Содержание к диссертации
Введение
Глава I . Постановка проблемы 3-31
Глава II. Эволюция концертного стиля Прокофьева 32-64
Глава Ш. Концерты Прокофьева - новый этап симфонизации жанра 65 -116
1. Методы симфонического развития 65 - 102
2. Особенности концертной формы 102 -112
3. Некоторые черты сольного и оркестрового стиля 112-116
Глава IV. Претворение театрально-игровых принципов 117-159
1. Персонифицированность как отражение игрового начала в тематизме 119 -132
2. Игра и музыкальная форма. Игра с инструментом 132 -140
3. Распределение «ролей» в состязании 140-159
Заключение 160 -169
Приложения: 170 - 240
- Эволюция концертного стиля Прокофьева
- Особенности концертной формы
- Некоторые черты сольного и оркестрового стиля
- Игра и музыкальная форма. Игра с инструментом
Эволюция концертного стиля Прокофьева
Начало творческой биографии Прокофьева сложилось особым образом. В отличие от композиторов, у которых в раннем периоде творчества еще не выявляется в достаточной степени самобытная манера письма и индивидуальность автора оставалась скрытой в «оболочке» традиционных представлений, накопленных мировой музыкальной историей, Прокофьев сразу оказался композитором «нынешнего дня», отрицавшим все привычное, хорошо знакомое и смело отстаивающим новые реалии. Столь дерзновенное провозглашение новаторских принципов мышления, выраженных довольно необычными музыкальными средствами, было поистине сенсационным в то время. Его ранние сочинения «бросали вызов» направлениям, занявшим прочные позиции в тогдашнем музыкальном искусстве. Этот вызов выражался в разных художественных формах: в юношеской браваде, в экспрессивно-бунтарской экзотике «скифства», в откровенном юморе и остром гротеске. Идея обновления искусства «носилась в воздухе» в то время и нашла непосредственное выражение в музыке Прокофье-ва.
Композитор всегда чрезвычайно живо интересовался всем свежим и оригинальным в музыке, поэтому веяния современной эпохи не могли быть чужды ему. Было увлечение Скрябиным - недаром он посвятил свое первое симфоническое произведение «Сны» автору, начавшему «Мечтами». Интересовался музыкой Метнера (особенно его «Сказками»), любил Рахманинова (его влияние ясно ощущается в ранних фортепианных опусах), оценил Серенаду G-dur Реге-ра, дважды играл атональные миниатюры Шенберга на «Вечерах современной музыки» ВІ910-1911 годах, чем впоследствии очень гордился. Сложные отношения складывались со Стравинским. Он не понял тогда «Весну священную», «Жар-птицу», «Петрушку», но именно Стравинский был, пожалуй, единственным композитором, интерес к которому сохранился у Прокофьева на всю жизнь. Новизна гармонического языка, оркестровки, необычность образов и средств их воплощения чрезвычайно привлекала композитора. Влияние Стравинского ощущается уже на раннем этапе его творческого становления - в «Шуте», во Втором фортепианном концерте, в Скифской сюите.
В годы учения в консерватории Прокофьев впервые заинтересовался новым для себя видом музыки - фортепианным концертом. Бывая на ученических вечерах, молодой композитор «обратил внимание на форму сочинений, которую знал довольно мало до тех пор ... Вдруг открыл, что среди них (фортепианных концертов - разрядка моя Н.К.) пропасть красивейшей музыки и как они интересны технически. Я слушал и постоянно рассуждал об их достоинствах» (122, с. 160). Еще одно чрезвычайно важное высказывание Прокофьева по поводу концертных сочинений, вошедших в золотой фонд мировой классики, указывает на его музыкальные пристрастия, и многое объясняет в его собственных произведениях в данном жанре. Он писал: «Концерты Бетховена, Листа, Рим-ского-Корсакова, Первый Чайковского, Второй и Четвертый Сен-Санса (Черепний обратил мое внимание на то, что Сен-Санс умел особенно удачно соединять фортепиано и оркестр), Рахманинова и других особенно нравились мне. К концертам Шопена, Шумана, Брамса, Скрябина я относился прохладнее: концерты Шопена мне казались не концертами, а пьесами для одного фортепиано, к которым затем приписан оркестр. Тему е-тоїі я обожал, но без сопровождения оркестра тут можно вовсе обойтись; Брамс проплыл мимо моих ушей и т.д. Свои симпатии к Рахманинову и Бетховену я не раз расписывал в письмах к Мороле-ву, советуя купить концерты и ознакомиться с ними» (122, с. 160).
Убежденность творческой позиции молодого композитора определилась уже в самых ранних произведениях. В это время все интересы Прокофьева были сосредоточены, в основном, в области инструментальной музыки. Как театральный композитор он пока еще не сформировался. Первое законченное сценическое сочинение - опера «Маддалена» - являлась, по существу, начальным опытом в этой сфере и не была исполнена при его жизни. Поэтому слава композитора была завоевана инструментальными произведениями, и прежде всего, сочинениями для фортепиано. Ярким свидетельством силы незаурядного таланта, творческой индивидуальности Прокофьева стал Первый фортепианный концерт Des-dur op. 10. наглядно продемонстрировавший поиски и художественные идеалы композитора в эти годы.21 Разноречивые оценки этого произведения в газетах и журналах, его горячее признание друзьями Прокофьева (Каратыгиным и Мясковским) - факты, довольно хорошо известные по многочисленным книгам и статьям. Нас интересует, в основном, новое качество его концертного стиля, во многом, отличного от сочинений, создаваемых в это время, а также особенности структуры Первого фортепианного концерта.
Непосредственными «соседями» этого произведения оказались Первый фортепианный концерт Глазунова (1910) и Третий фортепианный концерт Рахманинова (1909). В их сопоставлении явно обнаруживается новаторская роль Прокофьева, обогатившего жанр новыми чертами. При всей несхожести сочинений Рахманинова и Глазунова их объединяет одно - твердая приверженность к традициям сольного романтического концерта: его влияние обнаруживается в преобладании лирической сферы, в методах концертирования, где соло превалирует над оркестром и противостоит ему как некоей целостности, в типично романтическом монументальном пианизме, в особенностях широкого мелодического развертывания.
Необычный образный строй Первого фортепианного концерта Прокофьева, сила юношеского жизнелюбия, нередко переходящая в свойственное молодому композитору желание «подразнить гусей» - тех, кто был так склонен к «ушеугодию», почти экстатическое провозглашение радости бытия - все это не находило места в русском концерте начала века. Новое содержание, воплощенное в непривычных музыкальных средствах, выдвинуло его из числа современных произведений.
Оригинален цикл концерта. Автор предпослал ему следующее структурное пояснение: «Сонатное Allegro со вступлением, повторяемым после экспозиции и в конце, с небольшим Andante, вкрапленным перед разработкой, с разработкой в виде скерцо и началом репризы в виде каденции» (123, с. 144). Его композиционная структура совмещает в себе принципы сонатности и цикличности, где экспозиция (Allegro brioso) может быть определена как первая часть, эпизод в разработке (Andante assai) выступает в роли второй части, самой разработкой является скерцо, а реприза становится финалом концерта. Тем самым протягивается нить к традиционному жанру симфонической поэмы. Но эти традиции проявляются весьма опосредованно. Если у Листа развитие было основано на методе монотематизма - образном и вариационном изменении одной темы, то здесь можно говорить об интонационном изменении разных тем, способных в результате их родства развиваться вариационно - это лежит в основе мышления Прокофьева.
Особенности концертной формы
Природа концертного стиля Прокофьева тесно связана с театральностью: именно с таких позиций можно воспринимать вступление, которое Прокофьев использовал лишь в трех (из девяти) сочинениях. Вспомним, что вступительные разделы в симфонизированных концертах XIX века, заменив первую экспозицию, по большей части не были связаны с последующим развитием. Они были довольно кратки и служили одной важной цели - привлечь внимание слушателя. Именно поэтому для них стал характерен лаконизм, афористичность высказываний, праздничный активный тонус, броскость интонаций. В этих «заставках» как бы оживали некоторые принципы старинных театральных вступлений - фанфар, предвещающих начало праздничного зрелища (концерты Чайковского, Грига, Шумана).
В отличие от произведений прошлого, вступления в концертах Прокофьева - это довольно замкнутые длительные построения, представляющие собой самостоятельную структурную единицу (исключение составляет Симфония-концерт).
Вступление в Первом фортепианном концерте, несмотря на значительные размеры, носит чисто театральный характер. Перед нами словно первый акт зрелища - и это вполне соответствует жанровой природе этого сочинения, где театральные приемы играют не последнюю роль и нередко заслоняют собой симфонические принципы развития. Хотя уже здесь Прокофьев предпринял попытку к объединению цикла и основная нагрузка в этом падает именно на вступление: трехкратное проведение вступительной темы в концерте способствует цельности композиции.
Другой тип вступления мы находим в Третьем фортепианном концерте. Оно уже значительно меньше по размерам, но приобретает более тесную связь с последующим развитием. В нем нет той броскости и эффектности интонаций, которая была так характерна для концертов прошлого. Печальная одноголосная мелодия в народном духе у кларнета меньше всего связывается в нашем представлении с шумной праздничной «заставкой», привлекающей внимание слушателя. Ее драматический смысл в другом - обеспечить единство произведения на основе интонационного родства. Можно без преувеличения сказать, что почти все темы концерта произошли из вступительной мелодии. Кроме того, дан ная тема появляется в концерте еще раз в финале (ц. 1113} ). Тем самым, как бы протягивается арка от начала к концу, что также создает стройность композиции. Однако и этому разделу свойственны черты театральности, которые выявляют специфику симфонического мышления у Прокофьева. Так, например, стремительно несущийся гаммообразный взлет во втором разделе явно вызывает ассоциации с эффектом «распахивающегося» занавеса в театре, символизирующего начало действия.
Театрально-зрелищная природа симфонического стиля у Прокофьева раскрывается во вступлении к Симфонии-концерту для виолончели с оркестром. Броские, властные интонации темы словно оповещают о начале драматического действия. Но с другой стороны, именно эта интонация является строительным ядром многих тем сочинения. Кроме того, она звучит несколько раз в концерте в преображенном виде и становится непосредственным участником развития.
Нередко функция объединения разнохарактерного материала возлагается не столько на вступление ко всему концерту, сколько на вступления к отдельным частям. Примером может служить вступление к Интермеццо Второго фортепианного концерта (см. пример № 19).
Ему принадлежит важная объединяющая роль, что способствует созданию единства и связности построения в целом. Однако, при его сопоставлении с последующим эпизодом явно выявляется театральный смысл происходящего. Возникает своего рода «эффект обмана», как бы несоответствия психологической установки и ее реального воплощения. Главный герой, словно не оправдывая наших ожиданий, оказывается ядовито-саркастичным (см. пример № 21).
Подобное взаимодействие театральных и симфонических признаков, осуще 105 стеленное на всех масштабных уровнях формообразования становится чрезвычайно важным в концертных сочинениях Прокофьева. - Вступление ко второй части Симфонии-концерта представляет собой зре-лищность несколько иного рода. Главный герой, на которого возложена миссия подготовки к действию, совершенно «выпустил из виду», «забыл», что пора начинать, - чрезмерно увлекшись исполнительскими проблемами, он демонстрирует перед нами свою виртуозную каденцию. Но, видимо «спохватившись», что сейчас не время и не место показывать свои способности, позволяет оркестру «напомнить» 6 начале. Однако не помогают даже «подсказки» оркестра - четыре раза он пытается «нащупать» тему, ничего не выходит (II часть, 4 такта до ц. [12 ). Но вскоре ему удалось «найти» импульсивно-динамическую тему, ставшую главной партией второй части. Здесь возникает интересный театральный эффект импровизационно-разыгрываемого действия еще до его непосредственного начала в концерте.
Создавая свои инструментальные концерты, Прокофьев в большинстве случаев не включал обязательные эпизоды, характеризующие жанр еще с момента зарождения. Это относится прежде всего к каденции - ее нет в трех последних фортепианных концертах и в двух концертах для скрипки с оркестром. Но самостоятельные развернутые каденции во Втором фортепианном концерте, в Симфонии-концерте для виолончели с оркестром еще раз продемонстрировали мастерство Прокофьева-симфониста. В этом смысле композитор оставался на пути ее традиционного использования в симфонизированных концертах: каденция воспринимается как вершина концертного соревнования, как высшая фаза развития музыкальных образов, что подчеркивает конструктивную завершенность целого.
Некоторые черты сольного и оркестрового стиля
Процесс симфонизации концертного жанра тесно связан с новой трактовкой сольной и оркестровой ткани, что приводит к значительным изменениям в принципах концертирования. Прокофьева по праву причисляют к композиторам, создавшим новый сольный стиль. Это относится, в особенности, к фортепианной фактуре, которая берет свои истоки не из традиций романтического пианизма, а из более ранних образцов музыкальной классики - музыки Скарлатти, Гайдна и Моцарта, а также в творчестве современных композиторов, в известной мере преодолевших романтическую манеру фортепианного письма (Барток, Стравинский). Отличительной особенностью фортепианного изложения у Прокофьева стала склонность к прозрачному звучанию: сухой, жестковатый, стеклянный звук, лишенный чувственного элемента, тонко соответствует нонлегатному пианизму самого Прокофьева. Минимум фактурных пластов, ударно-красочная трактовка инструмента, разреженность звучания - вот что соответствовало смелым новаторским устремлениям Прокофьева в области фортепианного письма. Однако, парадоксален факт: когда композитор стремится обогатить концерт симфоническими методами, он, резко отрицавший традиции романтического пианизма, старается явно придерживаться их. Приведем в пример сольную партию Второго фортепианного концерта, которая поражает своей мощью, размахом, симфонической монументальностью. Использование большого регистрового пространства, плотных аккордовых комплексов, вязкой педали способствует трактовке фортепиано как красочного оркестра. Эти особенности согласуются с чертами романтического симфонического пианизма и обнаруживают свои связи, правда очень опосредованные, с пианизмом Листа, Брамса, Рахманинова и др. В своих поздних фортепианных концертах Прокофьев резко отказывается от подобных традиций. Самобытный фортепианный стиль, отраженный в «бестелесности» фактуры, колкой акцентности, прозрачности звучания, приводит к трудности претворения симфонических черт в этих сочинениях.
В скрипичных концертах складывается несколько иная картина. Камерность сольного изложения в них не вступает в противоречие с симфонизмом, а напротив, благодаря особому качеству концертирования, ярко выявляет его. Симфония-концерт свидетельствует о создании нового виолончельного стиля не только в творчестве Прокофьева, но и во всей мировой музыкальной культуре. Подобно Второму фортепианному концерту, виолончельная партия в этом сочинении тесно смыкается с понятием монументальности, масштабности, что ярко выявляет суть жанра Симфонии-концерта. Технические трудности пассажей и двойных нот, нетрадиционное регистровое звучание виолончели то в низких басах, то в высочайших скрипичных тембрах, контрастность фактуры изложения, выявляющая то резкую угловатость фантастических образов, то лирическую распевную кантилену - все это является не самоцелью демонстрации технического совершенства, а максимально способствует симфонизации жанра.
Аналогично сольной партии, второй участник концертного соревнования -оркестр - тоже изменил свой облик, открывая тем самым большие возможности для проникновения симфонических черт в концерт. Главным качеством нового оркестрового стиля у Прокофьева становится камерность письма, которая, казалось бы никак не вяжется с понятием «симфонизированный концерт». Отметим, что подобная трактовка оркестра связана со снижением роли tutti: они редко вкрапливаются в музыкальную ткань и, по большей части, не связаны с основными тематическими высказываниями. Им придана, в основном, конструктивная роль - своим появлением они нередко отмечали грани формы или наивысший момент напряжения в кульминации. Оркестр, лишенный многочисленных tutti должен чем-то компенсировать отсутствие достаточно ярких самостоятельных эпизодов, где он выходит на передний план. Происходит дифференциация оркестровой ткани не только «по горизонтали», но и по «вертикали», то есть в единовременном звучании. Партия солиста окружается равноценными оркестровыми голосами, образуя сложную ажурную ткань. Прозрачность изложения, тенденция к преобладанию солирующих голосов, вырастающих в ансамбль солистов, рождает особый тип концертирования, в котором распределение тема-тизма между соло и оркестром, их темброво-акустическое соотношение возрождают старинный принцип концерта-игры: в нем состязаются не только тембровые группы оркестра, но и отдельные инструменты. Концертирование солирующих тембров способствовало возрождению жанра concerto grosso, что явилось отличительным свойством современного инструментального концерта. Однаксфтакое взаимодействие участников состязания, где равен каждый из них, не только не противоречит, но и способствует выявлению симфонизма в концертах. Его суть - в особом типе взаимодействия симфонизма и концертности. Это стало характерной чертой стиля Прокофьева не только в жанре инструментального концерта, но и в симфонических произведениях.
Подведем некоторые итоги: 1. В инструментальной музыке Прокофьева наблюдается взаимообмен симфонии и инструментального концерта. Употребляя слово «симфонизация» по отношению к его концертным произведениям, мы имеем в виду, прежде всего, сходные методы, примененные в этих жанрах. К ним относятся: вариацион-ность как важный признак развития и становления темы, вариантность, связанная с введением нового тематизма, различные интонационные видоизменения -качественные преобразования, сближение контрастных мелодий и т.д. Кроме того, некоторые особенности концертной формы (вступление и каденция, связки, предыкты, коды), новизна сольного и оркестрового стиля дают основание говорить о внедрении симфонических черт в концерт. 2. Все слагаемые формы у Прокофьева подчинены такой логике развертывания мысли, когда процесс развития является непрерывным качественным обновлением. Стройность архитектоники, четкая структура разделов, взаимосвязь части и целого роднит Прокофьева с музыкальным классицизмом. Однако, несмотря на явную преемственность с традициями, его стиль вобрал в себя некоторые новаторские тенденции искусства XX века. Они выразились в синтетичности, выросшей на основе гибкого взаимодействия театральной и инструментальной музыки - того, что было характерно для крупнейших композиторов современности (Стравинского, Шостаковича, Бартока). 3. Закономерности сценических жанров, заложенные в симфоническом методе у Прокофьева, становятся не только следствием того, что некоторые симфонии (Третья и Четвертая) были написаны на основе музыки ранее созданных оперы и балета. Сам тип драматургии - сопоставление контрастных эпизодов, скрепленных единой линией развития, таит в себе определенные ассоциации со сценическими сочинениями. В инструментальных концертах подобная логика формообразования рождает типично театральный эффект «показа», и он усиливается в том случае, если элементы формы расчленены. Законам театральности подвергается структура сонатного Allegro, которая редко употребляется в «чистом» виде, без наложения формы «второго плана» (рондо или трехчастности).
Игра и музыкальная форма. Игра с инструментом
Основной тип формообразования у Прокофьева - вариантное наслоение (в противоположность динамическому прорастанию) приводит к относительной самостоятельности слагаемых единиц, из которых образована та или иная структура. Преобладание экспозиционности над развитием, «показа» над становлением дает композитору определенную свободу для различных комбинаций, своего рода игры с формой: разделы можно переставлять местами, заменять или вообще убирать.64 Вследствие подобных манипуляций некоторые эпизоды с точки зрения классических норм получают статус «лишних» или «недостающих», что придает неповторимый, индивидуальный облик типовым формам. Становится возможным одновременное сочетание нескольких композиционных принципов. Происходит как бы балансирование на уровне двух-трех структур, и черты каждой из них выявляются достаточно выпукло. Композитор часто нивелирует, размывает грани формы и возникает ощущение дезориентации, как бы обмана слушательского восприятия.65 Новаторская роль Прокофьева в построении музыкальных композиций отличает все инструментальные произведения, однако, в самом игровом по своей природе жанре, каким является инструментальный концерт, творческая фантазия композитора получает огромный простор. Все отклонения от существующих правил, строгое следование и в то же время смелое опровержение традиционных норм лишний раз свидетельствуют о чутком восприятии игрового начала автором.
Большие возможности для различного рода операций - замен, изъятий, перестановок заложены в сонатной форме. Приведем в пример Первый фортепианный концерт, сочетающий в себе принципы сонатности и цикличности (см. схему №5). В экспозиции главная партия представляет собой трехчастное построение, середина в ней неконтрастна и основана на развивающих тему элементах. При возвращении темы, настраиваясь на основную тональность (Des-dur), автор дезориентирует слушателя тем, что неожиданно проводит ее на полтона вверх в D-dur (9 такт после ц. Щ\). В репризе концерта происходят различные изменения. Изымаются два раздела главной партии, и они не компенсируются другим материалом. Вследствие этого трехчастная структура превращается в период повторного строения. Иначе поступил композитор со связующей партией. Эта довольно развернутая тема вообще пропускается, но возмещая ее отсутствие, автор ставит на ее место большую сольную каденцию (ц. L30[ ). В репризе также убирается раздел с возгласами трубы (ц. ЦЛ]). В отличие от экспозиции побочная партия начинается здесь сразу без подготовки.
Свободное обращение с формой наблюдается в Третьем фортепианном концерте. В экспозиции связующая партия состояла из трех элементов (a b с - см. схему №6): первый построен на интонациях главной партии, второй - новое образование, основанное на взаимодействии соло и деревянных духовых, и третий - это синкопированные аккорды у рояля и струнных с валторной, которые, постепенно драматизируясь, служат подготовкой к побочной теме. В репризе композитор «пожертвовал» вторым разделом связующей ради ловко придуманного пассажа параллельными квартсекстаккордами на фоне интонаций заключительной (сравним ц.уни ц. (41] ). Этот ход дважды повторяется то в сопровождении отголосков главной, то заключительной партии, при этом автор сознательно «упустил» не только второй, но и третий раздел связующей темы (сравним ц. [_9_]и ц. [41]). Побочная партия также претерпела изменение - теперь отсутствует ее середина. Игровой характер первой части концерта подчеркнут также перестановкой основных тем - они звучат в обратном порядке: вначале заключительная, затем связующая и побочная. Кроме того, стремительный одноголосный пассаж, непосредственно вводящий в экспозицию первой части, превратился в репризе в совершенно самостоятельный развернутый раздел (сравним ц.( 2[и ц.І32І). А в заключительной партии композитор убирает ее на второе построение (по приведенной схеме - «в», ц. 221 ), где происходит столкновение деревянных духовых и солиста с медью. Теперь оставлен один ритмически видоизмененный элемент темы.
Особенность сонатной формы у Прокофьева часто сводится к значительному сжатию репризы, ее совмещению с кодой. В таком случае она берет на себя функцию обрамления, возвращения к исходному состоянию. Это стало устойчивой закономерностью в его творчестве и инструментальные концерты не стали здесь исключением (реприза первой части Первого скрипичного концерта, первой части и финала Второго фортепианного концерта).
Свободой сочетания, перестановок, замен композитор широко пользуется и в других структурах. Обратимся к финалу Первого скрипичного концерта, написанного в сложной трехчастной форме (схема 7). Он состоит из множества интонационных компонентов, которыми в особенности насыщены два первых крупных раздела («А» и «В»). В репризе Прокофьеву уже не понадобилось такое обилие тематических элементов. Ее значительное сокращение обусловлено необходимостью создать образно-эмоциональную арку от начала к концу сочинения. Эта идея наилучшим образом отражена в одновременном сочетании главной партии I части и основной темы финала.
Иногда композитор ловко вуалирует грани формы, и возникает ощущение, что он словно бы дезориентирует слушателя, шутит, играет с ним. Интересным примером здесь может стать реприза Первого фортепианного концерта. Что считать ее началом? Прокофьев сам указал, что реприза начинается с каденции солиста. Но реализует ли автор традиционные репризные черты, вводит ли ясную основную тональность? Оказывается, что реприза тонально смещена, и главная тема звучит на полтона ниже - вместо Des-dur в C-dur (ц. [30). Кроме того, лишь в первых восьми тактах очертания темы вырисовываются довольно рельефно, впоследствии она рассредоточивается в виртуозном, типично каден-ционном материале. Таким образом, реприза становится одновременно подлинной и ложной, однако ожидания основной тональности в главной, а затем и в побочной партии не оправдываются. Лишь тема вступления в коде, обрамляющая цикл, звучит в Des-dur. Тональное смещение репризы, вероятно, объясняется стремлением композитора к большей эффектности и красочности звучания Des-dur. Стальной оттенок C-dur (главная партия ц. "30 ), замена основной тональности одноименным минором (cis-moll в побочной партии, ц. Щ] ), ее сопоставление с параллельным мажором (E-dur в заключительной партии, ц. [34І) - такой тональный план подготавливает фоническую экспрессию главной тональности и одновременно тонко вуалирует начало репризы.
