Содержание к диссертации
Введение
Глава I Историзм музыкального мышления и предпосылки его формирования в творчестве Брамса и Брукнера 24
Глава II Стилевое моделирование в музыке Брамса 82
Ассимилированное моделирование 87
Концентрированное моделирование 93
Глава III Особенности моделирования «мифологического» и «исторического» времени в симфоническом творчестве Брукнера
1. «Мифологическое» и «историческое» время как категории симфонического мира Брукнера 122
2. Музыкальная конкретика «мифологического» времени 144
3. Музыкальная конкретика «исторического» времени 181
4. Эволюция симфонического творчества Брукнера 217
Заключение 226
Литература 231
- Историзм музыкального мышления и предпосылки его формирования в творчестве Брамса и Брукнера
- Ассимилированное моделирование
- «Мифологическое» и «историческое» время как категории симфонического мира Брукнера
Введение к работе
Брамс и Брукнер. Композиторы-современники, композиторы-антиподы, два уникальных художественных мира. Несходство их индивидуальностей и творческих методов лежит на поверхности. Менее очевидны объединяющие этих художников свойства. Среди них мы попытаемся выделить только одно - историзм музыкального мышления. Именно это качество, получившее индивидуальное преломление в музыке каждого, стало отправной точкой нашего исследования.
Брамса и Брукнера неоднократно сравнивали, представляя как «два ярких полюса» переходной эпохи - завершающей стадии романтизма. Они оба что-то подытожили и в чём-то предвосхитили новый век.
Оба композитора, принадлежавшие одной эпохе, одному поколению, жили и работали в одном городе. Они не были единомышленниками, не принадлежали одной школе, их художественные поиски представлялись друг для друга невероятно чуждыми. Однако взгляд на мир сквозь призму симфонического жанра, тяготение к философским концепциям, неразрывные связи с традицией на любом этапе творческого пути, последовательное обращение к образам и идеям прошлого, отражение противоречий современности посредством чистой музыки - это те общие для композиторов черты, которые характеризуют основополагающие качества их музыкального мышления. Они наводят на предположение о глубинном сходстве, «сродстве» двух великих музыкантов, которое, в силу объективных причин, было «спрятано» от слуха и глаз современников. Перечисленные параллели позволяют говорить и о том, что музыкальные открытия композиторов есть не просто отражение специфики их индивидуального мышления, но своеобразная проекция художественных поисков определенного исторического времени (в данном случае конца XIX века).
Именно поэтому проблема историзма мышления оказалась в центре нашего внимания. Ее освещение поможет ответить на большинство вопросов,
поставленных творчеством этих композиторов (и, к сожалению, до сих пор не разрешенных).
Цель данного исследования - выявить признаки историзма музыкального мышления в творчестве двух представителей австро-немецкой традиции второй половины XIX века: Брамса и Брукнера. При этом предполагается определить сходство и различия в реализации обозначенного типа мышления.
Для достижения выдвинутых целей возникла необходимость решить следующие задачи:
уточнить и подробнее разработать понятие «историзм музыкального мышления»;
осветить наиболее важные вехи в процессе формирования историзма мышления двух композиторов-современников;
систематизировать «стилевые диалоги» Брамса по степени контраста индивидуального и моделируемого стиля;
показать особенности исторического мышления Брукнера.
Итак, объектом нашего исследования становится творчество двух композиторов-современников - Брамса и Брукнера.
Изучаемым предметом являются грани их творчества, связанные, в первую очередь, с проблемой историзма музыкального мышления.
Поставленные задачи предполагают использование методов контекстно-культурного, категориального и стилевого анализа. Теоретической базой диссертации послужили, в первую очередь, работы отечественных искусствоведов А. Климовицкого, Е. Поповой, А. Михайлова. Методы сравнительного анализа, использованные в нашей работе, вступают в определенного рода диалог с методологическими подходами западных исследователей Л. Новака и К. Флороса.
Стоит отметить, что историзм мышления является новым качеством в культурном контексте XIX века. Впервые о проблеме музыкального историзма заговорили именно в связи творчеством Брамса.
На примере музыкального наследия Брамса в работе будет рассмотрен феномен стилевого диалога. Этот феномен сам по себе есть своеобразная форма реализации историзма мышления. Не вызывает сомнений, что диалог стилей в его музыке присутствует не только на уровне моделирования чужих языковых приемов, но и на более высоком уровне - концепционном.
Основным аналитическим материалом в работе является симфоническое творчество композитора. Но поскольку поставленная проблема имеет отношение ко всему творчеству Брамса, возникает необходимость учесть произведения и других жанров, например, фортепианные и скрипичный концерты. Наиболее подробно в диссертации проанализированы симфонии -проблема стилевых взаимодействий в этой жанровой сфере до сих пор специально не рассматривалась. Выбор симфоний как основного материала для исследования не случаен - для композитора такого интеллектуального склада, как Брамс, симфония является исключительно показательным жанром. Кроме того, наиболее интересным представляется выявление стилевого диалога именно в тех произведениях, где очевидно стремление к монолитности и единству стиля. К ним, безусловно, принадлежат симфонии. К этому добавим, что моделирование исторического времени и пространства как проявление историзма мышления в творчестве Брукнера будет рассмотрено тоже на примере симфонического творчества. Сравнение определенных методов мышления двух мастеров удобнее осуществлять на примере одной жанровой области.
Объем музыки Брукнера, представленный в аналитических разделах, требует дополнительных оговорок. В диссертации рассматриваются все девять пронумерованных композитором симфоний (в более ранних интересующая нас особенность проявляется менее ярко). Однако в наши задачи не входит трактовка концепций циклов, их подробный анализ с точки зрения формообразования и тематизма. Мы уделяем пристальное внимание лишь тем фрагментам симфоний или отдельных частей, где наиболее ярко и последовательно композитор обращается к жанрам, формам, техникам и
приемам ушедших эпох, работает по определенной модели (например, классической, барочной), включая в свою музыкальную ткань стилизацию или аллюзию. Наиболее показательные фрагменты рассмотрены с точки зрения стилевых диалогов, а также прокомментированы в соответствии с общей концепцией данной симфонии. Кроме приема стилевого диалога в главе, посвященной симфониям Брукнера, мы попытаемся объяснить приемы стилевого комбинирования и длительного удержания компонентов «чужого» стиля.
В отечественном музыковедении художественная параллель Брамс -Брукнер ни разу не становилась объектом проблемного рассмотрения.
Изучение музыки этих композиторов сейчас необходимо не только для того, чтобы осветить неизученные грани их творчества, но и с целью заполнения довольно весомого пробела в отечественной музыкально-исторической науке.
Зарубежное музыкознание, особенно австро-немецкая исследовательская школа проявляла последовательный интерес не только к каждому из них (прежде всего, в монографических трудах), но и к «двойному портрету» Брамс - Брукнер. Проблемный подход к этой паре композиторов был предложен Фуртвенглером , Корте2, Редлихом3 и Флоросом.4 В трудах же, посвященных отдельно Брамсу или отдельно Брукнеру, эти музыканты постоянно сравниваются или противопоставляются. Книга немецкого музыковеда Константина Флороса «Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik» - одно из новейших исследований, посвященных этим композиторам. Опираясь на сведения, собранные Флоросом, проследим историю исследовательских интересов к композиторам-современникам и покажем особенности авторских подходов к сравнительному анализу их музыки.
1 Wilhelm Furtwngler. Iohannes Brahms. Anton Bruckner. Stuttgart, 1971.
2 Werner Korte. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.
3 Hans Redlich. Bruckner und Brahms Quintets in F, ML 36. 1955.
4 Constantin Floras. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik. Wiesbaden, 1980.
Противопоставлять Брукнера Брамсу (и личность, и творчество) пытались еще в XIX веке. Австро-немецкая музыкальная культура конца столетия (60-70-е годы) была представлена разнообразными художественными явлениями, каждое из которых претендовало на самостоятельность, художественную значимость и уникальность. Брамс и Вагнер как два крайних «полюса» музыкальной жизни страны во всей полноте отразили в своем творчестве основные противоречия эпохи. Эти композиторы и предопределили два направления в развитии музыки. Один ориентировал последователей на продолжение собственных музыкальных реформ, второй, исключительно посредством творчества, на тщательное изучение и реставрацию музыки ушедших веков. Брукнер, как композитор, долгое время оставался в тени этих двух фигур - и определялся современниками, то как эпигон Вагнера, то как антагонист Брамса.
Первые оценки творчества Брамса и Брукнера отличались субъективным тоном (писали в основном журналисты и критики), сопоставление не было проблемным и сводилось к стремлению подчеркнуть достоинства музыки одного из них. Причиной тому была «война брамсианцев и вагнерианцев», в споры вокруг которой были втянуты оба композитора - напомним, что Брукнер принадлежал к числу «вагнерианцев», хотя в реальности его творчество соотносимо с вагнеровским более сложно (речь об этом пойдет несколько позже).
Одним из первых в 1925 году оппозиционную пару подробно проанализировал Альфред Орель в книге «Антон Брукнер».5
Немецкий автор провел критический стилевой анализ. Ему же принадлежат термины, определяющие противоречивые качества человеческих натур Брамса и Брукнера. Ссылаясь на книгу Ореля, Константин Флорос особо подчеркивает следующие оппозиции:
5 Alfred Orel. Anton Brukner. Das Werk- Der Kunstler- Die Zeit. Wien und Leipzig, 1925.
Брамс Брукнер
-представитель рефлективного - представитель наивного
направления -"reflektiven" искусства - ' 'Nurmusikers''
- осознанно консервативен - осознанно прогрессивен.
Орель был настолько последователен в поиске различий, что не раз утверждал, что на каждой странице партитур этих композиторов он обнаружит и раскроет противоположные подходы и трактовки в композиционном плане, в тематизме, ритме и инструментовке.
Известно, что с конца XIX века и вплоть до середины 30-х годов XX века в обсуждении этих композиторов исследователи делали упор на противоречиях и оппозициях. Единственное подчеркиваемое сходство заключалось в том, что Брамс и Брукнер - два мастера абсолютной музыки.
Однако с середины 30-х исследователи начинают обращать внимание и на общие черты в творчестве этих композиторов. Выделяются в первую очередь стилевые качества. Родство мировоззренческих установок пока не оговаривается. Например, Г. Адлер пишет о том, что параллели в стиле, а конкретнее - в мелодии, ритме, гармонии, в использовании контрапунктов и Брамсом и Брукнером есть «не просто их персональный стиль, а стиль эпохи, стиль времени». Вернер Корте продолжает исследовать сочинения этих композиторов, обнаруживая и другие совпадения. Он пишет уже о сродстве исходной позиции, об историческом подходе, находит параллели в формообразовании. Однако, на «выходе» - в произведениях Брамса и Брукнера, по словам Корте, мы имеем два противоречивых представления о жизни, две различные музыкальные концепции.
Только с середины XX века наступает время беспристрастного подхода к творчеству Брамса и Брукнера со стороны историков музыки8. Бурная увлеченность заметно поостыла, и «верх одержала» объективная
6 Цит. по: Constantin Floras. Brahms und Bruckner. Wiesbaden, 1980. S. 13 (здесь и далее перевод авт.).
7 Werner Korte. Bruckner und Brahms. Tutzing, 1963.
8 Константин Флорос, однако, называет уже 20-е годы временем начала объективного научного подхода к
изучению творчества этих композиторов.
манера исследования, которая принципиально оставляет в стороне антагонистический момент, и стремится к рассмотрению индивидуальных особенностей стиля обоих композиторов.
Ещё несколько важных замечаний в пользу уменьшения художественной дистанции между Брукнером и Брамсом делает Карл Гейрингер9. Он обращает внимание на ведущую область обоих -симфоническое творчество, а также на традиционализм в трактовке музыкальных форм. Гейрингер настаивает и на том, что оба симфониста сознательно отказывались от программной музыки.
Результатом последовательного и неисчерпаемого интереса немецких исследователей к этой паре композиторов является уже упомянутый нами капитальный труд К. Флороса «Брамс и Брукнер. Изучение музыкальной экзегетики». Это монографическое издание - результат многолетней исследовательской деятельности автора - поднимает проблемы разного рода: преемственности, исторического восприятия личности композитора, вопросы стиля, его многосоставности, его прототипов и многие другие.
Учитывая все работы, посвященные этой композиторской паре, Флорос предлагает совершенно новый взгляд на творчество этих музыкантов. Он не отрицает, даже подчёркивает, что композиторы являются антагонистами. «Это не те композиторы - художественные противоложности, как Палестрина и Лассо, или, как Бах и Гендель, - пишет Флорос, - Отношения Брамса и Брукнера основываются на соперничестве, и такие прецеденты в истории музыки нам уже встречались.<...> Такое противопоставление напоминает о полярности между Глюком и Пиччини и об антагонизме между Шёнбергом и Стравинским»10.
Интересно, что в обзоре литературы по данному вопросу К. Флорос не только делает выводы, но и задаёт вопросы. Немецкий исследователь справедливо замечает, что фундаментальные аспекты проблемы
9 Geiringer К. Anton Bruckners Vorbilder, in: Bruckner-Studien. Wien, 1964.
10 Constantin Floros. Studien zur musikalischen Exegetik. S. 11.
творческих позиций Брамса - Брукнера лишь намечены, но сама проблема отнюдь не разрешена. Наиболее перспективными для изучения немецкий автор считает проблему специфического претворения программности, а также вопросы автономности и взаимосвязи духовной и симфонической музыки в творчестве обоих композиторов.
Обращаясь к Брамсу и Брукнеру, К. Флорос избирает довольно редкий, но весьма интересный аспект их творчества. Экзегетика, трактовка текстов священного писания, предполагает анализ определенной жанровой сферы - прежде всего это литургическая музыка, мессы, духовные хоры, реквием. Эти произведения входят в творческое наследие обоих композиторов, и являются одной из ведущих жанровых сфер после симфонической области творчества. Затронутая Флоросом проблема весьма конкретная и узкая, но, так или иначе, она не может не задевать и другие вопросы, связанные с деятельностью этих музыкантов. Тем более интересным оказывается это исследование для нас, так как в первую очередь немецким исследователем рассматриваются именно заимствованные «музыкальные смыслы».
Так, в одном из разделов своей книги Флорос выдвигает несколько основных проблемных аспектов отношений этой композиторской пары, которые, по его словам, не терпят отлагательства в изучении. Во-первых, это рассмотрение условий творческого формирования композиторов, разница этих условий на этапе образования, становления мировоззрения, а также уровень их религиозности. Второе - это музыкально-исторический контекст, в котором существовали оба композитора. И последнее: по словам Флороса, до сих пор остается острой необходимость проведения скрупулёзнейшего технического анализа, но не только основных общепринятых языковых и формообразующих норм, но и, так называемых над-музыкальных компонентов (автор, вероятно, имеет в виду внемузыкальный генезис музыкальной семантики), которые должны показать и наличие некоего скрытого уровня програмности в музыке
обоих.
Часть вопросов, выделенных Флоросом, будет рассмотрена в данной работе. Но наши представления о некоторых из них будут прокомментированы под иным углом зрения. Менее всего будет затронут вопрос, касающийся програмности симфонических концепций Брамса и Брукнера. Символы, выдвинутые для рассмотрения в нашем исследовании, представлены именно как музыкальные, универсальные смыслы современной иди ушедшей звуковой культуры, и они зачастую весьма далеки от трактовки програмности, которую предлагает Флорос, следуя за её пониманием в школах Вагнера и Листа.
Один из параграфов в книге немецкого исследователя посвящен проблеме историзма. И если в немецкой музыковедческой литературе связь этих двух композиторских фигур с историзмом не вызывает дополнительных вопросов и пояснений, то в отечественном музыкознании на этот счёт ещё существуют некоторые разногласия. Этот вопрос будет рассмотрен в первой главе нашей работы.
В целом же капитальных исследовательских трудов, посвященных именно этой паре композиторов, как в России, так и за рубежом, на сегодняшний день издано немного". Позволим себе предположить, что даже имеющиеся музыковедческие работы, посвященные музыкальным параллелям их творчества, в других европейских странах, не исключая и Россию, не издавались. Очевидно, «двойной портрет», представленный в книге Флороса, остается уникальным исследованием. Обстоятельством, подтверждающим этот вывод, будет служить тот факт, что К. Флорос, занимающийся выделенной проблематикой с середины 70-х годов, не упоминает других похожих изданий, хотя любое новое исследование на подобную или близкую ему тему вряд ли могло бы ускользнуть от взгляда немецкого музыковеда.
В списке литературы в книге Флороса приводятся всего четыре наименования, два из которых - это статьи. Выходные данные этих изданий приведены на стр. 6.
Удивление вызывает другое - объем отечественной исследовательской литературы, посвященной отдельно Брамсу и отдельно Брукнеру. Этот фонд пополняется весьма неторопливыми темпами. На обзоре этих источников и поставленной в них проблематике мы остановимся специально. Целью анализа научных работ, посвященных творчеству каждого из композиторов, станет попытка разобраться в причинах столь низкого исследовательского рейтинга Брамса и Брукнера в отечественном музыкознании.
Литература, посвященная непосредственно нашей проблеме, в отечественном музыковедении отсутствует. Такая ситуация вполне объяснима - выдвинутая в работе проблема еще недостаточно хорошо разработана, поэтому и симфоническое творчество выбранных нами композиторов с точки зрения историзма исследователями не рассматривалось.
В истории музыкальной культуры Иоганнес Брамс давно занимает почетное место классика. На своей родине, в Германии, он замыкает великую триаду Бах - Бетховен - Брамс. Его популярность среди исполнителей и слушателей не вызывает сомнений. Музыковедческий же интерес к его творчеству во многих странах, включая Россию, не вполне соответствует этому. Исключение составляют немецкие музыковеды, которые начали изучать творчество композитора еще при его жизни, и активно обращаются к нему по сей день. Результатом такого исследовательского внимания стало большое количество биографических и аналитических работ о Брамсе. Достаточно упомянуть монографии К. Гейрингера,12 А. Шеринга,13 Ч. Шмидта,1 М. Кальбека.15 Немалое число трудов посвятил композитору К. Флорос. Наиболее фундаментальными являются три его последние работы -Studien zur Brahms Klaviermusik (// Brahms-Studien, Band.5-Hamburg, 1983),
12 Гейрингер К. Иоганнес Брамс. M., 1965.
13 Shering А. Johannes Brahms und Seine Stellung in der Musik-geschichte des XIX Jahrhunderts // Jarbuch Peters,
1932.
14 Schmidt Ch. M. Johannes Brahms und seine Zeit. - Regensburg, 1983.
15 Kalbeck M. Johannes Brahms. Berlin, 1913.
Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik (Wiesbaden, 1980), Johannes Brahms. "Frei aber einsam" Ein Leben fur eine poetishe Musik Arche (Zurich-Hamburg, 1997).
Первая из упомянутых работ Флороса рассматривает шумановские прототипы в фортепианных произведениях Брамса. Вторая (о ней было сказано выше) посвящена вопросам музыкальной экзегетики и претворению экзегетических исканий в творчестве композитора и его антипода - Брукнера. Третья затрагивает самый широкий спектр проблем и вопросов, связанных с творчеством Брамса. Например - восприятие творчества Брамса современниками, скрытые смыслы в симфонической музыке (здесь Флорос анализирует Четвертую симфонию). В книге также рассматриваются стилевые прототипы музыки Брамса16.
В противовес постоянно развивающемуся интересу к творчеству Брамса среди немецких исследователей, в отечественном музыкознании сложилась иная картина. В начале XX века на музыку Брамса в своих небольших очерках обратили внимание Б. Асафьев и И. Соллертинский. В военные и послевоенные годы статьи о сочинениях композитора встречались очень редко (среди них работы В. Фермана, А. Шнитке, М. Друскина). Наконец, в 1970-80-е годы творчество композитора начинают исследовать более интенсивно: появляются диссертации, посвященные широкому кругу вопросов - форме, жанрам, стилю, проблемам исполнительства и педагогической деятельности Брамса. И лишь в 1986 году выходит в свет первая объемная монография Е. Царевой.17 До этого времени в распоряжении специалистов были всего два издания - перевод монографии К. Гейрингера и книга М. Друскина. Подобной исследовательской инертности, пожалуй, можно найти объяснение.
Ее главная причина - достаточно медленное «вхождение» наследия композитора в музыкальную культуру России. Первые исполнения музыки
16 Некоторые высказывания Флороса из этой книги будут процитированы в первой и второй главах данной
работы.
17 Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.
18 Друскин М. И. Брамс. М., 1970.
Брамса и, соответственно, отклики на нее приходятся на 60-е годы XIX века: тогда многие сочинения композитора в России не приняли.
Волна увлечений Брамсом всколыхнула музыкальный мир страны всего лишь на пару десятилетий в конце XIX - начале XX веков. После революции и вплоть до 50-х годов на его музыку (как и на большинство творений германской культуры) был наложен неофициальный запрет. Кроме «Венгерских танцев» не звучало почти ничего. И только после 1955 года (год исполнения К. Зандерлингом четырех его симфоний) Брамса начинают активно исполнять и изучать. Однако даже к настоящему моменту мы имеем ограниченное количество музыковедческих работ, посвященных композитору. В 1990-е годы появляется единственный сборник «Черты стиля Брамса»,19 а в 1998 году (к юбилею композитора) выходит интересная, но весьма скромная по объему подборка статей в журнале «Музыкальная Академия».20 Кстати, шесть из девяти статей, предложенных читателю, принадлежат зарубежным исследователям. В том же издании («Музыкальная Академия») время от времени публикуются отдельные музыковедческие наблюдения о Брамсе, но, как правило, они касаются достаточно частных вопросов. По-видимому, музыка Брамса многим представляется довольно простой и хорошо изученной. Такое мнение, на наш взгляд, не вполне правомерно, поэтому мы можем присоединиться к справедливому замечанию Е. Поповой: «...кажущаяся доскональная изученность творчества Брамса
видится одной из обычных исторических иллюзий».
Своеобразным прорывом в отечественном брамсоведении явилась книга
С. Рогового «Письма Иоганнеса Брамса». Этот капитальный труд содержит не только перевод неизданной ранее переписки композитора, в его приложении содержится также исчерпывающаяся информация обо всех
19 Черты стиля Брамса. Сборник статей. СПб., 1992.
20 Музыкальная Академия. М., 1998. № 1.
21 Парфенов А. Брамс-Пастернак. Интермеццо; Бородин Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые
параллели // Музыкальная Академия. М., 1994. № 1; 2002. № 2.
22 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // Черты стиля Брамса. С.
217.
23 Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003.
адресатах композитора, хронограф жизни Брама, перечислены все изданные сочинения и приведен самый полный список иностранной и отечественной литературы. Книга включает в себя и авторское исследование С. Рогового «Жизнь и творчество Брамса в письмах», которое представляет собой первое в практике российского музыкознания исследование, посвященное специальной научной проблеме - изучению эпистолярия как составной части единого творческого наследия композитора. В этом разделе обсуждаются как эстетическая проблематика творчества композитора, так и вопросы, связанные с работой Брамса над редактурой и корректурой произведений современников и музыкальных мастеров ушедшего времени. Этот раздел книги, как и чрезвычайно исчерпывающие комментарии к отдельным письмам, помогли нашему исследованию «нарисовать» более полную картину восприятия Брамсом музыкального творчества композиторов-предшественников.
К концу XX века одной из наиболее актуальных проблем, возникающих при изучении творчества Брамса, становится стилевая многосоставность его музыки; эта особенность выдвигает вопрос об историзме музыкального мышления композитора. В последнее десятилетие в отечественном музыкознании появились статьи, специально посвященные этой проблематике. Историзм мышления как явление подробно рассмотрен в статье А. Климовицкого: «Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции (Доменико Скарлатти Иоганнеса Брамса)».24 Близкий круг проблем освещает Е. Попова в работе «Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса». Проблему исторической ретроспективности творчества Брамса затрагивает Т.Бочкова в
См. сборник «Черты стиля Брамса». -Там же.
одной из глав своей диссертации «Немецкая органная музыка XIX века и
традиции романтического бахианства» .
Не обошли творчество композитора и столь модные в последние годы рассуждения об интертекстуальности. Так, Б. Кац обнаруживает и доказывает интертекстуальную связь темы финала из Четвертой симфонии Брамса с темой Командора из моцартовского «Дон Жуана».27
Как уже было отмечено, в немногочисленных музыковедческих работах, посвященных данной теме, были выявлены многие заимствования в музыке Брамса: где-то они просто обозначены, где-то подробно рассмотрены со специальными акцентами и анализами. А. Климовицкий в упомянутой выше статье рассматривает проблему историзма в целом и «отношение к истории» композитора, в частности. Предметом анализа исследователь избирает сонату Д. Скарлатти D-dur (имея, как документ, список этой сонаты рукой Брамса) и песню самого композитора «Непреодолимо» (ор. 72 № 5) на слова Гете, в основе которой лежит тема этой сонаты. Исследователь также указывает еще несколько музыкальных сочинений, в которых, возможно, отразились некоторые находки этой же D-dur-ной Сонаты Скарлатти.
Е. Попова в статье «Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса» поднимает вопрос о стилевых прототипах, наиболее часто встречающихся в музыке композитора. Автор очерчивает широкий исторический круг, из которого Брамс почерпнул большинство музыкальных моделей - от барочных риторических фигур до общелирических интонаций романтизма, отсылающих то к Шуману, то к Шопену, то к Шуберту. Е. Попова показывает возможность проводить аналогии не только тематические - от симфонии к симфонии (например, между темами Третьей Брамса и Третьей симфонией Шумана), но и на более масштабном уровне - между различными произведениями (бетховенским «Фиделио» и брамсовским
26 Бочкова Т. «Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства». Канд. дисс,
Нижний Новгород, 2000.
27 Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая
форма. Петрозаводск-СПб., 1995.
«Ринальдо»). Акценты в статье Е. Поповой ставятся на проблему «бытования» заимствованных смыслов, а также на рассмотрение конкретных стилей, моделируемых Брамсом.
Т. Бочкова в диссертации «Немецкая органная музыка...» вполне справедливо замечает, что с историзмом были связаны все сферы творческой деятельности композитора - исполнительская практика, образование, редактирование, составление концертных программ, гуманитарные привязанности, окружение и другие. Это исследование пересекается с нашей работой, оно затрагивает близкие вопросы и проблемы. Однако, в отличие от предлагаемого нами достаточно широкого ракурса, диссертация Т.Бочковой посвящена исключительно бахианству, а в качестве примеров автор выбирает органные опусы Брамса. В тонких и убедительных анализах автор рассматривает образные диалоги с барокко, стилевые вопросы, а также методы композиционной и тематической работы с материалом И. С. Баха.
Стилевые заимствования отмечаются и Е. Царевой, но автор на них специально не останавливается. К. Флорос разрабатывает обозначенные вопросы и проблемы наиболее фундаментально. Он же один из первых отметил осознанную стилистическую дистанцию между «своими» и «чужими» в музыке Брамса. Однако флоросовские истолкования того или иного заимствования в своем большинстве представляются крайне субъективными и слишком зависящими от его собственной специфической системы взглядов.
Итак, проблема стилевых взаимодействий в творчестве Брамса является одной из самых актуальных. Изучив немногочисленные музыковедческие источники, можно отметить, что в них есть общие установки для исследования историзма, но практически не анализируется музыкальный материал и конкретные проявления стилевого диалога.
Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986 (например, стр. 206- 213,235-238,317 и др.). Указ. изд-я.
С исследовательской литературой по творчеству Брукнера ситуация представляется еще более сложной.
Австро-немецкая брукнериана имеет интересную и долгую историю. Ее истоки отсылают нас к одному из самых первых исследователей творчества Брукнера, его современнику и другу Августу Гёллериху (1859-1923). Гёллерих был известен в свое время как педагог, дирижер, исследователь (автор работ о Листе и Бетховене). Большую часть жизни он потратил на сборы материалов для монографии, посвященной деятельности Брукнера. Известно, что Гёллерих самостоятельно занимался поиском документов, работал с рукописями Брукнера (сам же сопоставлял авторские редакции симфоний композитора), а так же вел активную переписку с теми, кто лично знал Брукнера (в основном, с его учениками). Однако австрийский исследователь умер, успев подготовить к печати лишь первый том своей обширной монографии. Его коллега Макс Ауэр (1880-1962), выпустивший в это время свою монографию о Брукнере30, взялся завершить работу Гёллериха. Ауэр подошел к этому замыслу с предельной долей ответственности - огромный по объему материал он скомпоновал, связал и немного дополнил. Важно то, что Ауэр не стремился выступить с этим исследованием как соавтор. По возможности, он редактировал и составлял уже написанные Гёллерихом тексты в хронологическом порядке, а собственные находки и замечания помещал в приложения. Монография Августа Гёллериха увидела свет в 1938 году31, объем ее материалов32 превосходил по широте охвата источников, документации и исследовательским наблюдениям всю, к тому времени уже многочисленную, литературу о композиторе.
Эти две книги (Гёллериха и Ауэра) по настоящий день остаются самыми объемными исследованиями творчества Брукнера, хотя интерес к его музыке
30 AuerM. Anton Brukner. Wien, 1923.
31 Gllerih A. Anton Brukner: Ein Lebens- und Schaffensbild / Nach dessen Tod ergnzt und hrsg. von Max Auer.
Bd. I - IV. Regensburg: Gustav Bosse, 1923-1938.
32 Издание состояло из четырех томов, изложенных в десяти объемных книгах.
среди зарубежных исследователей неуклонно рос на протяжении всего XX века.
При том, что список иностранной литературы о Брукнере пополнялся из года в год, издания и информация о них являются вполне доступными, обстоятельным переводом их на русский язык так никто и не заинтересовался.
Единственным автором, который время от времени переводится, стал современный брукнеровед Леопольд Новак (1904-1993). Получив должность научного руководителя Полного собрания сочинений Брукнера, он завершил колоссальную работу всех своих предшественников по публикации и исследованию различных вариантов брукнеровских музыкальных текстов. На первом плане его исследовательской работы был сравнительный анализ «бесконечных» версий симфоний Брукнера. Долгое время Новак также занимался и проблемой сравнения духовных и симфонических сочинений Брукнера. Он один из первых заговорил об отсутствии прямой связи двух этих областей творчества, сумев последовательно доказать это в своих научных трудах. Исследователь наметил и дальнейшие перспективы изучения симфонической музыки Брукнера вне ее параллелей с так называемым церковным стилем.
Полученные из его работ сведения в некоторой мере стали исходным материалом и для нашей работы. «В литературе о Брукнере сложился целый пласт суждений, чрезмерно акцентирующих религиозно-мистическую сторону его натуры», - пишет Новак в своей статье «Стиль симфонический и стиль церковный»33. Тем самым он направляет поиски исследователей в другую сторону - к «внутримузыкальному» анализу его произведений, который не сможет «заслонять от нашего аналитического сознания мирские, весьма далекие от мистицизма, грани его творчества...»:34 Отталкиваясь от
33 Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 161.
34 Там же.
возможности исследовать чисто музыкальный план симфоний Брукнера, мы выстраивали наше представление о картине мира этого композитора.
В кругу отечественных исследователей творческое наследие Брукнера никогда не пользовалось завидным спросом. Ситуация эта (как в начале XX века, так и по сей день) связана с процессом вхождения музыки композитора в музыкальную жизнь страны.
По справедливому замечанию Е. Царевой, жизнь симфоний Брукнера всегда напрямую зависела от личных пристрастий дирижера. И если за рубежом его творчество вызывало неподдельный интерес у многих руководителей оркестров, то в нашей стране симфонические произведения этого композитора до сих пор звучат не часто. В свое время немногие дирижеры, такие как Е. Светланов, Г. Рождественский, Е. Мравинский и М. Плетнев, пытались пробить стену непонимания, выросшую между музыкой австрийского гения и отечественным слушателем. «Музыкальные партитуры», которые не звучат (так можно охарактеризовать симфонии Брукнера) - могут ли они вызвать к жизни проблемные споры, интересные анализы, увлекательные исследования? И все же, несмотря на то, что отечественная исследовательская «брукнериана» еще не заняла должной ниши в «библиотеке музыкознания» нашей страны, она уже наметила свой исторический путь развития и обозначила необходимые для дальнейшего исследования проблемы.
И. И. Соллертинский был одним из первых, кто настойчиво пропагандировал творчество Брукнера, причем и как исследователь, и как ответственный за репертуар оркестров. Уже в 30-е годы Соллертинский определяет творчество Брукнера (наряду с малеровским) как главный предмет своей научной деятельности. Исследователь не успел завершить свою работу, посвященную творчеству этого композитора. Однако небольшой музыковедческий труд, который он сам называл «элементарной справкой о великом австрийском композиторе XIX века и
его Седьмой симфонии» затрагивает почти всю основную проблематику брукнеровского творчества.
Известно, что о месте Брукнера в истории австро-немецкой культуры размышлял и Б. Асафьев. Тексты исследователя появились тоже благодаря концертным исполнениям симфоний австрийского музыканта (Седьмой и Восьмой). Являясь, по сути, пояснениями к исполнению, они слегка затрагивают и некоторые проблемы, связанные со стилем Брукнера. Так, творчество этого композитора попадает в поле сравнения с музыкой его великих современников Брамса и Вагнера. «Он был актуальнее, чем Брамс, в своем понимании венского классицизма, - пишет о Брукнере Асафьев, - и мудрее, чем Вагнер, в своем возвышенном мировоззрении и созерцании».36
Во второй половине XX века творчеству Брукнера внимание уделяли значительно реже. Некоторая пассивность в дирижерском цеху повлекла за собой и спад интереса к его музыке среди ученых музыковедов. В небольшой статье в журнале «Музыкальная академия» Е. Царевой хватает нескольких строк, чтобы перечислить книги и исследовательские труды, посвященные Брукнеру: «Две популярные монографии - Л. Раппопорт и И. Белецкого, глава в учебнике М. Друскина и несколько научных статей, принадлежащих В. Ниловой и М. Филимоновой, защитивших кандидатские диссертации на брукнеровскую тему, составляют весь основной фонд нашей брукнерианы».38
Однако за последние два-три года ситуация существенно изменилась. Духовная и симфоническая музыка стала привлекать к себе все больше и больше внимания. В 2005 году «Музыкальная жизнь» публикует интересный очерк Е. Царевой о жизни и творчестве композитора.39 Молодые исследователи все чаще обращаются к его произведениям,
35 Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера // Соллертинский И. Исторические этюды / Ред.-сост. М.
Друскии. 2-ое изд. Л., 1963.
36 Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке / Ред. А. Н. Дмитриев. Л., 1981.
"Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия.. 1997. №2. С. 158.
38 Царева Е. Брукнер и брукнерианцы // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 158.
39 Царева Е. Антон Брукнер // Музыкальная жизнь. 2005. №2, №3.
совершая очень важные и необходимые попытки исследования неизведанных музыкальных миров этого композитора. Большой интерес представляет статья А. Пащенко и А. Алябьевой40. В ней наконец-то получила долгожданный отклик проблема архитектурного пространства в симфониях Брукнера.
Две центральные области творчества Брукнера - духовная и симфоническая - обширны сами по себе. Поэтому они предполагают возможность столь же многогранного и широкого поля для исследований, как с исторической точки зрения, так и с конкретно-теоретических позиций. В связи с изучением творчества Брукнера довольно много вопросов давно уже требуют более тщательной и подробной проработки. Особенно актуальными на наш взгляд является не только выявление истоков и исторических связей музыки Брукнера, но и рассмотрение ярких стилевых прорывов в будущее. Так, совсем не случайно то и дело рядом с именем Брукнера возникают имена Скрябина и Веберна, Чайковского и Шостаковича. И, возможно, именно универсализм творчества Брукнера - его одновременная обращенность и в прошлое и в будущее - был тем самым качеством, которое препятствовало органичному вхождению его музыки в культуру романтической эпохи.
Наше время отличается способностью восприятия любого искусства и любой культуры, оно «открыто для диалога» с самыми «разнообразными» явлениями. Поэтому творчество Брукнера, несомненно, получит в ближайшем будущем более глубокое и полное освещение.
Структура предлагаемой работы опирается на принцип продвижения от общих проблем историзма музыкального мышления к рассмотрению
Пащенко А. Ю., Алябьева А. Г. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера // Культура Дальнего Востока России и стран ATP. Восток-Запад. Вып. 8 / Ред.-сост. О. Шушкова-Владивосток, 2002.
особенностей его проявления в творчестве каждого из выбранных композиторов.
Первая глава диссертации посвящена терминологии. В ней также обсуждается проблема формирования историзма мышления Брамса и Брукнера в процессе их художнического становления. Вторая и третья главы на конкретных примерах показывают проявления свойств такого мышления в симфонической музыке этих композиторов.
Историзм музыкального мышления и предпосылки его формирования в творчестве Брамса и Брукнера
Понятие «историзм мышления» в музыковедческой науке появилось сравнительно недавно, поэтому использование этого термина зачастую вызывает противоречивые истолкования. Эта ситуация требует экскурса в историю понятия и анализа тех процессов в науке и культуре, которые спровоцировали его возникновение.
Истоки самого обозначенного явления уходят в XIX век (хотя тогда оно еще не получило устойчивого наименования) и связаны, в первую очередь, с историческим знанием как таковым - с наукой. «Глобальная историзация», охватившая девятнадцатое столетие, привела не только к интенсивному изучению прошлого и написанию о нем многочисленных научных трудов, но вполне очевидно отразилась и на художественном творчестве. Именно в это время большинство художников «обращают свой взор» на историю - в менее или более отдаленное прошлое. И если одни увлечены воссозданием исторических сюжетов или их обновленной трактовкой, то другие вступают в особый диалог с прошлым, изучают его, сознательно формируют на его основе свое, новое мировоззрение. Но какой бы способ самовыражения не выбирал для себя художник, его «диалоги с историей» осуществлялись через осмысление и продолжение общекультурных традиций или традиций своей национальной школы.
XIX век не только «обратил своё внимание» на историю и культуру казалось бы забытых столетий, но и стал отправным моментом для большинства тенденций, связанных с историзмом - восстановления архивов, возрождения интереса к истории, попыток диалога с традицией. Не только учёные (историки и музыковеды), но и художники начинают всё чаще «оглядываться» на значимые явления отдалённого прошлого, пытаясь их заново переосмыслить.
Так, углубленность в историю - «историзм», способствует не только обостренному ощущению и пониманию прошлого, но и формирует новый тип мышления - исторический. Однако уже в начале XIX столетия «историзм мышления» определялся не просто обращением к традиции, но особым механизмом её претворения. Это качество и привело к тому, что в современной науке «историзм мышления» понимается, прежде всего, как процесс творческого осмысления художественного опыта ушедших поколений, как сознательный диалог с традицией.
Традиция, как известно, является и одним из важнейших факторов, определяющих закономерное развитие многих художественных направлений. Уже в древности слово «традиция» (от лат. traditio-передача) означало не только наследование какого-либо опыта, но сохранение именно духовных ценностей, становившихся впоследствии твёрдым фундаментом культуры.
На разных этапах многовековой истории искусства значение традиции оценивалось по-разному. Так, каждая из составляющих диалектически взаимосвязанной пары «традиция - новаторство» в определённую эпоху то выдвигалась на первый план, то уходила «в тень». И если на временном промежутке Античность - Новое время роль традиции была доминирующей, то с конца XVII до середины XIX на прошлое стали оглядываться значительно реже. Более того, характеризующая и барокко, и классицизм, и романтизм, извечная борьба «старого» и «нового» венчалась победой «нового». А само понятие «новаторство» всё чаще приобретало статус положительной оценки.
Исследование жизни и творчества любого художника предполагает показ его отношения к традиции. Необходимость изучения подобного отношения - тесной преемственности или публичного отторжения общепринятых культурных законов - очевидна. Индивидуальность творческого мышления развивается в постоянном контакте с разными видами традиций. В этот процесс включаются и освоение многовекового национального фонда, и наследование узкоспециальных профессиональных навыков.
Несмотря на столь широкий смысловой диапазон термина «традиция», разночтения в его применении практически отсутствуют. В настоящее время он должным образом укрепился в языковом обиходе историков и культурологов. Само понятие тоже не является дискуссионным и не нуждается в уточнениях.
В истории музыки художественные направления отличались друг от друга именно отношением к традиции. Так же как в других видах искусства, в музыке её роль то преувеличивалась, то сводилась к минимуму. Переломной вехой в отношении к наследию прошлого становится конец XIX века. Именно тогда актуализируется проблема «историзации» музыкального сознания.
В музыке связанные с этим изменения проявились в постепенном отказе от авторитета риторического знания. Перемены, подобные своеобразной идейной революции, затронули глубинные составляющие музыкального искусства - «сама суть музыки настоятельно требовала своего объяснения»41. В истории культуры этот процесс уже получил и определение, и обоснование. Как раз в это время «...изживает себя и преодолевается устойчивая в течение столетий каноническая система морально-риторического осмысления искусства и вместе с тем, исчезает система музыкально-риторических правил, которая прежде могла считаться незыблемой и органической основой музыкального ремесла»42. Что же могло придти ей на смену? С одной стороны - поиски нового, которые отличались стремительным структурным и интонационным обновлением музыкального языка. С другой стороны - достижения «риторических эпох» практически с самого зарождения музыкального романтизма стали восприниматься как нечто чужое, на что уже можно было посмотреть как бы со стороны, с чем можно было вступать в диалог.
Одной из важнейших задач композиторов, придерживавшихся традиции, становится формирование нового музыкального языка, где современные элементы органично сочетались бы с элементами традиции (национальные признаки индивидуального стиля исходили из фольклора, духовной музыки, искусства композиторов прошлого).
Постепенно музыкальный опыт ушедших эпох перестает расцениваться только в качестве традиции: «прошлое» подвергается переоценке и со всей своей атрибутикой становится частью «континуума культурной памяти». При этом культура ушедших столетий не перестаёт быть самоценной. Она переходит в новое качество - знака или символа, обретая тем самым незыблемость и устойчивость. Такое отношение к культурному прошлому даёт возможность не ограничиваться представлением о нём всего лишь как о неисчерпаемой традиции, но вступать с ним в диалог на равных, намеренно сопоставляя его с современностью. Возникший благодаря такому «диалогу с прошлым» тип художнического мышления позже стали называть историческим.
Ассимилированное моделирование
Анализ ассимилированного моделирования целесообразно начать со второго уровня, поскольку первый в симфонических опусах, на наш взгляд, не встречается.
Сначала остановимся на нескольких произведениях, принадлежащих раннему творчеству Брамса.
Наиболее ярким произведением, в котором проявился второй уровень ассимилированного моделирования, является Первый фортепианный концерт d moll. В концерте представлен синтез нескольких традиций. В воплощении всех основных признаков концертного жанра Брамс, в первую очередь, опирается на концерты Бетховена - трехмастное строение цикла с традиционной трактовкой жанров частей. Однако же, яркие стилистические фрагменты, безусловно апеллирующие к бетховенской модели, в этом произведении, на наш взгляд, не переходят в концентрированное диалогизирование. Хорошо известен тот факт, что концерт был написан под сильным впечатлением от Девятой Бетховена; отсюда, возможно, вытекают многие ритмо-интонационные тематические совпадения, являющиеся, скорее всего, моментом бессознательного подражания.
Общая для двух этих произведений тональность, напротив, не является случайностью и свидетельствует об осознанной ориентации на бетховенский образец. Однако, несмотря на множество встречающихся в концерте бетховенских «мотивов» (как смысловых, так и интонационных) этот концерт уже далеко выходит за рамки выбранной модели. Благодаря высокому градусу романтической патетики, он не вполне характерен даже для самого Брамса. Предельная оголенность эмоциональных состояний, безудержность порывов, напряженность и смятение юношеских исканий неоднократно вызывали ассоциации с образами романтической поэзии и музыки - гетевским Вертером, гофмановским Крейслером и шумановским Флорестаном. Таким образом, бетховенское (классическое) становится компонентом брамсовского (романтического).
В строении первой части концерта (Maestoso) Брамс особым образом преломляет две концертные традиции - классическую (сонатная форма с двойной экспозицией на разных темах - традиция концертов Моцарта, в развитии материала композитор опирается на бетховенские принципы) и романтическую (преобладание неторопливого развертывания мысли, предельная свобода владения музыкальным временем).
В плане стилевых намеков господствуют отсылки к Девятой Бетховена. Но стиль Бетховена в концерте растворяется в звуковой ткани самого Брамса, лишь изредка заявляя о себе более конкретно. С самых первых тактов
оркестровой главной партии Брамс заставляет вспомнить о Бетховене. «Его (Бетховена) растерзанный дух и то хаотическое предощущение катастрофы, которое он (Брамс) уловил в первой части Девятой, - пишет Г. Галь, - дали толчок к внезапному озарению: появлению начальной темы концерта ре минор, который отныне, подобно гранитной глыбе, возвышается перед ним как некая чудовищная загадка. Тема, найденная Брамсом в своей масштабности и мощи, оставляет позади все, созданное в инструментальной музыке после Бетховена и Шуберта. Эпохе Мендельсона и Шумана подобное было просто не по плечу».
К. Флорос считает, что Брамс сознательно смоделировал главную партию концерта по образцу главной партии первой части Девятой симфонии (примеры 1, 1а). Действительно, характер проведения главной партии Девятой в репризе весьма близок основной теме концерта - обе темы звучат фортиссимо на мощном фундаменте тонического органного пункта, обе проводятся имитационно, довольно схожи ритмические рисунки и мелодические контуры двух тем. Однако позволим себе не вполне согласиться с немецким автором. Брамсовская тема, на наш взгляд, представляет собой синтез нескольких историко-стилистических моделей, она - нечто большее, чем просто аллюзия на Бетховена. Недаром ее часто сравнивают с барочными темами «Страшного Суда». Главная партия концерта концентрирует в себе объемный пласт музыкально-исторических ассоциаций: и барочные (господствует интонация скрытого тритона, звучание всей второй фразы на уменьшенном септаккорде, канонические проведения темы), и романтические (предельная мощь оркестра, зловещее звучание «листовских трелей»), и даже ренессансное (мерцание модального лада - минор с пониженными II и V ступенями). Т.е. бетховенский образец «растворен» в более сложном контексте.
«Мифологическое» и «историческое» время как категории симфонического мира Брукнера
В этой главе нашего исследования в центре внимания по-прежнему находятся «диалоги с музыкальным прошлым». На примере наиболее ярких фрагментов из симфоний Брукнера будет рассмотрена специфика таких диалогов, их роль в драматургии целого и методы стилевого претворения. Симфонизм Брукнера в сравнении с брамсовским имеет свои отличительные черты.
Для выявления особенностей брукнеровского подхода к воплощению образов музыкального прошлого необходимо обратиться к понятиям «мифологического» и «исторического» времени, вынесенным в заголовок главы.
Проблема времени и пространства в симфоническом творчестве Брукнера - одна из тех, которые требуют к себе наиболее обстоятельного внимания.
Упомянутые выше философские понятия могут быть раскрыты только в контексте общих философских основ творчества Брукнера. К этой проблем неоднократно обращались исследователи. Напомним существующие интерпретации некоторых ее аспектов, а также обратим внимание на особо важные для нас позиции.
Интересно, что сам Брукнер после окончания народной школы не обучался ничему, кроме музыки. В противоположность Вагнеру и Листу, он не вникал в вопросы философии и эстетики. Могут ли быть философичны в этом случае его музыкальные произведения? Утвердительный ответ на этот вопрос был дан давно. Исследователями была определена и мировоззренческая доминанта его творчества: «Она сама (музыка) словно исследует природу, создает свои картины и эпические поэмы. Она соединяет опыт прошлых эпох и современности, прислушивается к голосам птиц и размышляет о вечности (разрядки мои - С. А.). ... Ее познание требует такого же прилежного взора, какой запечатлен внутри нее».146 Прошлое, настоящее, современное и вечное - как некие отрезки жизненного пути одного человека или всего человечества - выстраивают концепции и драматургию симфоний Брукнера. Поэтому именно категория времени, связанная с категорией историзма, попала в центр нашего внимания.
Как отмечалось ранее, центральная проблема симфонического творчества Брукнера - это проблема организации мироздания, его устройства, особенностей и, в конечном счете, его соотнесения с личностью отдельно взятого человека. В своих сочинениях Брукнер не склонен к рефлексии, к постоянному глубокому самоанализу, решению общественно-философских и нравственно-этических проблем. Композитор сконцентрирован на «изображении» Космоса и Природы (с ее физическими и божественными характеристиками). Справедливо замечание К. В. Зенкина, который, рассуждая о содержании брукнеровского симфонизма, пишет: «В каждой из своих симфоний композитор говорит обо Всем - это Все может быть различным образом окрашено, и в нем могут акцентироваться те или иные грани, но важно, что ему целиком и полностью соответствует Все музыкального мира».147 Такой подход обусловил активное стремление композитора отразить в музыке изначальность бытия, погрузиться в глубину веков, а также заглянуть в неведомое будущее. Величие, масштабность и значимость отражаемых в музыке явлений мы слышим с самых первых тактов любой его симфонической партитуры.
Перечисленные характеристики позволяют нам выдвинуть гипотезу о сосуществовании в его музыкальных мирах двух аспектов категории времени. Дифференцированность временных позиций была уже отмечена исследователями на уровне формообразования: «У Брукнера ... , предметом музыкальной мысли которого является Все, становление должно быть временным Всем, иначе говоря становлением Вечности. Специфика формообразующих процессов у Брукнера - в контрапункте времени и Вечности (разрядка моя - С. А.), становления и нестановления».
Итак, первая категория, обозначенная нами как «мифологическое время», связана с объективным взглядом на мироздание, с попыткой передать величие Природы, а иной раз и «Глас Творца» или «Суд Божий». «Мифологическое время» само по себе подразумевает некую универсальность, поскольку понимается как единство «тогда», «сейчас», «потом» и «всегда», а также - «здесь и везде». Казалось бы, эта категория не обнаруживает прямой связи с центральными вопросами нашего исследования: проблема историзма мышления связана с земным реальным временем, но не с вечностью. Однако более пристальный анализ показал, что в данном случае это не совсем так. В партитурах Брукнера нами была обнаружена интересная деталь: в музыкальных характеристиках тем, принадлежащих «мифологическому времени», композитор довольно часто прибегает к жанрам и формам ушедших эпох.
Обращение к прошлому становится для Брукнера органичной творческой потребностью. В какой-то мере «прошлое» и «вечное» у Брукнера становятся взаимосвязаны. Для многих композиторов-романтиков (как и композиторов современной эпохи) представления об идеале часто соотносятся с прошлым -ушедшим, утерянным, недостижимым. «Вооруженный» жанровым и техническим арсеналом ушедших эпох текст симфоний Брукнера является не только проекцией свойств мышления композитора, но и свидетельством его почтения к традиции. Поэтому оказалось необходимым включить в работу анализ музыкальных образов, принадлежащих «мифологическому времени». Их основополагающими признаками являются: грандиозное и мощное звучание тем-унисонов (исполняемых всем оркестром), столь же динамически яркие величественные хоралы, часто использующие восходящее мелодическое движение. Звуковые качества подобных эпизодов - исполнение темы всем составом оркестра и громкостные характеристики (сверх-forte) - направляют восприятие на соотнесение их исключительно с надличностным планом. Во всех выделенных особенностях тем-образов Вечности получила своеобразное преломление и музыкальная символика средневековья. Унисоны и восходящее движение в мелодике являются важными характеристиками Божественного начала.
Музыкальные образы Вечности у Брукнера зачастую именно сгшволичны: их звуковое поле отличается лаконичностью, в них сконцентрированы наиболее выразительные стилевые и жанровые особенности, за которыми музыкальная история уже закрепила определенную семантику. Наиболее ярко в рамках этой категории проявила себя идея перерождения духа, получившая последовательное претворение в большинстве симфонических произведений Брукнера.
Диалог вечного (божественного) и индивидуального (личностного) планов подчиняет себе большинство побочных смысловых линий, образующих полную картину мира в симфониях Брукнера. Две наиболее важные и показательные субстанции творчества - Личность и Бог - сохраняя свои музыкально-смысловые характеристики, становятся образными константами и переходят из симфонии в симфонию.
