Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Интонационно-лексический спектр финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита 16
1. Образная сфера Радости 19
2. Образная сфера Трагедии 28
3. Образная сфера Вечности 47
Глава II. Музыкальная драматургия финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита 66
1. Симфонический финал-апофеоз с восходящим профилем драматургии 70
2. Симфонический финал-трагедия с нисходящим профилем драматургии 87
Глава III. Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита: идеи, функция, жанр 101
1. Художественные идеи в финалах симфонических циклов 105
2. Кульминирующая функция финалов в симфонических циклах 127
3. Симфонический финал как жанр в рамках цикла 156
Заключение 179
Список литературы 185
Приложение 212
- Образная сфера Радости
- Симфонический финал-апофеоз с восходящим профилем драматургии
- Художественные идеи в финалах симфонических циклов
Введение к работе
Симфония как музыкально-философская форма отражения мироздания существует более двухсот лет. За это время менялись многие представления о Человеке и окружающем его Мире, следовательно, обновлялись содержательные, структурные, языковые характеристики высшего из инструментальных жанров. В Новейшем времени социокультурная история симфонии оказалась прочерченной такими важными для человечества событиями, как две мировые войны и выход человека в открытый космос. Очевидно, что и в эпоху глобального сдвига в мировоззрении людей симфония явилась «голосом времени», чутким музыкальным барометром эпохи.
Эволюция западноевропейского симфонического цикла в XX веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, — резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. С начала XX века жанр симфонии представлен в творчестве целой плеяды композиторов: в Англии - Э. Элгара, Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена, в Болгарии - Н. Атанасова, в Польше - К. Шимановского, в Румынии -Дж. Энеску, в Финляндии - Я. Сибелиуса. В Америке жанр симфонии развивается в творчестве Ч. Айвза, С. Барбера, А. Копленда. Начиная с 1920-х годов, доминирование в искусстве принципов неоклассицизма не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое: и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка. Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций — от неофольклоризма до серийности. Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока. Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин Л. Мазеля) связано с деятельностью А. Онег-гера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930-х годов австро-немецкая шко-
4 ла симфонизма, после длительной «паузы» в экспериментальной деятельности нововенцев, возвращает себе былой авторитет благодаря опусам П. Хин-демита. Если взглянуть на творчество этих трёх композиторов с точки зрения судеб жанра симфонии, то отчётливо обнаруживается взаимодействие охранительной и развивающей тенденций.
Несмотря на очевидность интенсивного развития жанра симфонии за рубежом в 1930-1950-е годы, этот феномен до сих пор не стал предметом целостного музыковедческого исследования^ подобного диссертации В. Аксёнова «Западноевропейская симфония 1920-1930-х годов в свете стилистических тенденций времени» или — касательно отечественной музыки более позднего времени - монографии М. Арановского «Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960—1975-х годов». Это делает изучение симфонии середины XX века, отражающей важные для того времени эстетические и мировоззренческие тенденции развития европейской культуры, актуальным.
Многоликость симфонии обозначенного периода проявляется в отсутствии единой структурно-семантической модели и стилевого канона, что сказывается на всех уровнях симфонии. В этой связи весьма проблемным становится положение финала как завершающей части крупномасштабной композиции, которое в XX веке усложнено тенденциями к синтезу различных типов драматургии, индивидуализации замыслов, значимости интонационной фабульности. Поскольку события финала во многом стали определять художественную идею симфонического цикла, резонно сосредоточиться на драматургической роли последней части в анализируемых опусах.
Объектом изучения в диссертации является симфонический финал. Предметом исследования мыслится драматургическая функция финала в многочастной симфонии как результат развёртывания образных сфер, воплощающих эстетико-философские универсалии бытия Человека и Мира.
5 Цель диссертации состоит в уяснении образно-художественных особенностей и кульминирующей роли финала в становлении художественной идеи в зарубежных симфонических циклах середины XX века.
Цель определяет необходимость решения-следующих задач:
выявить интонационно-лексический спектр в симфонических финалах как базовый уровень в постижении музыкального содержания произведения;
определить драматургический профиль симфонического финала, складывающегося из взаимодействия образных сфер;
показать взаимообусловленность драматургических функций в предыдущих частях симфонии и финале как кульминирующей фазе развития музыкально-художественной идеи в симфоническом цикле.
Материалом исследования стали зарубежные симфонии середины XX века. Под «серединой XX века» понимается условно обозначенный период, охватывающий 30-50-е годы прошедшего столетия. На протяжении этого времени в западной Европе появились наиболее значительные симфонические опусы, которые уже можно отнести к классике XX века: «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1935) и «Концерт для оркестра» (1943) Бар-тока; II Симфония (1941), III симфония (1946) и V симфония (1950) Онеггера; «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951) Хиндемита.
Выбор названных сочинений обусловлен, прежде всего, теми художественными достоинствами, которые позволили им занять видное место в эволюции симфонического цикла. В то же время, в данных произведениях представлены тенденции, характерные для развития жанра в XX столетии: камерность и монументальность, монологическая симфоничность и диалогическая концертность, обобщённая философичность и театрализованная программность, жанровая «рафинированность» и жанровый синтез, причём, не только внутримузыкальный, но и межвидовой (соединяющий музыку со словом, жестом, изображением). Вместе взятые, они дают возможность составить от-
носительно полную картину основных направлений эволюции симфонии в середине XX столетия.
Степень изученности темы. В музыкознании проблема симфонического финала освещена в нескольких ракурсах. К вопросу типологии по образно-драматургическому принципу исследователи подходят по-разному. Б. Асафьев в статье «Симфония» выделяет два варианта концепции финала: «бетховенский» с его акцентом на радостном слиянии космического и человеческого и — «в духе П. И. Чайковского» с трагическим одиночеством [23]. Как о «косвенном, ложном финале» в последних трёх симфониях Чайковского пишет А. Ивашкин в статье «Шостакович и Шнитке: к проблеме "большой" симфонии», усматривая генезис данной тенденции в «иррациональных кодах» сонат и симфоний В. А. Моцарта, в построении цикла «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, новаторском решении финала в IV симфонии И. Брамса [97]. Особое качество драматургии последней части в циклах А. Брукнера высвечивается П. Беккером: речь идёт о возобновлении в финале конфликта первых частей [36]. О другой особенности брукнеровского инструментального цикла - перераспределении функций частей и расширении финальной зоны - пишет В. Нилова: «В связи с переносом центра тяжести в Adagio итоговое значение приобретает не только финал, — оно распространяется на две последние части цикла» [179, с. 164].
Акцент на разнообразии драматургических функций финала в симфоническом цикле ставят многие исследователи. Разброс определений финала в данном ракурсе достаточно велик. О цикле с «финалом decrescendo» как об одном из возможных типов пишет С. Блинова в диссертации «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века: композиторы "второго ранга"» [41]. П. Беккер в работе «Симфония от Бетховена до Малера» выделяет тип «симфонии финала» [36]. К. Ануфриева в диссертации «Проблема финала в русской симфонии конца XIX - первой половине XX века» рассматривает драматургический процесс в «финале-
7 продолжении» и «финале-итоге» [12]. Особый вид «итоговой структуры» исследует Г. Демешко: атрибутами «финала-преображения» становятся «музыкальные символы духовности, (...) своеобразный звуковой собор» [78, с. 33]. О многообразии содержательных ракурсов в финале - «продолжении-итоге» — размышляет В. Аксёнов, указывая на кульминирующую роль коды [3]. Последняя становится «шпилем единой драматургической линии» (во II и III симфониях Русселя), «эпилогом в форме фугато» (в IV симфонии Воан-Уильямса), «отстранением - словом от автора» (в «Художнике Матисе» Хиндемита, а также в I и II симфониях Онеггера).
Иной ракурс проблемы финала возникает в диссертации Е. Рубахи - с точки зрения генезиса симфонии и проявления в музыкальном тексте признаков бытовых жанров. Исследователем отмечается, что в завершающей части «симфонический тематизм, сохраняя внешние признаки танца, внутренне обогащается, индивидуализируется и представляет гораздо большие возможности для развития, чем просто танцевальный тематизм» [207, с. 7]1. На усложнение тематических процессов в последней части симфоний романтиков, а затем и в XX веке, обращает внимание О. Соколов. В монографии" «Морфологическая система музыки и её художественные жанры» учёный пишет о типе симфонической концепции, «предполагающей жизнеутверждающий итог лишь как конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии» [233, с. 78; курсив мой. - О. Ш.].
Ири очевидном внимании музыковедов к проблеме симфонического финала оказывается, что некоторые вопросы требуют дальнейшего изучения. Так, во-первых, необходимо провести типологический анализ образно-семантических, драматургических, концептуальных, формообразующих характеристик финалов в избранных симфонических циклах. Во-вторых, в силу того, что большинство исследований строятся на материале отечественных циклов, — осветить развитие данного жанра в зарубежной музыке середины
! Кроме контрданса исследователем в качестве тематической основы в финале классического симфонического цикла называются жига, тарантелла, лендлер, менуэт и марш.
8 XX века и изучить его как художественно-философский пласт европейской музыки, тем более, что в отечественном музыкознании долгое время фигуры «западно-буржуазных» творцов трактовались с идеологических, а не феноменологических позиций .
Методологическая база исследования. Выдвинутая в диссертации проблематика предопределила синтез системного подхода с методами музыкознания и музыкальной эстетики. Они фокусируются на музыкально-художественном содержании, изучаемом посредством методов семантического и функционально-драматургического анализа, а также метода сравнения эстетико-философских концепций художественных произведений.
Методологическую основу исследования составляют достижения нескольких областей музыкознания и, прежде всего, - теории интонации, остающейся одним из приоритетных направлений. В диссертации использованы наработки учёных нескольких поколений, представляющих «школу» по изучению музыкальной речи как информационно-художественного феномена: Б. Асафьева, М. Арановского, И. Барсовой, М. Бонфельда, В. Вальковой, Л. Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, А. Сохо-ра, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е. Чигарёвой, Л. Шаймухаметовой.
Немаловажной методологической составляющей диссертации стало рассмотрение особенностей формообразования в симфонических финалах. Автор опирается на положения работ, в которых освещается проблема специфики аклассических форм в их связи с особым («неклассическим») содержанием. Это исследования И. Барановой, В. Бобровского, Н. Васильевой, 3. Гайлите, С. Гончаренко, Н. Горюхиной, Е. Ершовой, Т. Кюрегян, Л. Мазе-ля, Н. Никифоровой, В. Протопопова, П. Стоянова, В. Холоповой, В. Цук-кермана.
Из научной литературы по теории музыкальных жанров и непосредственно жанра симфонии следует выделить актуализированные в диссертации
1 В качестве примера назовём статью В. Коннова «Хиндемит как критик буржуазной культуры» [121].
9 работы отечественных учёных А. Альшванга, М. Арановского, И. Барсовой, Л. Березовчук, М. Друскина, В. Конен, Г. Крауклиса, М. Лобановой, Е. На-зайкинского, О. Соколова, И. Соллертинского, А. Сохора, а также современных зарубежных авторов, среди которых Chr. Ballantine, L. Bernat, H. Chap-pell, M. Chion, С. Floros, J. Johnson, P. Zimmermann.
В диссертации использовались положения научных работ, посвященных проблемам драматургии в симфоническом наследии Бартока, Онеггера и Хиндемита1. В этой связи должны быть названы монографии и статьи И. Мартынова, И. Нестьева, Б. Сабольчи, С. Сигитова; С. Павчинского, Л. Раппопорт, Е. Сысоевой; Н. Бать, Г. Коннова, Т. Левой и О. Леонтьевой. Наше пристальное внимание к процессуальной стороне развития в финале идеи всего произведения повлекло за собой изучение вопросов инструментальной драматургии и в работах общетеоретического плана: Б. Гецелева, А. Гужвы, Г. Демешко, В. Задерацкого, Л. Казанцевой, Т. Ливановой, Е. Ми-халченковой-Спириной, Н. Симаковой, Т. Черновой. Избранный в диссертации ракурс анализа драматургии как одного из уровней музыкального содержания потребовал опоры на многие положения теории Л. Казанцевой, такие как «процессуальный и организующий параметры» драматургии, типы «дра-матургического профиля» . Её же система понятий «интонация - образ - концепция — идея» [там же], отчасти совпадающая со «структурной моделью содержания музыки» М. Карпычева3, структурирует материал диссертации.
При рассмотрении симфонии как образно-художественной целостности в качестве рабочих вводятся категории образных сфер и концептуальных моделей Радости, Трагедии и Вечности. Осознавая, что каждая из категорий принадлежит к разным уровням изучения музыкально-художественного содержания (Радость - к эмоциональному, Трагедия - к жанрово-
1 В диссертации в качестве исторических аналогий приводится материал симфоний отечественных композиторов —
Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Л. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича и др.
2 Казанцева JI. Основы теории музыкальней о содержания. - Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. -
368 с.
3 В данной модели названные понятия рассматриваются но взаимосвязях со звуком, мотивом, темой, произведением,
ощущением, эмоцией, чувством [Карнычев М Теоретические проблемы содержания музыки. - Новосибирск, 1997.
- 68 с].
10 эстетическому, Вечность — к философскому), всё же такой выбор представляется для данного исследования возможным. Как известно, в инварианте жанра симфонии, который описан М. Арановским, категория Радости весьма значима. Это отражается не только в общем эмоциональном настрое крайних частей цикла - в сонатных Allegro (с ит. - «весёлый, радостный», понимаемый в художественной практике XVIII века не только как темп, но и как указание на характер, образ)1. В эпоху Просвещения, наряду с идеей о рационально (разумно) упорядоченном устройстве совершенного человеческого общества, возвышенным строем чувств и героичностью, Радость явилась отражением мировоззрения. Способность музыки создавать эстетическое и философское пространство идей через эмоциональное воздействие известна. Как пишет В. Холопова, «музыка любую художественную мысль, концепцию, любой поэтический образ «внушает», вызывая необходимый эмоциональный настрой» [255, с. 122]. Тем самым в музыкальном содержании представлены «эмоции-волнения», «эмоции-образы», «эмоции-идеи» и:«эмоции-концепции» [255, с. 145] как некая иерархия: «от преходящего настроения, локального "аффекта", внушённого музыкальным материалом (...), до элементов мироощущения, мировосприятия» [255, с. 144; курсив мой. — О. Ш]. В классической музыке Радость - нечто большее, чем только эмоция: это особый «угол зрения», через который художник воспринимает Мир.
В финале классического симфонического цикла категория Радости имеет особое значение, так как воплощает важнейшую мировоззренческую установку эпохи Просвещения выражать, по словам Зульцера и Шульца, «великое, торжественное и возвышенное» [цит. по: 109, с. 104]. Приподнятый характер эмоции при передаче Радости задаёт и эстетико-философский угол зрения. В последней части цикла, замечает М. Арановский, радостная, утопичная в своей основе «картина Мира утверждается как естественная и единственно возможная» [16, с. 312]. В ходе эволюции, продолжает учёный,
1 У классиков, отмечает В. Холопова, «новую сторону составляет преобладание радостных эмоций». К ним причисляются «активные, бодрые, героические, пасторальные, грациозные, скерцозные» [259, с. 62-63].
«"небо стало хмуриться" в последних симфониях Моцарта, но по-настоящему бури разразятся только у Бетховена (...) Бетховен, (...) не посягая на основы классицистской поэтики, (...) подчинял симфонию своим идейным намерениям»: в Девятой симфонии он создаёт философскую концепцию, воплощающую общий принцип мироздания» [там же; курсив мой. — О. Ш.]. Тем самым намечается тенденция изменения воплощаемой в симфонии концепции Человека — в итоговой части важную роль начинают играть и такие мировоззренческие категории, как Трагедия и Вечность. С Трагедией связана просветительская идея героического преодоления дисгармонии в жизни Человека во имя долженствующего равновесия в обществе, а с Вечностью - идея величия и грандиозности вселенской гармонии, абсолютного Идеала. Стало быть, в категориях Радости, Трагедии и Вечности, нашедших воплощение в классической симфонии, сконцентрированы некие универсальные мировоззренческие ракурсы при создании в художественной форме картины мира. Заключённые в категориях Радости, Трагедии и Вечности «эмоциональный оттенок и ценностно-эстетический "угол зрения]" (...) становятся импульсом к кристаллизации музыкально-художественной идеи произведения» [101, с. 153]. Именно «идеи произведения», реализуемые в той или иной концептуальной модели, интересуют нас в данной диссертации.
Так, для характеристики классической симфонии, венчающейся оптимистичным финалом, стала типичной концепция Человека в преломлении категории Радости. В симфонии XIX-XX веков данная концепция оказалась
t подвижной, допускающей множество вариантов воплощения1. Исследовани-
ем многообразия смысловых нюансов эмоциональной, эстетической и фило-софской сторон жизни Человека в Мире можно назвать весь симфонический пласт музыки Нового и Новейшего времени. При развёртывании содержания
* симфонии от I части к финалу взаимодействие универсальных понятий - Ра-
1 «Вся дальнейшая история симфонии, - замечает М. Арановский, - развёртывалась как обсуждение этой нормы, ее права на незыблемость, то есть фактически как непрерывная полемика с классицистской утопией» [\6, с 313].
12 дости, Трагедии и Вечности - позволяет композитору наиболее полно запечатлеть картину Мира и место Человека в нём, что и будет рассмотрено в настоящей работе на материале избранных опусов.
Поскольку понятия «образная сфера Радости, Трагедии и Вечности» имеют междисциплинарный характер и кроме музыковедческой; соотносятся с эстетико-философской областью знаний, диссертант опирается на труды, в которых поднимается вопрос о концепции Человека, сложившейся в середине XX века и отражённой в анализируемых симфониях. При этом закономерно востребуются исследования Т. Антиповой, В. Багдасарьяна, F. Беляева, Г. Гачева, Е. Горячкиной, Е. Зайделя, Л. Закса, Т. Лёвой, Ю. Лотмана, В. Ме-душевского, Е. Мелетинского, А. Михайлова, М. Мостепаненко, И. Снитко-вой, Н. Хренова, Т. Чередниченко, В. Шестакова.
Научная новизна работы заключена в самой постановке^ вопроса. Симфонические циклы Бартока, Онеггера и Хиндемита, написанные в 1930-1950-е годы, впервые исследуются сквозь призму финального/этапа.
Изучение зарубежных симфоний середины XX века впервые осуществляется с позиций теории музыкального содержания, охватывающей различные уровни постижения художественного произведения.
В работе в отношении избранных симфоний апробированы обозначенные в современном музыковедении проблемы специфики и взаимодействия сюжетной, монтажной и медитативной драматургии. Углубление функционально-драматургического подхода позволило выявить алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах и финалах-трагедиях.
Особый акцент ставится на функциональном взаимодействии части и целого — финала и его места в симфоническом цикле как итоговой фазьг развития художественно-образной системы. При рассмотрении драматургии финала в его связях с другими частями цикла впервые удалось обнаружить завершение симфоний финалом-кульминацией как одну из устойчивых тенденций в эволюции жанрового канона.
13 Понимание симфонического процесса как развёртывания универсальных музыкальных образов позволило откристаллизовать представление о сложившейся у симфонистов-классиков XX века концепции Человека. Впервые выделены варианты концепции Человека — Радости, Трагедии и Вечности - и воплощённые в них художественные идеи, включающие в себя категорию «гармония». Тем самым диссертация представляет собой первую попытку сформулировать инвариант семантической модели западноевропейской циклической симфонии середины XX века сквозь призму проблемы финала. Последнее позволяет взглянуть на финал как на феномен -«finis coronat opus» (лат. - «конец венчает дело») — не только с музыковедческих, но и эстетико-философских позиций.
В исследовании предпринята первая попытка обосновать мысль о том, что симфонический финал - это жанр в рамках цикла. Она базируется на акцентуации содержательной стороны финала, в частности, его социального статуса, образно-интонационной лексики и функционирования в плане становления симфонической концепции всего цикла.
Научная значимость диссертации позволяет использовать её положения в дальнейшей разработке теории жанра симфонии, для постижения музыкально-художественного и философского содержания симфонического цикла. Предложенные варианты воплощения концепции Человека (Радости, Трагедии и Вечности) можно использовать при изучении симфонизма более широкого круга авторов, а также экстраполировать на анализ музыкального содержания в других жанрах: камерном цикле (инструментальном и вокальном), многочастном концерте (инструментальном и хоровом), театральных жанрах (опере, балете).
Практическая ценность исследования видится в том, что представленный материал может быть применён в вузовских лекционно-практических курсах «История западноевропейской музыки XX века», «Анализ музыкаль-
14 ных произведений», «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», «Теория и история музыкальных жанров».
Апробация исследования проходила на международных, всероссий
ских научно-практических конференциях и конгрессах: «Культура, Образо
вание, Искусство на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000, 2001), «Рус
ская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград,
2002), «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004, 2005, 2006, 2007), «Музы
кальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006),
«Д. Д. Шостакович: к 100-летию со дня рождения» (Санкт-Петербург, 2006),
«Художественное образование России: современное состояние, проблемы,
направления развития» (Волгоград, 2007, 2008). Научные положения работы
стали основой авторского курса «Теория и история симфонизма» для студен
тов-музыковедов (ведущегося с 2003 года), а также представлены в курсе
лекций «История музыки XX века» для студентов музыковедческого и ис
полнительского факультетов ВМИИ им. П. А. Серебрякова. с
Содержание диссертации освещено в 26 публикациях.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры «Теория и история музыки» Астраханской государственной консерватории и рекомендована к защите.
Структура работы. Поскольку каждая из образных сфер — Радости, Трагедии и Вечности - проявляется как комплекс интонационно-лексических характеристик, их рассмотрению посвящена I глава. Процесс развития образных сфер фиксируется в драматургическом профиле и находится в фокусе внимания во II главе. Кульминационное звучание сквозного или нового результирующего образа в репризе или коде финала позволяет идентифицировать тот или иной тип симфонической концепции. В концепции Радости закрепилась идея «гармония Человека и Мира», в концепции Трагедии - идея «дисгармония Человека и Мира», в концепции Вечности - идея «гармония Мира». Последние анализируются в III главе, в которой также рассматрива-
15 ется вопрос о симфоническом финале как жанре в рамках цикла. Итак, общая логика диссертации такова: от интонационно-образного - через драматургический - к концептуально-идейному уровню постижения музыкального содержания.
Диссертация кроме трёх глав содержит Заключение, Список литературы (307 наименований) и Приложение.
Образная сфера Радости
Образная сфера Радости разворачивается в симфоническом финале несколькими гранями: «кинематика жизни», «perpetuum mobile», «двигательная пластика», «истина и красота жизни». Все они названы нами в соответствии с их жанровыми прообразами — танцевальными, моторными, скерцозными, лирическим гимном. Вместе взятые, образы Радости обозначают различные формы коллективного движения и праздничного состояния.
В симфонических финалах наиболее распространён жизнерадостный образ «кинематика жизни». В классическую эпоху образ представлен в главных темах финалов «Военной» симфонии И. Гайдна, I и V симфоний Л. ван Бетховена. В романтических циклах — это, например, главные темы финалов в I симфонии И. Брамса и в IV, VII и VIII симфониях А. Брукнера. В финале «Концерта для оркестра» Бартока встречается знак, известный как «роговый сигнал» или «праздничная фанфара». Он узнаваем по кварто-квинтовому ходу и тембру трубы во второй теме побочной партии (ц. 201):
Драматургическая функция этой темы состоит в том, чтобы после ли-рико-статичной первой темы побочной партии восстановить в экспозиции активную энергию, заданную главной темой финала, а затем расширить образную сферу Радости в разработке-фуге (ц. 270)1 и подвести итог всего цикла в коде-апофеозе (ц. 556).
Драматургическая функция этих образов в финале - создание коллективно-волевой энергии, противопоставляемой теме главной партии, гротескно-жёсткой по характеру. Неминуемое столкновение двух образно-драматургических сфер приводит в разработке (во втором разделе с ц. 10) к драматической кульминации (ц. 13) и образной трансформации побочной темы, становящейся мужественной. Тем самым в ходе развития событий усиливается такая грань образа «кинематика жизни» как героическая, что немаловажно для кристаллизации художественной идеи произведения — преодоления конфликта и торжества человеческого духа.
При некотором различии музыкальных средств, образ «кинематика жизни» представлен в симфонических финалах через определённый темооб-разующий комплекс1. Как правило, данная сфера «узнаётся» по двигательному тематизму, воспроизведению жанровых форм бытовой музыки (танца, марша, песни), сигналов и кличей. К характерным составляющим комплекса также относятся активные ритмические фигуры (пунктир, быстрая смена длинных и коротких длительностей, остинато) в быстром темпе, мелодическое движение по звукам Т35. Драматургическая функция образа «кинематика жизни» может быть определена как «создание праздничной энергии».
Другой распространённый образ сферы Радости в симфонических финалах — музыкальное «perpetuum mobile» . Моторно-скерцозные образы -неотъемлемая часть многих классических финалов. Таковы, например, энергичная вторая главная тема финала симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта, финальные главная тема IV симфонии и побочная тема VIII симфонии Л. ван Бетховена, а также главная тема в финале «Итальянской» симфонии Ф. Мендельсона.
«Perpetuum mobile» как знак праздничной стихии народного гулянья возникает в темах главной (т. 5) и побочной (2 т. до. 30) партий финала «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока. Появление за остроэкспрессивным взрывом «темы крика» в первом разделе разработки (ц. 70, т. 5) главной темы во втором разделе разработки (ц. В) и побочной темы в третьем разделе разработки (ц. С) имеет важную драматургическую функцию: образный строй румынских жоков наращивает празднично-танцевальную энергию в развивающей фазе финала.
Симфонический финал-апофеоз с восходящим профилем драматургии
Симфонический финал с восходящим профилем драматургии завершает циклы «Музыка для струнных, ударных и челесты» и «Концерт для оркестра» Бартока, II симфонии Онеггера; а также симфоний «Художник Матис» и «Гармония мира» Хиндемита. Взаимодействие образных сфер Радости, Трагедии и Вечности складывается в цепочку событий, которые движутся согласно некой скрытой программе, вызывающей ряд жизненных и эстетических ассоциаций. В каждом отдельном случае драматургический процесс индивидуален, хотя все вышеупомянутые финалы, кроме симфонии «Гармония мира» Хиндемита, написаны в аклассической сонатной форме1. Более или менее подробные описания драматургии известны по аналитическим фрагментам монографий о симфонизме Бартока [151, 177, 216], Онеггера [191, 202, 238] и Хиндемита [137]. Здесь нет необходимости в их повторении (в том числе, уточнении, внесении акцентов в музыковедческие интерпретации). В поле нашего зрения - общие закономерности образно-интонационного движения в драматургии исследуемых симфонических финалов, складывающиеся в тех или иных разделах сонатной формы.
Экспозиционные разделы в сонатной форме организованы как завязка событий через показ образных контрастов: Являясь одним из качественных параметров драматургии, контраст2 проявляется с разной степенью интенсивности. Так, в ситуации, когда «активно взаимодействуют контрастирующие образы», - как пишет Л. Казанцева, - «возникает конфликт» [102, с. 198]. В дальнейшем мы будем различать экспозиции на основе контраста как такового и конфликта как острой формы контраста.
Чередование контрастных образов может осуществляться по реприз-ному принципу в рондообразной структуре — как возвращение основной мысли после ряда сопоставлений с ней. Подобная логика, весьма характерная для классической финальной экспозиции, встречается у Бартока. Например, в «Музыке для струнных, ударных и челесты» панорамный обзор калейдоско-пично сменяющих друг друга тем, главной, связующей (ц. 10, т. 5) и побочной (ц. 30) партий замыкается в экспозиции проведением главной темы. Несмотря на то, что все перечисленные темы принадлежат к сфере Радости; их образное наполнение детализировано и принимает вид дополнения активной энергии «perpetuum mobile» (главная тема, побочная тема) и «двигательной пластики» (связующая тема). В данном разделе начинает формироваться восходящий драматургический профиль, что отражается в постепенном ускорении темпа и нарастании виртуозности.
Иначе организован экспозиционный раздел в финале «Концерта для оркестра» Бартока. Здесь мы наблюдаем рондо-сонатный принцип, когда контрасты в драматургии сопряжены динамически как две взаимодействующие образно-драматургические линии: нарастания активной энергии — торможения. Первая драматургическая линия характеризуется доминированием образов Радости. В начале экспозиции за фанфарно-сигнальным вступлением следует крупный раздел, в котором образ «perpetuum mobile», заключённый в главной теме, развёртывается в рамках формы двухтемного рондо (а-в-а-в/а-в) с использованием вариантно-полифонических методов развития. Во второй полуволне с появлением.второй темы побочной партии (ц. 201) нарастает сила искрящегося юмора и виртуозного музицирования. Важность введения данной темы в драматургию финала подчёркнута: это, своего рода, выход актёра-эксцентрика в народном балагане («шагающие» и бурдонные в остинат-ном ритме кварты-квинты в ц. 196-201 «прорезает» труба). Более того, пла номерное движение музыкальной мысли вперёд, что характерно для сюжетной драматургии, достигает кульминационного звучания этого образа (ц. 244) уже в третьей полуволне общего восходящего профиля экспозиции.
Вторая драматургическая линия в экспозиции связана с медитативно-стью, так как порождена образами созерцания Вечности: это лирико-эпический вариант темы вступления (ц. 161) и первая побочная тема (ц. 175). Временная остановка событий и длительное пребывание в одном состоянии -покоя — осуществляется в зоне золотого сечения, что усиливает смысловую значимость образа «ирреальность бытия». Последний возникает.ещё раз (в конце раздела) и определяется нами как «безмолвие тишины» (ц. 256).
В целом же в экспозиции финала «Концерта для. оркестра» две драматургические линии создают сюжетно-медитативную цепочку событий, логично следующих друг за другом как смена контрастных зон: Радость - Вечность - Радость - Вечность, контрастные - безконтрастные — контрастные — безконтрастные разделы, динамика - статика - динамика — статика; tutti — струнные - tutti - струнные и арфа1. Тем самым на концептуальном уровне осуществляется идея сближения контрастных образов: праздничная атмосфера коллективного ликования расширяется до макрокосмоса с его вечным покоем и величием.
В третьем случае мы имеем дело с конфликтной драматургией2, как, например, в финале II симфонии Онеггера. Небольшая и контурная, экспозиция состоит из контрастных образов, поначалу соотнесённых как вертикальный монтаж. В двух пластах фактуры параллельно движутся танцевально-пластичная тема вступления (сфера Радости) и жёсткая гротескная тема глав ной партии (сфера Трагедии).
class3 Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита: идеи, функция, жанр link3
Художественные идеи в финалах симфонических циклов
Среди симфонических опусов зарубежных композиторов середины XX века хрестоматийным образцом воплощения концепции Радости является «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока. Сфокусированная в итоге художественная идея «гармония Человека и Мира» преломляется композитором через две взаимосвязанные темы: фольклор как уникальный источник силы и мудрости, и - классическое искусство как универсальный язык в период радикального обновления всей системы художественного мышления. Говоря о первой теме, уместно привести высказывание Бартока из его письма: «Кажется, наша эпоха предъявляет одни и те же требования на самых отдалённых друг от друга территориях обновления профессионального творчества элементами нетронутой за последние столетия крестьянской музыки» [30, с. 57]-Из «крестьянской музыки» им актуализируются праздничные ритуал, игра, представляющие архетипы гармоничных отношений Человека и Мира. Другая составляющая творческой позиции автора усматривается в самобытном претворении идеи «от мрака - через преодоление - к свету бытия»: через преодоление трагедийных переживаний личности - в мир здоровых эмоций коллективного бытия.
Развитие художественной идеи в цикле «Музыка для струнных, ударных и челесты» осуществляется по классическому принципу как контрастное чередование частей, но в своеобразном парном ритме: в I и III частях экспонируется сфера «внутреннего» в трагическом наклонении; во II и IV частях -«внешнего» в скерцозном преломлении. В результате и последовательное чередование в темповом соотношении «медленно — быстро — медленно — быстро», и смена динамически сопряжённых структурно-семантических функций частей образуют целостную симфоническую концепцию с присущими инварианту свойствами.
Индивидуализированный облик четырёхчастного цикла Бартока следует рассмотреть через анализ художественно-образной системы. Прослеживая-динамику становления последней, можно заметить, что от части к части происходит постепенный переход от образов Трагедии - к образам Радости, что наглядно демонстрирует в Приложении схема 4. Достижение идеи «гармония Человека и Мира» осуществляется в результате симфонического процесса, в котором ведущее значение имеет сквозное развитие темы, открывающей цикл (темы фуги): от трагического одиночества к коллективной-радости — та-ков вектор становления, концепции Бартока. Рассмотрим данный вектор развития событий - «горизонталь» художественно-образной системы — как взаимодействие драматургических линий. В цикле Бартока, с одной стороны, обнаруживается драматургическая линия, определяемая нами как трагическая, связанная с отражением психологического состояния рефлексирующего Человека (в схеме выделена красным цветом). С другой стороны, здесь прочерчивается- драматургическая, линия образов Радости (в схеме выделена жёлтым цветом), символизирующих цельное в своей первозданности архаичное праздничное действо. В становлении идеи «гармония Человека и Мира» важной оказывается ещё одна драматургическая линия — Вечности (в схеме выделена голубым цветом), так как её присутствие расширяет содержание данного опуса включением образов ирреального мира, в том числе фантастической природы. В результате концепция цикла складывается из сопряжения образов «субъективных - объективных», «реальных — ирреальных».
Экспонированию трагической линии отводится I часть цикла. Основная мысль сконцентрирована в теме пятиголосной фуги , гибко сочетающей приёмы современной лексики (хроматизированная серия) и глубинных свойств венгерских плачей siratok с их речевой природой интонирования. Возникающий при этом образ - «оплакивание жизни» — задаёт в концепции особый ракурс: цикл начинается-с трагической вершины, воплощая одну их характерных тем искусства XX века - одиночество Человека в мире глобальных потрясений. Процесс разрастания мрачных мыслей находит выражение в гипертрофировании хроматики, метрической нерегулярной акцентности, тональном.удалении по расходящимся квинтам от тона «а» и усилении напряжённости между полифоническими голосами.
В I части экспонируется и другая драматургическая линия — образов Вечности, когда после экспрессивного взрыва в разработке (ц. 55- 60) появляется просветленный образ «ирреальность бытия», благодаря тембру челесты и инверсионному звучанию темы фуги (ц. 75). Тягостные размышления-переходят в иной план переживания- лирическое созерцание. Иными словами, погружение темы фуги в иной интонационно-лексический контекст обозначает начало процесса её внутренней трансформации уже в рамках I части, который завершится в финале.
Как оппозиция к I части, II часть основана на развитии драматургической линии объективных образов в сонатной форме. Тон задают простодушные грубоватые деревенские танцы (венгерские и румынские по происхождению). Таковы темы связующей (2 т. до ц. 30), побочной (2 т. до ц. 70) и заключительной (2 т. до ц. 100) партий. Взятые вместе, они создают широкий танцевально-скерцозный пласт, столь, характерный для образной сферы Радости. В концепции происходит поворот «угла зрения»: в фокусе не экспрессивный монолог - а пёстрый калейдоскоп коллективных движений.
