так и в неизменяемых внегласовых песнопениях.
Из записей Чиновника нельзя понять, что представляло собой пение с верхом. На помощь здесь приходят певческие рукописи, анализ записей которых позволяет предполагать, что пение с верхом являло собой один из видов раннего многоголосия, в котором верх еще не был самостоятельной голосовой партией, сопутствующей основному голосу на протяжении всего песнопения, а представлял собой эпизодически возникающий в моно-дийном песнопении верхний подголосок. Чаще, судя по записям, такой подголосок использовался в песнопении один раз, значительно реже встречаются образцы, в которых верх использован два-три раза. Хочу отметить, что в Чиновнике новгородского Софийского собора 30-х годов
Впервые материалы Чиновника были введены в музыкальную медиевистику Н.Д. Успенским. XVII века пенис с верхом уже не упоминается.
Сведения Чина церковного позволяют думать, что в 30-е годы XVI века демество и пение с верхом нашли свое признание и закрепились в цер-ковно-певческой практике. Немногочисленность указаний свидетельствует о начальном этапе развития этих явлений, а время зарождения их, по-видимому, можно отнести ко второй половине XV столетия.
Следующий исторический документ, свидетельствующий о многоголосном пении- Чиновник новгородского Софийского собора, составленный при митрополите Киприаие (1626- 1634) (15, с. V). В нем, наряду с описанием обрядовой стороны богослужения, нашла отражение певческая практика тех лет. Анализ записей Чиновника позволяет заключить, что основу певческого репертуара в этот период составлял знаменный роспев в новгородском изводе. Отмечу, что термин знаменный в Чиновнике практически не встречается. Вероятно, знаменный роспев был до такой степени общепринятым, что его употребление не требовало никаких специальных указаний. «Вечерню, утреню и литургию поют по уставу. Певцы поют обиход новгороцкой роспев»; «вечерню, всенощное, заутреню и литургию поют певцы новгороцкой весь обиход» (15, с. 20, 47)- подобные указания мы находим практически на каждой странице Чиновника.
История бытования безлинейного многоголосия в певческих рукописях XV - XVIII веков
Термины демество, низ, пут, верх в незначительном количестве появляются в знаменных рукописях конца XV - начала XVI веков. Наиболее ранним памятником, в котором имеются все вышеперечисленные термины, является рукопись ИРЛИ, Причуд, собр., № 97 (описана СВ. Фроловым, который датирует ее рубежом XV- XVI веков (52, с. 102). В указанное время перечисленные термины в одних случаях помещаются непосредственно перед началом текста песнопения, в других - выносятся на поля рукописи. Термины могут сопровождать как йотированные, так и ненотиро-ванные тексты; последнее свидетельствует о начальном этапе нового для искусства Древней Руси явления.
Термины демество, пут, верх, низ используются в рукописях как поодиночке, так и в различных комбинациях. В одиночном употреблении встречаются преимущественно демество и пут, реже - верх и низ. Это проистекает, на мой взгляд, из их смысловой неравнозначности. Термины демество и пут служат обозначением новых для Древней Руси певческих стилей - демественного и путного роспевов, известных в ранний период в одноголосной, а в более позднее время в многоголосной формах записи. Вполне очевидно, что в начальный период бытования в первую очередь необходимо было записать основной голос многоголосия, таковым мог быть пут или демество. Верх и низ не означали певческих стилей - это специфические термины многоголосия, подчиненные пути или деместву; в рукописях они могли появиться только при наличии многоголосия в той или иной форме записи. Предпосланные какому-либо песнопению, они определяли голосовую партию.
Помимо одиночного, в рукописях первой половины XVI века можно встретить и совместное употребление терминов: демество- верх, демество - пут. Наиболее часто указанные сочетания терминов используются в псалме «На реце вавилонстеи», где «после проведения роспева третьей аллилуйи в певческом тексте проставляется помета "Верх" или "Верх рек вавилонских" и следует дополнительное текстовое построение с роспевом. Структура его каноническая. В построении распеваются начальные слоги второго слова псалма- "Ва-ви-ло...", переходящие далее в очень длинную аненайку... После верха, как правило, следует последняя четвертая аллилуйя» (52, с. 105). Проанализировав записи псалма с пометами деместео и верх, СВ. Фролов приходит к выводу, что в описываемой ситуации «верх нельзя рассматривать в качестве верхнего голоса, так как его протяженность приблизительно в шесть раз короче всего псалма... Поэтому гораздо реальнее будет выглядеть предположение о том, что построение верха входит в общую структуру произведения как заключающая или дополняющая его часть» (52, с. 105). При этом, говоря о репризности, обозначенной при помощи термина верх, СВ. Фролов отмечает, что «сравнение роспева повторяющегося в репризе второго слова псалма с начальным его роспевом обнаруживает их полное несовпадение, выраженное отчасти в различиях внутрислогового движения, но более явно - в преобладании высоких, а иногда и наивысших ступеней знаменного звукоряда» (52, с. 107). Мне кажется, что приведенное описание повторного проведения слогов «ва-ви-ло...» вступает в противоречие с понятием репризности, в то время как отмеченная СВ, Фроловым меньшая протяженность звучания верха в совокупности с его мелодической, ритмической и высотной самостоятельностью позволяют предположить, что перед нами первые опыты фиксации многоголосия, когда верх еще не приобрел статуса самостоятельного голоса и использовался в заключительной части песнопения в качестве верхнего подголоска. Думается, что именно такой вид пения описан в Чине церковном 30-х годов XVI века. Необходимо отметить, что процесс становления многоголосного стиля не ограничивался только использованием верхнего подголоска. Так, в рукописи 40-х годов XVI века (РГБ, ф. 113, № 240, л. 393 об.) в конце записи псалма повторное проведение слогов «ва-ви-ло...» имеет обозначение «На реце вавилонстеи пут».
Наличие терминов демество, пут, низ, верх в рукописи Причудского собрания № 97 свидетельствует, на мой взгляд, о попытках записи многоголосной ткани роспева. Таким образом, первые образцы письменной фиксации многоголосия могут быть отнесены к рубежу XV - XVI веков.
СВ. Фролов оценивает указанный памятник иначе. По его мнению, вышеперечисленные термины отражают явление многороспевности и не связаны с многоголосием, так как в последнем они обозначали голоса в строчных партитурах, время возникновения которых он, ссылаясь на работы М.В. Бражникова, Н.Д. Успенского, Ю.В.Келдыша, относит ко второй половине XVII столетия (52, с. 104). Здесь исследователем допущена ошибка, обусловленная тем, что время возникновения многоголосия он связывает со временем появления партитурной записи. На самом деле последней предшествовал достаточно протяженный период, когда голоса многоголосных песнопений записывались отдельно по партиям, следовавшим в рукописи одна за другой. Неверно определено и время появления партитурной записи: таковая отмечается уже в 20-е годы XVII столетия.
Азбуки путного, казанского и демественного знамени
Перейдем к рассмотрению нотации, с помощью которой записаны многоголосные песнопения. Первоначально они фиксировались дробными столповыми знаменами и в такой записи бытовали вплоть до 70-х годов XVI века, когда отмечается появление новой знаковой системы, используемой в записях одноголосных путных песнопений; они составляют достаточно объемные рукописи, в состав которых изредка включались пого-лосные записи многоголосия. Как уже говорилось, наиболее ранние образцы поголосных записей (в силу имеющегося в них термина демество они должны быть отнесены к демественному многоголосию) найдены Н.Д. Успенским в путной рукописи (РНБ, Солов, собр., 763/690). Анализ поголосных записей демественного многоголосия и одноголосных записей путных песнопений из указанной рукописи выявляет много совпадающих по графике начертаний, что позволяет предположить использование в записях одной и той же знаковой системы. Для подтверждения выдвинутого положения необходимо обратиться к азбукам путного и демественного знамени, в которых изложен основной фонд певческих знаков этих нотаций, а также сравнить их с имеющимися азбуками казанской нотации, поскольку ранее утверждалось, что нотация, используемая в записи многоголосия, могла называться казанской.
Изучение вышеназванных азбук обнаруживает, что наиболее ранними среди них являются азбуки путного знамени, время бытования которых приходится на период с 1603 года и до 90-х годов XVII века. При этом из четырнадцати известных мне путных азбук десять относятся к первой половине, три - к 60-м годам и только одна к концу XVII века (8, с. 85).
Азбуки казанского знамени (в настоящее время известно пять списков: РГБ, ф. 37, № 93; РГБ, ф. 299, № 154; БАН, 32.16.18; РНБ, ф. 775, № 637; ГИМ, собр. Увар., № 635) в указанной триаде занимают срединное положение: наиболее ранняя из них датируется 1628 годом, а наиболее поздняя- концом XVII века. По хронологии списки распределяются так: четыре - приходятся на вторую четверть, один - на конец этого столетия.
Самыми поздними являются азбуки демественной нотации, которые появляются в конце XVIII века и бытуют в старообрядческой среде вплоть до настоящего времени в сотнях экземпляров.
При сопоставлении истории бытования путного и демественного рос-певов с историей бытования их азбук выявляются довольно интересные факты. Для удобства последующего анализа суммирую полученные в ходе работы данные в предлагаемой ниже таблице, где в порядке хронологии сопоставлено количество азбук той или иной нотации с количеством рукописей, целиком или почти полностью записанных соответствующей нотацией занимает четверть века, в то время как азбуки демественной нотации отделены от наиболее ранних рукописей этой нотации почти двумя столетиями. Указанный временной разрыв представляется достаточно странным, однако он не привлек к себе внимания исследователей демества в силу того, что неверно было определено как время появления рукописей демественной нотации, так и время появления демественных азбук. У Б.А. Шиндина читаем: «Певческие книги, содержащие песнопения только демественного роспева, появляются начиная с XVII века. Первоначально они были представлены Праздниками, которые свидетельствуют о важном этапе формирования демественного репертуара: складывается круг характерных для демества праздничных, торжественных песнопений. Новые тенденции в книжной фиксации демественного пения можно наблюдать во второй половине XVII века. К этому времени складывается уже «своя», предназначенная специально для записи демественных песнопений книга -демественный Обиход или Демественник» (55, с. 46, 47). В качестве подтверждения бытования демественных Праздников Б.А. Шиндин приводит шифры шести рукописей периода середины - последней четверти XVII века (РГБ, ф. 379, № 79, 80, 82, 83, 84; РНБ, ОЛДП, № 879), которые, за исключением № 82, являются двух- и трехголосными партитурами трое» строчного пения и не имеют к деместву никакого отношения. Рукопись № 82 представляет собой образец раннего партесного стиля, в основе которого лежит знаменный роспев; записана она нотацией, условно названной мною «греческой», и потому указанная рукопись также не может быть причислена к деместву (6,7, 8; 9).
Положение о возникновении Демественника во второй половине XVII века представляется мне неверным потому, что книга с таким названием известна уже в начале XVII века (ГЦММК, ф. 283, № 15). Поздние старообрядческие Демественники, появившиеся в последней четверти XVIII века, не являются новым типом певческой книги; в них воспроизводится со став многоголосных Демественников XVII века, из которых выписан только один голос - демество.
Неверно определено и время возникновения азбук демественпой нотации. М.В. Бражников относит их появление к концу, а Б.А. Шиндин к первой половине XVII века (10, с. 375; 55, с. 51). Различие датировок объясняется, на мой взгляд, произвольностью приведенных мнений, ибо ссылки на рукописные источники у обоих авторов отсутствуют.
