Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Претворение античной темы во французском искусстве конца XIX - начала XX веков
1.1. Эстетизм как философско-художественная программа 19
1.2. Пути ремифологизации в художественном творчестве 28
1.3. Некоторые особенности трактовки античной темы в музыкальном искусстве 37
Глава II. Формирование авторского мифа в произведениях Дебюсси на античную тему
2.1. Поэтическое слово как импульс рождения концепции 48
2.2. Творческая личность и её мифопоэтическое воплощение в произведениях Дебюсси 67
2.2.1. Фавн. Музыкальная мифологема флейты 70
2.2.2. Билитис. Музыкальные мифологемы забвения-смерти и грёзы 86
2.2.3. Музыкальная мифологема Вечно женственного 104
Глава III. Основные компоненты мифологического хронотопа «античных» произведений Дебюсси 124
Заключение 153
Список литературы 159
Приложение 189
- Пути ремифологизации в художественном творчестве
- Творческая личность и её мифопоэтическое воплощение в произведениях Дебюсси
- Билитис. Музыкальные мифологемы забвения-смерти и грёзы
- Основные компоненты мифологического хронотопа «античных» произведений Дебюсси
Введение к работе
Актуальность исследования. Сегодня интенсивно осмысливается роль античности в духовной жизни конца XIX – начала ХХ века. Учёных привлекает процесс, определяемый «рецепцией античности» – приспособлением к культурной практике своего времени системы ценностей далёкой эпохи. Обострённое внимание художников-творцов к образам древности сопряжено с тяготением к мифу, поскольку античное наследие открывает широкие возможности для ремифологизации, то есть возрождения мифа, при котором он предстаёт в произведениях искусства и как структурная модель, и как форма мышления. Вовлечённое в единое русло исканий, музыкальное искусство обнаруживает глубокие взаимосвязи с общекультурными тенденциями, познание которых требует немалых научных усилий. Проблема «миф и музыка», обозначенная отечественным музыковедением несколько десятилетий назад и охватывающая широкий круг разнонаправленных исследовательских путей, остаётся одной из актуальных.
Исключительно важной в свете данной проблематики представляется творческая фигура Клода Дебюсси – автора множества произведений на античную тему и целого ряда нереализованных замыслов, показывающих стремление к мифотворчеству. Названный К. Леви-Стросом «музыкантом мифа», Дебюсси одним из первых повернул к новому типу мышления, обусловленному мифологическим сознанием, и сотворил собственную вселенную. Однако произведения на античную тему композитора, прочно вписанные в панораму культурных событий, остаются во многом неисследованным полем в отношении концепционной устремлённости в создании художественного образа мира.
Широко разработанное эстетикой, литературоведением, философией, научное поле мифопоэтики в меньшей степени освоено музыковедением. В то же время накопленный гуманитарной областью значительный исследовательский опыт может дать импульс для поиска музыковедческих подходов к решению целого ряда вопросов методологического порядка, что остаётся одной из насущных задач современной науки о музыке. Привлечение и адаптация категорий мифопоэтики к изучению музыкальных творений Дебюсси в этой связи особенно актуальны, поскольку ведут к прояснению механизма формирования авторского мифа. Создающая благоприятную среду для мифотворчества, античная тема помогает сфокусировать внимание исследователя на своеобразии художественного мира Дебюсси, по-новому взглянуть на достижения мастера.
Степень изученности темы исследования. В диссертации рассматривается специальная литература о композиторе, опубликованная на русском языке, начиная с В. Каратыгина (1915), Л. Сабанеева (1922), А. Альшванга (1935), где авторы ограничиваются упоминанием сочинений на античную тему и информацией общего порядка. Этапными в постижении творческих устремлений Дебюсси стали труды Ю. Кремлёва (1965), переведённая с польского языка книга С. Яроциньского (1978). Широкую панораму наблюдений над музыкальными достижениями композитора представляют публикации писем, музыкально-критических работ Дебюсси (1964, 1986), сборник статей «Дебюсси и музыка ХХ века» (1983). Отмечаются теоретические исследования, затрагивающие вопросы изучения музыкального языка композитора, где авторы находят место произведениям на античную тему (Л. Акопян, В. Бобровский, Г. Головинский, Э. Денисов, В. Конен, В. Холопова, Ю. Холопов и др.). Позициями открывающихся перспектив постижения античной темы в творчестве Дебюсси отличаются публикации В. Азаровой, Б. Бородина, Л. Кокоревой, А. Петровой. Трудами, сосредоточенными на проблеме взаимодействия мифа и музыки в сочинениях Дебюсси, выступают исследования С. Гончаренко (1993), а также первая специальная музыковедческая работа, направленная на художественный метод Дебюсси в мифологическом аспекте – О. Перич (2009), где автор обнаруживает свойства мифологического мышления в композиторской технике композитора.
В диссертации акцентируется, что хотя «античные» опусы Дебюсси выделены некоторыми исследователями в особую группу, попытки рассмотреть их с позиций мифотворчества до сих пор не предпринимались.
Объект исследования – художественный мир произведений Дебюсси на античную тему. Предмет исследования – пути ремифологизации в произведениях на античную тему Дебюсси.
Цель диссертации – проследить процесс становления авторского мифа в произведениях Дебюсси на античную тему.
В работе выдвигаются следующие задачи:
– обозначить историко-культурный контекст произведений Дебюсси на античную тему, его роль в формировании художественной идеи;
– определить концептуальные позиции античной темы в наследии французского композитора;
– показать основные эстетические параметры выстраиваемого Дебюсси художественного мира, реконструируя авторскую мифологическую модель;
– рассмотреть «античные» опусы как единое художественное поле, координируемое интонационным процессом;
– раскрыть способы смыслообразования, обусловленные мифопоэтическими закономерностями.
Материал исследования составили сочинения, относящиеся к античной тематике, созданные Дебюсси на протяжении более чем трёх десятилетий и обозначившие вехи его творческой эволюции: симфонические произведения – дивертисмент «Триумф Вакха» (1882), «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» (1892–1894), ноктюрн «Сирены» (1897–1899); вокальный цикл «Песни Билитис» на стихи П. Луиса (1897–1898), романс «Фавн» из вокального цикла «Галантные празднества» на стихи П. Верлена (1904), музыка к инсценировке «Песен Билитис» (1900–1901); фортепианные опусы – прелюдии «Дельфийские танцовщицы» (1909), «Канопа» (1910–1912), пьеса «Остров радости» (1904), цикл для фортепиано в 4 руки «Шесть античных эпиграфов» (1914); пьеса для флейты-соло «Сиринкс» (1913). В соответствии с избранным объектом диссертационной работы, материалом послужили также поэтические образцы и произведения изобразительного искусства, составившие основу музыкальных – П. Верлена, П. Луиса, С. Малларме, А. Ватто. Изучались и цитировались как оригинальные поэтические тексты, так и в переводах разных авторов.
Методологическая и источниковедческая база диссертации. В настоящей работе использован комплексный подход, обусловленный междисциплинарным характером исследования, затрагивающего области музыковедения, литературоведения, культурологии, философии. Автор опирается на метод историзма, разработанный отечественной музыкальной наукой (А. Альшванг, В. Конен, Ю. Кремлёв, Т. Левая, Б. Ярустовский и др.), а также методы теоретического музыкознания: теории музыкальной интонации, музыкального языка (М. Арановский, Б. Асафьев, В. Бобровский, В. Медушевский, Е. Назайкинс-кий), музыкального содержания (Л. Казанцева, В. Холопова, Т. Чернова), музыкальной темы (В. Бобровский, В. Валькова, Е. Ручьевская). Положения работы, связанные с некоторыми мифопоэтическими ракурсами, сложились также в процессе освоения обращённых к пасторали трудов (А. Асфандьярова, А. Коробова, Н. Пахсарьян).
Методологической базой послужили работы, посвящённые общим вопросам искусства, философии, эстетики, культуры конца XIX – начала ХХ века, позволившие глубже понять творческие ориентиры, найти точки соприкосновения Дебюсси с искусством современников. Объектом особого внимания стали труды по ведущим художественным направлениям – импрессионизму и символизму (М. Алпатов, Л. Андреев М. Воскресенская, Ж. Кассу, Г. Косиков, В. Крючкова, Д. Обломиевский, Н. Тишунина), эстетические основы которых оказали наибольшее влияние на композитора. Постижение проблемы претворения античной темы в искусстве рассматриваемого периода стало возможным благодаря работам С. Аверинцева, В. Азаровой, А. Габричевского, А. Денисова, И. Кривошеевой, Е. Чиглинцева. Определение мировоззренческих черт «античных» произведений Дебюсси потребовало обращения к движению эстетизма, ставшего предметом исследования в работах А. Кутлунина, М. Малышева, А. Фёдорова, В. Хорольского, Д. Яковлева. Решение вопросов, связанных с мифом, обусловило изучение трудов выдающихся мифологов Л. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, А. Лосева, М. Элиаде; мифопоэтический аспект прослеживался по работам С. Батраковой, Л. Гулюк, Ю. Лотмана, Е. Мелетинского, С. Телегина, Г. Токаревой, В. Топорова. Важную методологическую значимость приобрели труды, исследующие проблему «миф и музыка» (Л. Гервер, О. Краснова, М. Русяева) и, прежде всего, принципы отражения мифологического мышления в музыкальном языке (Л. Акопян, И. Барсова, В. Валькова, О. Осадчая, О. Перич), общих закономерностях драматургии и композиции (А. Аракелова, Н. Бекетова, Г. Калошина, А. Михайлюта).
Привлекается разработанный В. Ивановым и В. Топоровым метод мифореставрации, согласно которому ряд произведений рассматривается как художественное целое, подчиняющееся логике мифостроения. Благодаря повторяемости в сочинениях Дебюсси определённых образных мотивов, наличия общих героев, выстраивается единая система. Обнаруживающая мифологические закономерности и позволяющая провести опыт реконструкции, она помогает подойти к пониманию сущности мифа, заключающейся в осознании истины, принадлежащей сфере высшего порядка, абсолюта.
Категориальный аппарат. Авторский миф в диссертации трактуется как ориентированная на миф обобщённая модель художественного мира, нашедшая претворение в произведении искусства, отразившая черты мифопоэтического сознания автора и воспроизводящая мифологические структуры.
В качестве базового выдвигается понятие «мифологема». Укрепившись в мифопоэтике, оно активно используется в различных областях знания, имея значение основополагающего составного элемента мифа. Некоторые шаги по внедрению данного термина сделаны в музыковедении, однако в рамках науки о музыке это понятие детально не разработано.
Опорой для использования аппарата мифопоэтики в музыкальной области послужил предложенный Л. Кокоревой в исследовании творчества Дебюсси метод «звукового символизма» (ассоциативный). Согласно позиции учёного, «символ, как чуткий носитель духовных смыслов», обнаруживает себя через главный приём – мотивы-символы, в трансформации меняющие смысл, а также интервалы, звуки, созвучия, ритмофактурные элементы, скрытые цитаты.
Введённое автором диссертации понятие «музыкальная мифологема» трактуется как совокупность звуковых элементов, имеющих образно-смысловые характеристики, устанавливающих символическую связь между явлениями художественного мира и участвующих в конструировании мифа. Звуковой комплекс мифологемы складывается на интонационной основе, включая мелодические, ритмические, тембровые, фактурно-гармонические, ладотональные, жанровые компоненты.
Музыкальная мифологема не имеет границ, свободно циркулируя в пространстве музыкальных произведений. Являясь носителем идеи, она может изменяться, её элементы способны приобретать новые значения в соответствии с генерированием авторской мысли. В процессе преобразования выявляются связи между мифологемами, их взаимная зависимость. Мифологемы формируют концепцию авторского мифа, определяя его этико-философскую направленность. Сопряжение мифологем отражает одну из главных мировоззренческих основ мифологии – всеединства, гармонии мира.
В диссертации наряду с музыковедческими категориями (музыкальный образ, музыкальная интонация, музыкальная тема) используются понятия, разработанные поэтикой мифа – мифологический (культурный) герой, мифологический хронотоп, а также такие понятия теоретической поэтики, как художественный мир, герой, автор художественный.
Научная новизна исследования обусловлена ракурсом рассмотрения произведений Дебюсси на античную тему. Впервые:
- произведения Дебюсси на античную тему изучаются как единое художественное пространство, в рамках которого формируется концепция предназначения Художника-Творца;
- применительно к музыкальным произведениям Дебюсси вводится понятие музыкальной мифологемы и показывается смыслообразующая функция ряда мифологем;
- определяется роль античной темы в творчестве Дебюсси как катализатора мифотворчества, проявления мифологического сознания и воплощения авторского мифа;
- выявляется тип авторского мифа Дебюсси как эстетизированный миф творения;
- рассматриваются особенности преломления традиций пасторали в произведениях Дебюсси как части его мифопоэтической идеи;
- объектом музыковедческого анализа выступает музыка к инсценировке «Песен Билитис» П. Луиса.
Теоретическое и практическое значение работы обусловлено возможностью использования её положений в дальнейшем изучении проблемы «миф и музыка». Материал диссертации может быть применён в учебных курсах истории зарубежной музыки, теории музыкального содержания.
Апробация исследования. Положения работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова, представлялись на международной конференции (Москва, Государственная классическая академия им. Маймонида, 2010) и международном музыковедческом форуме (Москва, Государственный институт искусствознания, Российская академия музыки им. Гнесиных, 2012), всероссийских (Уфа, УГАИ им. Загира Исмагилова, 2006, 2007), всероссийской с международным участием (Уфа, 2011) и региональной (Уфа, 2007) конференциях, а также нашли отражение в ряде публикаций в научных сборниках и журналах (см. прилагаемый Список).
Структура. Диссертация содержит Введение, три главы, Заключение, Список литературы (более 300 наименований) и Приложение, где приводятся тексты поэтических произведений С. Малларме, П. Луиса, П. Верлена (в оригинале и различных переводах на русский язык), послуживших основой творений Дебюсси.
Пути ремифологизации в художественном творчестве
Культура конца XIX века получает в исследовательских работах обозначение как «неомифологическая» , внимание к мифу при этом проявляется в самых разных областях: элементы мифологических структур мышления обнаруживаются не только в искусстве и философии, но и в науке. Миф рассматривается как универсальная, вечная модель, воссоздающая неизменные, фундаментальные законы человеческого существования в гармонии с миром, природным космосом.
Эпоха мифотворчества во Франции начинается с интереса к Р. Вагнеру. Символистов, среди которых - Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, -покорила его идея синтеза искусств, уходившая корнями в древность, а также использование музыкальных символов - лейтмотивов как основы организации целого. Вагнер оказал громадное влияние на французский сим-волизм, стимулируя интерес к мифу .
Вместе с тем наметились некоторые специфические черты восприятия вагнеровских идей. Если немецкий композитор стремится выразить через мифологический сюжет мировой дух, обратиться к социально значимым проблемам современности, найти ключ к их решению, то французское искусство видит в мифе нечто иное. Так, глава литературного символизма С. Малларме, рассуждая об эстетике Вагнера, считает воссоздание легендарного повествования в театре устаревшей германской культурной традицией. В противовес ей он выдвигает французскую потребность обращения к «"легенде", записанной на страницах Небес, по отношению к которой сама История - не более чем интерпретация» [цит. по: 128, с. 80]. Малларме совершенно ясно обозначил то направление, по которому двигался французский символизм в освоении мифа, ставшего идеальным образчиком запечатления прекрасной мечты, фантазии художника.
Дебюсси также некоторое время находился под влиянием искусства Вагнера, однако впоследствии стал одним из ярых противников его идей. Как и Малларме, Дебюсси указывал на то, что вагнеровское искусство чуждо исконной французской традиции, и в частности, в связи с прочтением мифологических сюжетов. Задумываясь над созданием оперы «Тристан и Изольда», он отклоняет трактовку Вагнера. В письме к В. Сегалену от 26 июля 1907 года Дебюсси пишет, что ему «показалось совершенно необходимым вернуть "Тристану" его легендарность, так искаженную Вагнером и сомнительной метафизикой, оказавшейся там ещё менее объяснимой, чем где бы то ни было...» [64, с. 127].
Миф у символистов приобретает статус самого высокого, совершенного образца для современного искусства, поскольку выражает первоначала, истоки всего происходящего в мире, отвечает на основополагающие вопросы бытия, открывает исходные связи. Французское искусство конца XIX века в качестве первоосновы определило Красоту. Собственно миф немецкого композитора являются эссе Бодлера «Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже» (1861), эссе Малларме «Грёза о Вагнере» (1885) (см.: [100; 228]).
Традиция эстетической трактовки мифа была обоснована ещё в трудах Ф. Шеллинга. Искусство - важнейший акт познания, способ изображения подлинного, преодоление противоречий. Мифология в его понимании стоит между природой и искусством. Немецкий философ видит в мифе мир первообразов, идеальный материал для произведений искусства. В его работе читаем: «Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своём абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который уже сам по себе поэзия и всё-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзии. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства» [263, с. 105]. Символисты вторят Шеллингу, заявляя, что основа мира - творчество, оно же является способом познания. «Искусство в целом как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его преображение само по себе приравнивалось к мифу - его природе и культурной функции. Всякое произведение искусства — миф [курсив автора. — В. К.]», — отмечает 3. Минц, анализируя искусство конца XIX века [166, с. 65].
Берущие начало в мифологии, символы являются основополагающим выразительным средством нового художественного направления. Для символа не характерна привычная прямая логика; принципиально нерациональный, символ основан на чувственно-интуитивном принципе познания. Представляя собой, по меткому выражению С. Яроциньского, «вектор смысла» [270], символ своей многозначностью обнаруживает мифологическое мироощущение. «Символизирующий стиль мышления свойствен прежде всего архаическим и традиционным обществам, то есть культурам, складывающимся и развивающимся в условиях господства мифологического сознания», - отмечает исследователь символизма М. Воскресенская [39, с. 31]. Однако в отличие от традиционной исторически сложившейся символики, у художников нового времени возникает авторская символика. Ей свойственна субъективность, индивидуальная трактовка, не заключающая в себе готовых идей. Напомним знаменитые слова Малларме, характеризующие процесс рождения символов: «Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы, которая создаётся из постепенного угадывания; внушить его образ - вот мечта. Постепенно вызывать предмет и через ряд расшифровок добыть из него состояние души - это значит найти превосходное употребление тайне, какую заключает в себе символ» [цит. по: 270, с. 62-63]. Подобные символы доступны исключительно чувственному познанию, их использование связано с отказом от логического, линейно-следственного типа мышления, выстраивания причинно-следственных связей, с отказом от убеждения в одноплановости бытия и однозначности истины. Что и сближает их с типом мифологического мышления.
Идеи Малларме впоследствии найдут продолжение у Дебюсси, не раз заявлявшего о необходимости вернуть музыке её первозданную, символическую природу. Для композитора «звуки имеют точный смысл лишь в их звуковом значении» [70, с. 128]. В своих статьях он неустанно повторяет: «Музыка живёт своей собственной жизнью, которая всегда будет препятствовать её подчинению конкретности. Она высказывает всё то, что невозможно высказать» [70, с. 114]. В стремлении избавиться от шаблонности, буквальности в искусстве композитор, как и многие его современники, движется навстречу мифу.
Обращаясь к мифологическим сюжетам, французские символисты демонстрируют свободное преломление духовного содержания древних сказаний, составляющих основу современных. Художники творят собственный миф. Например, на полотнах одного из самых выдающихся художников-символистов Гюстава Моро возникают новые детали известных мифологических легенд, вымышленные автором подробности античных «историй». На картине «Смерть Орфея» изображена девушка с лирой, на которой покоится голова растерзанного фуриями певца. Как пишет Ж. Гюисманс в романе «Наоборот», «сюжеты Моро возникают как бы за пределами мифа или на его обочине [курсив мой. - В. К.]. Там, где замолкает каноническое повествование, вступает в силу воображение художника, заполняющее своими импровизациями затекстовое пространство» [цит по: 198, с. 191-192]. Подобный творческий метод был присущ Малларме: в своей поэме «Иродиада» в образе главной героини поэт суммирует черты многих персонажей. Иродиада близка не только Саломее, но также Исиде, Астарте, Афродите, Юноне. «Поэт легко комбинирует исторический сюжет и фантазию, миф и воображение», - отмечает В. Толмачёв [228, с. 242].
В произведениях символистов на первый план выступает желание воплотить сверхчувственную реальность, метафизику мифа. Они смотрят на миф зачастую как на инструмент эстетической игры и поэтому дополняют его, фантазируют, запечатлевая грёзы современного художника.
Творческая личность и её мифопоэтическое воплощение в произведениях Дебюсси
Творчество Дебюсси открывает новую страницу в истории освоения античности музыкальным искусством. В его произведениях на античную тему в полной мере отразились главные эстетические тенденции времени.
Постоянное внимание к далёкой эпохе свидетельствует об осознанности выбора и, более того, концепционной значимости темы.
Герои произведений Дебюсси, отражая представления древних о цельности мира, о гармоничном существовании в нём людей, концентрируют в себе идею единения человека и природы. Важным атрибутом для композитора оказывается их близость искусству: Фавн - музыкант, Билитис - поэтесса. В этом же ряду - поющие сирены и многочисленные танцующие женские персонажи.
Соединение природного и творческого начал в облике героев позволяет рассмотреть их в аспекте одной из ключевых проблем мифологизма -соотношения природы и культуры. По мнению К. Леви-Строса, оно составляет основу мифов, которые по существу запечатлевают постепенное формирование культуры из природы [143]. Их дифференцированность в мифологическом сознании достаточно условна, поэтому в мифе зачастую один и тот же бог создаёт или добывает и природные объекты, и культурные блага. Соотношение природы и культуры способно проявлять себя в различных оппозициях, ставших предметом подробного рассмотрения К. Леви-Строса. Бинарные контрастные сопоставления типа «верх - низ», «сырое - варёное», «пустое - полное», «гнилое - свежее» взаимодействуют и между собой. Являясь выражением простейшей логики познающего мир человека, оппозиции перекликаются, образуя параллелизмы: так, например, природа конкретизируется в понятии «сырого», а культура - «варёного».
Для Дебюсси искусство, музыка неотделимы от природы, способной стать источником подлинного творческого вдохновения. В одной из его статей пишется: «Музыка - сумма рассеянных сил... Её превращают в умозрительную песню. Я предпочитаю немногие ноты флейты пастуха-египтянина; он вносит своё в пейзаж и постигает гармонии, неизвестные вашим трактатам... Музыканты слушают только ту музыку, которая написана ловкими руками; никогда ту, которая вписана в природе» [70, с. 38]. В поисках источника вдохновения и подражания Дебюсси советует обратиться к природе, дарующей радость от соприкосновения с первозданной, естественной красотой и гармонией: «Надо искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшавшей философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, разве только советы проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира» [там же, с. 39].
Композитор неоднократно говорил о родстве музыки и природы. Он ратовал за их союз, который мог бы выражаться через «музыку под открытым небом». Тогда искусство, не замыкающееся в стенах концертного зала, было бы свободным: «И спокойные добрые деревья не преминули бы изобразить собой трубы вселенского органа и предоставили бы свои ветви в виде поддержки для гроздьев детей, которых обучили бы распевать милые хороводные песенки прошедших времен» [там же, с. 65].
Взгляд Дебюсси на музыку как некую стихию, вместе с другими эстетическими установками, раскрывающими мысль о том, что искусство должно быть подсказано самой природой и не должно зависеть от мнения праздной публики, свидетельствует о приближении к теме единения Человека и Космоса. По мнению композитора, музыка существует в тесной связи со Вселенной, с природой, она есть отражение Космоса, часть живого органического целого 5. Мечта об исполнении произведений за пределами концертного зала естественна для Дебюсси, полного желания возродить утраченную гармонию. Ощущение Космоса и себя в нём предстаёт важнейшим признаком мифологического мировоззрения, а музыка выступает некой основой бытия.
Словно моделируя мифологическое представление, в котором всякое разделение условно, Дебюсси строит художественный мир на основе единства субъективного и объективного начал. «Идея проникновения в
6э Потерю человеком Нового времени ощущения Космоса и способности отражения его в музыке рассматривает В. Мартынов в статье «Музыка, космос и космическое пространство» // Миф, музыка, обряд [160]. тайнопись природы часто переходила в идею слияния с нею, при котором жизнь природы и жизнь сознания становятся неразличимыми», - характеризует поэтику символизма В.Крючкова [128, с. 39]. При этом истинное проникновение, понимание сущности мира возможно только в творчестве.
Композитор придаёт акту творчества глубоко сакральное значение. Прикосновение к миру природы так же, как и к искусству, вызывает у Дебюсси священный трепет. В одной из статей композитор замечает: «Одна музыка имеет власть по желанию вызывать к жизни неправдоподобные пейзажи, тот мир, несомненно существующий, но призрачный, который тайно содействует загадочной поэзии ночей, тысячами неведомых шорохов листьев деревьев, обласканных лунными лучами» [70, с. 71]. В рассматриваемых сочинениях Дебюсси воплощает «культурного героя», совершающего акт творения. Создавая искусство, его герой производит по-настоящему мифологический ритуал. Являясь посредником между природой и культурой, он приближен к одной из главных тайн - тайне творчества.
Всплеск интереса к фигуре Фавна стал знаковым для французского искусства последних десятилетий XIX века. Большой резонанс вызвали вторая книга стихотворений П. Верлена «Галантные празднества», куда включено стихотворение «Фавн» (1869), стихотворение А. Рембо «Голова фавна» (1871), эклога С. Малларме «Послеполуденный отдых фавна» (1876). Образ волнует не только поэтов. О. Роден создаёт скульптуру «Фавн и нимфа» (1886), а позже - мраморную группу «Пан и нимфа» (1898) . С 1895 по 1900 г. в Париже издаётся один из самых изящных журналов по искусству
Греческий бог Пан, как правило, отождествляется с римским Фавном. «Пан»67. Сам Дебюсси пишет в письме к Ж. Артману 24 сентября 1899 г.: «...ведь это может показаться одержимостью, вечно эти фавны!» [64, с. 72].
Фавн Дебюсси выражает некий дух творческой свободы. Как дитя природы, мифологический музыкант сочиняет «естественную» музыку, не ограничивая фантазию правилами. Фавн обладает именно той свободой творчества, к которой композитор стремился с консерваторских лет . Подобно лесному божеству, Дебюсси всегда противостоял слепому следованию правилам69.
Вдохновившись эклогой Малларме в начале творческого пути, композитор открыл в Фавне свой идеал Художника и запечатлел его в симфонической прелюдии. Образ античного бога был продиктован эстетикой символизма. Его внутренний мир более сложен и непостижим, нежели мир романтического героя. Символистам, погружённым в сферу субъективных переживаний, свойственны неуловимость чувств, причудливость фантазии, близкие сновидениям. Герой новой эпохи, обладающий тонкой душевной организацией, отличался прежде всего своим поэтическим видением. Как отмечает 3. Минц, «если романтик противопоставлял себя всему миру, то
Интерес к фигуре античного божества проявляется также в искусстве других стран. В 1899 году русский художник М. Врубель пишет картину «Пан», очевидно, не без влияния французского символизма.
Билитис. Музыкальные мифологемы забвения-смерти и грёзы
В становлении мифологической концепции Дебюсси важная роль принадлежит Билитис. Героиня предстаёт женским воплощением Творца. Обладающая поэтическим даром, способностью видеть и создавать прекрасное, она подобна Фавну и даёт возможность Дебюсси вновь сосредоточиться на теме утверждения искусства, близкого природе.
Ведущая роль в претворении творческой натуры Билитис отведена музыкальной мифологеме флейты. Каждое из трёх сочинений, созданных под впечатлением поэзии Луиса, открывает соло инструмента (или его имитация). Выше отмечалась многозначность флейтового знака, олицетворяющего образ Фавна-творца и выражающего пасторальный идеал слияния человека с природой. Вместе с тем, в романсе «Флейта Пана», в «Пасторальной песне» инсценировки и фортепианном «Призыве Пана» флейтовая тема Фавна становится «музыкой» Билитис, символизируя творческое начало — теперь в облике поэтессы. Для композитора герои сливаются. Билитис для Дебюсси - часть мира красоты, грёзы, созданного композитором в «Послеполуденном отдыхе фавна». Маленькая пастушка естественно вписывается в картину идиллической античности автора. Однако Билитис, в отличие от Фавна, выходит за границы пасторального мира: её флейта, оставаясь воплощением души художника, меняет своё амплуа.
Отмеченное изменение происходит в инсценировке, ставшей вторым опытом обращения Дебюсси к «Песням Билитис». В сочинении композитор раскрывает двойственную природу флейты: инструмент олицетворяет не только пасторальный, но и антипасторальный мир. Если ранее в его звуках рождалось светлое, жизнеутверждающее начало, основанное на ощущении гармонии между человеком и природой, то теперь флейта предвещает конец жизненного пути. В смысловой цепочке: Фавн - флейта - природа -искусство - автор, - возникает новое звено, углубляющее трактовку флейтового знака, - забвение.
Выделяемая музыкальная мифологема забвения в произведениях, посвященных Билитис, раскрывается через множественные звуковые символы. Флейтовый тембр остаётся одним из важных элементов. Образным первоисточником теперь выступает погребальный обряд и древняя традиция участия в нём духовых инструментов . Так, в «Безымянной могиле» мелодия, порученная флейте, передаёт обречённость и неизбежность конца. Словно парящая в воздухе, она символизирует бесконечный круговорот жизни, вечное возвращение к началу (пример 7). В её очертаниях нетрудно обнаружить фигуру круга: поступенное нисходящее движение от звука d, непосредственно обнажающее печальный посыл, сменяется восходящим ходом по тем же звукам с последующим опеванием центрального устоя и остановкой на нём.
Композитор словно возвещает о закономерной цикличности жизненного пути. Эффект кругового движения подчёркивается симметричными свойствами целотонового звукоряда. Замкнутость первой фразы отражает и ритм: двигаясь от звука d - мелодия приостанавливается на нём в конце такта; размер 5/4 способствует особой плавности и неторопливости движения. Далее следует повторение фразы с несколько видоизменённым окончанием.
За счёт претворения принципов обратимости в мелодии чувственное начало оказывается скрытым, завуалированным. Автор философски взирает на могилу без имени. Нисходящее мелодическое движение по звукам целотонового звукоряда в третьем такте очерчивает музыкально-риторическую фигуру catabasis, аллегорию скорби. Вслед за ним мелодия вновь возвращается к исходному тону - звуку d.
Образ трагической флейты закрепляется в «Воспоминании о Мнази-дике» (№ 11), где уже знакомая скорбная тема-«круг», появляясь как тень, звучит в размере 3/4 на фоне мерного танцевального ритма (пример 8).
Двойственность флейтового знака остро обнажается в следующем сочинении по Луису - «Шести античных эпиграфах». Переработав музыкальный материал иллюстраций, композитор сопоставляет в первых двух пьесах цикла светлый, идиллический и трагический облики флейты. Вслед за «Призывом Пана» с его безымянной пасторальной темой, сразу следует «К безымянной могиле», где на первый план выходит тема скорби.
Таким образом флейта приобретает функцию некого универсума. Через слияние звуковых элементов двух музыкальных мифологем она объединяет различные стороны мира: в звуках инструмента, говорящего голосами природы, рождается любовь, но они возвещают и о грядущем конце.
Противопоставление любви, жизни, творчества, с одной стороны, и смерти, забвения, - с другой, становится одним из проявлений дуализма мифологического сознания. Антитеза лежит в основе всех трёх произведений, написанных под впечатлением «Песен Билитис».
Обращаясь к Билитис, Дебюсси раздвигает границы смыслового поля, сопоставление «света и тени» становится резче. Мраку забвения противостоит любовь героини, неотделимая от Красоты, выступающая частью прекрасной грёзы.
Светом первых юношеских надежд окрашена любовная история Билитис в вокальном цикле. «Прославленная французская "стыдливость эмоций" нигде, пожалуй, не нашла такого тонкого музыкального выражения, как здесь ...», - отмечает С. Яроциньский в отношении «Флейты Пана» [270, с. 182]. Восторг любви в вокальном цикле олицетворяют волосы героини. В стихотворении, положенном в основу романса «Волосы», юноша признаётся Билитис в своих чувствах, однако его слова звучат так, словно их произносит сама поэтесса. Символика волос героини как знака единения влюблённых вызывает ассоциации со сценой ночного свидания Пеллеаса и Мелизанды (1 картина III действия). Близость Билитис и Мелизанды раскрывается музыкально: фортепианное сопровождение романса вырастает из лейтинтонаций оперной героини (сцепление большой секунды, малой секунды и малой терции). 79
В романсе очевидны черты ноктюрна , ставшего у символистов «мечтою о несуществующем мире пригрезившегося вдали идеала» [262, с. 60] и выступающего у Дебюсси одним из важных элементов, символизирующих любовь-грёзу. Отметим характерное покачивающееся мерное движение, особую многослойную «вибрирующую» фактуру, хроматические ходы legato мелодии в сочетании с глубокими басами, - что придаёт музыке особую чувственность и томность. Традициям жанра соответствует и бемольная тональная сфера (пример 9). Воплощение сладостной и манящей мечты -ноктюрн - у композитора играет ключевую роль в процессе становления музыкальной мифологемы грёзы, концентрирующей в себе идею Красоты.
Основные компоненты мифологического хронотопа «античных» произведений Дебюсси
Признаки мифологического мировоззрения в сочинениях Дебюсси на античную тему имеет хронотоп, или соотношение пространства-времени. В обыденном понимании оно представляет собой нечто объективное, усреднённое, оторванное от субъекта. Основа же мифологического представления состоит в особой связанности, тождестве между макрокосмом и микрокосмом: человек, живя в согласии с природой, подчиняется всеобщим законам и его жизнь протекает неотрывно от мировых процессов.
Композитор обнаруживает архаическое восприятие времени и пространства в своём желании воспеть природу. Испытывая чувство трепета и восторга, буквально обожествляя её, Дебюсси признавался: «Я создал себе религию из таинственных сил природы» [70, с. 191]. Подобно человеку древности, композитор остро ощущал свою близость к природе, преклонялся перед ней, находя неисчерпаемый источник вдохновения. В одном из интервью музыкант высказался: «Когда я гляжу на меняющееся небо, созерцая в течение долгих часов его великолепную, непрерывно обновляющуюся красоту, меня охватывает ни с чем не сравнимое волнение. Всеобъемлющая природа отражается в моей душе - правдивой и убогой. Вот деревья с ветвями, поднятыми к небесному своду; вот душистые цветы, улыбающиеся на лугу; вот мягкая земля, поросшая буйной травой... И незаметно руки складываются сами в молитвенные жесты... Почувствовать, как величественны и потрясающи те зрелища, которые природа предлагает нам - призрачным и дрожащим прохожим, - вот что я называю "молиться"» [там же].
Восприятие античности Дебюсси имеет много общего с представлениями древних о сакральном «начальном времени», времени первотворения, моменте установления определённого порядка, когда из Хаоса возник Космос. Доисторическое прошлое неимоверно притягательно для человека, обладающего мифологическим мировоззрением, это - некая универсалия, «священное хранилище не одних лишь первообразов, но магических и духовных сил» [165, с. 174]. Оно даёт исходный импульс, питая подобно животворному роднику. Античность в творчестве Дебюсси как источник красоты, единения природы и искусства, чудесной грёзы, сравнима с мифологическим сакральным временем, идеальным прошлым, в котором мир был прекрасным и человек ещё не оторвался от своей матери-природы.
В архаическом понимании начальное время творения (пра-время) обладает безусловной силой, оно задаёт, определяет специфику настоящего, текучего, исторического, линейного времени. Такая дихотомия «начального» времени и необратимого эмпирического времени имеет аналогию в образе пространства, оно также разделяется на сакральное и профаническое. Согласно видению древних в центре мира находится абсолютное, космизированное пространство, остальное - переферийное пространство. По наблюдениям В. Топорова, «в горизонтальной плоскости Космоса пространство становится всё более сакрально значимым по мере движения к центру, внутрь, через ряд как бы вложенных друг в друга "подпространств" или объектов» [232, с. 256]. Соединение сакрального пространства и времени получило обозначение «священного хронотопа» [131].
Символом универсальной концепции мифологического мира выступает мировое древо. Оно служит космической опорой, занимая вертикальное положение, играет организующую роль: древо соединяет различные уровни мира - подземный (царство усопших душ), земной (мир людей) и небесный (мир богов), сводит бинарные семантические оппозиции (правое - левое, небо - земля) . В качестве его вариантов, изофункциональных образов могут выступать мировая ось, мировой столп, мировая гора, арка, колонна, лестница и др.
Мировое древо отмечает собой точку наибольшей сакральности пространства, центр мира - место, где было совершено творение.
Архаический человек стремится к «началу», «центру», желая быть причастным к сотворению, почувствовать единение с Космосом и природой. Мировое древо, по словам В. Топорова, «выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения» [229, с. 405].
Символ мирового древа, воплощающий фигуру вертикальной космической модели, по-разному отражается в музыке. По мнению Л. Гервер, даже музицирование божества может трактоваться его своеобразным аналогом: «Звучание голоса или музыкального инструмента охватывает основные зоны мифологического мира, как бы объединяя и организуя их по вертикали» [43, с. 9]. И. Барсова видит тождественность мифологическому символу в «аккорде-колонне», который она обнаруживает в вагнеровской музыке [20].
В произведениях Дебюсси на античную тему роль мирового древа, как представляется, выполняет флейта. Деревянная полая трубка (тростник) ассоциируется с мифологической вертикальной основой мира . То, что изначально инструмент изготавливался из тростника, дерева, служит дополнительным фактором сравнения. Как пишет А. Алябьева, «сам материал, а также его форма, определяющие качество производимого звука на инструменте, обладают определённой семантикой в контексте мифопоэти-ческих представлений о мире, сохраняющейся в последующих философских и религиозно-философских системах» [11, с. 25].
В культуре и искусстве сложилось устойчивое магическое представление о флейте. Кроме того, что она являлась атрибутом богов, её звуки были способны оказывать гипнотизирующее действие на слушателя, подчинить себе или оживить неживое. Голос флейты уподоблялся «гласу Божьему», благодаря которому мир представал во всём многообразии1 . Многозначная магическая природа флейты и, вместе с тем, её созидающая функция чрезвычайно привлекали символистов. Так, например, С. Малларме писал: «Каждая душа - мелодия, обретающая своё созвучие, и для этого существует в душе каждого своя собственная флейта или скрипка» [цит. по: 226, с. 50].
Флейта в рассматриваемых произведениях Дебюсси заключает в себе качества универсальности мирового древа. Инструмент выполняет функцию структурной оси, соединяющей несколько миров - в авторской концепции это мир природы, мир людей и мир искусства. Инструмент сводит воедино бинарные смысловые сопоставления культуры и природы, мужского и женского. Флейта занимает центральное место в происходящем «ритуале», имитирующем процесс создания мира. Символично, что флейтовые темы открывают почти все «античные» сочинения Дебюсси, тогда как согласно мифу любое Творение начинается с «центра» и основывается на нём, повторяя космогонический акт - Сотворение Мира.
«Священный хронотоп» как соотношение начального времени и сакрального пространства, заключают в себе некий образец, метафорический код, моделирующий настоящее. Жизнь архаического человека протекала в соответствии с определённой моделью, продиктованной космическим порядком. Любое событие происходило в прошлом и будет повторено в будущем. Согласно наблюдению М. Элиаде, «и необработанный продукт природы, и предмет, изготовленный самим человеком, обретают свою реальность, свою подлинность лишь в той мере, в какой они причастны к трансцендентной реальности. Действие обретает смысл, реальность исключительно лишь в той мере, в какой оно возобновляет некое прадействие» [266, с. 33].
В мифологическом представлении все многократные изменения эмпирического времени сводились к первоначалам, истокам. Все же мифические прасобытия, по замечанию Е. Мелетинского, «многократно воспроизводятся в обрядах и мыслятся образчиками, в свете которых толкуются, к которым "подгоняются" действительные эмпирические события, происходящие или могущие произойти в будущем» [165, с. 177]. Имитируя в своей жизни некий сакральный архетип, человек сознательно, преднамеренно повторяет действия, совершённые богами или героями в ритуалах. В них он переживает момент начала, творения, становится сопричастным этому действию и постигает единство с Космосом.
Таким образом, мифологическое время представляется цикличным и замкнутым, в отличие от необратимого развития времени, о котором свидетельствует классическая физика (здесь существуют понятия «ось времени», или «стрела времени» в термодинамике). Развитие мифологического времени основано на принципе повтора, сравнимого с движением по спирали. Как пишет Ю. Лотман, «циклическая структура мифологического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладают тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней» [154, с. 670]. Подобный образ возник в результате наблюдения над космическим порядком: течение дня и ночи, смена времён года подчинены круговой закономерности. В мифах разных народов отразился взгляд на устройство мира, где нет понятия абсолютного конца, поскольку за смертью следует начало нового цикла, новой жизни.
