Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сочинения для хора a^cappella до 1939 года 12
1.1. Мужские хоры (Mannerchore) ..14
1.2. «Шесть песен» на слова Р.-М. Рильке 27
Глава II. «Когда перед домом этой весною цвела сирень. Реквием «Тем, кого мы любим» 53
Глава III. Позднее творчество Хиндемита 74
3.1. Двенадцать мадригалов 80
3.2. Месса 96
- Мужские хоры (Mannerchore)
- «Когда перед домом этой весною цвела сирень. Реквием «Тем, кого мы любим»
- Позднее творчество Хиндемита
Введение к работе
Пауль Хиндемит - признанный классик XX века. Его творческое наследие огромно и охватывает практически все жанры академической музыки. А его стиль, самобытный и неповторимый, узнается, что называется, по первым тактам. «Основное требование, предъявляемое в качестве материала ценности к современному композитору - наличие в его творчестве не только комплекса индивидуальных чувствований, но оформления их единым, своим художественным языком. Пауль Хиндемит целиком удовлетворяет этому требованию» [24, С. 26].
Однако в настоящее время можно констатировать некоторый спад интереса у исполнителей к творчеству Хиндемита. Во всяком случае, в России его музыка в настоящее время звучит очень редко. Да и в отечественном музыкознании его творчество исследовалось довольно избирательно. Фундаментальных трудов, за исключением монографии Т.Левой и О.Леонтьевой, написанной в 1974 году (более 30 лет назад!), на русском языке по-прежнему не существует. Но хоровое наследие в ней рассматривается как второстепенное, относительно симфонического, оперного и камерного. Между тем этот пласт у композитора занимает важнейшее место, поскольку свои главные художественные и эстетические идеи Хиндемит воплощал именно посредством хоровой музыки. И в свете этого несомненна актуальность исследования данной темы, позволяющей открыть новые грани в сложившемся на сегодняшний день портрете Хиндемита-композитора.
Первый монографический опыт сделан был в 1928 году Штробелем (Paul Hindemith. Mainz, Schott, 1928). Мерсман, в его, безусловно, ценной работе «Новейшая музыка от романтизма» (Die modern Musik seit der Romantik. Potsdam. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931) пытался включить творчество Хиндемита в новейшую историю музыки, как
4 неотъемлемую часть современного музыкального искусства. Б.Асафьев, В.Беляев, М.Друскин в конце 1920-х годов оценивали творчество Хиндемита объективно и глубоко, однако писали преимущественно о камерной инструментальной музыке. В 1930-х годах, в связи с социально-политическими процессами, творчество Хиндемита было недоступно широкому кругу русских музыкантов, критиков и слушателей, однако сведения о том периоде в жизни и творчестве Хиндемита можно почерпнуть из мемуарных трудов Фуртвейнглера, Клемперера, Мясина, Стравинского и
др.
В конце 40-х годов интерес к музыке Хиндемита значительно возрос. Так, в 1948 году вышла дополненная монография Генриха Штробеля, который долгое время оставался крупнейшим исследователем творчества композитора. В 1950-х годах появилось множество энциклопедических публикаций: статья Э.Пройснера «Musikgeschichte des Abendlandes» в немецкой музыкальной энциклопедии, статьи в музыкальном словаре Римана (1959) и в «Словаре новой музыки» Ф.К.Приберга (1958), раздел об инструментальной музыке Хиндемита в концертном путеводителе К.Шёневольфа (Konzertbuch II. Berlin, Henschelverlag, 1961).
Важное место в литературе о Хиндемите занимают два иллюстрированных альбома, составленных и комментированных Г.Штробелем; здесь впервые публикуются ценные фотографии, газетные рецензии разных лет, интервью, речи и рисунки композитора.
Тогда же Хиндемит снова становится объектом скрупулезного исследования различных музыковедов. Он включается в систему европейской музыки как один из крупнейших ее представителей. Книга венского историка музыки Андреаса Лисса «Музыка в картине современного мира» (Die Musik im Weltbild der Gegenwart. Erkermtnis imd Bekenntnis. Wien-Lindau, Perneder, 1949), книга Г.Штуккеншмидта о европейской музыке XX века в период между двумя мировыми войнами (Schopfer der Neuen Musik. Frankfort/Main, Suhrcamp Verlag, 1958), «История западноевропейской
5 музыки» Пройснера, «История музыки (сто жизнеописаний)» Ганса Мозера (1963), популярная книга о музыке XX века Фридриха Херцфельда (1954) — все это труды, важные для понимания контекста, в котором жил и работал Хиндемит.
Необходимо назвать также фундаментальное исследование Карла Вёрнера (Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, Schott, 1954) о путях развития современной музыки и заново переосмысленную в 50-е годы Мерсманом его «Историю западноевропейской музыки» (1955).
В этом богатстве научных и популярных изданий следует особо отметить серьезность постановки проблем творчества Хиндемита в названной книге Вёрнера и в книге Ульриха Дибелиуса о новой музыке в период 1945-1965 годов.
Все это многообразие исследований и публикаций создало почву для создания капитального труда о творчестве композитора. Этот труд, вышедший в свет в 1971 году, принадлежит перу швейцарского музыковеда Андреса Бринера и посвящается «памяти первого биографа Хиндемита — Генриха Штробеля». Это крупное исследование имеет одну важную особенность. Организованное уже на базе созданного фонда Хиндемита, Штробель имел возможность использовать материалы архива в доме Хиндемита в Блоне1 и издательства «Шотт» в Майнце, что позволило охватить всю творческую жизнь композитора.
В этой книге затрагивались отдельные аспекты хорового творчества Хиндемита, однако во всей полноте оно не рассматривалось. Из последних изданий назовем работы Рубели А. «Произведения Пауля Хиндемита для хора a'cappella» (Paul Hindemiths a cappella-Werke. Mainz, 1975), Рёсслера Ф. «Пауль Хиндемит: Месса» (Paul Hindemith: Messe. Munich, 1985) и Ковальке К. «Тем кого мы любим: Хиндемит, Уитмен и "Американский Реквием"» («For those we Love: Hindemith, Whitman and "An American Requiem"», JAMS, 1, 1997).
Последние годы жизни Хиндемит провел в этом доме, неподалеку от которого и похоронен.
Дополняют картину исследования различных аспектов наследия Хиндемита работы таких музыковедов, как Зигфрид Боррис (Paul Hindemith.-In: Stilportrats der neuen Musik. Berlin, Merserburg, 1961), Ганс Мерсман, сборник статей Вилли Шу (Von neuer Musik. Kritiken und Essays. Zurich-Freiburg, Atlantis, 1955), сборник статей о современных композиторах Г.Г.Штуккеншмидта (Deutschland und Mitteleuropa. - In: Die grossen Komponisten unseres Jahrhunderts. Bd. 1. Munchen, P.Piper, 1971) и его же сборник оперных рецензий (Oper in dieser Zeit. Velber bei Hannover, Friedrich, 1964), исследования о двух редакциях оперы «Кардильяк», исследования о теоретической системе Хиндемита.
Информационные заметки журнала «Советская музыка» 1955-1956 годов вновь напоминают советскому читателю имя Хиндемита. Статьи И.Рыжкина «Пауль Хиндемит — черты стиля» и «Фаустус XX века и неправый путь модернизма», опубликованные в том же периодическом издании2 - пожалуй, единственная в то время, попытка сформулировать точку зрения советского музыковедения на творчество Хиндемита.
К концу 60-х - началу 70-х годов отношение к Хиндемиту решительно изменилось, поскольку масштабы исследований в области современной музыки значительно расширились. Как уже упоминалось выше, в 1974 вышла из печати книга Т.Левой и О.Леонтьевой «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество». Это — самый крупный и значительный труд о творчестве композитора, написанный на русском языке, охватывающий в разной степени подробности все основные жанры, в которых работал Хиндемит.
В том числе, авторы не обходят вниманием отдельные хоровые опусы, такие как «Реквием», «Месса», кантата «Летите, быстрые ангелы», однако их анализ носит в достаточной мере описательный характер (что естественно
2См.: «Советская музыка», 1959, № 6 и 9. Как утверждают авторы монографии о Хиндемите О. Леонтьева и Т. Левая: «Следует предостеречь читателя от некритического доверия к чисто информационной стороне этих статей; пересказ либретто опер Хиндемита неточен, ссылки на некоторые периодические издавая ошибочны, а переводы цитат из литературных трудов Хиндемита даны не по немецким оригиналам, что увеличивает число неточностей и ошибок. Статья "Черты стиля" не содержит ни одного прямого обращения к конкретным сочинениям Хиндемита, ни одного нотного примера, подтверждающего выводы автора о стиле». Цит. по: [32, С. 352].
7 для жанра монографии, тем более первой в России). За рамками остались, в частности, исследование соотношения хора и оркестра в «Реквиеме», особенности хорового письма в Мессе.
В 1979 увидела свет еще одна книга, посвященная творчеству немецкого композитора, Пауль Хиндемит «Статьи и материалы». По жанру это — сборник статей разных исследователей не только его творчества, но и его теоретических трудов.
Отдельным аспектам творчества, но не хоровой музыке Хиндемита посвящены немногочисленные диссертации: Бать Н. Полифония Хиндемита, Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита, Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка3.
В своё время большой интерес вызвало «Руководство по композиции» Хиндемита. Как пишут исследователи Т.Левая и О.Леонтьева, об этой книге «писали у нас не раз, но, к сожалению, непривычный для нас "феноменологический" подход Хиндемита к теории и технике композиции, к учению о композиции, включающему все музыкально-теоретические дисциплины, остался неисследованным и недопонятым, так как после немногих опубликованных на русском языке работ о теоретической системе Хиндемита его литературные труды все-таки не были целиком переведены на русский язык и не нашли поэтому еще своего заинтересованного читателя. То же касается и публицистических работ Хиндемита (особенно его книги «Мир композитора»), которые еще ждут издания на русском языке» [32, С. 354].
Это наблюдение, сделанное опять-таки в 1974 году, к сожалению, остается верным и по сей день. Отдельные фрагменты публиковались в трудах Ю.Н.Холопова, например «Руководство по композиции Пауля Хиндемита» в учебнике «Музыкально-теоретические системы»4 где было
з Бать Н. Полифония Хиндемита / Канд.диссер., МГК имени П.И.Чайковского, М., 1978; Левая Т.
Инструментальное творчество Хиндемита // Канд.диссер., ГГК, 1976; Шнитке А. Пауль Хиндемит и его
фортепианная музыка / Автореф... канд. диссер. Л., 1971 и другие.
4 Ю.Холопов, Л.Кириллина, Т.Кюрегян, ГЛыжов, Р.Поспелова, В.Ценова. Музыкально-теоретические
системы. М., «Композитор», 2006.
8 дано описание этой работы, но целиком пока они так до сих пор в России не переведены и не откомментированы.
Итак, заканчивая обзор литературы по теме, констатируем: до сих пор специальной работы, посвященной хоровому творчеству Хиндемита, ни на русском языке, ни на Западе пока не создавалось, несмотря на то, что произведения для разных вокальных составов композитор создавал на протяжении все жизни, и они также ярко репрезентируют эволюцию стиля композитора, как и симфонии, оперы.
Свои идеи композитор воплощал в различных по содержанию, сложности и технике композиции произведениях. Ведь одной из его главных идей была приобщение массового слушателя к «элитарной» музыке. И хоровое пение должно было послужить шагом навстречу ему, поскольку вокальное искусство - это самый естественный род музыкальной деятельности. Композитор был убежден, что хоровое пение должно основываться на пении маленькими группами.
В своем сообщении для «Музыкальной жизни Турции» Хиндемит пишет: «Обучающиеся пению обязательно должны также петь и в хоре и непременно маленькими группами, исполняя камерные произведения (мадригалы и т.п.) чисто и слаженно. Хоровое пение необходимо каждому певцу» [104, S.1]5.
По мнению композитора, дилетантам хоровое пение особенно полезно, ведь «голос имеет каждый, а совместная работа особенно приятна, она подбадривает и нравственно удовлетворяет. Хор - это самое невзыскательное, и в то же время лучшее средство воспитания» [Ibid, S. 1].
Где бы ни преподавал Хиндемит, в Берлине, Иеле или Цюрихе, общее пение всегда присутствовало в основе его лекций, будь то теоретические задания или практическое изучение старинной или современной музыки.
Одной из важнейших эстетических концепций, проходивших красной нитью через все творчество Хиндемита, была идея духовного единения
5. Здесь и далее перевод цитат и выдержек из писем Хиндемита выполнен автором диссертации.
9 людей посредством музыки, о чем говорят многие факты его творческой биографии: и использование народной мелодии в Питтсбургской сифонии, и задействование слушателей в исполнении «Песни к надежде», и многие другие.
Категория «мы» была важна композитору еще и потому, что противопоставлялась социальным и политическим движениям того времени, в частности, нацисткому режиму, противником которого был Хиндемит. И хоровая музыка была наиболее удобным полем деятельности для реализации концепции, продолжающей бетховенское «Обнимитесь, миллионы», поскольку такой тип музицирования охватывал максимально широкой круг любителей музыки.
Иногда композитор подолгу не писал хоровую музыку, но все же снова и снова возвращался к ней. Требования того времени побуждали Хиндемита искать новые средства выражения хоровой музыки. В поздний период эти поиски были обусловлены обращением к старинным формам, результатом которых стали его Мадригалы и Месса.
Композитор не относился к своим хоровым произведениям, как к проходящим, второстепенным. На это указывает и то обстоятельство, что в последний период жизни он нередко сам дирижировал своими хоровыми произведениями.
Из составленного Хиндемитом каталога исполнений с 1947 по 1963 год видно, где и когда композитор исполнял свои хоровые произведения6:
Произведения для смешанного хора: «Песни на старинные тексты» (Lieder nach alten Texten ор.ЗЗ, 1923-25)
Вена 12. XI. 1961.
«Пять песен на старинные тексты» (Five Songs on Old Texts, 1937-38) Уотервиль 8. П. 1959.
6 Даты приводятся по: [104, S. 2].
Леобен 23. XI. 1960.
«Шесть песен» на слова Р.М.Рильке (Six Chansons, 1939)
Колорадо Спрингс 5. VIII. 1949.
Урбана 4. Ш. 1951.
Вена 25. V. 1952.
Балтимор 15.1. 1953.
Буэнос Айрес 29. IX. 1954.
Сьерраб. X. 1956.
Леобен 23. XI. 1960.
«Двенадцать мадригалов» (Zwolf Madrigale, 1958)
Вена 18.Х. 1958.
НьюЙорк15.П. 1959.
Вена 18. VI. 1959.
Линц 26. VI. 1959.
Дюссельдорф 29. XI. 1959.
Нью Хевен конн. 18. П. 1960.
Месса для хора a cappella (Messe a cappella, 1963)
Вена 12. XI. 1963.
Мужские хоры (Mannerchore)
«Проклятые деньги» (Das verfluchte Geld, 1939) Nun, da der Tag des Tages mtide ward, 1939, «Мачеха» (Die Stiejmutter, 1939) «Первый снег» (Erster Schnee, 1939) «Вариации на тему старинной танцевальной песни» (Variationen tiber ein altes Tanzlied, 1939)
Вена 27. XI. 1955.
Берлин 12. X. 1960.
Учитывая все выше сказанное, очевидно, что изучение хорового наследия Хиндемита более чем актуально, что давно назрела необходимость подробно исследовать особенности хорового письма Хиндемита, сделав особый акцент на вклад композитора в мировую хоровую культуру.
Данная работа является многоаспектным исследованием, включающим постановку и разработку следующих проблем:
изучение исторического контекста и обстоятельств создания того или иного опуса,
выявление особенностей хорового письма Хиндемита,
анализ важнейших хоровых произведений в теоретическом ключе (вопросы полифонии, формы, специфики гармонического языка),
определение особенностей эволюции хорового стиля Хиндемита как самостоятельной линии и в контексте его творчества в целом.
Особое внимание будет отдано рассмотрению исполнительской специфике хорового творчества. От практических соображений по поводу приемов исполнения, характера звукоизвлечения и особенностей работы с хором при разучивании произведений Хндемита, основанных на личном опыте автора, готовившего концертные исполнения «Шести песен» на слова Р.М.Рильке и Мессы, — до анализа интерпретаций разными артистами и коллективами, вплоть до архивных записей самого Хиндемита.
Из каждого периода были выбраны наиболее показательные и репертуарные произведения : в работе не ставилась цель описать все хоровые произведения композитора - это задача более масштабного исследования.
Структура работы включает Введение, три главы, в которых рассматриваются самые значимые хоровые произведения композитора в хронологической последовательности, Заключение, а также приложения.
7 См. полный список хоровых сочинений Хиндемита в приложении № 4.
Мужские хоры (Mannerchore)
Уже в ранних хоровых произведениях Хиндемита намечаются особенности его хорового письма, которые в будущем будут развиваться и трансформироваться. То, что Хиндемит выбирал для своих первых «мужских хоров» стихи современных поэтов связанно, прежде всего, с тем, что в то время он искал либреттистов для своих опер и общался с целым рядом литераторов.
Создание произведений для мужского хора, которых в этот период было написано довольно много10, имело под собой ряд оснований. Во-первых, как уже говорилось ранее, Хиндемит старался писать музыку, которую могли бы исполнять не только профессионалы, но и любители. А исполнение музыки мужским хором не вызывало особых сложностей, учитывая то, что существовало огромное количество любительских коллективов.
Во-вторых Хиндемит в это время сотрудничал с несколькими хоровыми коллективами, в том числе «Mannergesangverein 08»11 и «Общество Шуберта», и была возможность эти хоры исполнить. И, в-третьих, эти хоры стали для Хиндемита своеобразной творческой лабораторией, и на примере этих сочинений можно выявить ряд характерных стилевых черт хиндемитовского хорового письма.
Говорить об этих мужских хорах, как о цикле, было бы преувеличением. Скорее это просто ряд хоровых миниатюр.
Текст песни для мужского хора «Uber das Friihjahr» («О весне», 1929) был написан Б.Брехтом, с которым он одновременно работал над «Lehrstuck» («Поучительная пьеса», 1929) для музыкального праздника в Баден-Бадене. Несмотря на то, что Хиндемит известен как композитор-полифонист, гомофонно-гармоническая фактура присутствует во многих его хоровых произведениях. Это обусловлено погружением композитора в образы текста, которые играли для композитора основополагающую роль, и таким образом он наиболее ясно старался донести текст до слушателя. Такая фактура открывает и это произведение.
«Lange bevor wir uns stiirzten auf Erdol, Eisen und Ammoniak, gab es in jedem Jahr die Zeit der unaufhaltsam und heftig grunenden Baume» («До того, как мы набросились на нефть, сталь и аммиак, мы годами взращивали сильные зеленые деревья») . Примечательно, что первую фразу все голоса исполняют в унисон,- что создает ощущение масштабного, торжественного вступления, несмотря на очень высокий темп (9=92), словно хор провозглашает манифест. А кварто-квинтовые созвучия в нюансе от f до ff усиливают это настроение .
Причем crescendo от первой фразы ко второй усиливается и расширением диапазона звучания хора, что предает еще большую мощь.
Сразу становится ясно, что стихи Брехта в этом произведении диктуют Хиндемиту фактуру и интонационный материал. И далее это подтверждается. Композитор словно ностальгирует по прошедшим, светлым дням: на словах «Wir alle erinnern uns verlangerter Tage, helleren Himmels, Anderung der Luft des gewiss kommenden Fruhjahrs» («Мы все вспоминаем о длинных днях, светлом небе, о свежем воздухе будущей весны») настроение, и, как следствие, фактура, динамика и штрих меняются. На смену marcato на ff приходит стаккатно-портаментный штрих в нюансе р. Такая разнообразная динамика является следствием зависимости композитора от образов текста, от их настроений. Постепенно фактурное полотно переходит от гомофонно-гармонического склада в сторону полифонии. Интонации смягчаются. На словах «Anderung der Luft» появляются «секундовые мотивы вздоха», очень контрастирующие с фанфарами вступления.
Здесь же мы видим несколько излюбленных фактурных приемов Хиндемита, которые впоследствии будут встречаться и в «Шести песнях» на слова К.М.Рильке, и в его «Реквиеме», и в «Двенадцати мадригалах», и во многих других произведениях. Первый из них - нанизывание на протяжную мелодию верхних голосов аккордовой фактуры в басах, так называемый «респонсорный» стиль, распространенный в европейской церковной музыке, что говорит о том, что уже в молодости Хиндемит заимствовал некоторые черты старинной музыки.
Другой прием — две, параллельно звучащие мелодические линии в октавном удвоении, что характерно для экспозиций Палестрины. Такие октавные удвоения также часто применялись в католических мессах . Подобную фактуру Хиндемит будет впоследствии использовать во многих своих произведениях. В кульминации на словах «Und doch sind schon lange nicht mehr gesichtet worden uber unseren Stadten die beruhmten Schwarme der Vogel» («И давно уже мы не видим над нашими городами привычные стаи птиц»), композитор совмещает оба типа фактур.
Подобная частая смена фактур — общий принцип развития хиндемитовской формы, которую в данном произведении можно обозначить, как трехчастную со вступлением и кодой: Заметим, что фактура раздела А предвосхищает девятую часть Реквиема («Death Carol, come, lovely and soothing Death»), где этим же штрихом хор исполняет очень похожий по характеру и по тексту музыкальный материал.
Эта песня Брехта впервые была исполнена «Обществом Шуберта» под руководством доктора Вассермана (Wassermann) в июне 1930 года в Мангейме. В газете «Mannheimer Volksblatt» от 21 июня перед текстом Брехта была опубликована критическая статья, в которой было написано «...его слова, ищущие и задыхающиеся, исполнены внутренней музыки...» [104, S. XI]. Месяцем позже на празднике годовщины основания магдебургского ««Mannergesangverein 08» исполнялись две песни, написанные в 1929 году. Композитор находился в зале и после, в письме издательству Schott от 20 июля, писал: « Магдебургский мужской хор пел прекрасно, воодушевленно и наизусть...» [Ibid. S. XI].
«Когда перед домом этой весною цвела сирень. Реквием «Тем, кого мы любим»
Летом 1939 года Хиндемит решает покинуть Европу из-за угрозы нападения Германии на Швейцарию. Композитор Н. Набоков поспособствовал принятию Хиндемита на работу в университет Буффало. Хорошо встреченный в Америке Хиндемит продолжил интенсивную творческую и преподавательскую деятельность.
Эти годы ознаменованы созданием ряда крупнейших произведений композитора. В 1940 была написана его первая симфония, которая известна как «Симфония in Es», и ею сразу же продирижировал Дмитрий Митропулос. В том же году был создан балет «Четыре темперамента», сочиненный для труппы Баланчина. Премьера состоялась осенью 1940 года в Бостоне, однако эта музыка впоследствии стала часто исполняться как самостоятельное симфоническое произведение.
В 1942 году Хиндемит создал, пожалуй, самый известный свой опус — фортепианный цикл «Ludus tonalis», который сразу же был исполнен в Чикаго пианистом Мак-Грегором. К этому же времени относятся «Симфонические метаморфозы тем Вебера», балет «Иродиада» и многие другие камерные и симфонические произведения.
Хоровой музыки a cappella в этот период он писал мало. После насыщенного 1939 года к этому жанру он возвращается лишь в 1949 году в произведении «Демон виселицы» на текст Ф.-Д. СУБрайена, которое было посвящено М.Бартоломью и Иельскому хоровому обществу.
Однако к старинным жанрам он продолжает обращаться в области сольной вокальной музыки. Так, в 1941 года Хиндемит начинает писать мотеты для голоса и фортепиано на тексты из евангелий на латыни, которым предпосылает соответствующие немецкие тексты в переводе Лютера. Всего в 1941 году мотетов написано три. Музыкальный язык мотетов очень сложен. Полифоническая ткань, состоящая преимущественно из трех голосов, создает несколько хаотичное наслоение звучностей, которое в конце приводит к прозрачному тональному разрешению. Подобные черты характерны для позднего хорового стиля Хиндемита, в частности, его Мессы.
В 1946 году Хиндемит создает свой Реквием - одно из самых крупных и ярких произведений композитора, отражающее важные тенденции XX века, в частности, новый подход к интерпретации культовых жанров.
Действительно, это произведение названо так лишь в связи с его темой и образным строем. В нем отсутствуют формальные признаки заупокойной службы, и потому фактически это светская музыка — кантата, оратория или вокально-симфоническая поэма. «Реквием Хиндемита культивирует тот идеал философски-одухотворенной красоты, который имеет непосредственную связь с концепцией мировой гармонии» [32, С. 307].
Актуальность этого произведения заключается также и в том, что затрагивает проблемы мира и войны, которыми заряжен весь XX век, и которые так ярко, вслед за Хиндемитом, раскрыты в «Военном реквиеме» Б. Бриттена.
Как уже упоминалось выше, впервые Хиндемит обратился к поэзии У.Уитмена еще в 1919 году в своих «Трех гимнах», ор. 14, написанных на стихи поэта, и в сонате для виолончели и фортепиано, ор 11/3 (переработана в 1921 году). Элементы второго гимна «О, nun neb du an» («Начнись же») на словах «Sing on, there in the swamp!» («Поет там, где болото»), найдены в начале второй части сонаты ор. 11/3, названной «Im Schift. Trauerzug» («В камыше. Погребальное шествие»). Почти двадцать пять лет спустя, в 1943 году, Хиндемит написал на этот же текст («Sing on...») другое произведение, которое было опубликовано как восьмая из его «Девяти английских песен».
Текст этого произведения, на который впоследствии была написана музыка пятой части Реквиема «Тем, кого мы любим», был, как указывает Чарльз Якобе в предисловии к седьмому тому собрания сочинений композитора, «самолично переведен Хиндемитом на немецкий язык и вручен, в знак благодарности, судье Кэролу Хинксу, председательствовавшему при присвоении Хиндемиту американского гражданства. Спустя шесть дней после того, как он стал гражданином Соединенных штатов, композитор начал работу над Реквиемом . Его намерение начать эту работу возникло, возможно, в апреле 1945 после смерти президента Рузвельта, памяти которого и жертвам недавно окончившейся войны и было посвящено произведение» [105, S. IX].
Как известно, стихотворение Уитмена связано с убийством Линкольна. Исторические факты, побудившие поэта взяться за такую тему, следующие: 14 апреля 1865 года президент Соединенных штатов Америки Авраам Линкольн, только что приведший к победному концу Гражданскую войну за объединение страны, сидел вместе с женой в ложе вашингтонского театра и смотрел веселую пьесу «Наш американский кузен».
Около десяти часов вечера в ложу прокрался никем не замеченный пьяный молодой человек и выстрелил в него из пистолета. Президент упал. Бывший в ложе майор попытался удержать убийцу, тот пырнул его ножом, прыгнул из ложи на сцену и бросился вон из театра. Впоследствии оказалось, что это Джон Уилкис Бус, третьестепенный актер, южанин, сторонник побежденного рабовладельческого Юга. Президента отнесли в один из ближайших домов, и к утру он скончался.
Позднее творчество Хиндемита
Эволюцию стиля художника очень трудно делить на периоды, ибо процесс этот постепенен. Но чем более зрелым ощущает себя творец, тем более глобальные идеи его вдохновляют. Последние полтора десятилетия жизни Хиндемита ознаменованы огромной творческой активностью.
За это время были написаны четыре сонаты для различных инструментов (соната для виолончели и фортепиано (1948), соната для контрабаса и фортепиано (1949), соната для четырех валторн (1952), соната для трубы и фортепиано (1955)), септет для духовых (1948), октет (1957-1958), четыре концерта (концерт для валторны и оркестра (1949), концерт для деревянных духовых, арфы и оркестра (1949), концерт для трубы, фагота и струнного оркестра (1949), концерт для органа и оркестра (1962)), четыре симфонии (Симфониетта in Е (1949), симфония «Гармония мира» (1951), симфония in В для духового оркестра (1951), Питтсбургская симфония (1958)) и множество других произведений практически во всех жанрах, в которых когда-либо работал композитор.
Продолжается также линия и духовной музыки: кантаты, две мессы, мадригалы, мотеты.
Эстетические устремления Хиндемита в последние двадцать лет связаны с поисками гармонии мира, законов, по которым живет вселенная. В частности его интересует взаимопроникновение звуков и чисел, то, о чем размышляли еще философы древности. Толкования понятия «musica» в античной философии глубоко интересовали его. «...Для Хиндемита старинные представления и термины (и в его художественных произведениях и в его литературных трудах) являются многогранными и содержательными символами, составляющими своеобразное интеллектуально-поэтическое украшение его художественных и научных концепций...» [32, С. 130].
Пожалуй, самым значительным опусом этого периода является опера «Гармония мира», премьера которой состоялась в августе 1957 года. Хиндемит и ранее изучал космологические теории астрономов и астрологов древности (еще до отъезда из Европы), вследствие этого не случайным является тот факт, что главным действующим лицом оперы «Гармония мира» является астроном Иоханнес Кеплер (1571 - 1630).
Поздний период творчества в стилистические особенности языка не внес ничего кардинально нового, а лишь отшлифовал и выявил наиболее яркие черты стиля композитора. В отличие, к примеру, от Стравинского, который резко менял свой музыкальный язык, Хиндемит остается в рамках созданной им системы. По-прежнему композитор опирается на полифоническую технику и полифонические формы. Во многих крупных произведениях в момент наивысшего- напряжения Хиндемит использует полифонические приемы. Вспомним первую часть симфонии «Гармония мира» или седьмую часть «Реквиема».
В последние тридцать лет жизни композитора наблюдается тенденция «ухождения в глубь веков». Не случайно он обращается к музыке Монтеверди (опыт реконструкции первой постановки «Орфея», 1607), Баха и Генделя (расшифровки continuo), Бибера (редакция basso continuo в сонате d-moll для двух скрипок), Вивальди (переложение концерта для виолы д амур и лютни для виолы д амур и чембало), Габриэли (обработка из «Symphoniae sacrae») и др. В его творчестве чаще появляются старинные жанры (мотеты, мадригалы, мессы).
Каждое произведение этого периода творчества связанно с определенными, уже окончательно сложившимися, мировоззренческими идеями композитора. Например, показательна история Питтсбургской симфонии. Хиндемит создал ее, получив в 1958 году заказ на написание музыки в честь празднования двухсотлетия американского промышленного города Питтсбурга. На концерт были приглашены потомки немецких переселенцев, сумевшие сохранить свои древние традиции, проживающие в Пенсильвании, со многими из которых был знаком сам композитор.
«Его утопической мечтой всегда было вести анонимное существование среди народа, который близок ему своими обычаями и песни которого он считал своими песнями. Пенсильванцы не могли не узнать в его симфонии популярную мелодию "Hab lumbedruwwel mit me lumbeschatz"» [32, С. 225]. Здесь видно сближение Хиндемита с идеями средневековья, когда композиторы не ставили своих имен над своими произведениями.
Большое внимание Хиндемит уделяет в этот период и музыке с участием хора. Являясь одним из вдохновителей движения «Gebrauchsmusik» (бытовая музыка), композитор всегда пытался сократить все более разрастающуюся пропасть между «элитарным» искусством и массовым слушателем.
«В эпоху, когда музицирование опирается почти исключительно на инструменты и аппаратуру, а идеал воспроизведения музыки усматривается в строгом распределении на исполняющих и воспринимающих, мне кажется особенно важным снова и снова напоминать о природой данной звучащей стороне музицирования и ввести наслаждение музыкой в такие формы, которые способны приостановить развитие бесплодного эзотерического профессионализма и индивидуализма. И все это необходимо вовсе не для того, чтобы бороться с привычными нам способами музицирования, а наоборот, чтобы их всемерно укреплять» [84, S. 221-222].
В 1953-55 годах по заказу ЮНЕСКО была написана кантата «Ite, angeli veloces» («Летите, быстрые ангелы») на слова П.Клоделя. Она состояла из трех отдельных, локально завершенных частей: «Chant de triomphe du roi David» («Триумфальная песнь царя Давида»), «Custos quid de nocte» («Страж ночи») и «Cantique de Tesperance» («Песнь к надежде»), которые самим композитором часто исполнялись отдельно друг от друга.
Клодель, Поль (Claudel, Paul 1868-1955), французский поэт, драматург и дипломат. Родился 6 августа 1868 в Вильнёве. Как дипломат представлял Францию во многих странах, в том числе в Китае, Японии, США. Некоторые его сочинения, например Познание Востока (Connaissance de I Est, 1900-1907), передают впечатления от дипломатических странствий, большинство же других — апологетика католицизма. Клодель разработал новую манеру письма, библейскую по духу и следующую, как утверждал он сам, естественному ритму человеческого сердца и дыхания27.
Именно это, по всей видимости, и привлекло Хиндемита. Эта кантата по своему предназначению являлась «массовой», поскольку в третьей части предполагалось участие хора присутствующей публики. Создается впечатление, что Хиндемит стремится к воссозданию в концертной обстановке атмосферы храма, где слушатели уподобляются прихожанам и вовлекаются в музыкальный процесс.
