Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Квартеты Шостаковича в контексте классических традиций жанра 15
Глава 2. Место и роль струнных квартетов в творчестве Шостаковича 34
Глава 3. Квартеное наследие Шостаковича: художественно-эстетические принципы воплощения и исполнительские задачи 72
1. Ансамблевые принципы квартетного жанра 72
2. Роль творческих контактов композитор-исполнитель в создании квартетов Д. Шостаковича 81
3. Исполнительский стиль струнных квартетов: инструментовка и средства художественной выразительности 87
Заключение 136
Литература 144
Приложения 162
- Квартеты Шостаковича в контексте классических традиций жанра
- Место и роль струнных квартетов в творчестве Шостаковича
- Ансамблевые принципы квартетного жанра
- Исполнительский стиль струнных квартетов: инструментовка и средства художественной выразительности
Введение к работе
Творчество Д. Д. Шостаковича универсально: им созданы непревзойденные шедевры во всех областях музыкального искусства. Данная работа посвящена струнным квартетам, представленным в наследии композитора пятнадцатью опусами. Устойчивый интерес к квартетному творчеству Шостаковича, в равной степени проявившийся со стороны музыкантов-профессионалов и слушателей, обусловлен многими факторами. Главные из них – неисчерпаемая глубина и многоаспектность содержания сочинений мастера. Его новации в области квартета представляют огромный вклад в мировую сокровищницу камерной музыки. С момента своего появления и до наших дней квартеты Шостаковича находятся в центре внимания выдающихся исполнителей всего мира.
В целом квартетные опусы композитора отличаются удивительным стилевым родством, но в любом из них индивидуализированы концепция, образный строй, композиционная структура и тембровая трактовка струнных инструментов. В каждом сочинении композитор исследует и открывает все новые возможности этого вида творчества.
Актуальность диссертации определяется тем, что в отечественном и зарубежном музыкознании внимание ученых было уделено главным образом исследованию симфонического наследия композитора и его музыкальному театру. Специальных же работ, посвященных камерному творчеству, в том числе струнным квартетам Шостаковича, немного. При всей своей ценности труды, исследующие камерную музыку композитора, прежде всего, «Камерные ансамбли Шостаковича» В. Бобровского и «Камерно-инструментальные произведения Шостаковича» А. Должанского не анализируют все пятнадцать квартетов. Отдельные важные наблюдения по струнным квартетам Шостаковича содержат исследования, обобщающие теорию и историю жанра; такова, в частности, книга Р. Давидяна «Квартетное искусство» и монография Л. Раабена «Вопросы квартетного исполнительства». Сведения же о поздних ансамблях Шостаковича, созданных в последние 15 лет жизни автора, появлялись лишь в виде разрозненных журнальных публикаций. Несмотря на обилие содержащихся в них тонких и точных наблюдений, эти работы все же носят обзорный характер.
Сегодня очевидна необходимость в исследовании, в котором были бы обобщены разные аспекты жанра квартета в творчестве Шостаковича, освещены важнейшие художественные принципы, в условиях которых развивался камерный стиль мастера, а также рассмотрены квартеты как некий единый композиторский текст, состоящий из пятнадцати самостоятельных субтекстов.
Методологической основой диссертации послужили научные разработки в области изучения не только творчества Шостаковича, но и отечественной музыки ХХ века, а также современного исполнительского искусства, сделанные, например, В. Григорьевым, Р Давидяном, М. Таракановым и М. Арановским. Их труды во многом отразили поиск закономерностей развития художественного мышления Шостаковича и, в частности, в жанре струнного квартета.
Основным материалом настоящего исследования послужили публикации последних десятилетий, осуществленные, в частности, Л. Ковнацкой и М. Якубовым. Примечательные открытия неизвестных ранее документов позволили по-новому взглянуть на личность и творчество композитора. Отдельные особенности жанра струнного квартета оказались освещены в дневниках, записных книжках и письмах композитора и исполнителей, например, Ф. Дружинина и В. Берлинского. История полувекового творческого союза Шостаковича и квартета им. Бетховена более полно предстала в дневниках В. Борисовского и в письмах Д. Шостаковича В. Ширинскому. Ценные сведения также содержит переписка Д. Шостаковича с И. Гликманом.
Работа основывается на синтезе научных подходов: историко-стилевого (обзор этапов становления квартетного жанра в европейской практике и его адаптация на русской почве), общеэстетического (авторская трактовка жанра) и аналитического (пятнадцать квартетов Шостаковича как единый музыкальный текст, где каждый автономен и вместе с тем взаимосвязан с остальными).
Объектом исследования стали пятнадцать струнных квартетов Шостаковича, представляющие собой как бы единый макроцикл, подразделяющийся, вместе с тем, по ряду признаков на микроциклы, например, военных и послевоенных, ранних и поздних квартетов. В содержательно-смысловом и хронологическом плане в квартетах выделены поздние (№№ 11–15). Не только в силу того, что они исследованы меньше, но прежде всего потому, что они образуют самостоятельный «квинтет» опусов, объединяемый общими стилевыми чертами, где кульминацией, сфокусировавшей в себе многие показательные принципы, является Тринадцатый, а кодой — Пятнадцатый квартет, состоящий из шести медленных частей. Анализ всех квартетов мастера позволяет выявить стилевые закономерности жанра, как бы в едином композиторском тексте.
В силу этого главной целью работы, определяющей ее новизну, становится изучение образно-стилистических, языково-технологических, а также исполнительских механизмов, действующих в пятнадцати самостоятельных текстах. Разносторонний анализ квартетов Шостаковича как единого композиторского и исполнительского пространства обусловил конкретные задачи исследования, в числе которых оказалось принципиальным:
рассмотреть метод обобщения Шостаковичем опыта других композиторов, (как русских, так и зарубежных), много работавших в жанре струнного квартета;
классифицировать инвариантные черты классического струнного квартета и на этой основе вывести черты квартетного стиля Шостаковича;
изучить исполнительские традиции струнных квартетов Шостаковича, которые сложились в творческой практике двух выдающихся отечественных ансамблей — квартета им. Бетховена и квартета им. Бородина;
проанализировать методом сравнительной характеристики интерпретации Тринадцатого квартета Шостаковича двумя вышеназванными коллективами.
Практический аспект исследования — исполнительский и сравнительный анализ интерпретаций квартета Шостаковича — обусловлен непосредственным участием автора диссертации в концертирующем квартете и опытом камерного музицирования. В связи с этим в работе поднимается проблема эволюции исполнительских традиций ансамблевой музыки: как в процессе исторического формирования струнного квартета, так и в выявлении константных и переменных черт в трактовке каждого из квартетных опусов Шостаковича.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отечественном и зарубежном музыковедении струнным квартетам Д. Д. Шостаковича посвящается специальная работа, в которой осуществляется системное рассмотрение всего его квартетного творчества: в едином тексте обнаруживаются ведущие принципы индивидуального квартетного стиля Шостаковича. Изучение записей струнных квартетов Шостаковича, осуществленных квартетом им. Бетховена при личном участии автора в репетиционной работе, позволило сформулировать тезис об авторизации сделанных коллективом записей.
Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских и училищных классах камерного и квартетного исполнительства, а также в специальных курсах истории струнно-смычкового искусства. Работа имеет широкую практическую направленность и может привлечь музыкантов к текстам квартетов Шостаковича и первым их исполнителям, что приблизит к пониманию авторского замысла.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены автором в докладах на научно-практических конференциях и отражены в девяти публикациях общим объемом 2,5 печатных листа, перечисленных в конце реферата.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также содержит список литературы и приложения: комментарии к третьей главе; неоконченный квартет (нотное издание), обнаруженный О. Дигонской и О. Домбровской в 2003 году в Архиве Д. Д. Шостаковича; газетные публикации о премьерах последних восьми квартетов; таблица-хронограф с указанием премьер всех пятнадцати квартетов.
Квартеты Шостаковича в контексте классических традиций жанра
Циклические жанры камерно-инструментальной и оркестровой музыки окончательно сложились и утвердились в музыкальной практике в эпоху венского классицизма. Симфония, концерт, квартет, соната составляют наиболее значительную часть творчества крупнейших мастеров прошлого и настоящего. В творческом наследии Шостаковича названные жанры представлены широко и разнообразно. Квартетное искусство композитора, с одной стороны, аккумулирует в себе принципы венских классиков, такие как позитивность и динамичность мироощущения, стройность и упорядоченность архитектоники, глубина мысли, а с другой — ориентируется на музыкальные традиции романтического искусства, с его тягой к звуковой экспрессии, свободе и импровизационности формы, структуры.
Струнный квартет прошел долгий исторический путь развития3. Традиции жанра, заложенные в эпоху венского классицизма, с течением времени все больше утверждались и получали дальнейшее развитие в творчестве разных композиторов и исполнительских школ. Придя на смену трио-сонате, квартет достиг совершенства в форме сонатного цикла, избранной для этого жанра венскими мастерами. Романтики открыли в квартете много нового: продолжив начатые их великими предшественниками поиски, они заметно обогатили жанр в области гармонии, тембра и фактуры. Немалую роль в этом сыграли и русские композиторы. Шостаковичу же принадлежит особое место в истории жанра: он создал ярко индивидуальный квартетный стиль, где глу-бина содержания обуславливалась философским размышлением композитора о времени и о себе, кроме того, традиционные жанровые аспекты в квартете соединялись с новыми художественными средствами и индивидуальными приемами. Все это вкупе и предопределило пути дальнейшего развития жан Предыстория жанра многократно рассматривалась зарубежными и российскими учеными. pa струнного квартета созданного мастерами разных школ и художественных ориентации. Написав свой первый струнный квартет в достаточно зрелом возрасте, Шостакович тогда избрал для себя в качестве модели, тип ранне-венского струнного квартета, о чем свидетельствуют экономия выразительных средств, прозрачность музыкального языка. Художественно-эстетические принципы венского классицизма стали для Шостаковича направляющими в момент создания и ряда последующих квартетов.
В целях предметной обрисовки связей квартетов Шостаковича с образно-стилевыми качествами аналогичных сочинений венских классиков совершим краткий экскурс в историю и стилистику квартетного творчества.
Формирование характерных черт классического квартета восходит к творчеству Гайдна, который постепенно отошел от дивертисментных традиций жанра, видоизменив строение и выбрав четырехчастный цикл. Гайдн впервые ввел в квартет скерцо, как важное образно-смысловое звено драматургии целого, а также заметно расширил масштабы сонатного allegro. При этом в сонатной форме композитора главная и побочная партии не контрастировали друг другу: побочная партия, как правило, представляла собой видоизмененный в той или иной степени вариант главной. К числу особенностей развития тематического материала в сонатном allegro Гайдна можно отнести и принцип разработки одной темы.
Новый тип полифонического мышления, основанный не на барочных, а на классических закономерностях музыкального языка, таких как мелодическая индивидуализация партий, в их соотношении друг с другом фактически возник и утвердился в квартетах Гайдна. Полифонические приемы концентрируются главным образом в разработке, значение которой усиливается. Здесь композитор достигает значительных контрастов, следуя пути драматизации музыкального развития. Избранный Гайдном принцип сквозной тема тической разработки обусловливает строгую организацию музыкального материала и уравновешенность формы целого. Основополагающий принцип классического квартета — равноправие четырех голосов также впервые проявляется в квартетах Гайдна. Именно в его творчестве начинается эмансипация второй скрипки, альта и виолончели, позволившая открыть богатство выразительных возможностей инструментов. Освобождению второго скрипача, альтиста и виолончелиста от функций аккомпанирующего ансамбля способствовала вариационная форма, где этим инструментам нередко поручалось изложение главного тематического материала.
Музыка Гайдна в целом выражает оптимистическое мироощущение и гармоничное видение бытия, в чем и сказалась близость мышления композитора к эстетике эпохи Просвещения с присущим ей восприятием жизни, как благословенной Богом данности. Однако при всей ясности образов и настроений многие сочинения композитора содержат глубокий смысловой подтекст драматического и даже трагического плана.
Со времен Гайдна стало нормой претворение в квартетах языковых и жанровых черт музыкального фольклора. Композитор обращался к южнонемецким, западнославянским и венгеро-цыганским народно-песенным истокам. Он не цитировал, а творчески перерабатывал народные мелодии. Гайдн поднял в квартете и его исполнительскую планку на достойный про- » фессиональный уровень, рассчитывая на игру мастеров высокого класса.
Итак, что же в образном мире Гайдна можно считать тем, что оказалось особенно существенным для становления квартетного стиля Шостаковича? В своей реформации жанра Гайдн уже обрел, например, скергр, как важное образно-смысловое звено драматургии целого, усилил роль полифонии и инструментальную основу тематгізма, а также ввел основополагающий принцип струнного квартета —равноправие четырех голосов.
Завоевания Гайдна, использовал и подытожил в своем творчестве Мо-царт. Гайдновская и моцартовская трактовки квартета во многом сходны: че-тырехчастный цикл, гомофонно-гармоническая фактура с элементами полифонии, фугированные финалы. Однако струнным квартетам Моцарта присущи индивидуальные особенности, в связи, с чем иными становятся и типологические черты жанра.
Прежде всего, квартеты Моцарта свидетельствуют о театральной природе мышления автора. Проникновение принципов театральности в музыкальную драматургию квартета дает возможность раскрыть процесс развития образов: от контраста и противостояния до взаимодействия и синтеза. Воздействие на жанр квартета театральной конкретики и изобразительности также проявляется в остроте драматических коллизий и ясности тематических, фактурных и тембровых очертаний. Музыкальным образам квартетов Моцарта свойственны черты, характерные для его оперных героев: тонкость эмоциональных оттенков, сложность и противоречивость чувств, рождающие единовременный контраст.
Особое значение в квартетах Моцарта приобретает принцип персонификации инструментов. Тематический материал индивидуализирован в партиях всех участников ансамбля, и благодаря фактурному и тембровому своеобразию партий каждый музыкант вступает в свободный диалог с остальными. Самостоятельность каждой партии подразумевает равноправие и равноценность всех четырех инструментов.
В творчестве Моцарта очевидны признаки симфонизации жанра квартета, о чем свидетельствуют такие тенденции, как включение в партитуру построений, близких оркестровому tutti, совместное концертирование, противопоставляемое сольным высказываниям инструментов, ритмоинтонацион-ный и фактурный контрасты. Сближению квартета с симфонией лирико-драматического типа способствовало образное мышление композитора, где основное внимание было обращено к миру человеческих чувств и личных переживаний.
Связи квартетов Моцарта с народно-песенными истоками не столь прямые, и непосредственные, как у Гайдна, несмотря на то, что австрийская пе-сенность пронизывает все творчество композитора. Жанровое начало его сочинений несколько завуалировано. Например, менуэт по своей художественно-смысловой нагрузке в циклах Моцарта не просто бытовой танец. Он всегда равнозначен другим частям и органично включен в последовательно развертывающуюся смысловую драматургию сочинения.
О том, каким стал жанр квартета у Моцарта, можно с полным основанием судить по его шести квартетам, посвященным Гайдну. Именно они стали новым словом в камерно-инструментальной музыке, как в творчестве самого Моцарта, так и в камерной европейской музыке того времени. Среди названных сочинений — квартет d-moll — представляет совершенно новый тип ли-рико-психологической драмы, раскрывающий процесс непосредственного переживания трагических коллизий жизни, ставший для моцартовской эпохи явлением уникальным, поистине новаторским. В квартете все части цикла, включая менуэт, пронизаны непрерывным драматическим развитием конфликтных образов, сохраняющих при всей своей контрастности глубокое внутреннее единство. Квартет d-moll своей удивительной проникновенностью и психологической глубиной оказал существенное влияние на дальнейшее развитие жанра в творчестве композиторов-романтиков. Но, прежде всего, это влияние ощутимо в последних квартетах Гайдна, созданных уже после смерти Моцарта (ор. 71, 74, 76, 77).
Место и роль струнных квартетов в творчестве Шостаковича
Струнные квартеты явились едва ли не самыми глубокими и интимными страницами творчества Шостаковича. В квартетах композитор стремился найти ответы на мучительные вопросы современной ему эпохи и дать собственную оценку многим трагическим явлениям окружающей действительности. Несмотря на камерность жанра, на страницах своих квартетов Шостакович обращался к вечным общечеловеческим темам, бессмертным идеалам, нравственным ценностям. Большая образно-смысловая нагрузка квартетов мастера во многом обусловлена особенностями его композиционного мышления и направленностью к углубленному осмыслению происходящего.
Художественный мир квартетов Д. Шостаковича формировался на прочной базе устоявшихся традиций. Образная и стилевая системы Шостаковича включали в себя богатейший и разнообразнейший арсенал средств и приемов, выработанных мастерами прошлого и закрепленных в содержательно-стилевых комплексах искусства барокко, классицизма, романтизма и реализма XX века. Устоявшиеся языковые факторы — лад, тональность, интонация, метроритм, гармония, формы и жанры имели для композитора большое значение, однако каждый из них обрел в творчестве Шостаковича свой, неповторимый характер. Кроме того, в условиях идеологического давления Шостакович, будучи свидетелем и трагической жертвой политического режима, был вынужден выработать особый язык тайных смыслов, позволявший ему быть услышанным интеллектуальной элитой общества.
Квартеты Шостаковича являются самостоятельными сочинениями и в то же время они образуют нечто вроде грандиозного макроцикла, представляю-щего своеобразную музыкальную летопись жизни целого поколения . Мак роцикл в свою очередь делится на два неравнозначных по количеству опусов субцикла. Так, первые шесть квартетов наполнены художественными образами, символизирующими полноту жизненной энергии и силы. Этим опусам присущ эффект «историко-стилевого эха»: в них ярче проявляется связь композитора с великими традициями прошлого. Отсюда — использование типичных для классического квартета жанров и форм, тематизма и гармонии. Девять последних квартетов иного рода и представляют новый для Шостаковича художественный мир, близкий «страницам дневника». В них запечатлены глубоко личные переживания, мысли и чувства композитора, выразившиеся в посвящениях, цитатах, темах-символах, его философские размышления о прошлом и настоящем. Во втором субцикле в большей степени, чем в первом обнаруживаются новаторские черты мышления Шостаковича.
Последние пять квартетов воплощают общую идею неминуемого приближения жизненного конца. Сквозное развитие единых образов и настроений дает основание также рассматривать поздние квартеты Шостаковича как своеобразный субцикл, близкий по типу к сонатно-симфоническому. Организация цикла характеризуется двойственностью: линейная направленность и поступательное движение сочетаются в ней с принципом концентричности. Тринадцатый квартет по своему содержанию и тону высказывания образует центр концентрической формы цикла. От этого центра в разных направлениях — как два противоположных полюса или решения одной проблемы — располагаются Двенадцатый и Четырнадцатый квартеты. Одиннадцатый квартет символизирует начало пути осмысления, включение в процесс, постановку проблемы, тогда как Пятнадцатый — завершение этого пути. В каждой из частей цикла квартетов преобладает определенный тон авторской речи. В повествовательной, эпически-притчевой манере выдержан Одиннадцатый квартет; Двенадцатый и Тринадцатый, наоборот, отличает глубоко личностный характер высказывания и предельная психологизация; удиви-распорядилась иначе, и в период с 1938 по 1974 годы Шостакович создал лишь пятнадцать сочинений в этом жанре. тельная просветленность тона, мудрая уравновешенность и покой окрашивают интонационную палитру Четырнадцатого квартета; Пятнадцатый же занимает особое место в цикле, выполняя функцию итога, обобщения, коды.
Рассматривая все квартеты Шостаковича как единое, гигантское звуковое полотно, необходимо проанализировать их в разных аспектах — образного строя, драматургии жанра, структуры цикла, трактовки инструментальных тембров, особенностей формы и музыкального языка. Нужно также выявить: какие стилистические черты квартетов сложились под влиянием творчества тех мастеров прошлого, которые оказались наиболее близкими русскому композитору.
Круг образов, затронутых в квартетах Шостаковича, чрезвычайно широк и многогранен. В них рельефно вырисовывается духовный облик автора, оживает целая портретная галерея современников, воскрешается атмосфера эпохи. Композитор довольно часто размышляет о трагической участи художников, к числу которых он относил и себя: «Много думаю о жизни, смерти и карьере. Так, вспоминая о жизни некоторых известных людей, прихожу к заключению, что не все они вовремя померли. Например: Мусоргский умер преждевременно. То же можно сказать и о Пушкине, Лермонтове и некоторых других. А вот П. Чайковский должен был умереть раньше. Он немного зажился и потому смерть, вернее последние дни его жизни были ужасны. То же относится к Гоголю, Россини, может быть, к Бетховену. Они [...] пережили тот рубеж жизни, когда она (жизнь) уже не может приносить радость, а приносит лишь разочарование и ужасные события. [...] Я, несомненно, зажился. Я в очень многом разочаровался и жду очень много ужасных событий. Разочаровался я в самом себе...» [117,225]. Тема конца человеческой жизни проходит через все творчество Шостаковича, являясь лейтмотивом наиболее значительных его сочинений. В квартетном творчестве композитора в основном преобладают скорбные, трагические и драматические образы, нередко навеянные темой Великой Отечественной войны и судьбы художника. Среди них доминируют образы зла и насилия, одиночества и смерти. Например, во Втором квартете, который относится к группе «военных» сочинений, силы зла запечатлены в контексте философского осознания жизненного пути и раздумий о судьбе человека.
Ярким звеном в самой цепи композиций, тематически более или менее связанных с темами войны, зла и насилия стал Третий квартет21. Хотя он был сочинен после окончания войны, его концепция (как и в Восьмой симфонии) несет на себе отпечаток военных событий. Натиск злых сил представлен здесь в двух идущих подряд скерцо-токкатах. Как правило, в трактовке таких тем-образов, Шостакович на первый план выводит энергию ритма.
Идея жизненных противостояний сквозь призму военных катаклизмов нашла воплощение-и в музыке Пятого квартета, полного драматичных образов и жанровых контрастов, что сближает его с Третьим квартетом. Особую роль в концепции сочинения играет личностное начало, столь важное для концептуальных сочинений Шостаковича, таких как Первый скрипичный концерт и Десятая симфония. Именно в подобных сочинениях, к которым также можно добавить и Восьмой квартет, открыто и броско, как театральный персонаж, возникает знаменитая тема-монограмма Шостаковича — D-S-С-Н.
Другой полюс трагизма в сочинениях композитора связан с темой трагического в судьбе художника. Это центральная тема Восьмого квартета, во многом автобиографичного, ибо в нем отражены некоторые факты из жизни Шостаковича. Трагическое начало усилено в Восьмом квартете ощущением авторского присутствия. Через все части в качестве лейтмотива, причем, отмечая узловые моменты музыкальной драмы, проходит музыкальная монограмма D-S-C-H.
«Я посвятил его самому себе», — признавал автор. Восьмой квартет характеризуют необыкновенная выразительная сила и смысловая глубина. В этом сочинении Шостакович обращается к своим самым значительным произведениям и связанными с ними переживаниями — к «Леди Макбет», Первой, Пятой и Десятой симфониям, фортепианному трио. Здесь же использована мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей» и интонации Траурного марша из «Гибели богов» Вагнера.
Обращение автора к приемам звуковой тайнописи было необходимо, поскольку, таким образом, он мог оградить себя от постоянных гонений власти. Семиотическая система Шостаковича позволяла автору зашифровать, порой, обличительный смысл сочинения. Работая в условиях духовной несвободы, Шостакович разработал собственную систему семантических приемов-шифров.
Ансамблевые принципы квартетного жанра
Чтобы сделать квартет стабильным, надо найти единомышленников В. Берлинский Природа квартетного жанра имеет свои особенности. Они определяются тембровой спецификой квартета как исторически сложившегося вида совместного музицирования четырех музыкантов. В силу этого органичное ансамблевое исполнение возможно лишь при условии соблюдения художественно-эстетических принципов жанра. Любое нарушение закономерностей ансамблевой игры, в том числе и психологических ее аспектов, ведет к искажению жанровой природы квартета.
Наибольшее значение в квартетном исполнительстве имеют:
— артистическая совместимость в образно-художественном мышлении;
— роль лидера (чаще руководителя квартета) в определении основных художественно-эстетических принципов творческого коллектива;
— обретение единства в воплощении технической стороны текста (штрихи, аппликатура, культура звукоизвлечения, интонация);
— психологическое взаимодействие участников в реализации исполнительских традиций жанра. ,
Высокого уровня квартетного исполнения можно достичь лишь при условии соблюдения вышеперечисленных закономерностей, к последовательному рассмотрению которых мы и перейдем. Как известно, струнный смычковый квартет представляет гармоничное и совершенное сочетание равнозначных тембров. При этом данный ансамбль позволяет раскрыть индивидуальность каждого инструмента. Умение одновременно быть ведущим и не затмевать собой остальных участников коллектива, наиболее точно выражать тончайшие нюансы музыкальной мысли и строго следовать стилевым канонам сочинения — важнейшие качества истинного квартетиста.
Определяющую роль в квартетном сотрудничестве также играют такие личностные качества, как коммуникабельность, благодаря которой возникает психологическая совместимость, устанавливается контакт и взаимопонимание участников ансамбля. Нередко при утрате этой составляющей коллектив распадается. Но иногда бывает и так, что любовь к квартетному музицирова-нию побеждает личную неприязнь и одерживает победу .
Квартет — это единый организм, состоящий из четырех равноправных и равнозначных участников. Сделать этот организм цельным — задача непростая. Вот почему так важно единомыслие и полная самоотдача. «Квартету надо посвящать жизнь, — по-другому хорошо не получится!» — утверждает В. Берлинский, лидер квартета им. Бородина [148,13].
Формирование и становление квартета и как жанра, и как стабильного исполнительского коллектива происходило постепенно. Квартет долго рассматривался не как единый музыкальный ансамбль, а в первую очередь как некое окружение скрипача-виртуоза. В связи с тем, что поначалу в квартетном искусстве ведущее значение имело сольно-виртуозное начало, слушательское восприятие было в первую очередь нацелено на игру не столько ансамбля, сколько солиста. Организовывались квартеты преимущественно выдающимися виртуозами, их составы были непостоянными. Роль солиста в квартете подчеркивалась и расположением на сцене участников творческого коллектива.
Например, У. Булль34 исполнял партию первой скрипки в квартете Моцарта, стоя на эстраде, в то время как другие музыканты играли, сидя в оркестровой яме.
Вплоть до конца XIX века расположение артистов струнного квартета на сцене было совершенно не таким, как в настоящее время: первый скрипач сидел против второго, виолончелист — против альтиста. Со временем сольное начало в квартете перестало превалировать и установилось равновесие между отдельными партиями ансамбля, обеспечивающее своего рода унисонное звучание четырех инструменталистов — на основе единства художественной идеи и стиля интерпретации. Первый скрипач, сохраняя ведущую роль в ансамбле, становился лишь «первым среди равных». В ходе исторической эволюции квартетное творчество и исполнительство развивались не только в контексте изменения художественных стилей, эстетических принципов и проблем лидерства, но и в связи с обогащением и усложнением, как средств музыкальной выразительности, так и технологических возможностей струнных инструментов.
В свете сказанного рассмотрим исполнительские функции партий квартета. Их переменчивость, прежде всего, зависит от композиторского стиля, характера музыкального материала. Но и более конкретно — от той роли в партитуре, которая в данный момент выполняется тем или иным голосом в общем звучании ансамбля.
По закону жанра лидером в квартете, конечно же, является примариус — первый скрипач. Ему принадлежит роль организатора исполнительского процесса, объединяющего художественные намерения остальных участников ансамбля. А правомерно ли само понятие «руководитель квартета»? Ведь квартет — это единство равнозначных музыкантов, общность равноценных личностей. Конечно же, роль лидерства примариуса бесспорна, если он творчески ярок, интересен и убедителен как скрипач-солист и музыкант широко го профиля. В. Берлинский в цитированной книге «Дар бесценный» вспоминает, как Р. Дубинский, примариус первого состава квартета им. Бородина, всегда предлагал ансамблю уже сформировавшуюся у него концепцию исполнения любой квартетной пьесы35.
Игра первого скрипача предусматривает силу художественного воздействия на партнеров, она должна отличаться творческой активностью, инициативностью, артистизмом, словом, воодушевлять. Большое значение здесь имеют черты музыканта, как творящей личности — т. е. его индивидуальный исполнительский стиль. Конечно, лидер должен быть одержим (в хорошем смысле слова) и тверд в осуществлении задуманной художественной идеи. Примариус ведет за собой остальных участников ансамбля, а потому несет большую ответственность. Умение сплотить в единое целое разных по своему складу музыкантов — основная задача лидера.
Тем не менее, лидером в квартете может стать любой музыкант, ведь, как правило, процесс работы в квартете протекает в тесном взаимодействии всех артистов друг с другом.
Наиболее отзывчивый голос квартета — вторая скрипка. Обычно второй скрипач в ансамбле отличается большей коммуникабельностью: он часто вступает в диалог с инструментами, спорит, дискутирует или, наоборот, соглашается и даже подчиняется. Именно для квартетного исполнительства характерно умение второго скрипача точно следовать за лидером, вступать с ним в диалог согласия (реже разногласия), словом, быть ведомым. Большое значение для двух скрипичных партий имеет идентичность штрихов и исполнительских приемов. Однако, в общей квартетной фоносфере (термин М. Е. Тараканова), второй скрипач должен быть и партнером альтиста, а так же выполнять аккомпанирующую функцию. Удивительно согласованное звучание между вторым скрипачом и альтистом объясняется тем, что у этих исполнителей больше, чем у других совпадает ощущение зонной высоты звуков.
В классическом репертуаре второму скрипачу больше, чем другим участникам квартета приходится играть двухголосные и имитационные фрагменты, а также аккомпанировать своим партнерам. В ряде эпизодов второй скрипач выступает как солист. Столь разнообразные функции предусматривают тонкое ансамблевое чувство, остроту восприятия различных оттенков инструментальных тембров.
Альт имеет в квартете свое образно-смысловое и тембровое амплуа. Во многом благодаря матовому голосу, близкому меццо-сопрано, он выполняет функцию весьма колоритного связующего звена между скрипками и виолончелью. Исторически сложилось так, что привлечение альта к участию в квартете произошло очень поздно. Роль этого инструмента в ансамбле значительно меняется только в XX веке. Сказанным об альте здесь ограничимся преднамеренно .
Значение виолончели как опорного баса, служащего гармонической основой и ведущей нитью музыкальной ткани квартета, также специфично и велико. Известно, что линия баса, как правило, обусловливает более точную артикуляцию мелодии. Кроме того, организующая, метроритмическая роль баса в квартетах чрезвычайно сильна. В ранних квартетах венских классиков сольные мелодические фразы в партии виолончели встречались редко. Функция же виолончели как мелодического инструмента стала заметной уже в поздних квартетах Бетховена, а затем в сочинениях Шуберта и Шумана.
Исполнительский стиль струнных квартетов: инструментовка и средства художественной выразительности
В камерной музыке и в квартетах, в частности, смена художественных эпох, а также связанных с ними стилевых тенденций, наиболее чутких творцов подвели к поискам новых звуковых образов и технологических решений. Анализ пятнадцати струнных квартетов Шостаковича, как совокупного явления, позволяет выявить динамичный процесс обогащения технических приемов, где сама технология детализируется инструменталистами от квартета к квартету. Как известно, специфика подхода любого композитора к самому жанру струнного квартета, где немаловажную роль играет склад его художественной ментальности, в большей или в меньшей степени позволяют проявить творцу свое отношение к исполнительскому компоненту.
Выделим некоторые художественные принципы, в том числе новаторские приемы, которые составляют суть квартетного письма Шостаковича. Речь идет о присущей композитору строгой драматургической логике и про-думанности всех деталей будущего исполнительского воплощения, о расширении звуковысотного диапазона струнных (использование крайних регистров звучания и обнаружение необьиных тембровых качеств инструментов), о новых способах звукоизвлечения и характерных типах фактуры, о ярких штриховых находках и инструментовке квартетов.
Начнем с того, что констатируем: уже в своем первом квартетном опусе Шостакович выступил практически во всеоружии композиторского мастерства (иначе и не могло быть у автора пяти симфоний, двух опер и трех балетов). Однако авторская оценка своего дебютного детища была весьма скром-ной: Первый квартет мыслился пробным камнем в этом жанре. Сочинение, по словам Шостаковича, писалось в виде упражнения46. Вместе с тем именно
Первый квартет, сохранив классическую модель жанра, предвосхитил все новшества, которые в совокупности составят основу квартетного стиля композитора47.
В своих квартетах Шостакович широко использует виртуозную техни-ку . Разнообразие штрихов и приемов позволяло композитору расширить звуковую и образную палитру жанра, которая постоянно обогащалась все новыми и новыми красками. Квартеты Шостаковича, начиная с его первых образцов, можно считать энциклопедией всех технических приемов по извлечению звука, которые только возможны на струнных инструментах. В них сфокусированы все виды скрипичной техники. Например, Шостакович применяет самые разнообразные штрихи (detashe, legato, portato, выдержанный звук (son file) — это плавные, протяжные штрихи, которые несут основную художественную нагрузку, как передатчики главных оттенков выразительности). Для создания образов, выражающих энергию действия, напора, героизма, кульминационных моментов композитор применяет отрывистые, ударные, маркированные штрихи (martele, твердое staccato, отрывистые резкие акценты).
Для передачи радостного возбуждения, фантастического видения, легкости, блеска,:-изящества, композитор использует острые, блестящие, полетные штрихи (spiccato, sautille, а также рикошет [saltando]). Помимо вышеперечисленных штрихов Шостакович смело вводит и игру у подставки (sul ponticello), и удары по деке (с. legno), и crescendo вверх смычком, и необыч ные сочетания ритмических оборотов, и сложные мелизмы, и аккордовую технику, и тремолирующие последовательности.
Оригинальность художественных приемов квартетов Шостаковича заключается в том, что, обращаясь ко всем, уже давно ставшим классическим способам игры, композитор преподносит их с совершенно новой, во многом еще неизвестной исполнителям стороны, использует в непривычном для них ракурсе и по-своему трактует.
В отборе струнных технических средств Шостакович не однороден: у него есть приемы, излюбленные классическими квартетами, а также редко, порой, единожды встречающиеся способы игры, необходимые для воплощения определенной художественной идеи. Например, очень часто композитор применяет pizzicato всех инструментов квартета. Причем вялому щипку струн он предпочитал твердое, упругое и острое pizzicato, и часто говорил: «Не играйте, как на веревках, pizzicato никогда не закроет инструмента, играющего агсо» [65,117].
Классическим примером одновременного звучания pizzicato и агсо служит первая вариация четвертой части Второго квартета, где два инструмента одновременно экспонируют единую тему, вторая скрипка играет мелодию агсо, а виолончель ей аккомпанирует — pizzicato (ц. 93]). Одновременное звучание pizzicato и агсо — прием хотя и не новый, но необычный в том, как его применил Шостакович. Например, в Заключении
Одиннадцатого квартета (ц. 46, пример 1.) первая скрипка проводит вторую тему второй части квартета агсо, а звучащий вместе с нею альт — первую тему этой же части pizzicato. Таким образом, выпукло и объемно композитор показал обе темы одной части, выделив их очертания разными штрихами.
Прием непрерывного pizzicato — от инструмента к инструменту — ис пользуется композитором во второй части Четырнадцатого квартета (ц. 52). Непрерывное pizzicato трех инструментов (двух скрипок и альта) служит ак-компанементом для очень выразительной мелодии в партии виолончели. Такой прием для исполнителей представляет определенную сложность: через четкую организацию ритмической пульсации выстроить ровное по тембру ансамблевое звучание.
Более новаторски, на наш взгляд, композитор использует pizzicato во второй части Двенадцатого квартета (ц. (53], пример 2.). Здесь одновременно (сначала две скрипки, а затем первая скрипка и виолончель) исполняют одну мелодию разными приемами — pizzicato и агсо. Такое сочетание (когда pizzicato скандирует, а агсо наоборот играет очень плавно — legato) усиливает эмоциональный тон и придает мелодии яркую экспрессию. Дальше в (ц. 54) поочередное исполнение pizzicato и агсо композитор фокусирует в каденци-онном высказывании одного голоса — сначала первая, а затем вторая скрипки.
Нередко Шостакович применяет и аккордовое pizzicato: либо в одном голосе (как например, в партии второй скрипки четвертой части Девятого квартета, ц. 53), либо в их различных сочетаниях, либо у всего квартета. На пример, в Серенаде Пятнадцатого квартета (цц. 27, 29,) широкие по диапазону, с применением звонких пустых струн четырехзвучные аккорды в партии второй скрипки и альта в нюансе ff, создают ощущение большого звукового пространства, колокольного звона. А аккордовое pizzicato на первые доли тактов всего ансамбля в пятой части Девятого квартета (ц. 90], пример 3.) передает нарастающее напряжение, чего-то медленно приближающегося — страшного, неизвестного или неотвратимого.
