Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Уголовное и иное законодательство как правовая основа уголовной ответственности за преступления против правосудия и разглашение сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи и участни ков уголовного процесса 17
1. Противодействие преступлениям против правосудия и система мер, обеспечивающих безопасность его участников 17
2. Противодействие преступлениям, связанным с разглашением сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи и участников уголовного процесса (опыт России и других стран) 40
3. Уголовно-правовая охрана от разглашения мер безопасности, при меняемых в отношении судьи и участников уголовного процес са 60
Глава II. Разглашение сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи и участников уголовного процесса, как преступление про тив правосудия 77
1. Определение предмета и круга субъектов, участвующих в уголов ном процессе, в отношении которых возможно применение мер безопасности и может иметь место их разглашение 77
2. Объективные признаки преступления, предусмотренного статьей 311 УК РФ 103
3. Субъективные признаки преступления, предусмотренного статьей 311 УК РФ 126
Заключение 144
Библиография 151
Приложение 161
- Противодействие преступлениям против правосудия и система мер, обеспечивающих безопасность его участников
- Противодействие преступлениям, связанным с разглашением сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи и участников уголовного процесса (опыт России и других стран)
- Определение предмета и круга субъектов, участвующих в уголов ном процессе, в отношении которых возможно применение мер безопасности и может иметь место их разглашение
- Объективные признаки преступления, предусмотренного статьей 311 УК РФ
Введение к работе
За минувшие полтора столетия с момента рождения «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского об этой опере, казалось бы, сказано уже всё. Вместе с тем, практика показывает, что работать дальше над онегинской темой необходимо, хотя и не просто. Последнее обусловлено разными причинами, где, несомненно, доминирует важность освобождения от-некоторых исторических и исполнительских клише.
Сегодня есть необходимость задуматься о достоинствах и недостатках современных принципов сценического воплощения «Евгения Онегина», в связи с чем, в данной работе ставятся вопросы самого феномена интерпретации как реализации множественного подхода в решении стилистических аспектов спектакля. В этой связи и был избран ракурс темы - подход к «Евгению Онегину» Пушкина и Чайковского как к универсальному тексту, способному порождать и в театре, и в сфере инструментализма новые тексты — исполнительские, сценографические, транскрипторские.
Показательно, что, начиная уже с XIX века (то есть с момента рождения романа и оперы), «онегинский» текст воплощался многоаспектно. Первые литературные версии и первые иллюстрации к роману (среди которых важнейшее место занимают рисунки самого Пушкина) появились ещё при жизни поэта. Среди пушкинских творений этот роман в стихах особый, написанный в определенной оппозиции поэта с самим собой. Не случайно Пушкин на рукописи рисует себя вместе с Онегиным. Уже в процессе рождения романа, словно создавая первого театрального «Онегина», поэт не только серьёзно размышляет, комментирует, но и рисует. Словом, сочиняет и играет. Появлению же «лирических сцен» Чайковского в виде оперы предшествовали первые попытки по-становки «Евгения Онегина» в драматическом театре.
Представилось перспективным научно проанализировать шедевр Пушкина-Чайковского как полифункциональное явление культуры, включающее в себя:
худоэюественный текст, текст как импульс к созданию новых разножанровых произведений и транскрипций, оперный текст, учебный текст.
Рассмотрение «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского как художественного текста даёт возможность остановиться на новых сообщениях, которые возникли в связи с изучением истории создания пушкинского шедевра, приоткрывая семантический ряд и исполнительские подтексты, требующие последовательного изучения. В частности, осмысление факта совпадения в романе и опере опорных звеньев первоначального плана свидетельствуют о наличии очевидных точек соприкосновения исходных замыслов, то есть самых глубинных, матричных структур обоих сочинений.
При этом Чайковский оказался не только гениальным толкователем пушкинского романа. Изначально возникали и некоторые авторские редукции оперы, появление которых было обусловлено стремлением открыть опере путь на различные сценические площадки (от сцены Малого театра в Москве до грандиозной постановки в Мариинском театре в Петербурге). И нет ничего удивительного в том, что и на рубеже XX — XXI веков возникло целое созвездие самых разнообразных театральных версий «Евгения Онегина» как на оперных, так и на драматических сценах.
Оперный текст «Евгения Онегина» - основа основ, по сути уртекст, для создания многочисленных театральных версий. Анализируя театральные постановки «Евгения Онегина», необходимо отметить, что вариативности самого образа спектакля немало способствует неуклонно возрастающее число театров и антреприз, каждый из которых стремится уйти от академической традиции, сделать свой спектакль по-оригинальнее. Воплощая шедевр на сцене, театры нередко бесцеремонно деформируют оперный текст Пушкина-Чайковского.
На стыке XX - XXI веков новые постановки «Евгения Онегина» появляются одна за другой на сценах музыкальных театров Москвы. Оперу играют в Большом театре, в Музыкальном академическом театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, в Детском музыкальном театре им. Н.И. Сац, в «Новой опере» и «Геликон-опере», в Оперных студиях Московской консерва-
тории им. П.И. Чайковского и Российской академии музыки им. Гнесиных, в Центре оперного пения Галины Вишневской.
Постановочные коллективы московских «Онегиных», как правило, не декларируют смену эстетической платформы всемирно известного произведения и стремятся сохранить жанр «лирических сцен». Признаем, что и купюры, зачастую, вводятся весьма деликатно. Однако в отличие от театральной практики XIX века, где дирижёр был главным лицом постановки, в современном музыкальном театре фигурой, определяющей «образ спектакля», нередко становится режиссёр, утверждающий своё, порой парадоксальное, «видение». Именно поэтому давно назрела необходимость собрать воедино всех московских театральных «Онегиных» с тем, чтобы изучить: общее и разное - в стилистических решениях; константное и переменное - в режиссёрских и дирижёрских прочтениях музыки Чайковского.
Кроме того, именно сопоставление вклада участников постановочной группы в воплощении «Евгения Онегина» на оперных сценах даёт, в частности, возможность установить здесь лидера: дирижёра, режиссёра или художника. В современном драматическом и оперном театрах, которые издавна существуют по системе комплементарности, то есть неких сообщающихся сосудов, постановочные коллективы нередко избирают культурологический подход одной из своих фундаментальных тенденций воплощения классики.
Это в свою очередь позволило выявить важное обстоятельство. Сегодня меняется соотношение ведущих составляющих компонентов как в музыкальном, так и в драматическом театрах: драматический театр интенсивно развивается в направлении приоритета музыки, в оперном эюе театре всё большую роль начинает играть драматический элемент или внемузыкальные компоненты.
Отметим существенное: с конца XX века постановки «Евгения Онегина» повсеместно осуществляются не только в оперном, но и не менее активно в драматическом театре. В последнем, возникают вольные транскрипции отдельных номеров оперы, вводится чужая музыка или фрагменты из сочинений Чай-
ковского разных жанров. Сегодня можно наблюдать рождение на базе «Евгения Онегина» новых музыкальных текстов для драматического театра, где ведущую роль играют весьма разные принципы объединения - от открытого коллажа до попыток более тонкого соединения привлечённых материалов.
Необходимость углубления в культурологический спектр «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского подвела к идее изучить судьбу «Евгения Онегина» в современном драматическом театре. Как совокупный объект исследования, тексты, созданные по мотивам «Евгения Онегина» на сцене московских драматических театров, рассматриваются впервые. Разумеется роль здесь музыкальных текстов чаще всего комментирующая. Вместе с тем, анализ множества воплощений «Евгения Онегина» на подмостках драматического театра показал, что сфера этой прикладной музыки привносит свои аспекты и в оперную постановку. Изучение корреляций текста романа и оперы в их новых взаимосвязях может оказаться в чём-то обусловленным той или иной талантливой сценической версией драматического театра. В силу этого знакомства с музыкой к «Евгению Онегину» в драматических театрах открывают молодым певцам возможность обретения дополнительного музыкального материала при создании сценического образа.
Известно, что при постановке драматических спектаклей их музыкальные тексты, как правило, не публикуются. Они существуют, только пока живёт спектакль: с ним рождаются и с ним умирают. К сожалению, рецензии, которые появляются в СМИ на премьеру того или иного театра, почти ничего не сообщают об особенностях музыкального оформления драматических спектаклей.
В поиске материалов у автора возникали немалые сложности. Работа по изучению всех версий московских постановок «Евгения Онегина» в драматических театрах в чём-то оказалась сродни фольклорным экспедициям, где все тексты, что обретены, - уникальны и неповторимы. Процесс знакомства, слушания и записи музыкального текста был длительным и сложным. В поле всесторон-
' Одним из множества показательных примеров может стать партитура балета «Анна Каренина» Щедрина, где введены не только цитаты из музыки автора «Евгения Онегина», но и обобщённо представлен стиль его фортепианных сочинений.
него изучения были включены такие спектакли, как: «Евгений Онегин» Ю. Любимова в Театре драмы и комедии на Таганке, «Из путешествия Онегина» А. Васильева на сцене в Школе драматического искусства, «Ужель та самая Татьяна?..» Г. Энтина в Драматическом театре им. М.Н. Ермоловой.
Уже давно роман Пушкина и опера Чайковского функционируют и как учебный текст. Шедевр Пушкина, как известно, является обязательным произведением школьной программы по литературе. Опера Чайковского изучается на всех этапах музыкального образования: от школы до консерватории. Кроме того, «лирические сцены» Чайковского нередко могут избираться в качестве дипломного спектакля, спектакля-итога в оперных студиях музыкальных ВУЗов, поскольку содержание романа особенно открыто молодежи, в расчёте на которую и была написана эта опера. Как видим, именно в силу своей хрестоматийное, «Евгений Онегин» Пушкина-Чайковского — крайне показательное произведение, в истории постановок которого складывались сами подходы к его сценической интерпретации.
Рассматривая оперу Чайковского как учебный текст, мы делаем акцент, прежде всего, на академизме постановочного решения, верности оригиналу, в силу чего представляло несомненный интерес подойти к этой проблеме исторически: коснуться раритетов, связанных с описанием первых постановок, в том числе и прижизненных, ставших важнейшими вехами отечественной театральной летописи.
Объекты поисков неизменно расширялись в силу того, что шедевр Чайковского был открыт не только для воплощения в музыкальном и драматическом театрах, но и для создания новых музыкальных текстов для разных инструментов (соло и ансамбли), вокально-симфонических и оркестровых версий. Примером тому может служить огромный фонд всевозможных транскрипций и переложений, которые начали возникать ещё в XIX веке — при жизни автора гениальной оперы, а порой и с его одобрения (нередко сведения о них фиксировались в конце клавира). Интенсивность рождения разножанровых инструментальных версий на основе текста оперы «Евгений Онегин», которая имела ме-
сто более столетия назад, предопределялась стремлением авторов транскрипций сделать произведение популярным и доступным для домашнего музицирования (не исключая любительского).
Уже в 70 - 80-е годы XIX века вошли в моду обработки или фортепианные переложения, сделанные для двух и четырёх рук в виде транскрибирования наиболее популярных фрагментов из классических европейских и новых отечественных опер. Концертная практика показала, что переложения, несомненно, способствовали" пропаганде новых опер в салонном и домашнем музицировании. Тенденция эта не могла не коснуться и оперного шедевра Чайковского, способствуя его популярности.
Характерен и обратный процесс, имевший место уже на рубеже XX - XXI веков: именно тексты инструментальных транскрипций и переложений активно вводятся в основу новых сценических воплощений онегинской темы в театре. Так, фортепианное переложение А. Шефер послужило музыкальной основой драматического спектакля «Ужель та самая Татьяна...» (режиссер Г. Энтин), а переложение А. Губерт, санкционированное самим П. Чайковским, стало определяющим в создании оркестровой транскрипции С. Безродной. Но совершенно особое место суждено было занять в этом ряду фортепианной транскрипции П. Пабста. Именно она открыла экспозицию виртуальной «онегинской» галереи, исторически складывавшейся на базе уртекста оперы Чайковского.
Сегодня приходится считать закономерным тот факт, что пересказывать и переосмысливать шедевры мировой культуры принято весьма свободно. Яркие примеры данной тенденции щедро предоставляет кинематограф. Речь идёт о всевозможных ремейках великих литературных творений отечественной культуры XIX века, какими являются «Герой нашего времени» или «Война и мира». В их числе и киноверсия «Евгения Онегина» английского режиссёра Марты Файнс.
Саму же высокую потенцию художественно-творческого транскрибирования классики осознавали ещё деятели отечественной культуры первой половины XX века, среди которых оказалось немало режиссёров-реформаторов музы-
кального и драматического театров. Отстаивая, например, право режиссёра на сценическую транскрипцию театрально-литературной классики, В. Мейерхольд обозначил одну из глав своего главного теоретического труда, «Биомеханики», хоть и весьма тенденциозно, но, прежде всего, как принято в транскрипциях -«Бах-Бузони».
Необходимость рассмотрения соотношения слова и музыки встает всегда при изучении любой оперы. Взаимодействие текста Пушкина и создаваемого в его характере музыкального текста Чайковского породило новый текст — оперное либретто, достойное отдельного изучения. В основу же балета «Онегин», поставленного Джоном Кранко на музыку разных произведений Чайковского, было положено именно либретто оперы «Евгений Онегин».
Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» содержит кроме хрестоматийно известных, включенных в оперу сцен, многочисленные отступления, составляющие самостоятельные смысловые линии. Для изучения последнего феномена были подключены к анализу музыка С. Прокофьева к драматическому спектаклю А. Таирова в Московском Камерном театре и хоровой цикл «Строфы "Евгения Онегина"» Р. Щедрина.
Легко допустить, что в новых версиях спектаклей по «Евгению Онегину», поставленных в драматических театрах, возникают достаточно вариативные отношения как с оригиналом Пушкина, так и с оригиналом Чайковского. В частности, рождается серия спектаклей, где пугикинское слово доминирует (речь пойдёт о драматических версиях А. Васильева и Ю. Любимова, литературно-музыкальной композиции С. Прокофьева-А. Таирова и хоровом цикле Р. Щедрина). Для инструментальных же жанров (парафраз, транскрипций, обработок) ведущіьч, естественно, остаётся музыкальный текст Чайковского. Это имеет место, например, в парафразах П. Пабста или оркестровой транскрипции С. Безродной.
В силу вышесказанного аналитическое поле данного исследования оказалось поликомпонентным и разножанровым. В него вошли, как уртекст, опера «Евгений Онегин», а также музыкальные тексты малоизвестных и редко испол-
няемых произведений: музыка к драматическим спектаклям, литературно-музыкальная композиция, симфоническая сюита, балет, фортепианная пьеса, транскрипция для камерного оркестра, хоровой цикл.
Подобный многоаспектный музыкальный фундамент предопределил широту источникового поля, при создании которого становилось очевидным, что изученный и систематизированный материал позволяет реализовать ведущую научную задачу: в создании сценического образа нацелить восприятие молодого певца на множественность подходов к исполнительскому решению.
В решении этого вопроса автор опирался на выработанные разнофункцио-нальные подходы: музыковедческий, театроведческий, литературоведческий, педагогико-дидактический и культурологический. Последний выполняет в исследовании особую роль, так как позволяет привлечь широкий круг аналитических материалов: от иллюстраций к роману и опере до симфонической фрески Г. Рождественского.
Новым в предложенных нами принципах изучения «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского является то, что шедевр рассматривается как универсальный литературно-музыкальный текст, где выбор избранных ракурсов был обусловлен самой художественно-исторической практикой отечественного театра: как музыкального, так и драматического. В силу этого оперный текст Пушкина-Чайковского оказался тем центром, вокруг которого сосредотачивался достаточно разнообразный материал. Отсюда в данном исследовании рядо-положенными рассматривались: литературный уртекст и его адаптация в музыкальном театре, текст оперного либретто, опера как учебный текст, музыкальный текст в театре драматическом, инструментальный текст концертного сочинения, хоровой текст.
Ведущей научно-методической задачей работы встала необходимость практической разработки механизмов подхода к классическому оперному произведению с позиции текста, как совокупного целого. Автор исследования надеется, что детальное изучение предложенных механизмов позволит исполнителям (певцам-актерам, дирижёру, а также режиссёру и художнику) ближе по-
дойти к воплощению оригинала. В свою очередь стоит оговорить, что данное исследование имеет в структуре содержания и ещё один важный фактор - педагогический, так как практическая направленность исследования адресована молодым певцам. Здесь каждый сможет найти свод необходимых методик (отработанных и структурированных), что позволит сделать более точным освоение оригинала.
В работе нашли отражение позиции автора — музыканта-практика и музыковеда-вокалиста, которому принадлежит ряд статей о современном музыкальном театре. В них освещалось бытование оперного «Онегина» в различных московских театрах, публиковались эссе о драматических театрах, где каждый спектакль был рассмотрен как явление автономное, законченное, обладающее своим комплексом неповторимых качеств.
Кроме того, автор, ведущий курсы «Истории вокального искусства» и «Основы вокальной методики», ощутил необходимость создания некой учебной научно-информационной базы, которая в работе получила наименование Банка данных оперы. Показалось, что заложенные в нём сведения позволят студенту освоить те знания, что необходимы для сценической реализации любого классического произведения. Это и предопределило в данном исследовании его учебно-педагогический ракурс. Современный оперный певец должен знать не только музыкальный текст и либретто исполняемой оперы. Необходимо иметь представления о времени создания, сценической судьбе данного сочинения, о том, как разные исполнители интерпретировали и воплощали на сцене один и тот же образ.
Охарактеризованные позиции предопределили общий комплекс научных задач, в числе которых потребовалось:
изучить в историко-стилевом ракурсе многоаспектность подходов к сценическому воплощению оперы «Евгений Онегин»;
обобщить знаки индивидуального отношения композиторов к созданию музыкальных произведений на онегинскую тему;
описать методы включения музыки в спектакли по мотивам «Евгения Онегина» в драматических театрах;
обосновать полярность принципов воплощения «Евгения Онегина» в оперных театрах с режиссёрским или дирижёрским уклоном;
применить в аналитических эссе результативность новых данных по исследованию творений Пушкина и Чайковского (в музыковедческих и литературоведческих трудах рубежа XX - XXI веков).
Предложенный тип исследования и его научная концепция потребовали изучения широчайшего круга литературы, которая позволяет апеллировать к методологически разным подходам. Среди них несколько превалировал исторический ракурс, в связи с которым привлекалось широкое поле научных источников - от классических фолиантов о Пушкине и Чайковском до недавно опубликованных изданий, включающих самые разные материалы: письма, воспоминания, рецензии, интервью.
Показалось, что если при рассмотрении вопроса соотношения в «Евгении Онегине» уртекста, текста и интертекста целесообразно было последовательно изучить литературу, двигаясь от XIX века к XXI столетию, то при общем обзоре литературы по данной теме больше гарантий новизны обещал как бы обратный ход ознакомления: от века текущего к веку, создавшему «Евгения Онегина». К последнему в литературном обзоре подтолкнул огромный поток информационных сообщений, появившихся вокруг «Онегина» в текущем столетии, что взывало в свою очередь к необходимости пересмотра установок, сложившихся в литературе о Пушкине и Чайковском.
Особый раздел библиографии составляют новейшие справочные материалы в области литературоведения и филологии. В их числе «Онегинская энциклопедия» [216, 217], объединяющая в себе три словаря: словарь имён собственных, упомянутых в романе; словарь реалий, в котором представлены названные Пушкиным события, ушедшие из нашего быта предметы, требующие пояснения понятия, термины, устаревшие слова; и словарь мотивов, в котором предпринята попытка раскрыть некоторые философские, нравственные и эстетиче-
ские категории. Энциклопедия позволяет не только всесторонне раскрыть мир пушкинского романа, но и рассказать о его создании и издании, об откликах первых читателей и критиков.
Незаменимым поисковым инструментом благодаря наличию контекстов стал недавно опубликованный «Опыт конкорданса к роману в стихах А. С. Пушкина» [218], включающий помимо конкорданса словоформ и его пунктуационный ракурс, поглавную карту романа и алфавитный указатель.
В понимании пушкинского текста большое значение имели новейшие исследования в области графического наследия поэта. Анализ рукописей и рисунков, проведённый С. Денисенко и С. Фомичевым [115] в контексте пушкинской эпохи и в соотнесении с литературным наследием поэта, позволил заглянуть в творческую лабораторию Пушкина и попытаться определить не «что» нарисовано, а «почему» и «зачем». Именно в литературе XXI века, в частности, в исследовании академика Ю. Чудинова [345], раскрываются прототипы пушкинских героев.
Сборник «Судьба Онегина» [294], где впервые объединены литературные версии на тему пушкинского «Онегина», создававшиеся на протяжении полутора столетий, а также материалы пушкинской конференции, проходившей в Стендфорде в 1999 году [256], активно вносят новые сведения в вопрос изучения одного из ключевых произведений русской литературы.
По-иному взглянуть на проблематику интерпретации не только романа, но и оперы «Евгений Онегин» позволяют новые документы и материалы, связанные с жизнью и творчеством П.И. Чайковского, среди которых: «Тематико-библиографический указатель сочинений П. Чайковского» под редакцией П. Вайдман [303], сборник статей «Чайковский. Новые документы и материалы» Петербургского музыкального архива [339], а также новейшие издания эпистолярного жанра, в частности Дневники С. Прокофьева [246, 247].
Важную методологическую роль в выработке подхода к теории исполнительского искусства сыграли работы И. Силантьевой [277, 278, 279, 280] и В.
Жданова [132], которые позволили взглянуть на искусство оперного актера с позиций музыкознания, психологии, эстетики и виртуалистики.
Немало новых знаний о сценических вариантах и установках при воплощении «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского внесли многочисленные интервью, полученные автором у композиторов, дирижёров, режиссёров, художников и исполнителей - наших современников (Д. Бертмана, В. Рябова, С. Безродной, Вл. Мартынова, Д. Белюкина, Я. Кратова, В. Каевченко). Беседы и интервью с деятелями культуры помогли как бы заново, с чистого листа попытаться рассмотреть тенденции и закономерности в появлении новых прочтений романа и оперы.
Вместе с тем, трюизмом была бы попытка показать, какое количество литературы создавал вокруг «Онегина» XX век. Определяющее значение для исследования имели фундаментальные труды по теории и истории оперы Б. Асафьева [13,14, 15, 16, 17, 18, 19, 20], А. Баевой [22, 23, 24], М. Друскина [120, 121, 122], Вл. Протопопова [250], М.Сабининой [270, 271, 272], М. Тараканова [295, 296], Н. Туманиной [310, 311, 312]. В исследовании учитывались источники, в которых освещаются общие вопросы теории музыкальной драматургии (Е. Акулов [2], М. Гейлиг [90, 91], Б. Горович [106], Г. Кулешова [169, 170]); труды, посвященные проблемам театра (В. Берёзкин [38,39], А. Го-зенпуд [96. 97, 98, 99, 100, 101, 102], М, Давыдова [НО], Л. Данько [112], О. Мальцева [188], А. Пазовский [224], А. Парин [227, 228, 230], Б. Покровский [238, 240. 242], Л. Ротбаум [264], П. Румянцев [266]); работы, специально изучающие оперные либретто (А. Гозенпуд [95, 96], И. Пивоварова [234], И. Соллертинский [288], Б. Ярустовский [370]), а также монографии, посвященные жизни и творчеству П.И. Чайковского [5, 62, 156, 190, 212, 220, 236, 276, 286, 292, 329].
Из ряда трудов, посвященных общей теории текста [27, 29, 30, 31, 32, 287], данная работа опирается на исследование М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» [8], где рассматривается комплекс проблем, связанный с феноменом музыкального текста.
Свою высокую лепту в процессе выработки подхода к изучению литературного первоисточника внесли труды филологов по теории литературных жанров и драматургии, в частности Ю. Лотмана [180, 181, 182, 183], В. Набокова [204], И. Фейнберга [315].
И, наконец, XIX век - век классического наследия, где говорят с нами, прежде всего, поэт и композитор: Пушкин и Чайковский. В анализ вовлекается эпистолярное наследие поэта и композитора, свидетельства современников, осмысливаются события их личной и общественной жизни [80, 254, 255, 333, 335, 336,337,338].
Культурологический подход обусловил структуру работы, логику её построения и последовательность изложенного материала. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает введение, четыре главы, заключение, нотные примеры и список литературы. Разные по содержанию главы, и, вместе с тем, концептуально связанные между собой сквозной темой, озвучивают основную идею данной работы: рассмотрение «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в виде универсального художественного текста.
В задачу первой главы — «Евгений Онегин» как художественный текст — входит сопоставление двух текстов: романа и оперного либретто. Как отдельная здесь встаёт проблема специфики поэтики либретто Чайковского, которое рассматривается в контексте литературных версий романа Пушкина. С позиции историко-стилевого обзора рассматриваются первые постановки оперы «Евгений Онегин» и её редукции как источники театральных версий. Для более панорамной экспозиции онегинских образов в работе изучается роль рисунков Пушкина и галерея иллюстраций отечественных художников к роману и опере.
Вторая глава — "Евгений Онегин " как текст для создания разножанровых сочинений — состоит из двух разделов. В первом анализируются произведения, созданные в опоре на текст оперы Чайковского: фортепианная пьеса П. Паб-ста, оркестровая транскрипция С. Безродной (инструментовка Т. Исмагилова), а также балет «Онегин», поставленный хореографом Дж. Кранко на музыкальный текст разных произведений Чайковского (в обработке К. Штольце). Во
втором — произведения, созданные в опоре на текст романа Пушкина: хоровой цикл «Строфы "Евгения Онегина"» Р. Щедрина, музыка к драматическому спектаклю «Евгений Онегин» С. Прокофьева, а также созданная на её основе симфоническая сюита «Пушкиниана» Г. Рождественского.
Третья глава — "Евгений Онегин " как текст для театральных версий — имеет аналитический характер, также как и вторая. Она потребовала изучения музыкальных текстов двенадцати московских «Онегиных», идущих в наши дни в оперных и драматических театрах столицы. В главе не ставилась цель рассмотреть названные спектакли в рамках, традиционных для рецензии номинант: кто? что? и как? Задача данной работы имеет совершенно иной характер: путём анализа особенностей музыкального текста в контексте литературного -вскрыть механизмы, заложенные в драматургии каждого спектакля, где художественные импульсы могут идти либо от композиции ролшна, либо от структуры оперы.
Противодействие преступлениям против правосудия и система мер, обеспечивающих безопасность его участников
Современная российская правовая доктрина, как и большинство национальных правовых концепций, рассматривает человека, личность как высшую ценность, а обеспечение ее фундаментальных ценностей, прав и свобод во всех сферах жизнедеятельности в качестве одной из важнейших государственных задач. Правовой основой реализации этой задачи являются, в первую очередь, Конституция Российской Федерации и конституционные законы.
В преамбуле Декларации прав и свобод человека и гражданина, принятой Верховным Советом РСФСР 22.11.1991 года, закреплено положение о необходимости приведения национального законодательства в соответствии с общепризнанными международными стандартами прав и свобод человека1.
Таким образом, Декларация прямо указывает на то, что к правовой основе защиты прав и свобод гражданина России относятся международно-правовые и национально-отраслевые нормативно-правовые акты, внутри которых располагается основа правового обеспечения безопасности лиц, участвующих в уголовном судопроизводстве, в том числе судьи, и участников уголовного процесса (система мер безопасности). Следовательно, система правового обеспечения безопасности осуществления правосудия в России включает в себя: 1. Международно-правовые основы (акты). 2. Конституционные основы (Конституция РФ и федеральные конституционные законы). 3. Российское отраслевое законодательство (уголовное, уголовно-процессуальное, административное, гражданское, Закон об оперативно-розыскной деятельности и т.п.).
Однако есть и иные точки зрения на проблему правовых основ обеспечения безопасности участников уголовного судопроизводства. Так, к примеру, М.Т. Аширбекова и А.А. Петуховский полагают, что содержание основ обеспечения безопасности потерпевших, свидетелей или других участвующих в уголовном деле лиц, а также членов их семей или близких родственников, которым угрожают убийством, применением насилия, уничтожением или повреждением имущества либо иными противоправными действиями, за исключением некоторых лиц, подлежащих защите и закрытости информации, относится к основам материального права и меньше всего процедурного1.
Противоположную точку зрения высказал В.М. Корнуков, который утверждает, что уголовно-процессуальное положение каждого участвующего в деле лица базируется на конституционном статусе гражданина и этот статус определяет исходные начала отраслевого уголовно-процессуального статуса".
Мы полагаем, что неотчуждаемость прав и свобод личности, необходимость их защиты обуславливает то, что они в качестве элемента кон ституционного статуса, представляющего собой совокупность основных начал отношений государства с гражданином и наоборот, входят в любой существующий в российском государстве отраслевой статус человека, гражданина, личности и составляют его основу. Проблема заключается лишь в соотношении конституционного и отраслевого (отраслевых) статуса (статусов) защищаемого и защищающего субъекта (субъектов).
Необходимо также отметить, что система уголовно-правовых норм, обеспечивающих безопасность осуществления правосудия в России, так же как и вся система составов преступлений против правосудия в целом, менялась в основном в связи с изменениями, происходившими в законодательстве. В Курсе уголовного права 70-х гг. эта система строилась в зависимости от особенностей субъекта преступления. В итоге рассматриваемые здесь преступления делились на две группы: а) совершенные должностными лицами (сотрудниками органов дознания, следователями, прокурорами, судьями) и б) совершенные иными лицами .
Курс уголовного права издательства Ленинградского университета, как и уже названный выше, также делил рассматриваемые преступления по субъекту, но не на две, а на три группы: а) совершенные должностными лицами органов дознания, следствия и суда; б) совершенные частными лицами, привлекаемыми к отправлению правосудия (в противоречии с названием группы авторы включили сюда не только лжесвидетельство, отказ от дачи показаний и т. п., но и ложный донос, укрывательство и недоносительство); в) уклонение от отбывания наказания (предлагалось перенести эти статьи в главу о преступлениях против порядка управления)
Противодействие преступлениям, связанным с разглашением сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи и участников уголовного процесса (опыт России и других стран)
Развитие законодательства об ответственности за преступления против правосудия непосредственно связано с определёнными историческими эпохами развития общества, государственности, формированием религиозных и моральных представлений, национальной правовой культуры и правовой системы всех современных и исторических государств.
При этом уголовно-правовая охрана интересов правосудия всегда осуществлялась путем установления круга злоупотреблений правами и обязанностями его представителей (посягательства «изнутри»), с одной стороны, и круга деяний, совершаемых против лиц, осуществляющих функции представителя власти в сфере правосудия (посягательства «извне»), — с другой1.
В Древнем Египте в одном из указов фараона Хоремхеба (XIV в. до н. э.) рекомендовалось назначать судьями людей «немногоречивых, благонравных, умеющих судить, слушающих речь царя и законы судебной палаты», а если судья «творит неправду против праведного, то это будет вменяться ему как преступление, достойное смерти»". А в мусульманском источнике, относящемся к XV в. н. э., говорилось: «Того, кто знает право и судит по нему, ждет рай; тот, кто знает право, но не судит по нему, а через свои решения творит произвол и несправедливость, попадет в огонь; гореть в огне и тому, кто не знает права и судит между людьми по своему невежеству»3.
Наказания «неправедным» судьям предусматривались и в раннем российском законодательстве. Правовая система России первоначально основывалась на обычном праве. Однако уже с X века в стране стало оформляться письменное княжеское законодательство. В договорах Руси с Византией (911, 944, 945, 971 гг.) содержались нормы византийского и русского права, относящиеся к международному, торговому и процессуальному его отраслям.
Выдающимся памятником древнерусского права является Русская Правда (Краткая и Пространная редакции). Основными видами преступного поведения в ней признавались общественно опасные деяния против личности и имущества. При этом законодательство Древней Руси при охране интересов судебной власти ограничивалось специальной защитой жизни приближенных князя, в том числе и осуществлявших судебные функции.
В Краткой редакции Русской Правды (середина XI века), получившей название Правды Ярослава или Древнейшей Правды, содержались традиционные нормы уголовного и процессуального права, имеющие корни в обычном праве, старинных обычаях и народном правосознании. В ст. 33 этого правового памятника предусматривались санкции за физическое насилие в отношении лиц, причастных к рассмотрению дел о преступлениях (без разрешения князя), там же подчеркивалось, что только князь может судить своих дружинников и слуг, потому что они не подлежали общинному суду .
На территории Киевской Руси образовалось полтора десятка самостоятельных княжеств, в которых действовали удельные варианты Русской Правды. В Княжеских уставах и Уставных грамотах закреплялись пределы церковной юрисдикции и нормы церковного права Древнерусского государства. Во многих документах, в том числе в ст. 1 и 8 Устава князя Владимира Святославовича о церковных судах и Устава князя Ярослава о церковных судах, предусматривались особенности осуществления и защиты судебной власти и указание князя своим судьям не вмешиваться в дела, отданные на рассмотрение церковного суда
Определение предмета и круга субъектов, участвующих в уголов ном процессе, в отношении которых возможно применение мер безопасности и может иметь место их разглашение
Статья 311 УК РФ «Разглашение сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи и участников уголовного процесса» входит в группу норм, составляющих преступления против правосудия, именуемых, по приведенной нами ранее систематизации, «статьями о преступном воспрепятствовании законной деятельности должностных лиц и иных участников уголовного процесса по осуществлению правосудия в широком смысле слова (ст. 294, ч. 1 ст. 303, ст. 304, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 316 УК РФ)». В сущности, глава 31 УК РФ этой группой охватывает весьма различающиеся по содержанию, целям и мотивам деяния, объединенные лишь их направленностью против правосудия.
Перечисленные нормы отличаются предметами посягательства. Например, по ч. 1 статьи 294 УК РФ предметом посягательства, по господствующему в науке мнению, является деятельность состава суда, т. е. судей, присяжных заседателей, либо, что близко к первому — нормальный ход правосудия. Вместе с тем, многие авторы о предмете и объекте этого преступления, а также предмете и объекте состава ст. 311 УК РФ просто не пишут1, либо отождествляют предмет и объект последней с предметом и объектом ст. 184 УК РСФСР «Разглашение сведений о мерах безопасности, применяемых в отношении судьи, должностного лица правоохранительного или контролирующего органа и их близких», которая, в свое время, Законом от 24 апреля 1995 года была дополнена действовавшим тогда УК РСФСР 1960г.
В юридической литературе применительно к статье 184 УК РСФСР подчеркивалось, что основным объектом данного состава преступления выступают надлежащие условия для отправления правосудия, выражающиеся в безопасности судьи, прокурора, следователя, судебного исполнителя, лица, производящего дознание, должностного лица правоохранительного или контролирующего органа, сотрудника федерального органа государственной охраны в связи с их служебной деятельностью, народного заседателя и присяжного заседателя в связи с их участием в отправлении правосудия, а также их близких родственников и иных лиц, на жизнь и здоровье которых совершено посягательство, с целью воспрепятствовать их законной деятельности. Дополнительным объектом юристы считали жизнь, здоровье и имущество охраняемых лиц .
Из анализа диспозиции ч.1 ст. 311 УК можно сделать вывод, что предметом предусмотренного в ней преступления являются сведения о принимаемых мерах безопасности в отношении лиц, участвующих в отправлении правосудия, других участников уголовного процесса и их близких. Система мер защиты жизни, здоровья и имущества указанных лиц, установленных Федеральными законами от 22 марта 1995 г. № 45-ФЗ «О государственной защите судей, должностных лиц правоохранительных и контролирующих органов», «О государственной защите потерпевших, свидетелей и иных участников уголовного судопроизводства» от 20 августа 2004 г. преследует цель обеспечения государственной защиты судей, должностных лиц правоохранительных и контролирующих органов, со трудников федеральных органов охраны, осуществляющих функции, выполнение которых может быть сопряжено с посягательствами на их безопасность. То есть цель этих мер — создать надлежащие условия для отправления правосудия. Указанные Федеральные законы подробно регламентируют систему мер государственной защиты указанных лиц и порядок их применения. К ним, в частности, относятся: личная охрана, охрана жилища и имущества; выдача оружия, специальных средств индивидуальной защиты и оповещение об опасности; временное помещение в безопасное место; обеспечение конфиденциальности сведений о защищаемых лицах; перевод на другую работу (службу), изменение места работы (службы) или учебы; переселение на другое место жительства; замена документов, изменение внешности.
Кроме того, вопросы обеспечения мер безопасности (в том числе прямо не указанных в законе) участников производства по уголовным делам регламентированы в уголовно-процессуальном законодательстве современной России.
В первую очередь уголовно-процессуальные меры безопасности направлены на защиту потерпевших, свидетелей, их близких родственников и близких лиц, которые под воздействием угроз могут изменить свои показания , а также судей, рассматривающих подобные дела.
Объективные признаки преступления, предусмотренного статьей 311 УК РФ
Обобщающая норма, целью которой является законодательное закрепление признаков субъекта преступления, появилась лишь в УК РФ. Положения ранее действовавшего законодательства конкретно устанавливали возраст уголовной ответственности и указывали признаки невменяемости, не описывая общих условий уголовной ответственности, относящихся к лицам, совершившим преступления. В статье 19 УК РФ это сделано впервые.
Как следует из текста ст. 19 УК РФ, уголовная ответственность может быть возложена только на физическое лицо, т. е. человека, достигшего определенного, установленного законом возраста и обладающего вменяемостью. Эти признаки субъекта преступления являются обязательными: ими должно обладать любое лицо, совершившее преступное деяние, для того, чтобы его можно было признать его субъектом. Отсутствие хотя бы одного из таких признаков означает отсутствие в деянии состава преступления и, следовательно, уголовной ответственности. Тем самым подчеркивается и личный характер уголовной ответственности.
Положения данной ст. 19 УК РФ распространяются на всех лиц, совершивших преступления на территории Российской Федерации, включая иностранных граждан и лиц без гражданства (ст. 11,12 УК РФ).Указание в ней на физическое лицо, исключает уголовную ответственность юридических лиц. Между тем, ряд государств имеют опыт регламентации уголовной ответственности юридических лиц (корпораций), прежде всего, за экономические и экологические преступления (Нидерланды, Франция, Великобритания, США и др.). Предложения о введении такой ответственности содержались и в отдельных проектах действующего УК РФ, но в окончательный его текст не вошли, и потому этот вопрос обсуждается лишь в отечественной науке уголовного права.
Одним из обязательных признаков субъекта преступления является достижение лицом определенного возраста. Уголовный закон устанавливает нижний возрастной предел уголовной ответственности, исходя из того, что лицо достигает к этому периоду достаточной степени интеллектуального и волевого развития, чтобы понимать фактический характер и общественную опасность своего действия (бездействия), предвидеть его последствия, а также делать выбор между различными мотивами своего поведения, т. е. им руководить (ст. 20 УК РФ).
Что же касается такого признака субъекта преступления как вменяемость, то УК РФ традиционно не содержит определения этого понятия, исходя из презумпции, что любое физическое лицо, достигшее установленного законом возраста уголовной ответственности, является вменяемым. И поскольку эта презумпция в конкретном случае может быть опровергнута, то закон описывает негативную сторону вменяемости, а точнее — те признаки и условия, при наличии которых способность лица к вменению отсутствует (ст. 21 УК РФ).
В статьях Особенной части УК РФ содержатся и такие признаки субъекта преступления, которые в отличие от предусмотренных ст. 19 УК РФ называются факультативными. Их уголовно-правовое значение трояко: 1) они могут использоваться законодателем в качестве признаков основного состава преступления, и тогда их роль аналогична роли обязательных признаков (например, 18-летний возраст для ст. 150 и 151 УК РФ, статус должностного лица для ст. 285, 286, 290, 311 УК РФ, статус военнослужащего для ст. 338 УК РФ и др.); 2) они могут служить признаками квалифицированного (например, ч. 3 ст. 159, ч. 3 ст. 160 УК РФ) или привилегированного (ст. 106 УК РФ) составов преступлений и, соответственно, усиливать или смягчать уголовную ответственность по сравнению с ответственностью за основной состав данного преступления; 3) они могут использоваться при назначении наказания, повышая (например, п. «м» ч. 1 ст. 63 УК РФ) или, наоборот, понижая (п. «б», «в» ч. 1 ст. 61 УК РФ) назначаемую меру наказания в пределах санкции конкретной статьи Особенной части УК РФ.
В качестве субъекта преступления, предусмотренного статьей 311 УК РФ закон подразумевает две категории лиц. С учетом ст. 19 и 20 УК уголовной ответственности по ст. 311 УК РФ подлежат вменяемые физические лица, двух категорий: 1) лица, которым сведения о мерах безопасности в отношении участников процесса, а равно их близких были доверены; 2) лица, которым сведения подобного рода стали известны в связи с их служебной деятельностью, и достигшие к моменту совершения данного преступления шестнадцати летнего возраста.
Похожие диссертации на "Евгений Онегин" Пушкина и Чайковского, текст и версии
