Содержание к диссертации
Введение
Глава I. М. Регер и его эпоха: диалоги, созвучия, совпадения с. 15
Глава П. Жанр кантаты с. 46
Глава Ш. Хоровые циклы с. 95
Заключение с. 134
Примечания с. 144
Введение к работе
Творчество Макса Регера ( 1873 - 1916 ) еще при жизни композитора было хорошо известно в России. Первые его концерты, как известно, состоялись в начале прошлого века. В музыкальных вечерах, вызвавших живой интерес у тогдашней интеллигенции, участвовал сам автор. К той же поре относятся и критические отзывы о нем В. Каратыгина, А. Оссовского, В. Коломийцова. Музыкой Регера интересовался молодой С. Прокофьев, ее пропагандировал Г. Нейгауз. Далее в исполнительской судьбе регеровского наследия возникает длительная пауза, поэтому современному российскому слушателю оно, за исключением, может быть, лишь органного, малоизвестно. Те сочинения, что звучат на современной отечественной эстраде, составляют малую толику богатства, созданного композитором.
С перипетиями исполнительской жизни творчества немецкого бахианца, по-видимому, связано и недостаточное внимание к нему со стороны российских исследователей. Впрочем, если рассуждать о причинах, породивших подобное отношение, можно вспомнить, что сходным образом до недавнего времени обстояло дело и с другими зарубежными композиторами XX века. События, ставшие тому виной, всем хорошо известны. Однако, причиной, по которой наследие Регера в свое время «ускользнуло» от взглядов отечественных музыковедов, могла стать его собственная эстетическая природа, а именно: определенный консерватизм, которым она отмечена. В тот век, когда сметались все границы, отделяющие разные виды искусства друг от друга, Регер предпочел остаться автором, подчеркивающим в музыке ее собственно
музыкальную ценность. Авангардная идея перевода музыки на другой язык - вербальный, сценический, механический, цвето-световой, какой угодно - осталась ему чужда. В отличие от западноевропейской музыковедческой традиции, бережно фиксирующей все явления вне зависимости от большей или меньшей ценности, российская более избирательна. Единственным музыковедом, в свое время приветствовавшим творчество Регера как новаторское, был, как известно, В. Г. Каратыгин, однако его критические статьи в силу жанровых ограничений не могли претендовать на обстоятельное исследование авторских партитур. Позволим себе предположение, что в этом смысле Регер близок к таким очень разным и несхожим с ним самим композиторам, как Ф. Бузони, Г. Пфицнер, Ф. Шрекер. Последние два, правда, творили как раз в сфере сценического искусства, но при этом не перестали быть приверженцами старой доброй романтической традиции, которая, при всех свойственных ей экспериментах, все же не предполагала кардинального разрыва с имманентно-музыкальными законами. Данная характеристика и сближает их с Регером. До недавнего времени сходным было и отношение музыковедов к этим авторам. Их творчество казалось недостаточно радикальным, чтобы стать интересным объектом исследования.
Однако, дело не только в регеровском консерватизме или, как вернее его будет назвать, принципиальном традиционализме. Восприятие его музыки слухом безусловно затрудняют и присущая ей тяжеловесность, вязкость, утрированная динамика. Не случайно, по отношению к регеровскому творчеству звучат такие определения как «лава»1, «глыба». Сложно подчас воспринимать и регеровские темпы, демонстративно бросающие вызов современному
динамичному восприятию. Замечания по этому поводу можно встретить у А. В. Михайлова: «В музыке конца XIX и начала XX века, так или иначе связанной с романтизмом, был очень интересный период - ...период все более подробного, пристального вглядывания в индивидуальные переживания человека, который выразился в необыкновенном замедлении музыкального темпа. В так называемых байретских темпах...К 1910 году мы приходим - в одном из квартетов Макса Регера - к предельно медленному темпу, пример которого мог бы годиться в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать должное этому примеру...Это - крайняя попытка уподобления музыкального процесса тому, что, как предполагалось, происходит в душе человека. А потом - мировая война, и все это рушится» (107, 866-867).
Одним из факторов, определивших исследовательскую судьбу регеровской музыки в нашей стране до начала 80-х годов, вероятно, стало и пресловутое зачисление его к композиторам так называемого второго ряда. Некогда отодвинутый на периферию музыковедческого внимания при сравнении с такими корифеями как И. Брамс или члены шенберговской школы, сегодня Регер стал примером ситуации, о которой писал А. В. Михайлов: «Оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки... Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было... Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось...вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более замечательное. А именно: художественные миры..., где ничего нельзя пропустить,
потому что если мы что-то пропустим, то этот мир плохо узнаем» {101,856-857).
Новизна избранной нами темы обусловлена прежде всего уникальностью материала, которую представляют хоровые произведения композитора. Новизна заключается и в том, что в работе предпринята попытка рассмотрения материала в контексте художественной жизни начала XX века со свойственными ей эстетико-стилевыми приметами. В данном исследовании мы опирались на факты, представленные в статьях и книгах, образующих основу отечественной и западной регерианы.
Одним из свидетельств возрождающегося интереса к Регеру можно считать появившиеся в 80-90-е годы работы Юлии Крейниной (см. библиографический список), в том числе единственную на сегодняшний день русскоязычную монографию «Макс Регер», в которой автор не только обобщила свой исследовательский опыт, но и познакомила нас с работами немецких коллег. Однако, явившись безусловно весомым вкладом в отечественную регериану, этот ценный труд все же не исчерпал всех ее проблем. Подробно раскрывая соотношения «Регер и Бах», «Регер и романтическое искусство», достаточно полно представив российскому читателю композиторский путь Регера и его наследие, книга оставляет незатронутыми многие вопросы. Это касается, например, проблемы «Регер и его эпоха», влияние которой композитор испытал на себе в полной мере. В главе исследования Крейниной «Регер и мастера XX века» речь идет не столько о самой эпохе, сколько о предугаданных композитором новациях в искусстве, о его «настроенности» на «камертон будущего». Проводимые автором параллели «Регер и Хиндемит», «Регер и
Лигети» - это уже шаг в другой XX век. О соотношении регеровской музыки с разными явлениями современной ему художественной жизни, о рецепции Регера в ней, о связи с важными тенденциями в живописи и литературе в книге Ю. Крейниной сказано не так много. Вероятно, в будущем отечественному музыкознанию предстоит поставить и раскрыть такие темы, как «Регер и Цвейг», «Регер и Клингер», «Регер и Бузони». Не претендуя на освещение проблемы во всех подробностях, мы попытались рассмотреть параллель «Регер и Беклин», прикосновение композитора к модерну. Относительно регеровского творчества этот вопрос остается практически не поставленным, хотя категории стиля уделено достаточно внимания в работах Крейниной. Несмотря на "отмеченное Ю. Крейниной присутствие мотивов модерна в симфонических «Поэмах по Беклину», хоровые жанры Регера не включены в контекст модерна, что, исходя из особенностей их поэтических и музыкальных текстов, представляется целесообразным.
Проблеме влияния культуры модерна на композиторское творчество переломной эпохи посвящено немало музыковедческих исследований последних десятилетий XX в. В появившихся в это время публикациях отмечается важность соотнесения композиторских поисков со стилем, «...претендовавшим на роль...законодателя мод в разных видах искусства...» (58, 64). В отечественном музыкознании влияние модерна рассмотрено на примере творчества К. Дебюсси (59), Г. Малера (11), С. Рахманинова (58), А. Скрябина и композиторов, активно сотрудничавших с объединением «Мир искусства» (87; 88,151-174; 134, 163-179). Попытки изучения музыкального модерна этим не
исчерпываются. Художественный опыт и мироощущение эпохи, породившей этот стиль, так или иначе отразились в музыке Р. Штрауса (об этом - см., например, 22, 49-64; 102, 131-133) и П. Хиндемита (35, 142-153), на что справедливо указывают исследователи. И все же черты югендстиля в немецком композиторском творчестве недостаточно полно выявлены отечественной музыкальной наукой.
Отголоски модерна, отражение духа эпохи в регеровском искусстве исследуются в зарубежных, преимущественно немецкоязычных публикациях. По сравнению с российским музыкознанием, немецкая регериана, разумеется, более обширна и основательна. В статьях Сусанны Попп о кантатах Регера «Отшельник», «Таинсто ночи» исследован поэтический контекст сочинений (164;165), в работе Сусанны Шигихара о «Реквиеме» же наиболее полно рассмотрены жанровые истоки (172). Взаимодействию слова и музыки посвящена и вышедшая в 1997 году книга Петры Циммерман «Музыка и текст в регеровских сочинениях ,болыиого стиля'» (177), автор которой обратилась к исследованию крупных хоровых композиций Регера - «Песни просветленных», «100-му Псалму», фрагментам неоконченного Латинского реквиема, «Реквиему» на слова Геббеля. Во второй главе настоящего исследования мы опирались на факты, приведенные в этих работах. Существенным подспорьем оказалась также и немецкоязычная диссертация By Ху Сан «Хоровые сочинения Макса Регера» (175). Следует отметить, однако, что она не посвящена специально жанровой проблематике. В ней представлены практически все хоровые опусы Регера в соотнесении с контекстом его жизни и творчества, материал выстраивается по
хронологическому принципу. Достоинство данной работы заключается, прежде всего, в подробной и тщательной фактологии, связанной с созданием хоровых произведений.
Материалом первой главы настоящей диссертации также послужили труды немецких исследователей. Назовем некоторые из них. Особенностям регеровского мироощущения посвящены страницы книги Райнера Каденбаха «Регер и его эпоха» (163), автор которой, в частности, пишет о теме смерти, сыгравшей лейтмотивную роль в регеровском творчестве (название одного из разделов - Sublimierug: "Das grosse Thema Tod"). В размышлении о бахианстве мы опирались на известную статью Гельмута Вирта (173). Райнхольд Бринкман в статье «Регер и новая музыка» (161) пишет о предвидении композитором важных открытий XX века (к ее страницам отсылают первая глава, а также заключение). В работе использованы и другие зарубежные труды, посвященные наследию Регера, его эпохе, а также частным вопросам регеровских композиций.
Важным вкладом в отечественную регериану последних лет стала глава «М. Регер: на грани веков» диссертации Т. Р. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (25), посвященная органным жанрам мастера. Для нас эта работа была полезна прежде всего благодаря жанровому аспекту (до сих пор большее внимание в отечественном музыкознании уделялось стилевым компонентам творчества композитора, жанровая же сторона исследована менее тщательно). Необходимостью изучения в аналитических разделах музыкальной ткани регеровских партитур продиктовано и обращение к более
ранним отечественным работам, касающимся, например, немецкой хоровой традиции (139) или же вопросов музыкального языка (101).
Избранную для нашей работы область регеровского творчества в России на сегодняшний день можно назвать terra incognita. Об этом свидетельствует практически полное отсутствие его хоров в репертуаре отечественных коллективов, дефицит научной литературы о них.
Между тем, эта грань наследия композитора бесспорно представляет интерес. В качестве аргументов, подтверждающих необходимость подобного исследования, могут быть приведены следующие: во-первых, хоровая культура - почвенное явление музыкальной жизни Германии, апелляция Регера к этой жанровой сфере ярко характеризует его творческую индивидуальность; во-вторых, специфика хоровой музыки, обусловленная вербальным языком, языком поэзии, заключает в себе важнейшие элементы, из которых складывается мироощущение эпохи: темы, мотивы, волнующие композиторов, писателей, художников. Это важно для понимания того времени. И, наконец, в-третьих, хоровая музыка, как часть творчества Регера, позволяет более полно судить о его композиторском наследии.
Не часто обращавшийся к хору в исполнительской практике2, Макс Регер тем не менее оставил в своем наследии около тридцати хоровых опусов. Среди жанров, составляющих остов его хорового творчества, можно выделить кантату и хоровой цикл, хотя композитор апеллировал также и к другим хоровым формам. Но именно названные жанры выливаются в два отчетливых русла. Оба представляют два жанрово-стилевых знака в зарождающемся на рубеже столетий новом искусстве, две перекрестные тенденции,
воспринятые композитором. Условно говоря, кантата - это знак устойчивости, вечных духовных смыслов, причастности прошлому, запечатлевший память жанра, знак того, что связано с романтическим бахианством и постепенно оформляющимися неостилями. Хоровой цикл, как более молодой жанр, - знак романтизма, его жанровая память по сути исчерпывается одной эпохой. Заметим, однако, что сквозь этот жанр порой также просвечивает старинная традиция: лирические песни - детище романтизма, на духовных же лежит печать старины. Данные жанровые русла соответствуют двум стилевым тенденциям в творчестве Регера. Преобладанием двух жанровых сфер мотивируется и выбор материала в диссертации.
Отметим лирико-философскую направленность регеровского
хорового искусства. Композитор не выходит за границы
излюбленного романтиками «лирического сюжета». Масштабные концегщионные жанры, с заключенными в них сложными драматическими коллизиями, вроде оратории или пассионов, не были ему близки3. Не осуществленным оказался и замысел Латинского реквиема, что, скорее всего, не случайно.
В хоровом творчестве Регера существуют и отдельные хоровые песни, не складывающиеся в циклы. Некоторые из них, как, например, «К Цеппелину», представляют хоровой вариант сольной песни и перекочевали из сольного вокального творчества. Другие связаны с церковным обиходом, являются ученическими набросками, сделанными в юношеские годы. Немалую часть хоровой музыки Регера составляют сочинения, написанные для церковного обихода. Композитор отдал дань католическим песнопениям (Tantum ergo, Gloriabuntur). Перу Регера принадлежит
также служба для протестантской церкви - Palmsonntagmorgen («Заутреня на вербное воскресенье»), написанная в форме мотета. Но, повторимся, кантата и цикл остаются ведущими жанрами в его хоровом творчестве.
Применительно к жанровому профилю хоровых произведений Регера возникает важная проблема: сложность жанровой дифференциации. Так, например, область хоровых циклов композитора представляет собой некий спектр, на одном полюсе которого оказываются собственно циклы, на другом - сборники, а между ними - промежуточные жанровые варианты. В качестве составляющих в хоровых циклах фигурируют разные жанры: мотет, хорал, романтическая песня.
Необычны кантаты композитора. В них он отталкивается и от наследия романтиков, и от традиции дальних предшественников. Новаторство Регера в этом жанре - особой природы: ассимиляция, «монтаж» известных элементов рождает что-то свое, новое. Прибегнув к чужой лексике, говоря на чужих языках, мастер в результате образует свой собственный, синтетичный. В качестве примера может быть приведен синтез в жанре хорового цикла: молодой жанр романтического цикла обогащается влияниями книг старинных песнопений, старинного цикла мотетов, романтического фортепианного цикла, рождая неповторимый облик данной регеровской формы.
Исследование имеет целью выявить жанровую специфику хорового творчества Регера. Хоровая музыка композитора обладает наибольшей музыкальной, слуховой привлекательностью, инструментальная же музыка, как нам представляется, в большей степени страдает перегруженностью фактуры. Работа имеет целью
привлечь внимание исполнителей к неизвестной части регеровского наследия - его хоровым сочинениям. Несомненно, они будут иметь успех у отечественного слушателя. В связи с избранной жанровой проблематикой, мы не ставим целью рассмотреть тонкости композиторского хорового письма. В задачи автора входило следующее: определить место данной жанровой сферы в процессе исторической эволюции, жанровую природу регеровских сочинений, предложить классификацию регеровских хоровых жанров.
В работе мы пользовались давно оправдавшим себя методом сравнительно-исторического исследования, а также историков контекстным методом и комплексом современных подходов к жанровой специфике произведений, в частности, выдвинутой О. В. Соколовым идеей спектрального ряда и методологией анализа смешанного жанра М. Н. Лобановой.
В исследовании три главы: первая посвящена художественной картине регеровской эпохи, вторая - жанру кантаты и третья -хоровым циклам. Имеются также введение и заключение, (где автор пунктирно намечает проблематику «Регер и развитие хоровой музыки XX в.»).
Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки, фрагменты были представлены на конференциях: «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Н. Новгород, 1999), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 1999), «Пятая нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки» (Н. Новгород, 2001), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 2002).
«
Результаты исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории зарубежной музыки.
М. Регер и его эпоха: диалоги, созвучия, совпадения
Рубеж ХІХ-ХХ веков, на который приходится расцвет творчества Регера, - время обновления всей европейской художественной жизни, разрыва с прошлым. Однако, по сравнению с катаклизмами будущего, этот разрыв еще не носил столь радикального характера. Сущность «настроения века» заключалась в контрастном смешении различных стилей, течений и технических приемов. Общеизвестно, что природу многих художественных явлений тех лет можно понять, лишь учитывая взаимодействие и взаимовлияние разных видов искусства, их постоянную тягу друг к другу.
Наряду с новаторскими тенденциями, о которых в связи с началом XX века уже много написано, заметно было и нечто иное. По свидетельствам современников, это был « золотой век устойчивости » (Стефан Цвейг, цит. по: 53, 7), когда «все казалось прочным на долгие годы», век «затянувшегося викторианского благополучия» (Норберт Винер). Характеризуя в своей статье «Крах старого мира» искусство той поры, Вальтер Лакьер задается вопросом: «...как обстояло в Берлине дело с культурой? В 1900 году ответ не привел бы в восторг. То было время эпигонов, новаторства встречалось маловато...» (83, 89). Те движения и течения в искусстве, которые в Вене или Париже пропагандировались еще в 90-е годы, в Берлине завоевали популярность значительно позднее, с появлением Нового Сецессиона, группы «Мост», после выхода в свет журналов Der Sturm и Die Aktion. Тогда Берлин стал всемирной метрополией экспрессионизма. А в начале 1900-х век нынешний еще не восстал против века минувшего.
Дух умеренности был обусловлен связью с XIX веком, с романтическим прошлым. Конечно же, художники начала века «уже слышали скок апокалиптических всадников, даже еще не появившихся на горизонте» (83, 90), однако предчувствие существования на краю пропасти в эти годы было все же не столь острым по сравнению с последовавшими за ними десятилетиями. Подобными же чувствами окрашены и воспоминания Томаса Манна, чьи ранние сочинения безусловно отразили веяния того времени, когда были созданы4. В известном смысле, состояние немецкой художественной жизни 1900-1910-х годов было в чем-то сродни состоянию манновского «герметичного» общества обитателей «Берггофа» до того момента, когда на него обрушился «удар грома». В искусстве Регера, порожденном эпохой, также запечатлелся ее дух - дух покоя, рациональной «умеренности».
Как уже было сказано, в художественной практике начала столетия еще чувствуется дыхание уходящего романтизма со свойственной ему тоской по красоте, но теперь это - угасающая красота модерна, болезненный эстетизм символизма - и для того, и для другого характерно обращение к романтическим мотивам и их гипертрофированное переосмысление. Но и немецкий вариант модерна - Югендстиль развивался в ту пору не столь бурно, не принимая подчеркнуто-экстравагантных форм, какие, к примеру, он принимал в Австрии.
В Вене особенно ярко проявилась полярность столкновения традиции и прогресса5. Свидетельством подобной двойственности является творчество одного из основоположников австрийского нового стиля - Густава Климта, для которого одинаково важными были и приверженность, связь с историческим прошлым, подчас даже поклонение ему (например, в культовом «Бетховенском фризе»), и откровенный бунт против устоявшихся эстетических критериев (в «Медицине», принесшей автору скандальную известность6). Смешением разнонаправленных тенденций, некой противоречивой двойственностью эстетических устремлений отмечен и художественный мир Регера.
Культурная жизнь Германии в этот промежуток времени отличалась еще более заметным консерватизмом. Не случайно в оценках искусства той поры встречаются такие определения, как «академизированное», «романтизированное». Имея в виду двух известнейших ранних «модернистов» - Беклина и Клингера, Д. В. Сарабьянов называет немецкий вариант модерна консервативным7. Попутно заметим, что творчество именно этих двух авторов особо привлекало Регера. Исследователь пишет: «...большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х -началу 900-х годов...Сильные традиции позднего романтизма, из которого прямо вырос этот живописный «полумодерн», словно охраняли территорию живописи от новых тенденций...» (133, 123). Ими же охранялась в первые годы XX века и территория музыки, в частности, они питали и регеровское искусство.
Подтверждение действия этих традиций можно найти в известной книге Н.К. Метнера «Муза и мода». Его представление о художественном творчестве той поры в чем-то совпадает и с воспоминаниями Цвейга, и со словами Манна. Все же Метнер не упустил из виду, что в старом, охраняемом «стражами» позднего романтизма искусстве, уже таились ростки нового. Да и сами традиции воспринимались по-иному8.
Сказанное выше важно не только для понимания целостной художественной картины рубежа столетий, но и для осознания творчества Регера. И личность композитора, и оставленное им наследие чрезвычайно показательны для его времени. Оказавшись на стыке двух течений в музыкальном искусстве тех лет - крайне радикального, устремленного в будущее и умеренно-консервативного, постромантического, он отдал дань каждому из них, внеся свой вклад в незаметный процесс преобразований, о котором писал Метнер.
Жанр кантаты
Как отмечалось во введении, хоровое творчество Регера развивается в двух константных жанровых руслах, которые образуют кантаты и хоровые циклы. Обратимся к кантатному жанру. Перу автора принадлежат 14 хоровых кантат. К ним примыкают известные сольные, такие, как «К надежде» на ел. Ф. Гельдерлина для альта или меццо-сопрано с оркестром, ор. 124 и «Гимн любви» на ел. Л. Якобовского для баритона или альта с оркестром, ор. 136. Их рассмотрение не входит в задачи нашей работы37.
Кантатный жанр исключительно важен для понимания художественного кредо Регера. Он сконцентрировал в себе такие характерные для его композиторского мышления черты, как свобода жанровых интерпретаций, смелость стилевого синтеза.
Определение «кантата» по отношению к крупным хоровым сочинениям не принадлежит автору38. Так их называют исследователи, в частности, Ю. Крейнина (81, 98-99)39. Заметим при этом, что композитор, как и в случае с хоровыми циклами, избегает жанровых обозначений, указывая только опус. Некоторые из кантат Регер именовал просто «песнями» (Gesdnge). Например, закончив работу над ор. 144, в который вошли «Отшельник» и «Реквием», композитор предложил их издателю Н. Зимроку как «две песни для смешанного хора с оркестровым сопровождением» (цит. по: 164, 575). По-видимому, эта традиция укоренилась и в немецкой исполнительской практике. Так, один из дисков с записью сольных и хоровых кантат был назван «Оркестровые песни Регера»40. Пожалуй, только с названием Пяти хоральных кантат, не помеченных каким-либо опусом, дело обстоит иначе. В этом случае и заглавие, и жанровое определение принадлежат композитору.
Необходимость обращения к романтической истории жанра в связи с сочинениями Регера очевидна. История развития кантатного жанра в творчестве европейских романтиков пока не достаточно полно раскрыта в отечественной музыкальной науке. Сложность проблематики отчасти заключена в самом жанре и в многообразии его интерпретаций. По-видимому, эти трудности осознаны и западными исследователями.
Достаточно отметить тот факт, что порой зыбкой является даже грань, отделяющая этот жанр от близкой ему оратории41. По всей видимости, дело не в своеобразной «чистоте» жанра, а в известном пристрастии романтиков к жанровым ассимиляциям, синтезу.
На сегодняшний день не существует фундаментального русскоязычного исследования, посвященного генезису и развитию немецкой кантаты в XIX столетии42. В работе «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» О. В. Соколов сравнивает «концепционные жанры» кантату и ораторию с излюбленным романтиками вокальным, в частности, хоровым циклом, отмечая, что последний редко преодолевает рамки «лирического сюжета» (137, 132 -135). Б. В. Левик традиционно разделяет кантаты на духовные и светские, отмечая, что духовные сформировались именно в Германии (89, 698-700)43. Поскольку во второй половине ХУШ в. немецкая церковная кантата подверглась критике со стороны представителей Просвещения, ее место заняла светская сольная, впоследствии инициировавшая такое, близкое сочинениям романтиков, явление, как песенная кантата (Lied-Kantate) или кантатная песня (Kantatenlied). Б. Левик пишет: «Немецкая сольная кантата явилась прообразом сольных драматических сцен И. Ф. Рейхардта ( «Прометей», «Ганимед» на тексты И. В. Гете), от которых прямые нити ведут к развитым формам шубертовской песни». А вслед за ней - и к романтической кантате, в том числе - регеровским сочинениям.
В зависимости от авторского взгляда на нее, кантата все время мерцает разными гранями, рождая все новые, неповторимые, не похожие на другие варианты. Потому-то на сегодняшний день и трудно предложить хоть сколько-нибудь убедительную типологию романтической кантаты: в переплетении разных жанровых и стилевых истоков, не только романтических, но и классицистских, и барочных, возникает множество индивидуальных, гибких, синтетичных, как и другие жанры романтиков, кантатных видов. Решение всех непростых вопросов, связанных с проблематикой романтической кантаты - не наша цель, но мы все же попытаемся поставить сочинения Регера в современный ему контекст и проследить их связи с наиболее заметными явлениями этого жанра в ХГХ-м и начале XX вв.
Как и другие поздние романтики, композитор, подытоживая век, жил в нем, впитывая его художественные флюиды, и -соответственно - романтические кантаты явились как истоком, так и контекстом его авторского творчества. В данной главе мы будем опираться на типологию, предложенную Рихардом Шалем на страницах статьи о кантате в энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart (171, 608-611). В ней P. Шаль попытался выделить некоторые типы кантат, перечислив наиболее яркие случаи композиторского обращения к этому жанру в XIX столетии (единого принципа в этом историческом экскурсе, правда, не прослеживается)44. Примечательно, что в числе отмеченных ученым авторов не только крупные, но и малоизвестные композиторы.
Из-за присутствия в них элементов жанрового сплава облик романтических кантат весьма разнообразен. Однако, не все традиции, сложившиеся в этом жанре к концу ХГХ века, повлияли на Регера. По отношению к наследию романтиков композитор проявил избирательность, свойственную автору XX века. Так, некогда популярные «кантаты по случаю»45 (пример - музыка Вебера «Борьба и победа»), также как хоровая баллада (цикл баллад о Паже и королевской дочери, «Манфред» Р. Шумана), «драматическая хоровая кантата», (кульминацией которой стал «Фритьоф» М. Бруха46) или «маршевая кантата» (мюнхенского композитора Карла фон Перфаля) не получили отражение в его творчестве. По-видимому, батальные или драматические сюжеты не слишком интересовали композитора, склонного к философскому размышлению. Регер также не испытал влияния и шумановской хоровой баллады, впитавшей в себя важные элементы романтической эстетики. Причина этого заключена в развитии жанра. Как отмечает О. В. Лосева, новый тип хоровой баллады по существу являлся не жанром в полном смысле этого слова, а необычным и неустойчивым жанровым сплавом, соединившим в себе черты баллады, оратории, оперной сцены47.
Как особое ответвление кантатного жанра Р. Шаль выделяет также сочинения, относящиеся к традиции Gebrauchsmusik для песенных ферайнов, бытового музицирования, которые в обилии создавались в конце века. Эта традиция получила претворение в наследии Регера. В качестве примера может быть названа первая из его кантат - «Гимн песнопению», предназначенная для мужского хора в Вайдене.
Хоровые циклы
Ключевая проблема в исследовании регеровских хоровых циклов111 - неоднозначное, сложное отношение к принципам объединения пьес. Композитору свойственна как бы намеренная «энигматичность», словно Регер задает загадку, ребус, где слушателям и исполнителям нужно найти общее в совершенно разных песнях, собранных в один опус. Так, например, в Десяти песнопениях ор. 83 соседствуют анонимные строки миннезингеров XVI века и стилизованные «под старину» шутовские вирши Рихарда Демеля, меланхолическая «Серенада» Клеменса Брентано и «Гусарский марш» Мартина Грайфа. Казалось бы - что может объединять столь разные стихи?
Собственно с тем же основанием регеровские опусы можно назвать и сборниками, но такими, над которыми витает идея цикличности. Мы условно обращаемся к более привычному, укоренившемуся в музыкознании понятию «цикл». Наш анализ направлен на то, чтобы представить в них целостность композиционно-драматургического замысла.
Пожалуй, главная проблема, которую выдвигают регеровские циклы - их генезис. Принципиальная пестрота материала, свойственная им, имеет достаточно богатые исторические корни. Ее можно увидеть еще в поздних фортепианных опусах Брамса (ор. 116-119), подчас объединяющих в себе очень разные жанры: каприччио, интермеццо, рапсодию. В каждом из этих opus ов в силу самого факта сочинения в какой-то один момент композиторской биографии есть черты общности. Если она опирается только на жанр или стиль, сочинение, естественно, не может претендовать на цикл. Однако, в брамсовских opus ax, несмотря на полную тематическую самостоятельность всех пьес, отсутствие явных интонационных связей, все же обнаруживаются такие существенные общие черты, которые позволяют говорить о некой их циклической основе, хотя бы потому, что в каждом из них присутствует своя музыкальная драматургия. Средством интеграции является и жанр. Аналогичную ситуацию можно наблюдать и в регеровских циклах. Сходство с Брамсом проявляется в отсутствии явных, сквозных объединяющих связей, а также в общности цементирующей основы - жанра. Фундаментом регеровских циклических композиций является хоровая песня.
Учитывая поэтическое своеобразие организации регеровских хоров, можно сказать, что, скорее, все, им написанное, укладывается в понятие собрания хоровых пьес. Собрания - это эвфемизм, заменяющий тезис о жанровой неопределенности. Наша цель - не установить грань, разделяющую цикл и сборник, но показать индивидуальность подхода Регера к этой жанровой сфере.
Циклы Регера не имеют названий, содержащих оригинальную, самобытную идею или образ. В них нет объявленной темы, а есть «количественные» названия (Три хора, Семь хоров и т. д.). Надо еще принять к сведению, что количество песен даже не всегда сосчитано самим автором, а в названии может быть указана только самая общая, приблизительная жанровая характеристика, как, например, в Духовных песнопениях на библейские тексты ор. 110. (В аннотациях к записям их нередко называют как Три мотета ор. ПО). Подобные названия можно найти и в творчестве других композиторов. Сходные с регеровскими опусами проблемы выдвигают, например, Восемь песен для голоса и фортепиано ор. 6 современника Регера А. Шенберга (1905-1908 гг.) - сборник лирических пьес на стихи разных авторов. В отношении к названиям вновь обнаруживается близость Регера и Брамса с его Тринадцатью канонами или Двадцатью четырьмя народными песнями.
У многих композиторов начала XX века возникают такие же «количественные» названия, которыми авторы словно стремятся уйти от словесного определения темы опуса112. В качестве примера назовем лишь некоторые хоровые композиции: Три песни для смешанного хора a cappella М. Равеля (1913 г.), Две песни для хора a cappella Р. Штрауса (1913 г.), а среди камерно-вокальных произведений - Три стихотворения С. Маллар_ме К. Дебюсси (1913 г.) или написанные в период с 1910 по 1913 гг. многочисленные «Стихотворения» И. Стравинского113.
В этом можно увидеть косвенную связь с критикой романтической литературности, кризисом романтического доверия к слову. Романтики, как известно, тяготели к литературным образам и жанровым параллелям. Вспомним, например, Р. Шумана с его «Новелеттами», «Бабочками», «Крейслерианой». Кстати, в своем фортепианном творчестве Регер не чуждался подобных названий, а вот в хоровом придерживался иной позиции114.
Скажем еще об одной особенности регеровских циклов. Пестрота присуща не только поэтическому, но и музыкально-стилистическому облику отдельных его сочинений. Уже приводившийся в качестве примера ор. 83 - не единичный случай. В некоторых из них довольно трудно найти общую, цементирующую линию еще и потому, что не слишком сильны музыкальные связи между отдельными миниатюрами, они как бы не ярко выражены, это - тонкие нити, причем намеренно тонкие, скрытые, завуалированные. Регеровские опусы косвенно подтверждают слова исследователя, сказанные о сольных вокальных циклах: «...высокая степень целостной музыкальной организации...в истории этого жанра составляет редкость. Преобладающая тенденция заключается, наоборот, в большей свободе построения...различных контрастирующих песен и романсов...в то же время связанных общей художественной атмосферой, т. е. чем-то более тонким и требующим большей чуткости для своего постижения, чем конкретные музыкальные „подсказки"» (137,130-131).
Трудность анализа обусловлена и тем, что само понятие цикла кажется иногда недостаточно проясненным в литературе. Так, в словарях в качестве атрибутов циклических форм (одной из которых и является вокальный, в том числе хоровой, цикл) называются принцип тематического единства и, как частное проявление этого признака - тематические реминисценции, а также единство идейно-художественного замысла (9, 456). Своими корнями вокальный (хоровой) цикл как самостоятельный жанр связан с инструментальными циклическими формами (сонатой, сонатно-циклической формой, симфонией и сюитой), от которых он унаследовал такое свойство, как объединение законченных, способных к самостоятельному существованию произведений, а иногда также закрепление за каждой из частей драматургической функции, проясняющей идейную концепцию целого (В. П. Бобровский)115.
М. В. Юдина, размышляя о «Картинках с выставки» Мусоргского, касается проблемы широкого понимания цикла: «по форме - это цикл. Не сюита, как оно наивно именуется порою современниками Мусоргского, а именно цикл. Термин «цикл» сам по себе уже включает в свое наименование идеи множественности, архитектоничности, синтеза и масштаба» (157, 291). Среди предшественников подобного осуществления идеи цикла ею названы собрания рукописных миниатюр, «Жития святых», летописи, грандиозные архитектурные ансамбли русского зодчества, даже неисчислимые погосты по берегам русских рек. Как видим, понятие цикл как таковое предполагает подчас весьма широкую трактовку.
Поскольку хоровой цикл является одной из форм вокального творчества, то более всего он родствен циклу сольных песен. О. В. Соколов считает, что функции и принципы организации хорового цикла аналогичны вокальному (об этом - см. 137, 124). Мы будем опираться на это мнение, заметив только, что хоровой цикл все же имеет несколько отличный от сольного характер жанрового наполнения. В нем всегда присутствует пласт ассоциаций, которого нет, да и не может быть в сольном цикле: идеал общинности, духовного объединения, как правило, подкрепленный семантикой хорала. Знаком жанра является также роль, отведенная тембровой драматургии, таким специфически хоровым приемам, как антифон, диалог пространств, по-разному организованная плотность хоровой фактуры. Не случайно поэтому то, что композитор обыгрывает разные хоровые составы в своих циклах.
