Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Духовная музыка отечественных композиторов 60-90-х годов XX столетия сквозь призму диалога с каноническими традициями 15
1. Общая характеристика духовной музыки в XX веке 15
2. Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения 24
3. Особенности трактовки литургических жанров и певческих стилей 57
Глава 2. Духовные сочинения Георгия Свиридова в контексте литургических традиций 83
1. История создания духовных опусов Свиридова 83
2. Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения 95
3. Особенности трактовки богослужебных жанров и певческих стилей 102
4. Характерные черты стиля духовных хоров Свиридова 143
Глава 3. Аналитические этюды 165
1. «Евангельская проповедь» 166
2. «Дом Пресвятой Богородицы» 185
3. «Два образа ученичества» 195
Заключение 205
Литература 213
Нотное приложение 235
- Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения
- История создания духовных опусов Свиридова
- Характерные черты стиля духовных хоров Свиридова
- «Дом Пресвятой Богородицы»
Введение к работе
Актуальность исследования. ХХ век в отечественном музыкознании отмечен пробудившимся интересом к духовной музыкальной культуре, возрождением её многовекового наследия в широком историческом контексте – от древнейшей традиции знаменного пения до произведений «новейшей» церковной музыки. Круг вопросов, попавших в поле зрения современных музыковедов, достаточно широк и многозначен: исследуются жанры и тексты, стилистика и стили, архивы и отдельные произведения. В ряду многих вопросов «литургического музыковедения» большое значение приобретает период конца ХХ – начала ХХI столетия.
Глубокий интерес композиторов и слушателей конца ХХ века к русской духовной музыке продиктован многими предпосылками. С одной стороны, в многомерности современной атмосферы человеку очень сложно ощущать себя как гармоничное целое, мозаичность окружающего мира скорее порождает такое же разорванное ощущение своего собственного «Я». Все чаще стремление человека найти утерянную целостность проявляется в обращении к своим корням, к вечным вопросам бытия, к религиозной философии и духовному искусству.
С другой стороны, во многом усиление интереса к религиозной культуре было связано с двумя важнейшими событиями: торжественным празднованием 1000-летия христианства на Руси и 2000-летия Рождества Христова. При этом к ХХI веку число разнообразных жанров и форм, в которых композиторы создавали духовные сочинения, значительно увеличивается. Авторы, обращаясь к духовной тематике, находили и до сих пор находят всё новые и новые способы раскрытия данной темы.
Одним из авторов, в наибольшей степени воплощающих идеалы духовности и нравственности в своем творчестве, является Георгий Васильевич Свиридов. Вместе с тем, если отдельные стороны его наследия и получали истолкование в специальной научной литературе, то духовная музыка композитора долгое время находилась в тени.
Изданы одна монография, шесть сборников статей и отдельные статьи в книгах, а также в периодических изданиях. В центре внимания исследователей, безусловно, находились прежде всего хоровые сочинения Свиридова, так как это не только самая обширная область творчества, но и наиболее отражающая закономерности авторского стиля.. В исследованиях В. Живова, Ю. Паисова, М.Аркадьева, А.Кручининой, А. Белоненко, А. Лемана, И. Нестьева, В. Гаврилина, В. Генина, Т. Масловской и многих других подчеркнуты общеэстетические причины обращения композитора к хоровой музыке, выявлены константы хорового стиля Свиридова.
Неоднократно в исследовательской литературе подчеркивалось родство духовной музыки Свиридова с «Новым направлением» рубежа ХIХ-ХХ вв. И это не просто продолжение традиций, как свидетельствуют многие существующие статьи на данную тему, но и основы своеобразной новой московской школы, новый этап развития отечественной духовной музыкальной культуры.
Следует признать, что несмотря на многообразие существующих источников, духовная музыка Свиридова не исследована как целостный феномен. Отмечаемые Н. В. и Н. П. Парфентьевыми, А. Белоненко, Е. Долинской связи с литургическими традициями не прослеживались специально, а анализ духовных сочинений Свиридова в силу различной тематики исследований не был направлен на рассмотрение особенностей литургического пения в сочинениях исследуемого автора. Сказанное определяет актуальность диссертационного исследования.
Цели и задачи исследования. В работе ставится цель – выявить основные литургические традиции в русской певческой культуре, определить закономерности их претворения в духовных сочинениях Г. Свиридова и шире – в отечественной духовной музыке конца ХХ – начала XXI столетия.
Под литургическими традициями в данной работе понимаются устоявшиеся традиции, обычаи певческого истолкования Литургии и других типов Богослужения: в первую очередь канонический текст, способы его вокального интонирования, строение Богослужения и используемые в нем книги, отбор литургических жанров и конкретных песнопений, определенные певческие стили (например, столповой распев, партесный стиль, обиход, «Новое направление» и проч.).
Безусловно, в полном объеме литургические традиции не могли бы быть запечатлены ни в каком музыкальном сочинении, т.к. они весьма многомерны и подытоживают многовековую историю богослужебного пения. И все же тот «срез», который запечатлен в сочинениях Свиридова, призма авторского зрения, сам отбор и интерпретация отдельных традиций становятся одним из важнейших стилеобразующих факторов.
В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
рассмотреть специфический комплекс средств духовной музыки Свиридова – архитектонику целого, драматургию, стилистику;
раскрыть специфику использования литургических традиций в музыкально-языковом аспекте, анализ конкретных методов их претворения в композиторском творчестве отечественных авторов конца ХХ – начала XXI столетия;
выявить богослужебные традиции, особенности годового и суточного круга Богослужения, жанров и певческих стилей древнерусского творчества, отраженных в сочинениях Г. Свиридова.
Объектом исследования в представленной диссертации является духовная музыка Свиридова, рассматриваемая в контексте традиций русского православного певческого искусства и отечественной духовно-музыкальной культуры ХХ столетия.
Предметом исследования являются механизмы функционирования литургических традиций в духовных сочинениях Георгия Свиридова.
Материалом исследования послужили, прежде всего, опубликованные сочинения исследуемого композитора, среди них 5 циклов духовных произведений, а также предшествующие опусы духовной тематики. Кроме того, использован обширный корпус произведений авторской и церковно-обиходной традиции; при этом значительное внимание уделено духовным композициям конца ХХ – начала XXI вв. Проанализированы сочинения В. Успенского, В. Довганя, В. Белянова, В. Кикты, В. Калистратова, А. Ларина, Е. Подгайца, Р. Леденева, А. Кулыгина, о. Сергия Трубачева, митроп. Иллариона, Р. Щедрина, Е. Голубева, Ю. Фалика и др. Многие сочинения впервые вовлечены в орбиту исследовательского внимания. Кроме того, в качестве материала для сравнительного анализа привлекались отечественные духовные сочинения различных эпох.
Методология исследования духовной музыки до сих пор в полной мере еще не разработана. Это связано, прежде всего, с изменением понимания духовности. Так, в Словаре В. Даля, равно как и в Словаре русского языка под редакцией А. Евгеньевой, духовным называется «все относящееся к Богу, церкви, вере; все относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля»; «связанное с религией; с внутренним, нравственным миром человека». Многочисленные определения духовности в XX веке представляют более широкое понимание данного понятия, часто не связанного не только с определенной конфессией, но и с религиозным началом вообще.
Так, Н. Бердяев определяет новую духовность на философском языке как «освобождение от объективации и от подчинения духа дурной, падшей социальности <…> Дух и духовность совсем не есть подчинение в этом мире объективированному порядку природы и общества и сакрализация установившихся в этом мире форм (внешней церковности, государства, собственности, национального быта, родовой семьи и пр.). Дух революционен в отношении к миру, и на земле он выразим не в объективных структурах, а в свободе, справедливости, любви, творчестве, в интуитивном познании, не в объективности, а в экзистенциальной субъективности».
Подход к воплощению духовных образов и текстов в ХХ веке значительно изменяется. Текст молитвы или духовного стиха подвергается композитором детальной переработке, которая была недопустима в рамках религиозного канона. Кроме того, духовная музыка во все времена была чрезвычайно сложна по структуре содержания и требовала иного, в сравнении со светской музыкой аналитического инструментария. Ведь кроме собственно музыкальных закономерностей она включает и иные составляющие: богословские, догматические, философские, этические и др. Без этих критериев адекватное восприятие и исследование духовной музыки невозможно.
Должны быть задействованы как традиционные методы, например, жанровый анализ, стилевой анализ, анализ вокальных произведений, так и достаточно специфические методы. В одном случае, потребуется владение методами исследования знаменного распева, то есть знание кокиз, основных гласовых строк. В другом случае – изучение современной традиции осмогласия, ее отдельных разновидностей (московской, петербургской). Поэтому, ввиду имманентных свойств каждого духовного сочинения принципиально невозможно составить единый план анализа.
Методология исследования основана на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания. Многомерность исследования сочинения потребовала привлечения разнородной литературы по теории и истории музыки, литуратуроведения, эстетики, литургики, догматики. В работе использованы методы, сложившиеся в разных областях музыковедения. Большое значение имели для нас работы для нас работы Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, Е. Левашёва, Ю. Паисова, А. Кандинского, В. Протопопова. Особую роль в формировании методологической базы диссертации сыграли исследования авторов конца XIX – начала XX вв. – С. Смоленского, А. Преображенского, В. Металлова, А. Кастальского, прот. М. Лисицына, А. Никольского и др., посвятивших свои труды изучению различных сторон отечественной духовной музыки.
Научная новизна работы заключается в ряде факторов. Впервые предпринята попытка комплексно исследовать духовно-музыкальных произведений Г. В. Свиридова в контексте исторического развития богослужебного пения и стилевого многообразия певческих жанров. Духовная музыка Свиридова впервые рассматривается сквозь призму певческих и богослужебных традиций, выявлены наиболее характерные для авторского стиля певческие модели, богослужебные жанры, исполнительские составы и проч. Осознана специфика композиторского стиля, определяемого соединения традиций, современных стилистических тенденций и индивидуального авторского почерка. Очерчена панорама претворения в духовной музыке отечественных композиторов конца ХХ – начала ХХI века русской церковно-певческой традиции: богослужебные книги, тексты, жанры, виды Богослужения и т.д.. Впервые проанализировано более 150 духовных сочинений ХХ столетия, до сих пор, не попадавших в поле исследовательского внимания (например, митр. Иллариона, прот. А.Бондаренко, В. Файнера, М. Петухова, В. Ульяновича, А. Киселева, В. Довганя, А. Кулыгина, А.Вискова, С.Сегаля, Д.Жученко, К. Волкова и др.).
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть включены в учебные курсы истории музыки, истории хоровой музыки, дирижирования, гармонии, анализа музыкальных произведений. Они могут быть полезны исполнителям и востребованы в дальнейших научных исследованиях русской духовной музыки.
Апробация исследования. Диссертация выполнялась в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского, основные её результаты обсуждались на кафедре теории музыки. Главные положения и отдельные наиболее существенные выводы представлялись в докладах и сообщениях на международных, всесоюзных, всероссийских и региональных конференциях в гг. Екатеринбурге и Курске.
Структура исследования определяется целями и задачами исследования и складывается из Введения, трех глав, Заключения и Нотного приложения. Во Введении обосновывается актуальность темы, дается обзор литературы по теме, определяются цели и задачи исследования, его методологическая основа, структура и материал, обрисовывается круг основных проблем, получивших освещение в диссертации.
Первая глава посвящена раскрытию общих тенденций духовной музыки православной традиции в творчестве отечественных композиторов конца ХХ – начала XXI веков. Исследуется богослужебное, концертное предназначение духовных сочинений, разновидности состава исполнителей, (от соло канонарха до смешанных вокально-хоровых и оркестровых), особенности циклической организации, специфика трактовки канонических текстов и литургических жанров, выявляются способы работы с каноническим первоисточником, методы воплощения в духовных сочинениях певческих стилей русской православной музыки.
Во второй главе названные параметры прослеживаются в духовном творчестве Георгия Свиридова. Предметом изучения становятся общие особенности стиля духовных хоров в контексте с одной стороны, духовной музыки России прошлого и настоящего, и с другой – сквозь призму авторского свиридовского стиля в целом.
Таким образом, в первых главах использован общий подход; однако первая глава имеет более панорамный характер, в ней ставится задача создать обобщенную картину духовной музыки ХХ столетия. Во второй главе исследовательским ракурсом становится многосторонняя характеристика сочинений Свиридова в литургическом контексте, поэтому кроме названных факторов предметом внимания являются черты стиля свиридовского духовного творчества: особенности мелодики, гармонии, фактуры и проч.
Третья глава представляет собой аналитические этюды, в которых выявленные закономерности трактовки литургических традиций в сочинениях Свиридова рассматриваются на примере отдельных духовных хоров. В Заключении подведены итоги диссертационного исследования рассматривается авторская концепция духовного творчества Георгия Свиридова, выявляется проповедническая направленность его сочинений.
Логика работы выстраивается от теоретической постановки проблемы (в первой главе) через исследование отдельных сторон и элементов духовной музыки Свиридова (во второй главе) к анализу конкретных композиторских образцов, подтверждающих сформулированные теоретические положения (в третьей главе). Нотное приложение содержит «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова.
Канонические первоисточники и способы их музыкального претворения
Непосредственно с определением предназначения связана следующая линия исследования духовных сочинений, определяемая составом исполнителей. Данный критерий стал основным в типологии, предложенной в исследованиях Е. Долинской [Долинская, 93, 398] и Н. Парфентьева [Парфентьев, 234, 365]: все многообразие духовной музыки XX столетия подразделяется учеными на собственно богослужебное пение, духовно-концертное хоровое искусство а cappella, духовную вокально-инструментальную музыку, духовно-инструментальную музыку.
Особо следует выделить духовно-концертное хоровое искусство a cappella, ярчайшие образцы которого выросли из богослужебного пения и сохранили с ним близкое родство. Таковы духовные хоры о. Сергия Трубачева, протоиерея Николая Ведерникова, Георгия Свиридова и др. Далее эта традиция была продолжена композиторами следующего поколения. В этой связи следует отметить хоры и хоровые циклы С. Толстокулакова, М. Петухова, А. Кулыгина, протоиерея Андрея Бондаренко, М. Баска и др.
В канонической православной традиции состав исполнителей строго определен — это хор без инструментального сопровождения, однако средства исполнения музыки весьма разнообразны:
священнические и диаконские возгласы, чтение, зафиксированное экфонетической нотацией;
пение одним солистом-канонархом;
трио;
хор певчих.
В XX столетии данные фактурные типы уже не связываются с конкретными богослужебными условиями. Их выбор в первую очередь диктуется фактурными и драматургическими задачами.
Так, во Всенощном бдении В. Успенского священнический возглас йотирован в канонической манере с традиционными «погласицами» церковного чтения: Однако, этот пример можно считать исключением, т.к. священнические возгласы практически не становятся объектом композиторского воплощения.
Пение солистов достаточно часто используется в духовной музыке XX столетия. Однако канонический тип - чередование реплик канонарха и хора практически отсутствует. Вместо этого наибольшее распространение получили два вида сольного пения:
1. Сольный эпиграф;
2. Соло с сопровождением хора.
Сольный эпиграф, может быть трактован как определенный знак, отсылающий к древней православной культуре, как символическое выражение исповедальности. В этом значении басовое соло используется в концерте Е. Подгайца «Псалмы Царя Давида». Воззвание псалмопевца {Храни меня, Боже, ибо на Тебя уповаю) озвучено как канонический; ветхозаветный текст, и как голос самого автора.
В хоре В. Калистратова «Боже, очисти грехи моя» в качестве сольного эпиграфа использована строка псалма, которая традиционно не звучит в певческом истолковании, и либо опускается; либо произносится чтецом. В этом смысле возникает соотношение, характерное для Богослужения (псалмодия-хор), однако его наполнение носит неканонический характер. Звучание хора все больше отступает от богослужебных традиций: заданная солистом цитата знаменного распева сменяется хоровым письмом концертного плана: с мелодикой оперного типа, вставкой в текст кульминационного вокализа на гласной «а», использование фальцета и прочее.
Весьма многообразна и трактовка сольных высказываний: начиная с эпизодических «отслоений» солирующих голосов от хоровых партий до построения крупных разделов или целостных песнопений на основе соло с сопровождением.
Эпизодические включения сольных реплик всегда несут важнейшую драматургическую нагрузку: это ключевые слова, которые через использование сольного тембра приобретают особенно личностную окраску.
Данный прием может иметь и изобразительное значение. Так, слова 103 псалма «одеяйся небо яко ризою, простирайся небо как шатер» в хоре В. Рубина проиллюстрированы нежным, хрустальным звучанием соло альта и сопрано.
В хоре А.Ларина «Вечери Твоея тайным» соло баритона выделено не только темброво, но и текстово - это цитата Евангельского текста, в концентрированной форме выражающая одну их ипостасей Тайной Вечери, это глас Спасителя, пророчески возвещающего о начале страстны х событий.
Функция солирующего голоса в соотношении с хором также разнообразна. Часто использовано противопоставление солиста и хоровой массы. Оно осуществляется тесситурными средствами (например, в хоре В. Кикты «Покаянный псалом» св. Димитрия Ростовского дискант соло произносит молитвенное воззвание на фоне мужского хора); текстово (в хоре В. Беляева «Тропарь Рождества Христова» текст тропаря произносится только солирующим тенором, а хоровое сопровождение без текста на гласную «я»); интонационно (в «Херувимской» из Божественной литургии В. Успенского соло диалогически соотносится с хроматизированным движением в узком диапазоне остальных голосов).
В ряде случаев солист выступает как «голос из хора», наиболее ярко выражающий музыкальный образ, но не противопоставленный хоровой фактуре, а украшающий ее дополнительной тембровой краской. Так происходит, например, в хоре «Храни меня, Боже» из концерта «Псалмы Царя Давида» Е. Подгайца: тенор соло выступает как наиболее яркий голос всей хоровой ткани, совпадая с хором и по тексту, и по ритмической организации.
История создания духовных опусов Свиридова
Среди композиторов XX столетия Георгий Васильевич Свиридов занимает, безусловно, особое место. Его обращение к духовному поэтическому творчеству было не случайным и ни в коей мере не диктовалось «религиозной модой». Удивительная чистота, цельность, верность найденному пути определили его миссию как хранителя национальных, культурных и этических традиций, своего рода маяка, несущего свет сквозь грозные бури века. В немалой степени такому облику способствовали особенности творчества композитора - ощущаемая почвенность, «русский выговор» мелоса, а в последние годы - появление значительного числа духовных сочинений.
Исследователи творчества Свиридова неоднократно подчеркивали, что связь его музыки с церковной православной культурой кроется не в возрождении церковных обрядов и не в конкретных средствах музыкального языка, а, прежде всего в создании удивительной атмосферы благоговейной кроткой тишины и, одновременно, предельной собранности и напряжения духовных сил. Напомним собственные слова автора, произнесенные еще в 1980-х годах: «Хочется со всей силой напомнить об этически возвышающей функции музыкального искусства, о том, что музыка предназначена для духовного совершенствования ... Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполняется в соборах и церквах. Мне хочется, чтобы к ней было такое же святое, такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал, а главное находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы» [Сохор, 295, 270].
Естественность обращения композитора к религиозной тематике основана на ранних детских впечатлениях. Г. Свиридов, проведший юные годы в глубокой русской провинции, ощущал глубокое потрясение от церковного обряда, храмового пения, колокольного звона, всего облика храма. Детские посещения церкви с бабушкой оставили в душе композитора мощнейший след, который ярко проявился в творчестве спустя многие годы.
Поэтому обращение Свиридова к православной музыкальной традиции было закономерным и вызывалось не внешними факторами, а особенностями мироощущения. И впоследствии в сознании композитора национальное и религиозное начало будут прочно связаны. «В условиях адской жизни, где все противостояло национальному сознанию,...в ней вызрела национальная идея как сокровенная, как религиозная идея» [Белоненко, 23].
Большая часть музыки Г. Свиридова уже начиная с середины 50-х годов в определенной мере была связана с православным хоровым пением. Так, во второй части «Патетической оратории» («Рассказ о бегстве генерала Врангеля») Свиридов воссоздал в подлинном виде церковное пение, используя поразительные евангельские слова праведного Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши раба Твоего», звучащие как прощание, панихида по православной Святой Руси.
Церковное антифонное пение как образ Красоты и Истины возникал и в перекличке хоралов струнных и деревянных духовых в первой части «Маленького Триптиха» для симфонического оркестра. Ключевым сочинением, от которого протянулась линия к вершинному периоду духовного творчества Г. Свиридова, стали «Три хора из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973). Поэтика панихиды и отпевания явственно ощущается в хоровом концерте «Памяти А. А. Юрлова».
Часто в сочинениях Свиридова этого периода присутствуют открытые цитаты и скрытые аллюзии на тексты из Ветхого, Нового Завета и богослужебных книг. Показательно и традиционное для православной культуры исполнение большинства произведений хором a cappella. В интонационном языке многих хоров явственно ощущается родство со знаменным распевом, высочайшими образцами русского искусства, столь далекими от бытовой лексики. Таким образом, уже в этот период можно говорить о духовно-религиозной идее как об одной из творческих констант. Причем композитор ясно понимал, что для того, «чтобы написать религиозную фреску, надо быть религиозным человеком по духу. Иначе это будет формальное выполнение задания, имитация, бездуховность» [Генченкова, 59,13].
Замыслы Г. Свиридова изначально не укладывались в рамки отдельных духовных хоров и требовали воплощения в циклических масштабных композициях. Уже в рабочей нотной тетради 1978 года содержится набросок материала и композиционный план сочинения под названием «Пасхальные песнопения» для смешанного хора и симфонического оркестра, на тексты Цветной Триоди8. К концу 1978-го года возникает еще один замысел воплощения пасхальной идеи - два величественных хора на слова шестой и седьмой песен Пасхального канона9, которые в дальнейшем должны были войти в полный цикл канона.
На протяжении 1980-х годов Свиридов неоднократно возвращался к первоначальному замыслу воплотить ораториальными средствами Пасхальное торжество. К середине 80-х годов замысел трансформируется в грандиозное сочинение для чтеца, смешанного и детского хоров. Кроме названных разделов-(тропарь и стихиры) предполагалось добавить пение хвалы «Слава» и чтение Евангелия. В конце десятилетия появляются наброски небольших хоров, также относящихся к пасхальной тематике: «Предварившия утро яже о Марии» для меццо-сопрано с оркестром, «Мати Пречистая» для тенора и смешанного хора без басов и др.
В первой половине 1980-х годов замысел крупного литургического сочинения обрел более традиционный для православной музыкальной культуры облик - хоры без инструментального сопровождения. В таком варианте планировалось создание цикла «Обедня». Предполагалась следующая последовательность частей:
1. «Святый Боже»;
2. Слава (быстрая);
3. Аллилуйя;
4. «И ныне, и присно»;
5. «Взбранной воеводе»;
6. «Свят, свят, свят Господь Саваоф»;
7. «Христос воскресе».
Последние части были задуманы еще в предыдущих циклах. Нетрудно заметить, что большинство из частей либо не входят в Литургию (Обедню), И ныне). И, напротив, в цикл не вошли традиционно важные части (например, «Херувимская», «Милость мира» (целиком) и т.д.). Отчасти это связано с желанием выделить так называемые «служебные» участки Литургии (впоследствии, как увидим, аналогично будут подчеркнуты соответствующие тексты Праздников).
С другой стороны, многократно озвученные русскими композиторами и детально изученные Свиридовым традиционные тексты Литургии предполагают особую творческую смелость для нового прочтения. Возможно, первоначально композитор не пожелал вступать в заочное творческое состязание с целым сонмом блистательных русских композиторов. Новое прочтение традиционного последования Литургии планировалось значительно позднее.
После 1985 года Г. Свиридов практически полностью сосредоточился на работе над литургическими произведениями. О значительном интересе композитора к духовной сфере, помимо нотных материалов, ярко свидетельствует подаренный В. Кухарским в 1985 году «Молитвослов». Книга испещрена комментариями, пометками, многие из которых явно свидетельствуют о дальнейших замыслах музыкального воплощения.
В общей сложности 348 текстов из Молитвослова, так или иначе, привлекли внимание композитора, и 250 были подвергнуты литературной обработке (короткие толкования стиха, его смысла, сокращения, перестановка и замена слов) или музыкальной редакции (обозначения состава исполнителей, ритмический рисунок), и порой реализованы в виде эскизов, набросков или законченных сочинений.
В Молитвослове можно обнаружить наметки нового цикла «Литургии св. Иоанна Златоуста». Состав частей предполагался достаточно традиционным, за исключением планировавшегося включения молитв «О Тебе радуется» и «Яко всякое дыхание благо». Первое из песнопений относится к Литургии св. Василия Великого, а последнее представляет собой священнический возглас. Замысел оказался в целом нереализованным, но некоторые из задуманных частей вошли в цикл «Песнопения и молитвы». Уже в эти годы окончательно определился состав хора a cappella, наметились композиционные узлы будущего цикла (начальные три номера).
Характерные черты стиля духовных хоров Свиридова
Для Г. Свиридова едва ли не главной стороной музыкальной выразительности были интонационная сфера, чувство мелодики, вокальное начало. Тепло и богатство красок вокального мелоса воспринималось композитором как ценнейшее свойство музыки, что и обусловило постоянное обращение к сольным вокальным и хоровым жанрам. Именно мелодия, как явление, наиболее близкое слову, исповеди, автопортрету, обладающее мощной потенциальной способностью формировать целостные высказывания, вышла в творчестве Георгия Васильевича на первый план, стала превалирующей.
В духовных хорах очевидно стремление отразить музыкальными средствами самые разнообразные разновидности вербального языка: речи устной и письменной, произнесенной и внутренней, поэзии и прозы. Это, безусловно, позволяет передать более гибкие эмоциональные переходы и более тонкие грани эмоциональных и интеллектуальных процессов высказывания. Достигается не просто жизнеподобие, но мелодическое высказывание творит собственную, подчиненную законам искусства, и вместе с тем, опирающуюся на глубинное познание природы человека, жизнь.
Типология мелодики в существующей литературе построена на различных основаниях: тип жанровой ориентации (пение, движение, речь, сигнал), способ исполнения (вокальная, инструментальная), ориентация на тип вербальной речи (монолог, диалог, поэзия, проза и т.д.). В качестве наиболее обобщающей типологии выделяются четыре вида мелодики - ориентированной на музыкальный звук, на слово, на движение и на сигнал. Именно данный вид классификации наиболее отработан и неоднократно подтверждал свою состоятельность, и именно он станет основным в предлагаемом исследовании.
Названые виды, несомненно, имеют свои разновидности. В рамках декламационной мелодики часто выделяются:
а) воззвание, возглас;
б) псалмодию;
в) ораторскую речь, декламационные высказывания.
В рамках кантиленного типа:
а) мелодии с признаками знаменной мелодии;
б) с чертами песенности;
в) с чертами ариозности.
Данный перечень, безусловно, не полон. Однако именно названные типы получили наиболее широкое распространение в духовных сочинениях Свиридова. Особенностью мелодики Свиридова является синкретичное взаимовлияние разных типов интонирования (кантиленного, декламационного, танцевального и сигнального; в том числе ариозно-романсового и фольклорного; псалмодического и мелизматического) и создание на базе соединения различных типов мелоса целостных высказываний.
Столь широкий охват мелодических типов не случаен. Главным эстетическим кредо Свиридова было создание произведения на основе органичного синтеза слова с музыкой, поиск единственно верной интонации, стремление воплотить не общий смысл текста, а смысл каждого конкретного слова. Примечательны слова композитора, написанные 21 марта 1980 года: «Я хочу схватить человеческую речь в определенном психическом состоянии: признание в любви, крик оратора» [Свиридов, 63, J 53].
Свойствами высказывания становятся эмоциональная открытость, ориентация на конкретную психологическую реакцию слушателя (который в данной ситуации становится как бы свидетелем), использование многих приемов ораторской речи. Вероятно, одной из высших художественных целей Свиридова было взойти к некоему синтетическому типу речи, вбирающему приемы как монологического, так и диалогического высказываний, к новой гармонии и цельности высказывания. Поражает полнота, развернутость отражения речевых явлений - возникают целостные высказывания огромных масштабов, построенные по законам музыкальной речи, и одновременно вызывающие явные аналогии с поэмой, романом, рассказом и проч. При этом интонация свиридовской речи лишена пафоса, но всегда ощущается как единственно возможная, по родовому естественная и живая.
Напомним, что донесение эмоции «от первого лица» предполагает не только, а в XX веке не столько песенный, завершенный протяженный тип высказывания, но в первую очередь нервную, рваную, обостренно прозаическую речь, в которой расширяется возможность самораскрытия автора, увеличивается характеристичность. Не случайно такое значение в Свиридовской мелодике играет воззвание или возглас. Самой древней интонационной формой, имеющей корни, как в фольклоре от древних народных закличек, так и в церковной практике с естественным интонационным выделением ключевых слов и фраз текста.
Интонация возгласа в свиридовских хорах всегда вырастает из семантики самого текста. Как правило, интонационно подчеркнуты следующие значимые слова текста: услыиш, призывающия, прося, зовуще и т.д. Интервальную основу данной речевой формы составляет квартовый скачок. Примечательно, что композитор отдает предпочтение призывному квартовому ходу, помещенному между основными, устойчивыми ступенями лада (V и I). Из девяти выявленных образцов воззваний семь имеют именно такой ступеневый вариант, в двух других возгласах интервал построен между II и V ступенями {«Господи, воздвигни силу Твою» (V, 3)) и между III и VI ступенями {«Слава Пресвятой Троице (быстрая)» (III, 1)). Квартовый скачок подчеркивается синтаксически, метрически и ритмически. Характерно помещение интонации возгласа либо в начале фразы - как своего рода импульс дальнейшего развития, либо в конце фразы - как логическое завершение мысли. Показательно положение данной интонации на сильной или относительно сильной доле такта, придающее движению особую энергию, естественное усиление напряжения.
Ярко выраженный мелодический характер обусловил первостепенное положение квартового хода в верхнем голосе четырехголосной хоровой фактуры. Как правило, интонация воззвания звучит либо в партии сопрано, например, в песнопениях «Святый Боже», «Слава Пресвятой Троице (быстрая)», «Моление святому Апостолу Иоанну Богослову» и т. д., либо в унисонном изложении двух партий, как, например, это происходит в хоре «Помилуй нас, Господи» (унисон сопрано и тенора соло). Во втором цикле, написанном исключительно для мужских голосов, данная интонация звучит либо в партии теноров (например, в хоре «Господи, воззвах к Тебе» на словах услыиш мя, тт. 38-41), либо в партии верхних басов (тот же хор, тт. 3-5, соло шести голосов, партия верхнего голоса басов).
Среди наиболее древних интонационных форм следует назвать и псалмодию. Введение Свиридовым псалмодии в духовные сочинения явилось своего рода данью традиции, давало возможность наиболее непосредственно ощутить богослужебные корни музыкального искусства. По свидетельству самого композитора, традиция -«явление вечно живое, непрерывное, неизменно меняющееся и, в то же время, в сердцевине своей - неизменное» [Свиридов, 62, 75].
Первостепенное значение в хоровой псалмодии приобретает речитация на одном звуке, поступенное восходящее или нисходящее движение в пределах терции, или трихорда (например, трихорд в песнопении «Рождественская песнь»). В данном типе интонирования подчеркнуты такие важные составляющие традиционного церковного прообраза, как соборность, общность, повествовательность, степенность, неторопливость изложения, даже некая отстраненность от суетности окружающей жизни. Вероятно, этим обусловлено единообразие ритмических вариантов, отсутствие внутрислоговых распевов, соответствие каждого слога отдельному звуку мелодии, преобладание движения восьмыми и четвертными длительностями, а также несомненное, обязательное присутствие протянутых окончаний в конце каждой фразы.
С другой стороны, обращение к псалмодии являет собой яркий образный прием. Внешняя статичность вызвала к жизни реалистическое воплощение семантики самого текста: смерть реальная в хоре «Неизреченное чудо» и смерть душевная в хоре «Предательство Иуды». Возникает своего рода единовременный контраст, выраженный ярким противопоставлением средств музыкальной выразительности. Так, в средней части «Неизреченного чуда» (I, 6) зримо воплощен образ неподвижности, бездыханное, некоей оцепенелости и суровости. Яркий контраст предшествующему и последующему развитию создает тембр низких, исключительно мужских голосов, ритмическая мерность, динамика mf и мелодические особенности псалмодии: Пример 35 «Неизреченное чудо»
«Дом Пресвятой Богородицы»
Второй значимый образ в литургической музыке Свиридова — образ Пресвятой Девы Марии. Издревле наша родина имела великое и славное имя -«Дом Пресвятой Богородицы». Все важнейшие события исторической жизни русского народа так тесно связаны с почитанием Пресвятой Богородицы, которая в трудные моменты тотчас приходила ему на помощь, избавляя его от сильнейших врагов, что действительно Родина наша была как бы Домом Ее, в котором Она постоянно обитала.
И это свое незримое, но, тем не менее, всегда реально ощутимое присутствие на русской земле Она являла через многочисленные Чудотворные Иконы, которые благоговейно чтились русским народом. По вере русских людей, от икон этих источались бесчисленные чудеса, а в критические моменты, угрожавшие самому историческому бытию русского народа, по усердной молитве перед этими иконами, Пресвятая Богородица воистину чудесно спасала русскую землю от страшного разорения, а русский народ - от погибели.
По особенной благодати Божией Россия получила много чудотворных икон, которыми укрепляется вера русских людей в предстательство Богоматери. Любовь и благоговейное отношение русского человека к Той, Которая наименована как честнейшая Херувим и славнейшая без сравнения Серафим, и милость Самой Царицы Небесной к земле нашего Отечества привели к тому, что в России было явлено более 468 Ее святых икон.
Г. Свиридов впервые обратился к Богородичным текстам в 1969 году в хоре «Богородице Дево, радуйся» из музыки к трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Удивительным образом композитор смог передать не только молитвенное величие данного песнопения, но и собственное мироощущение, основанное на крепкой вере.
Архивные записи Г.В. Свиридова содержат намерение композитора в дальнейшем написать цикл Богородичных песнопений. В записной тетради 1991 года есть композиционный план сочинения под названием «Три образа Богородицы»:
1. «Не имамы иныя помощи» и т.д. Икона — «Всех скорбящих» Радости [или «Казанская»];
2. «Всепетая Мати»;
3. «Достойно есть»33.
А. Белоненко указывает о существовании еще одного списка планируемых сочинений (датирован 1997 годом), посвященных той же теме:
1. «Достойно есть»;
2. «Всепетая Мати»;
3. Богородица Казанской иконы.. . ;
4. Величание Богородицы34.
В личном архиве Георгия Свиридова сохранился ряд набросков отдельных Богородичных хоров: «Богородица (песнь)» из цикла «Большие молитвы»; «Взбранной воеводе» из цикла «Обедня»; отдельные хоры «Всепетая Мати» и «Пречистая Мати»; «Достойно есть», «Всепетая Мати», «Богородица Казанская» из цикла «Из Литургической поэзии» . Не трудно заметить, что некоторые песнопения значятся в списке из разных циклов (например, хор «Достойно есть» в законченном виде в «Песнопениях и молитвах», кроме того, в цикле «Из Литургической поэзии»), что объясняется стремлением композитора по-новому скомпоновать песнопения внутри цикла, изменить исполнительский состав произведений.
Не все перечисленные сочинения написаны для хора a capella. Так, хор «Богородица Казанская» задуман для солиста с оркестром, цикл «Большие молитвы» - в двух вариантах: для смешанного хора a capella и для хора в сопровождении симфонического оркестра. Кроме того, в «Полном списке произведений» под редакцией А. Белоненко значатся отдельные песни для меццо-сопрано в сопровождении симфонического оркестра: «Мария приходит на могилу Христа» и «Богородица»: «Помоги, Пресвятая владычица».
Обратимся к анализу двух Богородичных хоров, содержащихся в «Песнопениях и молитвах»: «Достойно есть» и «Величание Богородицы».
Песнопение «Достойно есть» (I, 3) [Нотное приложение, 5] написан на слова молитвы-величания Пресвятой Богородицы. Текст молитвы состоит из двух частей, приписываемых разным гимнографам: припева-величания «Достойно есть» и ирмоса «Честнейшую Херувим». Слова молитвы «Честнейшую Херувим» впервые были произнесены преподобным Ефремом Сириным. Позднее эти эпитеты были использованы Косьмой Маюмским в ирмосе девятой песни трипеснца Великой Пятницы. Начальные слова молитвы «Достойно есть» появились лишь в 980 году, благодаря чудесному видению афонского послушника36.
В Богослужении значение молитвы весьма велико: она завершает множество чинов - от канона на вседневной Утрени, Молебне до келейного утреннего и вечернего правила. Однако особенно торжественно песнопение звучит на Божественной Литургии. Первоначально молитвословие было распето шестым гласом37. Впоследствии возникло множество вариантов мелизматических распевов «Достойно есть» для Литургии. С конца XVII века появляются многие варианты подобнов различных гласов, а также демественный и путевой распевы. В XVII-XIII вв. распространяются песнопения киевского, болгарского, греческого, различных монастырских распевов38.
В настоящее время существует множество гармонизаций традиционных напевов: И. Гарднера (распева царя Феодора), Н. Осоргина и Н. Кедрова-сына,
А. Кастальского (афонское, на подобен «Объятия отча»), Н. Черепнина (болгарского распева, первого гласа, на подобен «Объятия отча»), Е. Азеева (киевское), А. Львова (сокращенного греческого распева, четвертого гласа, «входное»), П. Чеснокова (сокращенного греческого распева), свящ. Иоанна Соломина (сербское), а также авторские варианты Д. Бортнянского, А. Архангельского, А. Красностовского, П. Чайковского, С. Рахманинова и др.
В современной многоголосной практике русской православной церкви песнопение «Достойно есть» на утрене поется обычно на глас катавасии обиходным напевом или на подобен напева «Величит душа Моя Господа». На Божественной литургии используются обиходные напевы (киевский восьмого гласа, подобны различных гласов и др.) или авторские гармонизации, транскрипции и композиторские опусы.
Хор «Достойно есть» Георгия Свиридова, на наш взгляд, вряд ли мог бы звучать в храме по ряду причин. Во-первых, музыка в храме призвана донести до слушающего слово молитвы, исключив страстность и эмоциональность. Во-вторых, исполнительские возможности клироса ограничены, канонически не допускается солирование в хоре. Все голоса хора должны звучать в едином молитвенном движении, выражая единство всех членов церкви, поучая наслаждаться не голосами поющих, а самим Священным .Словом. В-третьих, композитор сам не мыслил свои сочинения как литургические, т.е. предназначенные для исполнения в храме. Напомним, что в литургической традиции распевом выделяются только окончания строк, отсутствует разделение на такты и принадлежность какому-либо . определенному метру. Музыка Свиридова в значительной мере обращена к эмоциональному миру человека, вызывает эффект сопереживания, за счет суггестивного воздействия изменяя психологическое состояние души. И в этом смысле музыка выходит за пределы канона русской православной церкви о значении и положении пения в храме.
Следует отметить бережность обращения с литургическим первоисточником. Однако в этом случае особенно очевидно, насколько важно сохранение канонического текста, насколько даже малейшие коррективы меняют структуру содержания. Так, композитор заменяет слово Пренепорочную словом Непорочную, при этом упуская догматический аспект православной церкви о предызбранности (прежде, нежели существовал мир) Девы Марии в вечном совете Пресвятой Троицы послужить спасению рода человеческого. Кроме того, Свиридов опускает союз и, добавляет слово Христа во фразе «Матерь Христа Бога нашего». Все изменения, на наш взгляд, обусловлены избранным трехдольным метром свиридовского песнопения.
Восьми обиходным строкам соответствуют два музыкальных раздела («Достойно есть» и «Честнейшую Херувим»), первый из которых можно разделить еще на два самостоятельных раздела («Достойно есть» и «Присноблаженную»). Окончание каждого из них подчеркнуто длением выдержанного тона и затуханием звучности.
