Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Термины и понятия в работе 17
Понятие гармонии в XVI'B. (18).
Особенности полифонического склада: гоморитмическая фактура и итальянский фобурдон (20). Конкорд и аккорд (21).
Мензуральная ритмика и тактовая метрика (24).
Модальная ладовая система (27).
Тональность и прототональность (30).
Хроматика и хроматизм (34).
Текстомузыкальная форма (39).
Глава 2. Materie principali 41
Первый подход (41).
«Вначале был ритм» (46).
Конкорд и аккорд (49).
Трезвучие (52).
Проблема обращения трезвучий (54).
Проблема диссонанса (56).
Первичные сонантные и аккордовые модели. Автентический и плагальный обороты (58).
Глава 3. Проблема лада 62
Модальные черты (62).
Категории модального лада: финалис. мелодические формулы, амбитус (62).
Проблема иерархии основных ладовых устоев (75). Ретроспективный ладовый синтез (77).Гармонические прогрессии (79).
Тональные черты (80).
Прототипы гармонических формул (81).
Проблема прототоники (85).
Тональные черты каденционных планов (85)
Метабола по тону (секвенция и транспозиция) (87).
Проблема тонального отклонения (89).
Смешение модальных и тональных черт (95).
3аключение: амфитроп (97).
Глава 4. Хроматическая система 100
Диатоника и хроматика (100).
Объем употребительных звуков (101).
Мелодический хроматизм (102).
Таблица трезвучий на ступенях (хроматического) звукоряда (103).
Проблема классификации (108).
Альтерационная хроматика (111).
Транспозиционная хроматика (114).
Экскурс в итальянскую хроматическую музыку (118).
Античный хроматический тетрахорд (121).
Генетическая, или антикизирующая хроматика (123).
Хроматические конкордовые и аккордовые модели (125).
Заключение: хроматический амфитроп (127).
Глава 5. Гармония и форма. Гармония и аффект 128'
Систематика каденций (129).
Ускользающие каденции (130).
Проблема синхронизация текста и музыки (134).
Гармония и аффект (136).
Главаб. Опыты полного гармонического анализа 145
Респонсорий «Tristis est anima mea» (145).
Мадригал «Tu piangi» (149).
Духовные песнопения «Ave, dulcissima Maria» (155).
Заключение 160
Список литературы
- Мензуральная ритмика и тактовая метрика
- Проблема обращения трезвучий
- Прототипы гармонических формул
- Таблица трезвучий на ступенях (хроматического) звукоряда
Введение к работе
Актуальность исследования. В музыкальной науке до сих пор не сложилось сколько-нибудь последовательного объяснения гармонии Карло Джезуальдо. О Джезуальдо существует немало зарубежных и отечественных исследований специального и общего характера, но современная наука ограничивается исследованием отдельных ее аспектов, как правило, это наблюдения над техникой композиции (контрапункт и хроматика как средство его украшения), систематическое описание каденций и/или клаузул, роль гармонии как инструмента «маньеристской» риторики и т.п. При всей важности этих и подобных научных наблюдений все же они не дают общего представления о гармонии композитора. Возникает настоятельная необходимость в нахождении связующего звена для отдельных наблюдений. Таковым является рассмотрение всех этих частностей в ладовой системе, в этой поистине важнейшей категории гармонии. Гармония Джезуальдо представляется уникальным и художественно полноценным явлением, не сводимым к какому-либо одному общеизвестному типу звуковысотной организации. Уже по одной только этой причине она заслуживает рассмотрения как целостная система, а не как сумма некоторых (хотя и весьма важных) отдельных структурных особенностей. Целостный теоретический взгляд на гармонию Джезуальдо сообщает данному исследованию актуальность. Также актуальной представляет разработка практического метода анализа его гармонии, дифференцированно рассматривающего модальные и тональные черты и их совместное действие. Наконец, актуально вписать гармонию Джезуальдо в эволюционный контекст европейской звуковысотной системы, тем самым дополнить и развить общую теорию гармонии, а в истории гармонии более четко охарактеризовать ее важнейшую (и сложнейшую) «переходную» фазу.
Степень научной разработанности. Из зарубежных трудов обобщенного плана, трактующих, в том числе и проблематику данной диссертации, интерес представляет книга Г. Уоткинса «Джезуальдо. Человек и его музыка», лучшая на сегодняшний день научная биография Джезуальдо, претендующая на максимально полное освещение жизни и творчества композитора, а также вышедшая в 2010 году его новейшая книга «Колдовство Джезуальдо. Музыка, миф и память». Проблема хроматики Джезуальдо специально рассматривается в статьях К.Дальхауза «О хроматической технике Карло Джезуальдо», М. Мангани «Некоторые аспекты хроматизма Джезуальдо». Статья К. Дальхауза «Маньеристская техника диссонанса Джезуальдо» посвящена особенностям трактовки диссонанса в музыке Джезуальдо. Проблема тональности и «атональности» (тоже в связи с маньеризмом) рассматривается в статье Л.Финшера «Атональность Джезуальдо и проблема музыкального маньеризма». Специально мадригалам Джезуальдо, в том числе и их гармонии, посвящено три известных нам диссертации: Ф. Кайнера «Мадригалы Джезуальдо ди Веноза» (1914 г.), П. Нидермюллера «"Contrapunto" и "effetto"» (1999 г.), X. Шонекера «Эстетическая дилемма итальянских композиторов 1590-х годов. Хроматика в поздних мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо» (2000 г.). Большое значение имеют труды, в которых музыка Джезуальдо так или иначе за-
трагивается на фоне общей проблематики доклассической гармонии: в книгах Э. Ловинского «Тональность и атональность в музыке XVI века»; М.Р.Маниатес «Маньеризм в итальянской музыке и культуре, 1530-1630», а также в трудах, посвященных общим проблемам гармонии изучаемой эпохи: в книге М. Кордеса «Энармоника Н. Вичентино», в исследовании Б. Майера «Лады классической вокальной полифонии», в диссертации Дальхауза «Исследования о происхождении гармонической тональности», в книге 3. Гисселя «Путь к старинной музыке. Лады в вокальной музыке XVI-XVII вв.» и некоторых других.
В отечественном музыковедении гармония Джезуальдо затрагивается в диссертации Н. К. Казарян «Мадригалы Карло Джезуальдо» (и в ее статье «О принципах хроматической гармонии Джезуальдо»), в статье Т.Н. Дубравской «Итальянский мадригал XVI века» и книге «Музыка эпохи Возрождения. XVI век»; в книге А.П. Ментюкова «Очерки истории гармонических стилей, ч. 1 (от Гукбальда до Скарлатти)», в статье Л. Шевляковой «Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо». Поскольку в звуковысотной системе Джезуальдо категория хроматики занимает едва ли не центральное место, существенной для нас стала диссертация В.М.Барского, который впервые в отечественной науке дал универсальную систематику видов хроматики и представил исторический обзор ее видов и форм. Для понимания модальности на стадии завершения эпохи Возрождения оказались ценными теоретические идеи Г.И. Лыжова, развитые в его диссертации и в статьях о Лассо. Проблема тональности в старинной музыке со всей определенностью поставлена в статье С.Н. Лебедева «Прототональность в музыке западноевропейского средневековья и Возрождения», ставшей для нашей диссертации важнейшим вектором исследования ладовой структуры у Джезуальдо. Его же диссертация о гармонии XIV века послужила теоретической базой для развития специфических понятий модальной гармонии применительно к нашему материалу.
Каждая из существующих на сегодня работ дает обильный материал для исследования гармонии Джезуальдо, тем не менее уникальность его гармонической системы настоятельно требует создания новой целостной теоретической модели.
Методологической основой исследования является метод историзма, позволяющий, при наличии неких общих основ, обнаружить специфику каждой эпохи. При этом никакая широта взгляда не должна заслонять объекта исследуемого, все выводы должны делаться только из его анализа. Важно видеть исследуемый объект и «изнутри» эпохи, глазами его современников, но также важен и современный взгляд, позволяющий, при знании всего последующего, увидеть, что же происходило «на самом деле». Основой музыковедческого метода для нашего исследования послужил научный метод Ю.Н. Холопова, рассматривавшего гармонию в объеме присущих ей разнообразнейших исторически и локально специфических проявлений как универсальную категорию музыки. Цели и задачи исследования. Установить и охарактеризовать основные категории гармонии в корпусе избранных сочинений.
Выявить характерные для гармонии Джезуальдо формы старинной модальности.
Рассмотреть проблему старинной тональности применительно к музыке Джезуальдо.
Выяснить приложимость традиционной типологии хроматики и при необходимости пересмотреть ее с учетом специфики рассматриваемого материала.
Исследовать взаимодействие гармонии с другими категориями музыкального языка (прежде всего, ритмом, складом, формой), а также в связи с поэтическим и молитвословным текстом.
На основе комплексного исследования звуковысотных феноменов создать современную теоретическую модель гармонии, адекватную объекту исследования.
Предметом исследования является гармония в поздних сочинениях Джезуальдо — в Пятой и Шестой книгах мадригалов, в цикле «Респонсории» и в сборнике «Духовные песнопения». Совокупное рассмотрение указанных светских и духовных сочинений мотивируется близостью наблюдаемого в них гармонического языка, выделение их в единую группу — сосредоточением именно в них характерности гармонического стиля Джезуальдо в целом.
Материал исследования. Нотной базой для исследования послужило критическое издание В. Вайсмана и Г. Уоткинса — лучшее на сегодняшний день издание музыки Джезуальдо. В материал исследования включены также музыкально-теоретические источники — факсимиле и современные переиздания трактатов (Н. Вичентино, Г. Глареана, Дж. Царлино и некоторых других ученых) XVI — первой половины XVII веков.
Научная новизна диссертации.
Уникальность гармонической системы Джезуальдо, несводимой к какому-либо одному типу, предопределила возможность создания новой теоретической модели его гармонии, в связи с чем были заново определены:
формы старинной модальности и тональности; их взаимодействие;
классификация видов хроматики;
особые способы формообразования, координация текста и формы.
разработана примерная методика практического анализа гармонии.
Практическая значимость работы может найти отражение в преподавании гармонии, в особенности ее исторической части. Автором диссертации разработана и преподается на кафедре истории и теории музыки Волгоградского института искусств им. П.А.Серебрякова программа по предмету «Эволюция ладогармониче-ских систем», составной частью которой является гармония Средневековья и Возрождения. Результаты исследования могут быть применены также в курсах анализа (старинных) форм, музыкально-теоретических систем, истории музыки.
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях соискателя на ежегодных научных конференциях Серебряковские чтения (Волгоград, 2002-2007), обсуждались на кафедре истории и теории музыки Волгоградского института искусств им. П.А. Серебрякова в апреле 2008 г., публи-
кациях в сборниках и специализированных журналах «Музыковедение» и «Старинная музыка». Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории им. П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 23.12.2008 года.
Структура работы обусловлена стоявшими перед исследователем целями и задачами. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и четырех приложений.
Мензуральная ритмика и тактовая метрика
Созвучия упорядочены по их сонаитности; с разделением на консонирующие, располагающиеся- на важных участках формы, на ударных слогах текста (в вокальной музыке), и расположенные между ними диссонансы в виде линейных неустоев. На основе конкордовьгх вертикалей возникают сонантные ячейки [48]. В раннем многоголосии они.— аналог исторически позднейших сочетаний устойчивых и неустойчивых аккордов, но т.к. сами аккорды были еще сложением интервалов, то именно интервалы и определяли и сами созвучия, и их связь. В развитом многоголосии конца XVI — начала XVII веков, в условиях нового понимания вертикали и складывающейся гармонической тональности, роль сонантных ячеек постепенно снижается, хотя конкордовые последовательности модальной системы все еще пронизывают гармоническую ткань. В двухголосных участках сохраняется устойчивая связь таких интервальных сонантных ячеек, как секста/октава, терция/прима; они же присутствуют и в конкордовых ячейках. Ладовый и выразительный эффект такого перехода по своей значимости вполне сравним с эффектом перехода от доминантсептаккорда к тонике в гармонической тональности венских классиков.
Всё большую роль к XVI в. приобретают созвучия, похожие на септаккорды и аккорды более сложной структуры, благодаря большому количеству линейных диссонансов, проходящих вспомогательных и особенно задержаний. т Н Р
Оценка сонантной напряженности- созвучий зависит не столько от неких «имманентных» акустических их свойств (трактовка этих свойств, как известно, на протяжении исторических эпох непрерывно менялась), сколько от ритма и метра. Без осознанного подхода к проблеме ритма и метра мы не сможем в дальнейшем решать важнейшие вопросы соотношения кон- и диссонанса, определять остовы сонантных ячеек и аккордовых оборотов, описывать развертывание лада в целом и т.д. Особенно важно ощущение квалитативной ритмики для трактовки диссонанса. «Знаковым» приемом, по которому сразу можно опознать эпоху, стало-задержание септимы, секунды, кварты в пенультиме каденций. В сложной и многообразной проблематике ритма в музыке Возрождения, которая вполне заслуживает отдельного и основательного исследования, выделим сейчас только то, что необходимо нам по ходу работы.
Композиторы XVI века и мыслители о музыке, очевидно, не ограничивались квантитативной (мензуральной) ритмикой, но уже различали сильное и слабое время, т.е. представляли себе музыкальное время в категориях квалитативного метра, хотя теоретическая рефлексия на эту тему еще не стала общим местом. Уже в середине XVI века Вичентино говорит о синкопе как о чем-то весьма устаревшем15 — если не было понятия о сильном и слабом времени (пусть пока и без терминов), то как можно было ставить проблему синкопы? Выдающийся испанский мыслитель-энциклопедист Франсиско де Салинас посвящает три книги (5, 6, 7) своего большого трактата о музыке проблемам ритма и метра [11]. В попытке экстраполировать античную метрику на поэзию своего времени Салинас неизбежно подменяет квантитативную трактовку стопы (чередование долгих и кратких слогов), природную для античного стиха, квалитативной (чередование ударных и безударных слогов), присущей новоевропейскому силлабо-тоническому стиху.
Имплицируя квалитативную ритмику в музыке Джезуальдо, мы, безусловно, отдаем себе отчет в том, что в его музыке не могло быть и речи о регулярном метре и о метрической экстраполяции, которые бы организовывали предслышание, что радикально отличает модальную или даже старотональную систему от классико-романтической.
Главная проблема гармонии любой эпохи — отношение ее к ладовой системе. Определение лада сложно и многозначно, оно зависит от многих факторов: от той или иной точки отсчета, от того, что берется за основу, от исторических или локальных условий (традиций), от эстетических и эпистемологических факторов, даже от отдельных позиций автора. Существенна направленность таких определений — на конкретную-музыку, на восприятие ее слушателем или на представление лада как чистой абстракции. Каково бы ни было стремление к точности суждений, практически невозможно увидеть тот или иной лад или его определение в кристально чистом виде, но всегда с тем или иным допущением.
«Лад — широкообъемное понятие», не только как «система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий», но и в общеэстетическом значении, как «...приятная для слуха согласованность...» . Такая широкая формулировка, данная Ю.Н. Холоповым, необходима для обобщения всего многообразия ладовых структур. Имея единые принципы системообразующего характера, заключающиеся — в широком плане — в иерархическом соподчинении всех звуков, конкретная реализация ладовой структуры зависит от различных факторов, таких, как звуковой материал, горизонтальный или вертикальный вектор ее воплощения, функциональность, отсюда — склад музыки, шире — тип характерного для эпохи музыкального мышления.
Определение лада в самом общем плане зависит от рода интервальной системы, своего рода материи, воплощаемой в горизон гальном (звукоряде) и в вертикальном (созвучиях) измерениях исследуемой музыки; от функций и категорий лада, имеющих различную дифференциацию, от основного разделения «устой — неустой» до всё более тонко проявляемых градаций.
Для правильного суждения о гармонии Джезуальдо необходимо ясно представлять специфику ладовой системы эпохи Возрождения; конкретнее — ее завершающей стадии, на которую приходится позднее творчество композитора (конец XVI-начало XVII века).
Проблема обращения трезвучий
Действие сонантных ячеек осуществляется, на всех участках музыкальной формы: в каденциях это теноровые и альтовые каденции. В мадригале V.1 теноровая каденция (в басу 2-1 ст.) образована сонантной ячейкой 6.6-4.8 (тенор-бас). В мадригале VI.22 последовательность двух трезвучий Fis и Е, плохо понимаемая в гармонической тональности, хорошо объясняется «прогрессией» Маркетто" б.3/ч.5 —fis/ais - e/h {Пример 2.32 а,б). Принцип использования устойчивой связи таких интервальных сонантных ячеек как секста — октава, терция — прима, которые присутствуют и в конкордовых ячейках, остался, но ко времени Джезуальдо, когда гармония прошла уже значительный путь, этот принцип естественно преобразовался. На следующем примере видно, как выглядела старинная конкордовая ячейка, и как она преобразовалась в музыке Джезуальдо (Пример 2.33).
Место сонантных конкордовых ячеек заняли типовые гармонические обороты. Они образовывались на основе открытия акустического родства первых обертонов натурального звукоряда"4, ставших основными тонами аккордов. Гармонический эффект, который дают эти обороты, — это константа гармонии XVI в., вполне сложившаяся уже ко времени Джезуальдо. Соединения аккордов в простейшие ячейки (прогрессии, последовательности) приобрели ко времени Джезуальдо характер гармонических стереотипов. В условиях отсутствия сквозной тональности, в которой нет иерархически связанных отношений, присутствуют только эти простейшие ячейки, типовые гармонические обороты.
В аккордовых ячейках важен гармонический эффект, который при определенных метрических условиях ощущается при переходе от первого созвучия ко второму, аналогичный переходу от арсиса к тезису. Этот
Этот общеизвестный и не нуждающийся в комментариях эффект был открыт и отрефлектирован в музыке
и музыкальной теории абсолютный эффект, независимо от ладового контекста, может использоваться разнообразно. Он может проявиться в каденции в пенультиме и ультиме; а может быть и не связан с нею25, что не устраняет узнаваемости гармонического стереотипа. В этом, случае правильнее их трактовать с точки зрения общетеоретических представлений о двучленных ячейках, в которых обязательно есть арсис (подъем) и тезис (спад). Джезуальдо, который полностью отрефлектировал гармонический стереотип, отражает его как норму (тогда арсис попадает в пенультиму каденции, а тезис — в ультиму), или сознательно нарушает эту норму (тогда арсис может оказаться в конце строки, а тезис в начале следующей). Сравним 2 примера — мадригалы VI. 8,3-4 и V.4,3 {2.34 а, б). При явном сходстве гармонического оборота 1-й из них — стереотипный оборот, где арсис и тезис соотносятся, как пенультима и ультима, и могут быть определены как V-I ступени, а во 2-м трезвучие D, хоть и является местным устоем, но по законам сильного акустического родства устремляется к трезвучию g, начинающему новую строку, отсюда D — пенультима, a g — ультима. Разница, таким образом, не только в самом соотношении аккордов, но и в положении их в форме.
В этом плане существенно ритмическое соотношение двучленной ячейки. В условиях, когда устой и неустой зависят не от сильной или слабой доли четкой метрической пульсации, осознать ту или иную функцию возможно по стиховому ударению. Композитор обычно более крупной длительностью (и потому, по ощущению, сильной долей) выделяет устойчивое созвучие; предшествующее же тогда определяется по отношению к нему как V или IV ступень, в зависимости от этого образуется либо автентический, либо плагальный оборот. То, что первые 2 созвучия в мадригале VI.3,4-5 соответствуют плагальному обороту, доказывается метрическим положением и стиховым акцентом (е pEnsi), которым в качестве I ступени выделен тезис — трезвучие g, тогда трезвучие с на слабой Поскольку эти типизированные обороты могут быть синхронизированы с разделами, но могут и не совпадать с окончаниями разделов, несправедливо их недифференцированно объявлять каденциями. доле, арсис, можно определить как ГУступень. Именно поэтому оказывается возможным, еще до установления лада, трактовать этот оборот как плагальный (Пример 2.35).
Все эти (и подобные) обороты — готовые модели («кирпичики») гармонического стиля Джезуальдо, работающие сами по себе. Формирующиеся на их основе автентические и плагальные обороты уже имплицируют осознание гармонической логики, т.е. осознание ближайшего акустического родства основных тонов. Но нам важно понять их действие в ладовой системе, рассмотрению специфики которой в поздних сочинениях Джезуальдо посвящена следующая глава.
Прототипы гармонических формул
Л. Маренцио на свой лад, опять же по-иному, выражает представление об antico stile в мадригале О voi che sospirate (из Второй книги мадригалов). Автор объединяет в одной гармонической вертикали на слова suo antico stilo звуки gis и as, cis и des, композитор такой необычностью хотел, видимо, отобразить необычный мир далекого времени . Кроме того, Маренцио использовал здесь «античный» хроматический тетрахорд, соответствующий одному из трех видов «хроматической кварты» («quarta cromatica» в терминологии Вичентино , Пример 4.25 а, б).
Н.Вичентино считал, что применение двух полутонов подряд может быть оправдано древнегреческим хроматическим тетрахордом34. В силу специфики хроматического рода тетрахорд содержит 2 полутона подряд, но в условиях современной ему практики он, в отличие от древнегреческой монодии, приобретает новые возможности, что Вичентино показал не только схематически, но и на нескольких примерах музыки (преимущественно в мадригалах) собственного сочинения {Пример 4.26). В первой части своего Essempio в L antica musica ...(1-11 такты) он разрабатывает мотив из 2-х полутонов и малой терции, проведенный в различных вариантах: м.З и два полутона в нисходящем движении g- е- es- d в тт.3-5 квинтуса и 5-7 в теноре, и его варианты: в тт. 1-3 кантуса a-b-h-d, в тт. 4-6 альта c-h-b-g (то же - от ре в тт. 8-Ю в теноре). В результате здесь тоже использован полный хроматический звукоряд (лишь без as), а в гармоническом амбитусе — смены больших и малых трезвучий (С- с, G- g, A- a, d-D).
Античный хроматический тетрахорд. Неизвестно доподлинно, читал ли Джезуальдо трактат Вичентино35 (не говоря уже о древних греках36), но можно вполне предположить, что действуя в русле вичентиновой тенденции, он тоже стремился реализовать «античную находку»37,, разве что без крайностей «энармонической» идеи, которой был одержим Вичентино. В любом случае, очевидно, что мадригал Джезуальдо V.1 завершается точно таким же мотивом, что и упомянутые «хроматические» опусы Вичентино. В верхнем, самом слышимом, голосе композитор помещает именно такой тетрахорд {Пример 4.27). Такой же тетрахорд видим в завершении мадригала V.4 {Пример 3.11,6),
а в мадригале VI.5, 33-34 он выделен крупными длительностями и полнозвучными аккордами {Пример 4.28).
Подобное совпадение многозначительно, и может стать отправной точкой в поисках «античной хромы» в звуковой ткани мадригалов, на ее хроматических участках. Звуки тетрахорда могут предстать в четырех, известных в строгом стиле, формах (как это видно из примера Вичентино): в основном виде (Р), в обращении (І), в виде ракохода (R) и в инверсии ракохода (IR).
Если принять вариант, показанный в предыдущих примерах, за основную форму (Р)39, то последовательность 31140 вверх будет его инверсией (I), см., например, в мадригале V.21,9-10 (бас d-f-/is- g, квинтус g-as-a-c, кантус с- es- е -/Пример 4.29). Последовательность 113 вниз (в квинтусе) соответствует ракоходу (R) : мадригал V. 8, 45-46 (квинтус f-e-es-c Пример 4.30), последовательность 113 вверх — инверсия ракохода (Пример 4.31). Ввел композитор псевдо-античный тетрахорд и в духовную музыку. Он явно прослушивается в 1 -м респонсории Великой Субботы на слова traditus est ad mortem (предан смерти) — в басу мотив a-jis—f-e (Пример 4.32), в альте a-gfs-g-e (т.т.26-30, Пример 4.33).
Во всех этих и других подобных случаях композитор использовал лишь характерный звукоряд тетрахорда античной хромы, гармонизация же его сделана в стиле XVI века, точнее, в стиле гармонии самого Джезуальдо. Разумеется, сходство с античной музыкой здесь у Джезуальдо только номинальное, «античная хрома» — это мелодический ход, гармонизация которого теоретически может принимать любой облик, включая какие угодно виды хроматики.
Начало (тт. 1-2) парадигматического мадригала Джезуальдо Мого lasso (VI. 17) составляет 4 созвучия: Cis-ae-H-Ge- Эта странная, на первый взгляд, последовательность, как раз и призванная поразить слушателя соответственно смыслу текста (О, я несчастный, умираю), в т.З в результате автентического оборота приводит к ясному завершению на трезвучии а. Отсюда — ретроспективно42 — «расшифровывается» вся прогрессия: 2-е и 4-е созвучия из диатонического интервального рода, а 1-е и 3-е — из хроматического. Характерно, что акценты поэтического текста попадают на хроматические созвучия, а безударные слоги на диатонические (МОго LASso), что дает нам безукоризненное указание на верную трактовку мадригала. На место традиционных сонантных ячеек (типа Д-К)43 здесь заступают специфичные для стиля Джезуальдо «антикизирующие» ячейки (Х-Д или Д-Х)44.
Этот вид хроматики чрезвычайно показателен для стилистики Джезуальдо, и, не попадая, как отмечено выше, ни в одну их известных категорий, оказывается трудно объяснимым для исследователей45. В то же время, постоянное возникновение хроматических созвучий, свободно чередующихся с диатоническими, с очевидностью свидетельствует именно о том, что композитор свободно оперирует ими, в пределах определенного лада. Подобно тому, как древние греки вводили хроматику в твердых рамках тетрахорда, в котором одни ступени были неподвижными, а другие смещались, у Джезуальдо — одни аккорды соответствуют диатонике, и как бы стабильны, другие оказываются подвижными, занимая то одно, то другое положение в ладу. Систематическое применение прямого сопоставления или противопоставления двух родов — диатонического и хроматического — приводит к новому качеству лада, образует собственную, уникальную систему гармонии Джезуальдо. Поскольку у греков, впервые поставивших проблему интервальных родов, само слово род звучит как yevoq, то вполне естественно именовать этот — антикизирующий — вид хроматики генетическим.
Если musica partecipata е mista Вичентино (в сущности та же идея объединения разных интервальных родов) так и осталась в истории в статусе причудливого эксперимента, то у Джезуальдо антикизирующее смешение разных родов, если- можно так выразиться, попало в цель, т.е. (при всей «экстремальности» и кажущейся парадоксальности этого вида техники) достигло той силы художественной убедительности, которая отделяет эксперимент от шедевра.
Таблица трезвучий на ступенях (хроматического) звукоряда
Хотя у Джезуальдо нет еще целостной гармонической тональности, но тональные проявления, тем не менее, носят систематический характер. Больше того, композитор явно управляет тональными1 процессами, умеет использовать различные гармонические обороты для своих художественных целей. Постоянно обманывая наш слух, создавая видимость блуждания от устоя к устою, он на самом деле имеет план, а кажущееся нетренированному слуху «блуждание» происходит во имя адекватной передачи смысла текста, который и является проводником в запутанном лабиринте чувств. Балансирование между двумя типами лада и есіь тонкость Джезуальдо, то, что качественно отличает его от многих других композиторов, в гармонии которых достаточно легко констатировать преобладание одного или другого (модального или тонального) принципа лада. Ни у одного другого современного Джезуальдо композитора не отмечается столь последовательного и повсеместного равновесия старинной модальности и прототональности. Именно-поэтому мы обозначили специфический лад Джезуальдо как амфи-тропный . Такое необычное определение лада вполне адекватно столь же необычной музыке итальянского гения.
И модальность, и тональность в гармонии Джезуальдо пронизаны хроматикой, это главная, наиболее приметная черта его гармонического стиля. Наше исследование показало, что хроматика у Джезуальдо не сводится к какому-то одному единственному типу, но имеет разное происхождение и по-разному воплощается. Потому наблюдаемые в музыке позднего Джезуальдо проявления хроматики в диссертации были изложены дифференцированно. С учетом хроматики, как важнейшего свойства звуковысотной системы Джезуальдо, мы окончательно определяем систему гармони Джезуальдо как амфитропный хроматический лад, или даже , в силу его уникальности, «джезуальдов лад».
Некоторые отмеченные нами типы хроматики находятся в русле традиций. Такова альтерационная хроматика в каденциях, где аккорды обра 164 зуют нерасторжимую связь тяготения — разрешения, поддержанные ритмом (слабая — сильная доли) и формой (ощущение завершенности целого и отдельных частей, строк текстомузыкальной формы). Аналогичные обороты пронизывают и некаденционные участки, что вызывает ощущение (будущих тональных) отклонений. К альтерации можно отнести и характерную замену в конце сочинений минорного трезвучия, мажорным, это ортофоническая по значению, и альтерационная по выполнению, хроматика. Другие хроматизмы способствуют более далекому и длительному выходу за пределы основного звукоряда. Этот тип хроматики известен в науке как транспозиционный. Транспозиция — наследница ладовых мутаций (средневековых «трансформаций» хорала) и метабол, в данном случае это метабола по роду.
В работе выведен и наделен особым наименованием тип хроматики, свойственный именно джезуальдовой гармонической системе — обособление, как бы «изолированного» и псевдо-самостоятельного рода. Такой тип хроматики назван нами генетической, название говорит о хроматике, как одном из родов. Противопоставление генетической хроматики диатонике (в натуральной позиции или транспонированной) приводит к многообразным сочетаниям вертикалей: постоянная смена больших и малых трезвучий; чередование диатонических и хроматических аккордов и конкордов в разных пропорциях; неожиданные «повороты» от ожидаемых (прежде всего в квар-то-квинтовых оборотах) аккордов, образующих прерванные обороты, а в каденциях — прерванные, или «ускользающие», каденции. Ншэтой основе образуется ряд характерных для стиля Джезуальдо аккордовых и конкордовых оборотов, в определенном смысле аналогичных лейтгармонии в позднейшей тональной музыке. Повторяемость и узнаваемость этих оборотов у позднего Джезуальдо позволила нам изложить их в диссертации систематически.
Особое явление в хроматической системе представляет воплощение композитором псевдо-античного тетрахорда (описанного как один из видов кварты античного хроматического рода), изобретателем, которого, по-видимому, был Н. Вичентино. Этот красиво гармонизованный мелодический ход хорошо вписался, в звуковысотную систему Джезуальдо и был продемонстрирован нами наглядно на примерах из его сочинений.
Все это яркое разнообразие «вертикалей» и «горизонталей», противопоставление диатоники и хроматики, конкорда и аккорда, балансирование между модальностью и тональностью создало необычный, но целостный мир, воплощенный через музыкальную форму. Жанры, избранные композитором, — преимущественно вокальные миниатюры. Только респонсории отличаются более крупными масштабами в силу специфики жанра, остальные сочинения, — и Духовные песнопения, и особенно мадригалы состоят из нескольких строк, от 4-х до 8-ми. Текстомузыкальная форма регулируется каденциями. Исследование показало, что, соблюдая все нормы музыкальной формы своего времени, Джезуальдо и в этом пространстве создал много необычного. Он использует особые (не такие, как в мажорно-минорной тональности) прерванные каденции, поворачивая в последний момент в «чужой» аккорд; не придерживается установившихся норм в выборе для каждого лада традиционных для кадансирования ступеней, используя в них и диатонические, и хроматические.
Построение каденционного плана у Джезуальдо не определяется лишь соответствием строкам текста. Наложение логики гармонического развития на логику стихотворной формы у Джезуальдо никогда не происходит прямолинейно. Каждая текстомузыкальная форма индивидуальна и зависит от особенностей воплощения текста. Музыка буквально следует за текстом, тонко реагируя на каждый смысловой поворот. Текст определяет чередование сильных и слабых долей в соответствии с грамматическими нормами; регулирует типы движения, мгновенную смену фактуры и, самое главное, гармонию, которая направлена на выразительное интонирование, выделение и подчеркивание смысла выражений и отдельных слов. По этому признаку
В рамках дальнейшего изучения проблемы представляется в высшей степени интересным сравнить хроматическую модель Джезуальдо с таковыми же других композиторов в Италии XVI-XVII веков, прежде всего, с Н. Вичентино, О. Лассо, А. Виллартом, Л. Маренцио, Л. Луццаски. В более далекой перспективе возможно рассмотреть также воплощения хроматики в музыке французского, испанского, английского Ренессанса. Продуктивным представляется также проанализировать объем хроматических расширений диатоники в пределах каждой пьесы Джезуальдо в отдельности. Это даст возможность определить наличие высотных классов в каждом конкретном случае и в объеме поздней его музыки в целом. Было бы чрезвычайно любопытно рассмотреть музыку Джезуальдо с точки зрения новейших представлений об истории темперации, в т.ч. путем сравнения с современными ему артефактами инструментальной музыки (особенно для инструментов с фиксированным строем).
Эти и другие перспективные проблемы будут способствовать более детальному изучению гармонической системы Джезуальдо per se и в контексте музыки эпохи Возрождения. Решение этих проблем — дело будущих музыковедческих исследований.
