Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности религиозных симфоний А. Караманова.
1. Симфоническое творчество А. Караманова в контексте современного симфонизма 12
2. Ранние симфонии А, Караманова 30
3. Религиозные симфонии.
3.1. Особенности строения макроциклов Оовершншася» и «Бысть» 37
3.2. Жанровые типы одночастности в макроциклах 39
3.3. Религиозная программность одночастных симфонии А. Караманова. Ее генезис 43
Глава II. О религиозной концепции в симфонических циклах А.Караманова «Оовершншася» и «Быстьж
1 .Приобщение к вере 56
2 .«Симферопольский отшельник» 60
3. Мистический опыт и творчество 62
4. Музыка «во славу Божью» 66
5. Модель мироздания в симфониях 67
6. О смысле программных названий симфонических циклов « Оовершншася» и « Быстк» 69
7. Принцип построения Апокалипсиса и его отражение в драматургии цикла «Бысть» 77
8. Пространство и время 80
9. Молитвенность и медитативность
10.Экстаз 91
11 .Специфика образов зла в симфоническом цикле «Быт*» 95
12.Свет и красота , 99
Глава III. Авторские программы и их воплощение в симфонических циклах «ОовершишАея» и «Еысть».
Вступление 105
1 .Цикл из десяти частей в четырех симфониях « ОовершиШАСЯ» по четырем Евангелиям.
Первая часть «ИБО ТАК ВОЗЛЮБИЛ БОГ мир» 117
Вторая часть « ТАКОВЫХ есть Царстве Невесное» 132
Третья часть «По-еврейски, по-гречески, по-римски» 137
Четвертая часть « Оовершилось» 142
Пятая часть « Тот, которого пронзили» 146
Шестая часть «Удлряя СЄБЯ кулаком в грудь» 150
Седьмая часть «Одежллмн, смоченными АРОМАТАМИ» 153
Восьмая часть « Gro здесь нет. Он воскрес» 157
Девятая часть «Были всегда в церкви» 160
Десятая часть «Б славе ОТЦА своего» 164
2. Цикл из шести симфоний «Бысть» по Апокалипсису.
Первая симфония «Лювящу иы» 166
Вторая симфония «Кровню лгнчею» 176
Третья симфония «БлАженни мертвни» 184
Четвертая симфония «Град велий» 194
Пятая симфония «Бысть» 199
Шестая симфония «$з Иисус» 208
3. Концептуальный инвариант религиозных симфоний Караманова 219
Вместо заключения. А. Караманов сегодня 222
Литература 225
Приложение.
- Симфоническое творчество А. Караманова в контексте современного симфонизма
- Мистический опыт и творчество
- Первая часть «ИБО ТАК ВОЗЛЮБИЛ БОГ мир»
Введение к работе
Алемдар Караманов - композитор не просто одаренный, а гениальный. Его имя совершенно незаслуженно выпало из внимания.
А. Шнитке
Творчество Алемдара Караманова, «приговоренное» к забвению на долгие годы, в последнее время вызывает растущий заслуженный интерес. Он обусловлен несколькими обстоятельствами. Важнейшие из них, конечно, -художественные достоинства самой музыки Караманова. Один из существенных моментов исследовательской интриги связан также с попыткой осмыслить причины, по которым творчество Караманова оказалось на долгие годы почти вычеркнутым из современного музыкального социума.
Настоящая работа посвящена религиозным симфониям А. Караманова. Отношение к религии в нашей стране кардинально изменилось в 80-е годы прошлого столетия, ознаменованные стремительным и глубоким кризисом атеизма. Знамением времени стал мощный и непосредственный порыв возродить религиозно-духовные основы общества. Современные композиторы открыто обращаются к религиозной тематике, раскрывая ее не прибегая к средствам эзопова языка, на что вынуждены были идти многие авторы второй половины XX века. Религиозное творчество Караманова создавалось как раз в то, неблагоприятное для духовной традиции время, однако, это было искусство большой искренности, преданности библейским сюжетам, скрытым от цензуры только лишь необъявлением истинных программ симфоний.
До настоящего момента имя Караманова у многих музыкантов ассоциируется с некими легендами, он предстает как мифическая, пророческая, маргинальная фигура в современной музыке. Его всегда считали одной из самых загадочных художественных личностей последней трети прошедшего столетия.
В ряду авторов, творчество которых настроено на «религиозную волну», Алемдар Караманов занимает особое положение. Как отмечал Ю.Холопов,
6 среди крупных русских композиторов он «был первым, повернувшим против
авангарда на путь религиозной музыки»/164, с. 124/. Чрезвычайно важно, что
его религиозное творчество сложилось не под влиянием подспудно
назревавших новых тенденций и художественных исканий, но в процессе
особой «вовлеченности» в единственную для него, всепоглощающую тему.
Религиозное творчество Караманова - это уникальное явление с точки зрения
полного абстрагирования от насущных проблем жизни, погружения в мир
вневременных истин, осмысленных глубоко верующим человеком. «Именно в
музыке проявилась моя вера»1 - говорит А. Караганов. Творческий перелом,
связанный с обретением веры, сказался на большинстве создаваемых
впоследствии произведений в разных жанрах: симфоническом, ораториальном,
концертном. Цель данной работы заключается прежде всего в том, чтобы на
основе анализа центральных сочинений религиозного периода
симфонических циклов « Оовершншлся» по четырем Евангелиям и «Бысть» по
Апокалипсису, - установить взаимосвязи между религиозным мировоззрением
композитора и создаваемыми музыкальными творениями, попытаться понять,
как религиозная идея и библейские образы воплощаются в музыке,
преобразуют ее язык, способствуют созданию индивидуализированных форм.
Специальная задача - установить, какими средствами Караманов достигает в
своей музыке чисто религиозных состояний и переживаний: молитвенного
погружения, экстатической экзальтированности, медитативности.
В работе также предпринята попытка рассмотрения творчества
Караманова в музыкальном контексте современной эпохи, благодаря чему
выявляется как уникальность, так и общие черты, роднящие религиозные опусы
Караманова с религиозным творчеством современников. Одна из самых
сложных проблем, которая возникала у многих исследователей пытавшихся
осмыслить феномен Караманова, - это определение места его музыки в
современном искусстве. Е. Польдяева замечает, что стремление «поставить
1 Из бесед композитора с автором этих строк, проходивших в Симферополе в ноябре 1999г.. в мае и ноябре 2001 г., в ноябре 2003 г. Далее по текст)' не оговариваются.
творчество Караманова в какой-либо актуальный контекст представляется малоперспективной. Хронологические и типологические совпадения при ближайшем рассмотрении оказываются внешними и, в конечном счете, случайными. Проще, чем устанавливать какие-то параллели, все их отрицать. Более естественно было бы его сравнить с Малером и Скрябиным, чем с кем-то из современников» /103 с. 14/. Однако более глубокий анализ религиозных произведений Караманова позволил выявить многообразные, как очевидные, так и более тонкие связи с религиозными идеями эпохи, воплотившимися в творчестве таких композиторов, как А. Шнитке, С. Губайдулина, Г. Уствольская, А. Пярт, Н. Каретников, В. Сильвестров и др.
Ранние произведена А. Караманова сразу привлекли огромное внимание наших ведущих композиторов (Д. Шостаковича, А. Шнитке, Ю. Буцко Т. Хренникова, С. Богатырева), исполнителей (А.Свешникова, Г. Проваторова, Э. Гулбиса...), ученых. Несмотря на полное отсутствие капитальных исследований о творчестве Караманова, за эти годы накопилось множество статей о его искусстве, судьбе. Более того, во многих трудах, посвященных религиозной тематике в современной музыке, имя А. Караманова фигурирует постоянно, хотя бы и в качестве простого упоминания. Однако серьезных аналитических работ, посвященных его музыке, насчитывается совсем небольшое количество. Из них особого внимания заслуживают статьи Ю. Н. Холопова («Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов»/164/), Е. Польдяевой («Апокриф или послание?»/103/), А. Тевосяна («Откровение и благовествование Алемдара Караманова»/148/), а также запись беседы М. Рахмановой с композитором («Музыка - проводник звучащего мира»/109/).
Бесценным материалом стали для нас интервью с композитором разных лет, опубликованные в прессе, звучавшие по радио (Radio Moscow World Service, с О. Шаповаловой - январь 1991г., «Эхо Москвы» с Е. Дудиным -ноябрь 1994г. и др.), материалы из личного архива композитора, воспоминания сестры Караманова - С.С. Крылатовой. Но основным источником явились личные беседы с автором, проходившие в ноябре 1999г., в мае и в ноябре
2001г., в ноябре 2003 г. в Симферополе. Алемдар Сабитович, ведя полуотшельническую жизнь и практически ни с кем не общаясь, поначалу недоверчиво и скептически отнесся к самой идее развернутого диалога-вопросника, но впоследствии, благодаря возникшему доверию, поделился самыми сокровенными мыслями о своей музыке и судьбе. Произошло это вероятно оттого, что в остром интересе, проявленном к его музыке, композитор почуствовал не желание опубликовать очередной эффектный и эпатирующий материал и не преследование собственных меркантильных целей, а искреннюю, бесконечную любовь к его искусству. Из общения с ним стало понятно, что он много лет нуждался - как в целебном воздухе - в живом, неподдельном интересе к его творчеству. Оказалось, что форма традиционного интервью совершенно не приемлема для общения с композитором, живущим в особом, отличном от нашего, почти нереальном мире. Поэтому единственной возможной формой контакта явились многочасовые беседы, а в них важнее стали не вопросы заинтересованной стороны, а свободный монолог художника, жаждующего высказаться о религии, вере, музыке, своем творчестве, желающего чтобы его идеи были верно переданы, поняты и донесены до широкого слушателя. Насколько в начале было трудно найти общий язык с абсолютно самобытным и неординарно мыслящим человеком, настолько потом было легко, увлекательно, просто. Речь Караманова необыкновенно красочна, изобилует яркими метафорами, библейскими цитатами, в ней много религиозных рассуждений. Она предельно эмоциональна, непосредственна, захватывающа. Именно поэтому текст всех записанных бесед приводится в работе почти без редактирования, так как редакция, на наш взгляд, искажает авторскую интонацию, лишает точности его мысли, мешает адекватному восприятию смысла его слов. Для нас было очень важно не исказить оригинальные композиторские суждения о музыке, религии, собственной жизни. Неизмененное, подлинное, иногда «шероховатое» авторское слово помогает не только более полнокровно понять творчество композитора, но и проникнуть в особенености его мировоззрения, приоткрыть некоторые тайны
творческого процесса. Композиторский комментарий выделен во всей работе жирным курсивом.
Все беседы происходили под постоянный музыкальный аккомпанемент -это было или прослушивание произведений в записи с композиторским комментарием, или собственная игра Караманова на фортепиано. Поэтому разговор приобретал более полноценный и глубокий смысл. Возникала удивительная целостность восприятия: не просто разговор и иллюстрирование музыкой, а некое приобщение к акту его творения.
В процессе работы над темой возникла естественная необходимость привлечения весьма обширной религиозной литературы. Обращение к творчеству Караманова изначально предполагает знание различных религиозных источников, основным из которых, конечно, является Библия. Композитор говорит, что для того чтобы понять его музыку, «надо знать и изучать Священное Писание, так как она находится с ним в непосредственной связи». Караманов также свидетельствует, что когда он создавал симфонические циклы « Оовершишася» и «Еысть», он непрерывно читал не только Евангелие и Апокалипсис, но труды Святых Отпев, Толкование на Апокалипсис Святого Андрея, архиепископа Кесарийского, книгу Н. Морозова «Откровение в грозе и буре», а также Коран, Упаншпады, Бхагават Гита и др. При анализе концепции религиозных симфоний Караманова мы попытались «пройти» тем же путем, что и композитор при изучении религиозных источников. Большую помощь в приближении к не делитанскому пониманию Библии оказали книги Г. Чистякова: «Над строками Нового завета»/177/, «На путях к Богу живому»/178/, «Размышление с Евангелием в руках»/180/, «В поисках Вечного града»/181/, Толкования на Апокалипсис священника Н. Орлова /130/, а также протоирея А. Меня /89/. Кроме того, в работе использованы разнообразные святоотеческие труды: Древний патерик, Лествица, Закон Божий, разнообразные религиозные работы, посвященные древнерусской иконописи (Н. М. Тарабукин «Смысл иконы»/145,
П. Флоренский «Иконостас»/155/, Е. Трубецкой «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи»/152/, «Два мира в древнерусской иконописи»/153/), молитве (Митрополит Сурожский Антоний /92/, Святой Ефрем Сирин /128/, Архимандрит Софроний /8/ и другие), а также Библейская энциклопедия /21/, Краткий религиозно-философский словарь Л. И. Василенко /27/, Библиологический словарь А. Меня /90/ и др.
Музыковедческая литература, использованная в процессе работы над
диссертацией, представлена несколькими направлениями. Первое — это
монографии о композиторах-современниках А. Караманова также
обращавшихся к духовной тематике, - А. Шнитке /167/, С. Губайдулиной /168/, Э. Денисова /163/, Н. Каретникова /133/, Г. Уствольской /29/и др. Второе -исследования по теоретическим вопросам современного состояния жанра симфонии и проблемные статьи и исследования о религиозном направлении в музыке второй половины XX века. Еще один блок музыковедческой литературы - исследования музыкальных явлений прошлого, которые в той или иной степени оказали влияние на творчество Караманова (о музыке Г. Малера /16/, Р. Штрауса /72/, А. Скрябина /114/, /117/ и др.).
Диссертация состоит из трех глав, подразделенных на параграфы, введения и заключения, списка литературы и приложения, содержащего нотный материал, большую часть которого составляют фрагменты неизданных партитур.
В первой главе «Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности религиозных симфоний А. Караманова» религиозное творчество композитора рассматривается в музыкально-историческом контексте эпохи. Здесь обрисовывается современное состояние жанра русской и зарубежной симфонии, выявляются различные жанровые разновидности в современном симфоническом творчестве, дается краткий обзор симфоний на религиозные темы, написанные современными композиторами (А. Локшин, А. Шнитке, А. Эшпай, В. Сильвестров, О. Янченко, Г. Уствольская). В этой главе
11 предпринята попытка соотнести симфонические циклы Караманова с
симфониями других авторов и выявить их специфические черты.
Экскурс в ранний период творчества Караманова предпринят с целью краткого обзора десяти первых его симфоний, написанных в 1954-1963гг. и выявления в них черт будущих религиозных симфоний. Далее рассматриваются особенности строения макроциклов « Оовершишлся» и «Бисть», определяется эюанровая разновидность частей цикла «Оовершишлся» и одночастных симфоний цикла «Еысгь». Особая тема - генезис религиозной программности.
Вторая глава посвящена определению специфики религиозной концепции симфонических циклов «Освершншася» и «Бысть» Здесь предпринята также попытка осветить некоторые сложные религиозно-философские проблемы, которые помогают понять особенности симферопольской отшельнической жизни композитора и приоткрывают механизм влияния собственного мистического опыта на творчество.
Во вступлении к третьей главе поднимаются следующие вопросы: своеобразие трактовки религиозных текстов и сюжетов, расшифровка символического языка композитора, семантика инструментов, семантизация формы. Основной текст третьей главы посвящен аналитическим очеркам симфоний « Освєршншлся» и «Бысть». Мы посчитали возможным сопроводить текст зрительным рядом - репродукциями живописных полотен выдающихся художников разных столетий, представляющих религиозные сюжеты и образы, воспроизведенные также в библейских симфониях Караманова.
В резюме сформулирован концептуальный инвариант религиозных симфоний Караманова.
Последний раздел диссертации - «А. Караманов сегодня» - некое послесловие, которое было предпочтено всем другим вариантам заключения работы.
Симфоническое творчество А. Караманова в контексте современного симфонизма
Симфоническое творчество Алемдара Караманова охватывает большой период времени. Его начало датируется 1953г., вторая дата - открыта, так как сочинение симфонической музыки продолжается до настоящего момента. В истории отечественного симфонизма произведения Алемдара Караманова должны занять одно из центральных мест. Это объясняется не только их высочайшим качеством, огромным - по современным понятиям - общим количеством (24!), но и особым типом симфонизма, сложившимся в зрелый период творчества композитора и вылившимся в создание религиозной симфонии. Стиль симфонических произведений А. Караманова на протяжении многих лет претерпевал определенные эволюционные изменения, отражающие как влияния других композиторов (особенно на раннем этапе), мощное воздействие авангарда (конец 50-х, начало 60-х гг.), так и его личные искания, приведшие в результате к собственной концепции симфонического жанра.
Для того чтобы понять особенности симфонического творчества АЛСараманова и все-таки попытаться выявить — насколько это возможно — его генезис, необходимо представить хотя бы в самых общих чертах картину отечественного и европейского симфонизма второй половины XX века.
Проблемы, касающиеся современного состояния жанра симфонии в нашей стране, неоднократно поднимались ведущими отечественными исследователями. Назовем основные работы: «Симфонические искания», «Симфония и Время» («Русская музыка и XX век») М. Арановского /5,6/ «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» М. Тараканова /146/, «О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60-70-х годов (на примере творчества Д. Шостаковича, М. Вайнберга, А. Локшина)» И. Лаврентьевой /77/, диссертация А. Ласковой «Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра»/75/, глава Е. Долинской «Русская музыкальная культура 60-90-х годов. Симфоническое творчество» в учебнике по Истории современной отечественной музыки /54/и др. Исключительная роль в разработке проблем современной симфонии принадлежит трудам М. Арановского, чем объясняются неоднократные ссылки на его работы, приводимые в данной главе.
Русской симфонии суждено было занять центральное положение в мировом симфонизме второй половины XX столетия. В творчестве почти каждого крупного композитора этого времени симфония занимает одно из основополагающих мест. «Устойчивое положение симфонии в советской музыке, - объясняет Арановский, - связано с двумя, казалось бы, противоположными ее свойствами: способностью к быстрой реакции на изменения в общественной жизни, чуткостью к колебаниям интеллектуального климата, с одной стороны, и возможностями к обобщению, к построению целостных концепций, картины мира - с другой» /5,с.7/. Композиторский интерес к симфонии был и продолжает оставаться огромным, при том что немалое число крупных и значительных опусов остается вне поля зрения как исследователей, так и исполнителей. Многие выдающиеся произведения в этом жанре - и среди них, конечно, симфонии Караманова - до сих пор почти совсем недоступны слушателям. Вот почему всестороннее и углубленное изучение жанра симфонии до настоящего момента продолжает оставаться чрезвычайно актуальным.
Суммарный взгляд на состояние русской симфонической музыки второй половины XX столетия в первую очередь выхватывает из огромного количества тенденций и направлений традицию симфонической «пюстоковианы». Об этом красноречиво свидетельствует творчество как учеников Д. Шостаковича -Б. Чайковского, Б Тищенко, К. Караева, Г. Уствольской, так и его последователей - М. Вайнберга, А Эшпая, С. Слонимского, Б. Клюзнера, В. Салманова и др. Творческая молодежь 50-х г. находилась под влиянием Шостаковича, каждая новая симфония которого вызывала жгучий интерес. «Шостакович, - отмечает М. Арановский, - оказал огромное влияние на тех, кто в 50-х годах обращался к жанру симфонии. Суть была не в простом подражании (хотя и это имело место). Тип симфонизма, созданный Шостаковичем, представлялся отвечающим актуальным задачам музыкального искусства» /5, с.8/. Правда, даже в Московской консерватории, по воспоминаниям А.Караманова, в середине 50-х годов невозможно было получить партитуры симфоний Шостаковича - для этого требовалось специальное разрешение ректора.
А.Шнитке в статье «Круги влияния» также пишет о том, что различные по своей индивидуальности композиторы формировались под гипнотическим воздействием Шостаковича: «Одни, сформировавшиеся еще в 30-х годах, вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних произведений Шостаковича. Другие, выросшие в 40-50-х годах, восприняли неоклассицистскую строгость выражения, свойственную таким произведениям, как Пятая - Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты. Наконец, в 60-70-х годах, появились композиторы, развивающие далее своеобразную «позднюю» философскую лирику Шостаковича». /186, с.225/
Благодаря прежде всего симфонизму Шостаковича жанр симфонии в нашей стране ни в первой половине XX столетия, ни во второй не терял своего главенствующего положения. Само явление симфонического творчества Шостаковича способствовало укоренению в композиторском сознании мысли о том, что симфонический жанр является ведущим и самым достойным приложением творческих сил. Жизнестойкость симфонического жанра в нашей стране - это факт, который в условиях второй половины XX в. представляется почти что аномалией. Напомним, что на Западе развитие европейской симфонической традиции претерпевало в этот период явный кризис. Он был неразрывно связан с отрицанием традиционной системы музыкального языка и самих жанров гомофонной музыки в системе авангардного мышления. К примеру, возникновение серийной техники породило проблему крупной формы. Наиболее уязвимым моментом шенберговской системы стало использование только малых форм, на что он сам указывал: «Вследствие отказа от традиционных средств расчленения построение крупной формы стало на время невозможным» /185,с. 140-141/. Как известно, поствебернианское направление авангарда (представленное прежде всего творчеством К. Штокхаузена) «отвергало всю систему традиционных музыкальных жанров, в том числе, разумеется, и симфонию» /6,с.304/. Искусственное прерывание традиционного симфонизма в этот период отмечают и некоторые композиторы, активно искавшие пути преодоления этого кризиса. К.Пендерецкий, например, считает, что «писать симфонию авангардными средствами невозможно, и поэтому в середине XX века для композиторов остается два выхода: либо не писать симфонию вообще, либо вернуться к традиции симфонизма конца XIX века и продолжать ее».2 В конце 60-х годов в творчестве некоторых отечественных композиторов появляется ощущение того, что авангард исчерпал себя, что строгое ограничение и регламентация средств не могут удовлетворить потребности реализации крупных концепционных замыслов. К такому выводу приходит, например, Шнитке - симфонист, мастер крупной формы, для которого принцип динамического развертывания формы, базирующийся на контрастах был чрезвычайно важен. При всем новаторстве, симфонии Шнитке неразрывно связаны с конфликтным типом симфонизма Шостаковича. В симфоническом творчестве Пярта знаменателен постепенный отход от Из беседы с К. Пендерецким на встрече в Московской консерватории 16 мая 2001г. авангардного мышления. Особенностью его Первой симфонии (1963г.) являлось стремление построить симфонический цикл на основе 12-ти тоновой техники, а во Второй симфонии (1966г.) осуществляется попытка создания симфонического цикла с помощью алеаторики, сонористики в сочетании с элементами сериальности и коллажа. В Третьей же симфонии (1971г.) Пярт «оставил всю область современных выразительных средств, включая додекафонию, конторолируемую алеаторику, сонористику и коллаж, и обратился к интонационному, ладовому (модальному) мышлению, к мелодике (монодии), к полифонии, к хоральности, к терцовому складу аккордов, к традиционной ритмической организации» /5,с.129/. Караманов, как и Пярт, пройдя серьезную школу авангарда, впоследствии - в самых значительных симфонических произведениях - лишь изредка использует некоторые его приемы. Его зрелый симфонизм корнями глубоко уходит в русскую классическую традицию. Наиболее сильное воздействие оказывают на него не современники, а Чайковский, Рахманинов и Скрябин. Композитор не смог пройти и мимо влияния симфонизма Шостаковича. Что особенно сильно проявилось в его ранних симфониях (Второй и Третьей).
Мистический опыт и творчество
Симферополь явился для композитора неким личным, «карамановским», Афоном, где у него началась своеобразная «монашеская жизнь в миру». В этой жизни действительно прослеживаются некоторые монашеские черты, и вот в чем они проявляются.
Напомним о «радости тишины», которую композитор почувствовал в Симферополе. Молчание и тишина (как внутренняя, так и внешняя) являются необходимым условием для человека, избравшего отшельнический путь жизни. Вернее, он и выбирает этот путь, чтобы погрузиться во внутреннюю тишину.
Образ чудной жизни святых и блаженных отцев говорит о том, «что со всем старанием должно искать безмолвия». Авва Арсений (египетский монах, ЖИШІШЙ в Г/в) передает сказанные ему Богом слова: «Арсешй! б&ай, молчи, пребывай въ уединенш» /37, с.21/. Эти слова лежат в основании устава монашеской жизни. Тишина и молчание предполагают одиночество, но одиночество физическое Оно заключено в бегстве от реального мира: «бъгай от людей, - и спасешься», «Богъ видитъ, что я люблю васъ, но не могу быть вмъсть и съ Богомъ и съ людьми» - говорит Авва Арсений /37, с.21/. Но это вовсе не означает одиночества метафизического, потому что смысл отшельнической жизни - в общении с Богом, пребывании «в самом населенном мире, в мире духовном». Именно такая духовная связанность с миром через связанность с Богом спасла Караманова от самого страшного - от изоляции, от ощущения разорванных связей. Его одиночество несопоставимо с полной изолированностью, ведущей, как пишет Э.Фромм, к «умственному растройству шизофренического толка».16 Смысл одиночества Караманова - это единение с людьми через единение с Богом, осуществляющееся через творчество. Композитор говорит, что то дело, которое ему удалось осуществить, никогда не могло бы осуществиться в Москве, для этого нужны были какие-то другие условия. Он рассказывает о том, что все свои религиозные произведения сочинены им на природе, далеко за городом, в полной тишине и одиночестве во время пешеходных прогулок, которые продолжались зачастую не один день. Композитор начинал партитурную запись только тогда, когда все произведение окончательно оформлялось в сознании. Так, симфонический цикл « Оовершншася» он не записывал несколько лет и перенес его на бумагу уже будто списывая абсолютно готовое сочинение с нотного листа своей музыкальной памяти.
16 Цнт. по: Гуревич ПС. Современный гуманитарный словарь-справочник. М.,1999. С. 285. Все это, конечно, совсем не означает, что каждому художнику для воплощения своих замыслов нужно обязательно куда-то уезжать, менять свой образ жизни. Но для некоторых это является действительно необходимым условием продолжения творчества. Укажем хотя бы на П.Гогена, который, удалившись на Таити, попал в «мир своих красок». Можно назвать других творцов, которые вели уединенный образ жизни, - не светский, а приближенный в каком-то смысле к монашескому (бессобытийному) житию. Среди них - философ И.Кант и композитор А.Брукнер. Первый всю свою жизнь провел в Кенигсберге. А.Брукнер же многие годы жил и работал в монастыре Сан-Флориан в Австрии. Шнитке называет его «замечательным таким «мамонтом» из наших времен, но вообще-то из средневековья», поясняя при этом: «Он - церковный деревенский музыкант. Или монастырский, который благодаря наивности таким и остался. Его назыали «полубог», «полудурак» /53, с.69/. В монастыре Сан-Флориан им и была сочинена Девятая симфония, которая, как известно, посвящена Господу Богу. Примечательно, что цикл « Оовершншася» А.Караманова посвящен Церкви Божией.
Среди современных отечественных композиторов описанный образ жизни является неким анахронизмом, а карамановский путь беспрецендептным. В условиях современной жизни отказ от мирских дел и мирских благ является настоящим подвигом, о чем мы отваживаемся говорить, не вводя при этом слов «возможно», «вероятно», «скорее всего».
Постижение Бога происходило у А.Караманова как путем глубокого, почти научного изучениея религиозных источников, так и через собственный мистический опыт. Первое для нас является вполне понятным. Композитор говорит о том, что религия и религиозные писания стали программой всего его творчества: «Я все больше углублялся в этот мир, постоянно в нем пребывая, читая, расширяя свои познания. Это было время упорных размышлений, изучения документов различных периодов всей истории христианства».
Второе - собственный мистический опыт - процесс, во многом полный неясностей и противоречий. Прежде всего попробуем уточнить, что такое мистический опыт вообще. Как пишет современный ученый, - это «практика прямого непосредственного контакта со сверхъестественными силами; напряженное богообщение» /33, с.235/. А вот как сам композитор рассказывает о своем первом мистическом опыте: «Иисус Христос явился мне духовным образом. Я его не видел своими плотскими очами. Он проникнул всю мою сущность Духом Святым и поднял на небо. И я ходил три дня на небесах, а потом стал писать музыку и дух запел».
Караманов часто свидетельствует, что Бог ему что-то сказал, показал, иногда во сне, иногда как бы наяву. Многое из того, что, по признанию композитора, сказал ему Бог, он записывает словами и звуками. Вот еще один рассказ композитора о своем видении: «Однажды Пресвятая Богородица взяла меня на руки как младенца и показала мне космос - вселенную. Я увидел бесконечность. Сейчас я думаю о том, как же можно видеть бесконечность? Когда видение отошло, я не мог вспомнить это ощущение бесконечности, которое так явно чувствовал».
Все эти «видения» соответствуют определенныму духовныму опыту, который получил в истории человеческого рода название мистика. Под мистикой понимают «попытку уйти от чувственного мира, погрузиться в глубины собственного бытия, которые открывают путь к интенсивному богообщению» /33, с.231/. Говорить о мистике и мистическом опыте достаточно трудно. Ученые признают, что «мистический ареал культуры изучен слабо», но в различные исторические периоды существовали прорывы в философских учениях о мистическом познании мира: у Я.Беме, Э.Сведенборга, РіПтейнера, Н.А. Бердяева, У .Джеймса, В.С.Соловьева. Русские религиозные мыслители начала ХХв. признавали за мистикой «высокий духовный статус». Например, Вл. Соловьев пишет о том, что «мистицизм по своему абсолютному характеру имеет первенствующее значение, определяя верховное начало и последнюю цель философского знания» /137, с. 194/. В православии существует богатейшее духовное наследие - религиозные труды Святых Отцев, являющиеся результатом собственной практики Богообщения, а не философских измышлений.
Караманов в интервью разных лет и в беседе с автором работы, говоря о своем творчестве, часто подчеркивал, что некоторый музыкальный материал был послан ему как откровение. Например, по поводу симфонического цикла «Оовершмшлся» композитор говорит, что он действительно получил откровение с небес и «очень тщательно, осторожно, бережно обращался с этим материалом»}1 Существование такого типа творчества, когда многое записывается как бы «под диктовку» свыше, подтверждено признаниями многих творцов и давно зафиксированно в разных, в том числе и сугубо научных, публикациях. В «Беседах с Альфредом Шнитке» нередко мелькают такие авторские признания: «...музыка мною не пишется, а улавливается...», «Ты как будто бы не себе принадлежишь... Ты делаешь что-то, что кто-то другой предписывает тебе», «У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены - они не от меня...» /53, с.39, 139, 57/. Особенно часто подобные откровения постигают поэтов. Известно высказывание Цветаевой: «Все мое писанье - вслушивание...точно вещь, которая сейчас пишется...уже где-то очень точно и полностью дописана. А я только восстанавливаю... Верно услышать - вот моя забота. У меня нет другой».18 Все это говорит о значительнейшем влиянии на творчество бессознательной сферы психической жизни, причем не обязательно связанной с
Цит.по: Польдяева Е. Апокриф или послание? Музыкальная академия, 1996г. №2 18 Цит по: Коган Г., У врат мастерства, М, 1977, С.37. религиозным мистическим опытом. Среди богатого философского наследия, изучающего бессознательное (труды Г. Лейбница, А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, И. Гербарта, 3. Фрейда, К. Юнга, С. Грофа и др.), для нас наиболее важна концепция К. Юнга, которая представляет бессознательное в качестве источника творческой фантазии духа. Бессознательное способно ассимилироваться сознанием лишь в символичемких формах, т.е. в том виде, в каком оно предстает в сновидениях, фантазиях, творчестве. Некоторые сочинения в области искусства, открытия науки, действительно, как мы знаем по свидетельству самих творцов, были «увидены» ими во сне. Например, принцип химической таблицы Д. Менделеева, во сне Грибоедову открылся замысел «Горя от ума», Д. Шостакович во сне «услышал» третье действие оперы «Нос». З.Д. Шостакович вспоминает, что третье действие «давалось Мите с трудом. Однажды ранним утром он сказал домашним, что услышал и увидел весь акт во сне - окраину Петербурга, квартиру Ковалева и Подточиной, эпилог и Невский проспект. Оставалось только записать услышанное»?0 Шнитке говорит, что во сне ему явилась тема финала Первого виолончельного концерта: «Это было даровано мне». 21
Первая часть «ИБО ТАК ВОЗЛЮБИЛ БОГ мир»
ВI части заложена основа системы моего дальнейшего музыкального писания. Эта музыкальная система отошла от сонатной формы и перешла к «балетному» изложению - кусочки за кусочками, каждый кусочек имеет свое содержание из Евангелия. Но они связаны удивительным образом в единое целое. Как совершается это единение, я сам не понимаю. Сначала у меня была такая идея, чтобы каждая музыкальная тема соответствовала евангельской фразе, но потом я отошел от точного следования этому замыслу.
Первая часть - еще сонатная форма, но в нее уже проникает и эта балетная форма, излагающая содержание Евангелия. Содержание Евангелия просто «пишется» к каждому разделу. Музыка во всей полноте, связно представляет основные события Евангелия, а не второстепенные, которых тоже много в нем.
Этот авторский комментраий в значительной степени объясняет логику построения не только Первой симфонии цикла «Оовершншася», но и последующих религиозных симфоний Караманова, в особенности цикла «Бысть». Необычность сонатной формы Первой симфонии состоит в том, что она неотступно «следует» сюжету, евангельской программе, а изложение многих тем перерастает в большие разделы, несущие то или иное конкретное содержание, образ, картину. Поэтому можно сказать, что сонатная форма здесь насыщена сквозным развитием. Особенно ярко оно проявляется в разработке, построенной на сквозном развертывании как экспозиционного, так и нового материала.
Вступление написано в простой трехчастной форме с динамической сокращенной репризой. Оно представляет собой самостоятельный раздел и может быть охорактеризовано как пролог. Вступление контрастно по отношению к остальным разделам, но, в то же время, в миниатюре оно представляет форму симфонии в целом: трехчастность, где крайние блоки экспонируют основной образ в его устойчивости и неизменности, а в центральном начинается собственно развитие сюжета. Эти разделы в прологе противопоставляются по принципу образного контраста: крайние озарены светом, жизнью, середина же несет дыхание смерти и, одновременно, предвещает борьбу. Как и в прологе, экспозиция и реприза симфонии - это представление основных образов-идей, несущих позитивное «светлое» начало, а разработка - развертывание сюжета в соответствии с логикой конфликтной драматургии. Вступление построено по принципу волны, пик которой приходится на середину. Она предваряет генеральную кульминации симфонии в целом.
Теперь обратимся к авторскому комментарию. Первая тема крайних разделов вступления символизирует Иисуса Христа идущего мерно, тихо и идущих за ним 12 Апостолов. На фоне литаврового тремоло (органный тонический пункт des) возникает неторопливая, хорального склада тема:
Н. П. № 3 (Здесь дан только мелодический контур основных тем. В ПРИЛОЖЕНИИ мы приводим некоторые нотные примеры в партитуре. Они будут указываться цифрой с буквой. В данном случае: Приложение № 3 А).
Тема двенадцатитактовая. Эту структуру Караманов повторяет четыре раза, что символически соответствует двенадцати апостолам и четырем евангелистам. При каждом повторении он надстраивает гармонию на терцию вверх. Таким образом, постепенно складывается семизвучный аккорд терцовой структуры (ре-бемоль - фа - ля-бемоль - до - ми-бемоль - соль - си-бемоль). В гармоническом строе хорала присутствуют альтерированные ступени -пониженные П,Ш и VTt ступени, повышенная ГУ. Неизменными остаются I и V ступени, что сообщает тональному центру устойчивость. Суммарно полученные аккорды состоят из двенадцатитонового ряда, отличающегося от додекафонной серии повтором двух звуков - Des и As, то есть как раз THD: Н.п. №4
Полученный звукоряд композитор называет фасширенной диатоникой». В нем есть черты лидийско-миксолидийского лада и мажоро-минора. Постепенно добавляющиеся к аккордам звуки символизируют присоединение ко Христу двенадцати апостолов. Они присоединяются постепенно (ц.1). Здесь возникает параллель с эпизодом П-го раздела «ОгїеПогішп» Губайдулиной («намек на сюжет «тайной вечери» /168, с. 197). Но у Караманова апостолов символизируют отдельные звуки, а у Губайдулиной - двенадцать оркестровых партий.
Середина трехчастной формы всупления воссоздает образ Иисуса Христа. Он является во всей славе и красоте (ц.4) - первая тема Христа (Ges-dur): Н.п. №5 (Приложение № 5А)
Это важнейшая в симфонии тема, продолженная в секвентном ряду, в образном плане контрастирует только что звучавшему хоралу. В ней уже чувствуется предзнаменование дальнейших трагических событий, связанных с распятием и смертью Иисуса Христа. Интонационно она близка баховской теме креста. В ней совмещены могущество и скорбь, величие и страдание. Тема состоит из восходящей малотерцовой интонации и нисходящей секундовой. Они являются лейтинтонациями всего цикла «Оовершмшася». Тема Христа -это и лейттема Первой симфонии. Она появляется в самые важные моменты драматургического развития. Именно на ней построены проходящие в разработке темы крестного хода, креста, петуха, распятия и др. Все они связаны со смертью. Ее интонационный рисунок не меняется, но в контексте различных тембровых преобразований и разнообразного фактурного сопровождения, она приобретает новые образно-эмоциональные краски. Плавная, неторопливая распевная мелодия по звукам семиступенного аккорда - это рассказ Иисуса Христа Никодиму (ц.5).В ней также преобладают терцовые интонации: Н.п.№
