Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Польское музыкальное творчество в аспекте национальной романтической традиции
1. Национально-психологические факторы «польского романтизма» и их выражение в музыкальном творчестве 17
2. Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки 62
Глава II. Польское фортепианное исполнительство в аспекте национальной романтической традиции 84
1. Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля 85
2. Шопен в интерпретации польских пианистов 114
Заключение 164
Библиография 167
- Национально-психологические факторы «польского романтизма» и их выражение в музыкальном творчестве
- Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки
- Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию национальных особенностей фортепианного искусства Польши.
Интерес к данной теме был изначально стимулирован чрезвычайно развитой в стране и имеющей международный авторитет пианистической культурой.
Неоспоримой казалась и связь ее устойчиво-своеобразного романтического наполнения с традициями Шопена, гения фортепиано, вокруг которого концентрируются все достижения национального музыкального искусства.
Однако, при рассмотрении наследия Шопена сквозь призму национальной его родины, неизбежно стали высвечиваться значительно более глубокие истоки польского романтизма, имеющие обоснование в эмоционально-психологическом строе нации.
Именно в этом ракурсе национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства предстала хотя и сложной, но наиболее интересной и значимой темой для исследования. Попытаемся аргументировать это положение.
Как известно, проблема национального своеобразия искусства во все времена являлась актуальной, периодически лишь изменяя уровень своей злободневности и остроты.
В этом смысле можно сказать, что мы являемся свидетелями непростого, а, возможно, и поворотного периода в мировой истории национальных культур. Процессы их ассимиляции, так активно проявившие себя в конце XX века, в настоящее время приобрели глобальные масштабы. Общественно-политические, культурные и технические предпосылки этого явления очевидны так же, как очевидны и позитивные стороны
межнациональных контактов. В месте с тем заметной становится и тенденция к нивелированию национально-отличительных признаков.
В этих условиях преемственность уникально-своеобразной романтической традиции в искусстве Польши может быть показательна как образец. Известно: географическое положение этой страны, ее открытость миру издавна способствовали проникновению иноземных влияний. Однако национальное искусство Польши по сей день сохраняет свои романтические позиции, основанные на определенных национально-психологических установках.
В интересующем нас аспекте все вышесказанное, естественно, проецируется на польское фортепианное искусство, его творческие и исполнительские силы. Ясным в таком случае представляется, что романтический компонент национального стиля и здесь должен являться важнейшим отличительным свойством.
Это во многом определяет сам путь данного исследования и его приоритетные направления.
Рассматривая романтическую традицию как ведущую в польском фортепианном искусстве, мы видим цели исследования в установлении общих, указывающих на нее особенностей как в музыке, так и в исполнительстве. При этой основной целевой установке возникает ряд сопутствующих задач. Наиболее сложная из них - обращение к психологическому аспекту специфичности национальных музыкальных явлений. Сам факт краеугольного значения здесь феномена национальной психологии не вызывает сомнений. Вместе с тем, любое, даже узко профессиональное объяснение этого предмета, связанного с труднодоступной для исследования сферой человеческого подсознания, несет в себе массу неясностей, оговорок и спорных моментов. Соответственно, также сложно спроецировать проявление национальной
психологии на музыкальное искусство, которое и само по себе является «закрытым» для какой-либо материальной эквивалентности.
Не отказавшись от освещения этой сложной, но чрезвычайно интересной проблемы, мы, естественно, не претендовали здесь на ее разрешение. Во многом оставаясь на уровне предположений и догадок, мы лишь имели в виду расширение привычного ракурса восприятия и трактовки национального своеобразия искусства (в данном случае - фортепианного), традиционно признанного и опознаваемого в сугубо эмоциональном плане.
В этой связи перед нами встал еще один не менее трудный и
интересный вопрос, обращенный к проблеме технологических, «языковых»
средств выразительности, реализующих национально-психологическую
«гамму чувств». В музыке и исполнительстве они различны, в отличие от
общей направленности их экспрессивно-смысловых сфер, и это требует
специального рассмотрения. В процессе сопоставления здесь
вырисовывается и задача установления и конкретизации воздействия
национально-специфических выразительных средств польского
фортепианного творчества на исполнительскую технологию.
Тема данного исследования, таким образом, является и его основной методологической установкой, что предполагает целостное рассмотрение польской фортепианной музыки и исполнительства в едином ракурсе национальной романтической традиции.
При этом, учитывая специфичность и самостоятельность процессов музыкального творчества и исполнительства, а также упомянутый феномен воздействия первого на второй, мы осмысливаем оба эти явления в соответственной последовательности, но, с целью выявления общих тенденций, в кругу одних и тех же определенных исследовательских установок.
Так, и в том и в другом случае, нами соблюдается историческая последовательность изложения обозреваемого материала, учитывается его
стилевая многозначность (соотношение индивидуального, исторического и национального стилей), анализируются его эмоционально-образные и технологические аспекты, а также принципы их взаимодействия.
Исследуя польскую фортепианную литературу и звукозаписи польских пианистов, мы делаем выводы не только на основе внутренних сопоставлений, но и в сравнениях с другими национальными фортепианными школами.
Исследование опирается также на музыковедческие труды, работы по истории и теории пианизма, информационные и критические материалы и другие литературные источники.
Их тематика, в связи с широким спектром исследовательских интересов, направленных на раскрытие основной идеи данной работы, соответственно отражает несколько необходимых для этого направлений.
Среди них первоначальное значение имели исследования в сфере национальной психологии. Необходимость с ними ознакомиться привела нас к классикам философии (И.Кант, Д.Юм, И.Г.Фихте, К.А.Гельвеций, Г.В.Ф.Гегель), а также к освещению этой проблемы в научных трудах XX века (В.Сеченов, П.Блонский, Ю.Платонов, З.Синевич, О.Кульчицкий и др.).
Эстетический аспект избранной нами темы требовал также соотнесения с профессионально ориентированными в этой области источниками (работы Л.Выготского, А.Лосева, Д.Лихачева, М.Кона, Н.Шахназаровой и др.), касающимися, в том числе, и музыкальной проблематики.
Наиболее ценным здесь для нас явилось знакомство с близкой по исследовательской тематике книгой М.Смирнова «Русская фортепианная музыка». К сожалению, столь обобщенное название книги мало что говорит о ее истинном содержании. По словам автора: «Эта книга посвящена одной из волнующих тем — национальному содержанию отечественного фортепианного искусства, своеобразному выражению в русской музыке человеческого характера, личности как носителя психологических народных
черт» . Отмечая общераспространенную констатацию самого факта
существования национального своеобразия искусства, Смирнов пишет:
«...нет ни одной работы, в которой интерес к народной психологии был бы
преимущественным, центральным, а понимание образной структуры и
выразительных средств выводилось бы из анализа национальной
психологической сущности. Пока еще не предпринималось исследования
отражения в музыке национального характера в его целостности, не
рассматривался образный строй произведений единой национальной школы
сквозь призму проявления этого характера, не ставился во всем объеме
вопрос о том, каковы его компоненты, не показывалась динамика его
исторического развития и в связи с этим черты различий внутреннего мира
композиторов русских и зарубежных» . Слова эти, написанные в 1983 году и,
на наш взгляд, справедливые по сей день, содержат не только оценку научно-
исследовательского интереса к важной теме, но и конкретные методические
указания ее разработки. <
Сам автор, определяя структуру национальной психологии как комплекс внутренних стремлений, разделял его на>группы, изучая в каждой из них типичные проявления русского характера в музыке.
Избрав иной путь исследования и иную национальную среду, мы, тем не менее, во многом руководствовались методологическим аппаратом, разработанным профессором М.Смирновым. Это относится, прежде всего, к трактовке понятия национального характера, а также к способам определения его обуславливающей роли в специфике национальной музыкальной речи. Так, в частности, мы следуем установкам исследования М.Смирнова относительно анализа «..."духовной" и "материальной" сторон музыки (содержания и звуковой ткани)» : «...мы будем исходить из положения, что определенным категориям звуковых явлений соответствуют определенные
1 Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., 1983. С.З.
2 Там же. С.22.
3 Смирнов М. Там же. С. 15.
категории, типы душевных процессов. Главным источником исследования служит фортепианная фактура произведений, нотная (графическая) запись как самое прямое, истинное выражение авторской мысли...»1.
Национальная специфика избранной темы побудила нас также, в первую очередь, обратиться к историческим сведениям о польской музыкальной культуре, которые в наиболее полной мере сконцентрированы в известных исследованиях И.Бэлзы.
В дальнейшем нами были учтены и труды в области шопеноведения как необходимые направляющие моменты при освещении центрального значения Шопена в развитии национальной романтической традиции польского фортепианного искусства.
Следует, при этом, особо отметить вклад советского музыковедения (Л.Мазель, В.Цуккерман, Вл.Протопопов и др.) в науку о Шопене, принадлежащий без преувеличения к подлинным открытиям в ней. Однако, отмечая национальные истоки специфики музыкального языка Шопена, исследователи сосредотачивали свое внимание на других аспектах интересующего их предмета.
В нашей работе, обратившись к фундаментальным понятиям, разработанным в трудах Мазеля и Цуккермана, мы нашли возможным трактовать их в наследии Шопена именно в качестве национальных признаков. Подобным же образом мы опирались как на необходимый материал для исследовательской аргументации на некоторые положения Б.Асафьева, касающиеся музыкальной формы и интонации.
В связи с необходимостью проследить пути национальной романтической традиции в послешопеновский период, источником исследования были и материалы, освещающие явления польской музыки XX века.
'Там же. С. 16.
Среди них выделяются известные своей компетентностью в польской теме работы российского музыковеда И.Никольской. Так, в непосредственной связи с нашими исследовательскими целями находятся основные положения книги Никольской «От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого». В ней автор анализирует закономерности драматургического развития в польской симфонической музыке XX века, акцентируя свое внимание на национальных особенностях симфонизма, в частности, на его романтических традициях. В связи с этим, Никольская отмечает историческую обусловленность специфики «польского романтизма как художественного явления»1, а также «проявившееся в музыкальном искусстве XX века романтическое мироощущение, присущее польской нации и своеобразно окрасившее все виды отечественного творчества и литературу»2.
Исследуя симфоническое творчество композиторов К.Шимановского, М.Карловича, Г.Бацевич, В.Лютославского, К.Сероцкого, К.Пендерецкого и др., автор убедительно доказывает преемственность в нем романтической традиции и основополагающее значение принципов шопеновской фортепианной драматургии.
Руководствуясь выводами Никольской, в нашей работе мы конкретизируем их на примерах фортепианной музыки Шопена и польских композиторов XX века, а также расширяем положение автора о роли психологического фактора в формировании национальной романтической традиции.
Как уже было отмечено, в спектр исследовательских задач мы включаем и вопрос о национальном исполнительском стиле польской фортепианной школы.
1 Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990. С. 12.
2 Там же.
Насколько нам известно, единственной попыткой осмыслить подобную проблему с научно-аналитических позиций является статья М.Смирнова «К вопросу о национальном исполнительском стиле», придерживающаяся четко сформулированного методического направления. Автор пишет: «Какую же пользу можно извлечь из разработки проблем национального исполнительского стиля? Нет сомнения, что поиск ответа заставит скорее ощутить то неповторимое, специфическое, самую сущность игры артиста. Рельефнее выступят моменты сходства и различий музыкантов как индивидуумов. Яснее можно будет представить себе общее у всех исполнителей одной страны. А через ощущение подобных тождеств и различий легче сделается понимание содержания самой музыки, внутренних законов ее развития, а также регламентированных ими приемов игры во всей их кажущейся калейдоскопической пестроте. Мы скорее уясним, во имя чего разными школами культивируются те или иные стилевые качества, почему избираются именно они, а не другие. Вскрытие национальных примет стиля есть также одно из нагляднейших доказательств уникальности творчества исполнителя»1.
При обозрении других работ в сфере фортепианного исполнительства, принадлежащих видным теоретикам этого искусства (А.Алексеев, Я.Мильштейн, Г.Коган, Д.Рабинович, Г.Цыпин, Л.Баренбойм и др.), а также выдающимся пианистам и педагогам (К.Игумнов, Г.Нейгауз, С.Фейнберг, Я.Флиер, А.Гольденвейзер и др.), можно заметить: наряду с глубокими, научно-обоснованными разработками многих вопросов исполнительства проблема его национальной специфичности остается по существу не изученной.
Так, блестящие анализы индивидуальных и исторических проявлений исполнительского стиля в работах Д.Рабиновича, Г.Когана, Я.Милынтейна и
1 Смирнов М. К вопросу о национальном исполнительском стиле // Эстетические очерки. Вып.4. М., 1977. С. 159.
Г.Цыпина сопровождаются лишь констатацией своеобразия национальных школ и попутными эмоциональными впечатлениями.
Так же, лишь в индивидуальном и историческом плане, рассматривается и проблема интерпретации сочинений Шопена, несмотря на неоднократное упоминание ее национального аспекта (примеры: Г.Цыпин «Шопен и русская пианистическая традиция», Д.Рабинович «Артур Рубинштейн», «Шопен и шопенисты»).
В этом смысле, значительно более четко формулирует свои впечатления Б.Асафьев («Шопен в воспроизведении русских композиторов»), однако также не задаваясь целью развернуто их аргументировать.
Знакомство с зарубежной литературой о польской фортепианной музыке и исполнительстве, по существу, не пополняет интересующую нас тему их национальной специфичности. Большая часть ее посвящена Шопену и решает проблему национального в его творчестве на уровне качеств личности композитора и его народно-танцевальных жанров.
Среди польских источников можно упомянуть в этом смысле воспоминания К.Микули, работы Я.Клечиньского, А.Михаловского, В.Ландовской.
В музыковедческой среде можно выделить имена З.Лиссы (в том числе ее работы о К.Шимановском) и М.Томашевского. Однако даже в фундаментальном исследовании этого автора «Шопен. Личность и творчество» национальный аспект ограничен теми же рамками.
Что касается исполнительских проблем, то интерес к ним у представителей различных национальных школ, начиная с выдающейся работы австрийского педагога К.Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника», равно концентрируется, в основном, в круге индивидуальных проявлений. Среди других, в наибольшей степени национально «окрашена» работа М.Лонг «Французская школа фортепиано».
Польская фортепианная исполнительская школа, по нашим сведениям, не имеет не только национального, но и полного биографического освещения. Серьезных работ, так или иначе связанных с этой темой, явно недостает. Обозревая ее, мы столкнулись с проблемой нехватки каких-либо систематических данных и пользовались в качестве исходного материала критическими заметками, очерками и отдельными монографиями о польских пианистах, сведениями о них в литературе по истории и теории фортепианного искусства, по истории музыкальной культуры Польши, мемуарах и портретных зарисовках.
На основании вышесказанного можно заключить: при всем богатстве литературы о Ф.Шопене, исследовательском интересе к польской композиторской школе XX века и признанном авторите национального фортепианного исполнительства рассмотрение польского фортепианного искусства как целостного явления в ракурсе национальной романтической традиции до сих пор не являлось предметом какого-либо научного внимания.
Исследование этой неизученной проблемы, таким образом, выдвигает целый ряд новых положений достаточно широкого спектра.
В связи с этим, мы будет рассматривать:
Понятие «польский романтизм» в национальном характере и его проявления в сферах музыкальной экспрессии и технологии.
Аналогичные черты национальной речевой, музыкальной и исполнительской интонации.
Явление национальной исполнительской интонации и ее характеристики с помощью нововведенной авторской терминологии.
Особенности индивидуального стиля Шопена в национально-историческом аспекте как часть единой системы польской музыкальной речи.
Сравнения интерпретации произведений Шопена в польской и русской фортепианных школах.
Говоря об адресном назначении исследования, можно выделить несколько направлений:
В слушательском восприятии обусловленный пониманием национального своеобразия музыки настрой на определенный тип экспрессии и соответствующие выразительные («языковые») средства (интонация, мелодия, ритм, фактура, драматургические приемы и т.д.) несомненно будет способствовать максимальному постижению ее художественного содержания. Особенно важное значение имеет этот настрой в понимании и усвоении нового музыкального языка XX века, в польском варианте - явлении художественно значительном и масштабном.
Не менее важную роль должно играть понимание национального аспекта при формировании оценочных критериев, особенно в сфере профессиональной музыкальной критики.
В фортепианной педагогике необходимый акцент на национально-специфических особенностях музыки может являться ключевым приемом в системе освоения художественного стиля как в сфере эмоциональной, так и технологической (характер звука, способы его извлечения, артикуляция и т.д.). Прежде всего это касается музыки Шопена, а также не часто встречающихся в педагогическом репертуаре произведений Шимановского и польских композиторов XX века.
Знакомство с национальными особенностями не только польской, но и других крупных фортепианных школ может значительно обогатить курс «Истории фортепианного искусства» в программах музыкальных вузов.
В фортепианном исполнительстве национальный стиль, наряду с индивидуальным и историческим, является основой своеобразия художественной интерпретации. Однако, как известно, национальный стиль произведения далеко не всегда совпадает с национальным стилем исполнителя. На помощь в таком случае приходит творческая интуиция исполнителя наряду с осознанным постижением им национальной
специфики как самой музыки, так и традиций ее исполнения. В этом смысле полезное содействие в интерпретации сочинений Шопена может оказать предпринятый в данной работе анализ исполнения их польскими пианистами.
Таким образом, практическая значимость работы соответствует основным направлениям исследовательского поиска.
Они отражены в плане исследования, которое состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии и приложения (дискография фортепианных произведений Шопена в исполнении польских и российских пианистов).
Первая глава - «Польское музыкальное творчество в аспекте национальной романтической традиции» — имеет два раздела.
Первый из них, озаглавленный «Национально-психологические факторы "польского романтизма" и их выражение в музыкальном творчестве», мы начинаем с краткой характеристики понятия национальной психологии, отмечая ее основополагающее значение в процессе формирования специфики национальных культур. Затем, обращаясь к истокам и истории развития польского музыкального творчества, определяем черты его причастности к национальному типу мироощущения.
Второй раздел - «Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки» - фокусирует внимание на некоторых общих закономерностях фортепианных сочинений поляков (драматургические приемы, способы изложения материала) как на факторе материального воплощения национальной романтической идеи. В этом смысле данный раздел представляется нам наиболее значимой частью первой главы исследования.
Вторая глава — «Польское фортепианное исполнительство в аспекте национальной романтической традиции» - также состоит из двух разделов.
Первый из них - «Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля» - посвящен истории исполнительской фортепианной школы, черты стиля которой сформировались в контексте польской национальной культуры и под доминирующим влиянием шопеновских традиций.
Их значение раскрывает второй раздел этой главы: «Шопен в интерпретации польских пианистов». В нем определяются параметры национально-обусловленной общности интерпретаций крупных польских шопенистов. При этом, на конкретных примерах рассматриваются вначале эмоционально-образная, а затем — технологическая стороны исполнительского процесса. Как и в первой главе (см. второй раздел) технологические моменты являются здесь наиболее доказательным, хотя и трудноопределимым компонентом исследования.
Во многих выводах второй главы мы можем проследить связь и аналогии с выводами первой, что указывает на единство национально-специфических установок в истории фортепианного искусства Польши.
Заканчивая вводную часть, сделаем несколько необходимых поясняющих примечаний.
Прежде всего, обозначим верхнюю временную границу исследования: она пересекает 80-е годы XX века. Какая-либо оценка последующих событий в истории польского фортепианного искусства представляется нам преждевременной.
Следует также оговориться: в ряде случаев установление точных дат оказалось по разным причинам невозможным.
Отметим далее: стремясь к наиболее полному освещению интересного и масштабного явления польского фортепианного искусства, мы затронули много его сторон, а также проблем, каждая из которых достойна более подробной разработки. Это обстоятельство привело нас к сознательному
ограничению рассматриваемого материала и обусловило необходимость тщательного отбора примеров и доказательств, приводимых в работе.
Так, например, во втором разделе первой главы мы рассматриваем лишь некоторые, основные, на наш взгляд, составляющие элементы национального стиля польских композиторов; во второй главе сосредотачиваемся на наиболее видных фигурах истории польского пианизма, на наиболее поворотных ее моментах. Также в композиторской школе мы выделяем, как неоспоримо выдающееся явление, творчество Шопена и, вслед за ним, - К.Шимановского как имеющее значительные фортепианные достижения.
Обращение же к творчеству польских композиторов конца XX века, не содержащему специфически фортепианной направленности, продиктовано скорее желанием «дорисовать картину» национальной музыки, даже выйдя за установленные временные рамки, дополнить ее несколькими примерами современной трактовки инструмента.
В этом же ракурсе следует воспринимать и приводимые в исследовании сравнения с другими национальными школами: они не являются самоцелью, а лишь призваны оттенить основные положения работы. В этом смысле, объяснимо, на наш взгляд, обращение, в качестве сравнения, к «русскому Шопену» в исполнительстве как наиболее рельефно выраженному и столь же значительному, как и польское, явлению мирового шопенизма.
И последнее, важное, примечание: говоря о национальной принадлежности какого-либо композитора или исполнителя, мы имеем в виду не его национальность, а школу, культуру страны и народа, представителем которого он является.
Национально-психологические факторы «польского романтизма» и их выражение в музыкальном творчестве
Национальная культура Польши - значительное явление мирового масштаба, вызывающее, в частности, непреходящий интерес яркой самобытностью своего художественного творчества.
Известно: своеобразие любой национальной культуры имеет глубокое обоснование в психологическом строе нации, который определяет особенности ее языка, быта, нравов и т.д., в том числе - и искусства. Об этом пишет М.Смирнов: «В искусстве разных стран и народов встречаются во многом общие темы, вечные проблемы, сходные устремления. Однако формы их выражения, степень и соответствие чувств, эмоций в общем их спектре неравнозначны. Возникающие различия, градации и составляют необычность каждой национальной школы, каждого типа национальной экспрессии»1.
Изучение проблемы национального своеобразия искусства требует, таким образом, определенного «погружения» в сферу национальной психологии. По мнению того же автора: «...мы должны пристальное внимание сфокусировать на изучении психического склада народа... В первую очередь речь, очевидно, пойдет об эстетических идеалах, способе эмоциональной реакции на мир, закономерностях мышления, чувствований, логики психологического развития».
Сразу оговоримся: само обращение к предмету национальной психологии должно быть крайне выверенным, т.к. легко допускает возможность вульгаризированных и упрощенных трактовок как личностных проявлений, так и их отражения в искусстве. Об опасности такого рода подмены понятий пишет Н.В.Гоголь: «Истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа»1. Об этом же неоднократно предупреждает М.Смирнов: «Теоретически все мы признаем роль национального фактора в искусстве. Практически же нередко сводим ее скорее лишь к внешним, колористическим или языковым моментам»2; «проявляя интерес к изучению национальных особенностей культуры той или другой страны, следует бороться с обывательскими, глубоко порочными взглядами о якобы от века присущих отдельным народам или частным людям неизменных человеческих свойствах, достоинствах, недостатках»3; «анализ, при котором доминирующим станет раскрытие личности, естественно, должен быть весьма конкретен и осторожен»4; «не будем пытаться прямолинейно распространять принципы психофизиологии на искусство расшифровки музыкальных явлений».
Итак, остановимся на феномене национальной психологии, не претендуя на исчерпывающее освещение этого чрезвычайно сложного специального вопроса. Рассмотрим при этом некоторые его аспекты лишь в мере необходимости для нашего исследования.
История вопроса свидетельствует о том, что мировая научная мысль, представленная именами Канта, Юма, Фихте, Гельвеция, Гегеля, вплотную подошла к его изучению в XVIII веке. Это было обусловлено процессом формирования наций и предметом исследования являлся «дух нации» или «национальный дух». Понимание этого предмета было различно и подчас противоречиво.
Фихте, например, исходя из тезиса существования бога, подчеркивал производный аспект национального духа как проявление духа божественного в каждом субъекте1.
Гегель представил собственную концепцию национального духа как часть своего учения . Она была прогрессивна по многим параметрам. Так, будучи диалектиком, Гегель рассматривал процесс духовного развития отдельного субъекта во взаимосвязи с развитием всего человечества, отрицал тезис о расовом превосходстве, подчеркивая идею равноправия, доказывал, что естественная история человека и особенности национального характера (телесное развитие, образ жизни, занятия, направление ума и воли) обусловлены природными факторами, утверждал, что географическая среда влияет на формирование национального духа (однако абсолютизируя этот правильный вывод). Формирование духа народа связывается также в понимании Гегеля с ходом развития всемирной истории: определенность национального духа в истории народа является общей отличительной чертой его религии, его политического устройства, его морали, правовой системы, а также науки и искусства. Эти и другие выводы Гегеля во многом совпадали с определениями Канта в этой же области.
Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки
Отмеченные нами средства динамизации (варьирование, полифония) интересно проявляют себя и в особенностях строения мелодии и фактуры в польской музыке.
Обратим внимание на то, что именно в определенных условиях эти средства становятся национально-специфичными, т.к. соответствуют тогда и определенному «звукоряду» национальной «гаммы чувств». Уникальность одного из ее компонентов, например, характеризуют известные слова Г.Нейгауза о типичной польской эмоции, выражаемой непереводимым словом «zal»1: «Это очень емкое слово. Мне оно кажется близким к русскому народному «люблю-жалею». Именно так и понимаю я то любовное томление, ту драматическую нежность, которой полны творения Шопена»2.
Близость к «русскому народному» (прежде всего - певучесть звучания) в музыке Польши органично сочеталась с пластикой итальянского вокала, немецкой академической упорядоченностью, французской изысканностью. Можно предположить при этом, что сам процесс отбора иноязычных влияний диктовался особенностями национальной психики, ее тяготением к тому или иному их элементу. Немецкие, французские, итальянские напластования сделали, как уже отмечалось, польскую культуру чрезвычайно своеобразной в кругу других славянских культур. Так, например, лишь для польского музыкального лиризма характерно сочетание императивного начала с уже упомянутой пространственной широтой и гибкостью мелодического развития.
Л.Мазель отмечает «те специфические особенности, которые отличают польскую народную музыкальную культуру от русской. Сюда
относится исключительно важная роль танцевального элемента, теснейшая связь песни с танцем. Эта связь определяет ритмическую остроту польской песни, ее сочетающуюся с напевностью подвижность. Кроме того, в отличие от русской народной песни, польская — преимущественно одноголосна. Наконец, очень важную и самостоятельную роль играет в польской музыке инструментальный элемент, что определяет, в частности, преобладание инструментальных типов варьирования»1. Об этом же говорит Б.Асафьев: «Польская и великорусская музыкальная стихия уже в народной среде оформляется в противоположных направлениях. Польская — в сторону танца и инструментализма; вторая - в сторону чистой песенности»2.
Возникающий в результате «расцвечивания» народной песни инструментальными, танцевальными и речитативными элементами синтетический тип мелодии (Мазель) нашел свое претворение в профессиональной музыке, выражая опять же определенные «национальные чувства» в их сложной взаимосвязи.
Синтетический тип мелодии у Шопена Л.Мазель отмечает в ее переходах «... от широкой кантилены к интонационно-выразительным пассажам особого инструментально-вокального ...типа» , «от преобладания вокально-речевой выразительности к танцевальности»4, а также в «одновременных сочетаниях различных жанровых свойств»5.
В ходе нашей работы на последнем остановимся несколько подробнее.
В польской фортепианной музыке, прежде всего в творчестве Шопена, можно наблюдать специфически-национальное «сдержанное» выражение лирики, а также ее романтическую героизацию. В связи с этим полижанровость вновь участвует в конструировании образной сферы: придает ей большую характеристичность, облагораживает эмоции. Об этом пишут многие исследователи Шопена. Л.Мазель, например, в «одновременных сочетаниях различных жанровых свойств» видит «сочетание тоски, глубокой скорби с благородным изяществом, с элементом легкости, подвижности»1. М.Смирнов отмечает: «Хоральная и маршевая основа - норма для лирики Шопена»2.
Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля
Попытка выявить национально-общие стилистические признаки польского фортепианного исполнительства основана на наличии в стране высокой массовой пианистической культуры с богатыми и давними традициями, выдвинувшей немало имен мирового значения.
Следует отметить: судьба польского пианизма, как и всей культуры страны, исторически связана как с русскими, так и с западноевропейскими традициями. Однако, несмотря на инонациональные влияния, разнообразие индивидуальностей и обновление эстетических критериев, история фортепианного исполнительства Польши дает нам право говорить о существовании национальной школы — художественного направления, отмеченного стилистическим своеобразием, единством творческих принципов, их преемственностью.
В связи с этим необходимо, на наш взгляд, коротко остановиться на важнейших периодах истории польского пианизма.
Начавшись с любительского клавирного музицирования в быту магнатской усадьбы, игра на фортепиано в Польше к концу XVIII века обретает профессиональную направленность, уже тогда аккумулируя в себе черты будущей школы. Как известно, первые свои шаги исполнительство делало рука об руку с творчеством - авторы сами были интерпретаторами своих композиций. Не влияние сочинительства, а слияние с ним определяло тогда исполнительскую специфику. Интонационно-ритмические особенности народной музыки, к которым обращались в своих произведениях для фортепиано национальные композиторы (они же - первые польские пианисты: Маньчиньский, Цыбульский, Яневич, Козловский, Огиньский и др.), требовали определенного характера выразительности, диктовали подбор исполнительских средств. В частности, славянская основа фольклора, как считает И.Бэлза, обусловила одно из отличительных качеств польского исполнительства - кантиленную напевность звучания: «медленные построения у Яневича примечательны задушевной "открытостью чувства", чисто славянской напевной выразительностью. Но и в быстрых темпах эта выразительность не утрачивается, раскрываясь то в гибкой, подвижной кантилене, то в певучем пассаже. И, вслушиваясь в музыку польского композитора, можно представить себе и исполнительский облик Яневича, увлекавший его современников прежде всего тем "преодолением холода инструментальной интонации", которое составляет пленительнейшую черту славянских исполнительских школ»1.
Становление в стране профессионального музыкального образования в начале XIX века (1810 год считается годом основания Варшавской консерватории) было связано с тяжелым периодом ее истории и явилось результатом патриотической деятельности целого ряда замечательных энтузиастов национального искусства.
Потребность национального самоутверждения вызвали трагические обстоятельства: в 1795 году Польша утратила государственную самостоятельность. В этих условиях Ю.Эльснер — видный пианист, педагог, композитор, ККурпиньский (1785-1857) и И.П.Козловский (1757-1831) — создатели первых учебно-методических пособий игры на фортепиано, своим подвижническим трудом положили начало формированию польской фортепианной школы.
Ю.Эльснер стал первым директором Варшавской консерватории, которая фактически была открыта в 1821 году, являясь наряду с «Главной школой музыки» отделением «Института музыки и декламации». Консерватория просуществовала недолго. История искусства нации стала частью ее трагедии. «Только люди, испытавшие то, что испытали поляки после раздела Польши и подчинения одной части ее власти ненавистных немцев, другой - власти еще более ненавистных маскалей, могут понять тот восторг, который испытали поляки в 30-м и 31-м году, когда после прежних несчастных попыток освобождения новая надежда освобождения казалась осуществимою. Но надежда эта продолжалась недолго. Силы были слишком несоизмеримы, и революция опять была задавлена» , -писал Л.Н.Толстой о крупнейшем национально-освободительном восстании в угнетенной Польше. В 1830 году были закрыты Варшавская консерватория и Главная музыкальная школа. Уже в начале пути должно было отстаивать свои национальные традиции польское фортепианное исполнительство.
Первым выдающимся его представителем, получившим мировую известность, стала Мария Шимановска (1789-1831): «В то время, когда Шопен еще ходил в лицей и как чудо-ребенок играл на фортепиано в варшавских салонах - в Германии, Франции, Англии и Италии уже завоевала славу знаменитая польская пианистка Мария Шимановска, с энтуизиазмом принимаемая публикой и критикой, ценимая такими тогдашними авторитетами, как Гуммель и Крамер, почитаемая старым Гете и молодым Шуманом»1. Хотя по традиции своего времени М.Шимановска сочетала композиторскую и исполнительскую деятельность, именно ее сольные концертные выступления явились началом самостоятельного пути национального исполнительства. Репертуар пианистки уже не ограничивается собственными сочинениями, в ее программы входят произведения Герца, Гуммеля, Кленгеля, Фильда, Бетховена, предположительно - И.С.Баха, Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта. Будучи, по выражению Д.Рабиновича, «самой ранней в шопеновской плеяде»2 польской пианисткой, М.Шимановска «открыла» русской публике музыку великого соотечественника в годы своего проживания в Петербурге (1828-1831). Сочинения и других польских композиторов, по свидетельству современников, составляли значительную часть ее репертуара, определяя, в свою очередь, особенности исполнительского облика пианистки. «Жанры полонеза, мазурки и других польских танцев требовали своеобразных приемов исполнения, - пишет И.Бэлза. Кантиленная выразительность игры Шимановской, подчеркивавшаяся многими рецензентами, была, несомненно, теснейшим образом связана с распевностью польской народной мелодики. Такая распевность, как мы знаем, отличала игру наиболее выдающихся представителей польской и других славянских исполнительских школ».
