Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Рассказ-хроника 23
1.1.. Личность в неразрывной связи с общественной средой в рассказе «Встреча на привале» 24
1.2.. Народный характер в произведении «Свеча не светит под собой» 29
1.З.. Историческое прошлое в произведении «Частная поездка» 37
ГЛАВА 2. Философский рассказ 55
2.1. Обычные житейские ситуации и философия рассказов А. Абу-Бакара 56
2.2. Единство человека и мира в философских рассказах А. Абу-Бакара 64
ГЛАВА 3. Социально-психологический рассказ 77
3.1. Роль концептуального времени в рассказах А. Абу-Бакара 78
3.2. Художественное и реальное время в рассказе «Култум» 91
ГЛАВА 4. Лиризм рассказов А. Абу Бакара 101
4.1. Абубакаровская трактовка проблемы счастья в рассказах 103
4.2..Философия национального бытия, осознанная в эстетическом
контексте 106
ГЛАВА 5. Литературный герой в рассказах А. Абу-Бакара 117
Заключение 136
Список использованной литературы
- Личность в неразрывной связи с общественной средой в рассказе «Встреча на привале»
- Обычные житейские ситуации и философия рассказов А. Абу-Бакара
- Роль концептуального времени в рассказах А. Абу-Бакара
- Абубакаровская трактовка проблемы счастья в рассказах
Введение к работе
Актуальность исследования. Появление рассказов Ахмедхана Абу-Бакара в середине XX века — значительное явление в литературной жизни Дагестана. Даргинский писатель А. Абу-Бакар с большим мастерством рассказал самые обычные «случаи из жизни» дагестанцев. Небольшие рассказы писателя, похожие, на первый взгляд, на бытовые зарисовки, заставили читателя вслушаться в голос национального писателя, увидеть себя со стороны, задуматься о жизни, сопереживать его героям, а иногда и смеяться вместе с ним над собой.
В его творчестве четко ощущается школа русской и многонациональной российской прозы, если говорить о его предшественниках (Чехов, Лесков, Паустовский и др.), а также связь с дагестанской культурной почвой, взрастившей несколько поколений дагестанских прозаиков: Н. Батырмурзаева, Ю. Гереева, Э. Капиева, М. Хуршилова, К. Меджидова, А. Аджаматова, М. Магомедова, Ф. Алиевой, С. Абдуллаева, и др.; и повлияла на творчество собственно прозаиков национальной даргинской литературы X. Алиева, М.-Р. Расулова, К. Миграбова и др.
Абу-Бакар унаследовал и развил некоторые важные положения, выдвинутые советской прозой середины XX века в лице В. Тендрякова, Г. Троепольского, Е. Дороша, Ч. Айтматова, Ф. Искандера, В. Иванова, М. Пришвина, А. Платонова, В. Шукшина и др., творчество которых ориентировано на обычный жизненный сюжет и на сложные социально-нравственные проблемы.
При значительном художественном опыте дагестанских авторов XX века в жанре прозы (Н. Батырмурзаев, А.-Г. Ибрагимов, Ю. Гереев, Э. Капиев, А. Аджаматов, А. Абу-Бакар, Ф. Алиева, К. Абуков, X. Авшалумов, М. Бахшиев, А. Раджабов, Р. Хаджи, К. Мазаев, С. Увайсов, 3. Атаева, В. Носов и др.) в трудах дагестанских ученых чаще рассматриваются повести, романы, но рассказу, в частности рассказу в творчестве А. Абу-Бакара, не уделяется достаточного внимания.
Надо отметить, что в рассказах А. Абу-Бакара нет ничего, что указывало бы на ученичество, но в них угадывается преемственность. Являясь, бесспорно, самобытным национальным писателем, он во многом связан с накопленным опытом в жанре рассказа в мировом литературном процессе.
Сам А. Абу-Бакар в беседе с ученым P.M. Кельбехановым говорил:
Ты спрашиваешь, как я пишу, ну, к примеру, рассказы?
Да, — ответил я. — Интересно все-таки, как у тебя там с фактом и вымыслом? -Ты понимаешь, я никогда об этом не думал. В моей голове много разных историй, знаю немало замечательных людей, моих земляков. Бывает, вспомню кого-нибудь, сажусь за стол и пишу. Не фантазируя, а подвергая обработке то, что в памяти. Моя работа подобна работе златокузнеца. Золото есть - произведение будет. Я не люблю замысловатые узоры. Красота в простоте» .
Постоянно сравнивая свое творчество с ремеслом мастера, златокузнеца, А. Абу-Бакар стремился к отточенной, лаконичной и выразительной, как в ювелирном искусстве, художественной форме.
Несомненно, лаконичность А. Абу-Бакара уже не является в такой мере художественным открытием, как во времена Чехова, но и его короткий рассказ - важный рубеж молодой дагестанской прозы. Значение рассказов писателя в развитии дагестанской прозы в полной мере не осмыслено в нашем литературоведении. Поэтому исследование жанра рассказа в творчестве А. Абу-Бакара является одной из актуальных задач дагестанской литературоведческой науки. При этом необходимо обратить внимание на 1 Кельбеханов P.M. Ахмедхан Абу-Бакар - мастер рассказа. //Ахмедхан Абу-Бакар: творческая судьба /Сб. ст. - Махачкала, 2001. С. 25. важную роль исследований дагестанских литературоведов в области дагестанской прозы, в частности творчества А. Абу-Бакара.
Для нас теоретически существенными являются наблюдения академика Г.Г. Гамзатова, сделанные им в фундаментальных исследованиях дагестанского литературного процесса, а также исследователей дагестанской прозы и, в частности творчества А. Абу-Бакара: С.Х. Ахмедова, К.И. Абукова, A.M. Вагидова, Р.А. Ахмедовой, З.К. Магомедовой, Т. К. Султановой, Э.М. Омаршаевой, М.А. Гусейнова2.
Основным объектом нашего исследования явились рассказы А. Абу-Бакара «Пятница - творческий день», «Встреча на привале», «Свеча не светит под собой», «Человеку дарят имя», «Человеку надо верить», «Черный волк», «Берегите медведя», «Оранжевый мой сердолик», «Мост на трех быках», «Афанасий из Дербента», «Култум», «Два старика», «Частная поездка», «Плод жизни - доброе имя», «Отцовское наследство», «Наследник сокровищ Зирех-Герана», «Девочка и море» и др.
Гамзатов Г.Г. Преодоление. Становление, Обновление: На путях формирования дагестанской советской литературы. - Махачкала, 1986; Ахмедов С.Х. Художественная проза народов Дагестана: История и современность. - Махачкала, 1996; Его же: Ахмедхан Абу-Бакар. - Махачкала, 1975; Его же: На путях развития дагестанской советской прозы. - Махачкала,1978;Абуков К.И. Разноязычное единство: обретения и потери. Национальные литературы в системе взаимосвязей и поиске соответствия. - Махачкала, 1992; Его же. Национальные литературы народов Дагестана и Северного Кавказа в системе взаимосвязей. - Махачкала, 1993; Вагидов A.M. Современный дагестанский рассказ. - Махачкала, 2000;Его же: Фазу Алиева.По страницам произведений, переведенных на русский язык. В 4-х частях. - Махачкала, 2000;Его же. Поиск продолжается. - Махачкала, 2000;
Егоже.Дагестанская проза второй половины XX века.Махачкала,2005; Гусейнов М.А. Картины эволюции кумыкской прозы 60-80-х годов. Махачкала, 1993, Акимов К.Х. Лезгинская национальная проза. -Махачкала, 1998; Ахмедов С.Х. Ахмедхан Абу-Бакар. - Махачкала, 1975; Батырова У.А. Кумыкская социально-историческая проза в свете реалистических традиций русской литературы. Автореф дисс. канд. филол. н. - Махачкала, 1986; Омаршаева Э.М. Характер и конфликт в даргинском историческом романе. Автореф. дисс. канд. филол. н. - Махачкала, 1997 и др.
Предметом исследования является жанровая специфика рассказов А. Абу-Бакара как реализация личностного сознания автора, а также принципиальная новизна его творчества заключенная в типах и характерах, которых он вывел в дагестанской прозе второй половины XX века.
Методологической основой являются выводы академика Г.Г. Гамзатова, сделанные им в фундаментальных исследованиях дагестанского литературного процесса, а также труды исследователей дагестанской прозы и, в частности творчества А. Абу-Бакара: С.Х. Ахмедова, К. И. Абукова, А. М. Вагидова, Р. А. Ахмедовой, 3. К. Магомедовой, Т. К. Султановой, Э. М. Омаршаевой, М.А. Гусейнова3.
Степень изученности проблемы. В своей работе мы опираемся на работы В.Г. Белинского, А.Н. Толстого, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, Ю.К. Олеши, А.Н. Веселовского, Л.И. Тимофеева, Г.Н. Поспелова, М.М. Бахтина, М.Б. Храпченко, Д.Д. Благого, Ю.Н. Тынянова, А.Н. Соколова, В.Б. Шкловского, И.А, Виноградова. Б.В.Томашевского, Д.С. Лихачева, П.А. Николаева, В.Д. Сквозникова, Уоллек Р., Уоррен В., М.А. Петровского, В.П. Скобелева, А. Г. Богданова, Б.О.Кормана, П.Г. Выходцева, К.Д. Султанова,
Гамзатов Г.Г. Преодоление. Становление, Обновление: На путях формирования дагестанской советской литературы. - Махачкала, 1986; Ахмедов С.Х. Художественная проза народов Дагестана: История и современность. - Махачкала, 1996; Его же: Ахмедхан Абу-Бакар. -Махачкала, 1975; Его же: На путях развития дагестанской советской прозы. - Махачкала,1978;Абуков К.И. Разноязычное единство: обретения и потери. Национальные литературы в системе взаимосвязей и поиске соответствия. - Махачкала, 1992; Его же. Национальные литературы народов Дагестана и Северного Кавказа в системе взаимосвязей. -Махачкала, 1993; Вагидов A.M. Современный дагестанский рассказ. -Махачкала, 2000;Его же: Фазу Алиева. По страницам произведений, переведенных на русский язык. В 4-х частях. - Махачкала, 2000;Его же. Поиск продолжается. - Махачкала, 2000; Егоже. Дагестанская проза второй половины XX века.Махачкала,2005; Гусейнов М.А. Картины эволюции кумыкской прозы 60-80-х годов. Махачкала, 1993, Акимов К.Х. Лезгинская национальная проза. - Махачкала, 1998; Ахмедов С.Х. Ахмедхан Абу-Бакар. - Махачкала, 1975; Батырова У. А. Кумыкская социально-историческая проза в свете реалистических традиций русской литературы. Автореф дисс. канд. .филол. н. - Махачкала, 1986; Омаршаева Э.М. Характер и конфликт в даргинском историческом романе. Автореф. дисс. канд. филол. н. - Махачкала, 1997 и др.
К.К. Султанова, Р.Ф. Юсуфова, Г.Г. Гамзатова, И. Крамова и др.
Жанр рассказа, являясь самым старым литературным жанром, восходящим в России к «житийной» литературе, все еще недостаточно осмыслен со стороны своих жанровых признаков и особенностей.
Рассказ в противоположность роману принято считать малым жанром прозы, но эта противоположность проявляется в пределах одного литературного рода, так как язык художественной прозы един, и это единство составляет общую основу исторически сложившегося на протяжении многих веков жанрового деления.
Известны периоды этического первенства «малой формы», какими были в русской советской литературе для нас 20-е годы XX века, и периоды снижения творческой энергии рассказа, какими явились 30-е годы XX века. На смену им пришел подъем периода Великой Отечественной войны, когда рассказ заполонил периодику. Наконец, в 50-е годы рассказ играл особо важную роль в борьбе с засильем неумной беллетристики о деревне, ставшей настоящей напастью нашей литературной жизни. «Локальная ситуация» рассказа получает художественное оправдание лишь в том случае, когда достаточно ясна ее связь с тем, что характерно для жизни в целом.
Так как в искусстве всегда подразумевается больше, чем высказывается, в рассказе емкость текста и краткость становятся не только внешним, но и внутренним качеством данного жанра.
Очевидные различия между просторным миром романа и сжатым временем рассказа нередко приводят исследователей к тому, что при оценке этих жанров внешняя форма получает чрезмерный перевес над тем, что можно было бы назвать внутренней формой, или жанровым качеством.
Расцвет европейской новеллы эпохи Возрождения был связан с торжеством ее гуманистического содержания. «Декамерон» Боккаччо одним из первых открыл жизненную философию этого движения на итальянской почве. В этих новеллах с веселой, сатирической насмешкой разрушались устои средневековой морали, ее религиозное ханжество, аскетизм, сословность. В противовес знатности, благородству происхождения, сословной исключительности сильных мира сего новелла распахнула двери городской и деревенской жизни, открыла путь предприимчивому герою, атакующему феодальный строй.
А. Франс утверждал, что среди превосходнейших французских рассказчиков Мопассан — «великий живописец человеческого безобразия»4. Свойственный романским народам «дар рассказчиков» расцвел на почве общеевропейского литературного движения, а Россия включилась в это движение позже других стран.
Достижения Мопассана, Чехова, Горького, Бунина, Хемингуэя и других крупнейших новеллистов в области малой прозы стали возможны в результате нескольких глубочайших переворотов в эстетике прозы, подготовленных предшествующим развитием всей литературы, и в особенности романа.
Нельзя игнорировать тот факт, что определенные эпохи проходят под знаком преимущественного расцвета тех или иных форм. Именно в этом смысле В.Г. Белинский говорил о том, что «если есть идеи времени, то есть и формы времени»5.
Опираясь во многом на гегелевскую эстетику, Белинский наметил контуры новой системы жанров, возникшей в недрах реалистической прозы. Рассказ как разновидность повести существовал в русской литературе ещё у Марлинского, Погодина, Одоевского, Пушкина, Гоголя. При этом он не осмыслялся в качестве самостоятельного жанра, потому что еще не вполне определились его внутренние границы, не обозначилось четко своеобразие его поэтической структуры. «Записки охотника» Тургенев утвердили новый 4 Франс А. Ги де Мопассан и французские рассказчики. // Собрание сочинений. М., 1960. Т. 8. - С. 19. 5 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М. -Л., 1953. Т.1. - С. 271. взгляд на рассказ, как на самостоятельный жанр, он уже не рассматривался как «низший» вид повести.
В свое время Тургенев писал немецкому критику Юлиану Шмидту: «При всех огромных преимуществах немцев, им не хватает дара рассказчиков; романские народы имеют его с давнего времени (Боккаччо, провансальцы etc.); мы, славяне, унаследовали кое-что подобное от Востока («1001 ночь» etc.) - именно уменье выдвинуть сразу или по крайней мере наметить мотивы»6.
В.Г.Белинский очень точно отметил момент исторического отделения рассказа и очерка в русской литературе. Бурное развитие прозы, связанное с именами Григоровича, Даля, Тургенева, Герцена, Гончарова, Достоевского, привело к выделению и кристаллизации новых жанров.
Таким образом, русский классический рассказ отличался особой чуткостью к жизни, необыкновенным разнообразием человеческих типов, характеров, сцен, воплощенных в совершенной художественной форме, так как не повторял старые формы, выработанные Востоком и Западом, а нашел собственный путь, обусловленный «историческими особенностями национального развития».
Нередко рассказ оказывал решающее влияние на литературный процесс в те периоды, когда оскудевала творческая энергия предшествующего периода и ощущалась настоятельная потребность в новизне. В такую эпоху появился Чехов. Он принес оплодотворяющую новизну и взгляда на жизнь, и художественных средств. Маленький рассказик Чехова, затиснутый в издания «для толпы», оказался важным приобретением для мировой литературы (в «Степи», «Дуэли», «Скучной истории», «Архиерее»).
Неожиданный рост влияния «малой формы» в 60-е годы XIX века 6 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. - М.-Л., 1965. Т. X. - С. 96. находил М. Салтыков-Щедрин, который отмечал, что «направление самой жизни» повлекло трансформацию направления литературы.
Так, постоянные изменения существующего жанрового равновесия и качественных соотношений внутри единого потока прозы выражают, как правило, важные общие процессы, которые происходят в литературе. Например, рассказ Хемингуэя «Снега Килиманджаро» вместил в себя целую человеческую жизнь, а роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи» — это только три дня из жизни американского подростка Холдена. А. Толстой писал, что «нужно найти сюжет» в эссе «Что такое маленький рассказ».
Традиции жанра получили закономерное продолжение и в советской новеллистике. Рассказ остается влиятельнейшим жанром прозы в XX веке во всей многонациональной литературе народов России.
Писатель Ю. Олеша («Я смотрю в прошлое», «Цепы», «В мире») больше, всего ценил в рассказе не интригу, а жизненную, оригинальную, острую мысль, в своих новеллах он соединил лирические воспоминания о прошлом, «иронически-трезвые» раздумья о настоящем и романтическое предсказание будущего. Он находил подробности в самых обычных предметах. Олеша писал: «Рассказ есть все, что рассказано»7.
Художник-стилист А. Платонов («Третий сын», «Фро», «Река Потудапь», «На заре туманной юности», «Июльская гроза», «В прекрасном и яростном мире») стремился открыть в людях «сокровенного человека», заглянуть в тайники человеческого сердца.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каждом жанре воплощается отличное друг от друга жизненное содержание не только в количественном, но и в качественном отношении.
В золотой фонд советской классики вошли рассказы М. Горького, А. Толстого, М. Шолохова, К. Федина, К. Паустовского, М. Пришвина, Л. Платонова, Б. Лавренева, М. Зощенко, В. Шукшина и многих других 7 Олеша Юрий. Повести и рассказы. М., 1965. - С. 422. писателей, которые в малой жанровой форме достигли необыкновенной глубины в изображении эпохи.
На протяжении всего XX века в литературе народов СССР активно трудились талантливые писатели Ч. Айтматов, С. Данилов, М. Карим, К. Кулиев, Ф. Искандер, Н. Думбадзе, Ю. Рытхэу, Э. Капиев, В. Шукшин, Вс. Иванов и др.
Рассказы этих писателей фокусируют жизненные явления, приближая к читателю все оттенки жизни, проверяя на них способность к обобщениям.
Большие достижения современного рассказа, играющего важную роль в развитии литератур современной России, в частности Дагестана, требуют глубокого историко-литературного и теоретического осмысления.
К специфическим, жанрообразующим особенностям малых жанров относятся преобладание хроникального начала в сюжете и ощутимость голоса повествователя.
Законы идейного содержания, свойственные малым жанрам, являются устойчивыми, «повторяемыми» в произведениях этого жанра. Но не меньшую роль в жанрообразовании играют поиски новых средств выражения эстетической концепции действительности.
Однако для того, чтобы говорить о жанрово-стилевых особенностях жанра рассказа в творчестве А. Абу-Бакара, необходимо выявить наиболее существенные особенности жанра рассказа вообще и определить, чем рассказ отличается от новеллы, в частности. В литературоведении часто идут споры по вопросу: чем отличается новелла от рассказа (в западных литературах рассказ, как и повесть, вообще не выделяется в качестве самостоятельного жанра ).
Иногда кажется, что все попытки дифференцировать понятия «рассказ» и «новелла» безуспешными. В то же время он чувствует несовершенство предложенной им формулы, так как краткость - понятие 8 Узллек Р., Уоррен О. Теория литературы.- М., 1978. относительное. Известны рассказы-притчи в несколько строк, а иногда называют рассказами пространные сочинения в два-три печатных листа. С. Моэм, например, ограничил протяженность рассказа (правда, не своего) одним часом чтения.
И. Виноградов, попытавшийся разобраться в сложных проблемах жанра считает, что «Новелла», если можно так выразиться, демонстрирует, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью»9.
Иноязычное слово новелла в переводе на русский язык означает новость. Рассказ и должен быть новостью. Это может быть открытие новой области жизни, новых отношений и характеров, своеобразной местности и природы, подробностей быта, истории нравов, - короче говоря, любой стороны действительности, существенной для человека, но почему-либо еще не рассмотренной или слабо изученной предшественниками. Это может быть также свежий взгляд на явления, хорошо знакомые, примелькавшиеся, однако взятые автором с неожиданной стороны, в новых отношениях и связях и потому раскрытые более глубоко, в неизвестном прежде смысле. Талантливый рассказ - это новость художественная, выхваченная из жизни и представленная в форме краткого повествования, исчерпывающего существо предмета.
Алексей Толстой считал новеллу труднейшей формой искусства. «В большой повести можно "заговорить зубы" читателю превосходными описаниями, остроумными диалогами, — мало ли чем... Здесь же вы весь на ладони. Вы должны быть умны, вы должны быть значительны, - малая форма не освобождает вас от большого содержания. Вы должны быть лаконичны, как поэт в сонете, но лаконичность должна получаться от концентрации материала, от выбора только самого необходимого. Архитектонически новелла должна быть построена с запятой и «но». Должна 9 Виноградов И. Теория новеллы.//Виноградов И. Вопросы марксистской поэтики. Избранные работы.-1872.-С.257. быть законченным произведением. Новелла - лучшая школа для писателя» .
Г.Н. Поспелов разделил между собой «новеллу» и «нравоописательный рассказ». Согласно его разграничению, новелла должна изображать «...необычайное бытовое происшествие, приключение, возбуждающее интерес читателя». Для нее характерна острая интрига, внезапная развязка, быстрое развитие действия. В отличие от новеллы «нравоописательный рассказ - это короткое повествование о типических бытовых отношениях и состоянии общественных нравов. Рассказ рисует в коротких сценах повседневную жизнь. В новелле писатель хочет показать необычное в жизни героев, в рассказе он интересуется именно обычным, тем, что возможно и бывает изо дня в день». «Новелла — это повествование о необычайном происшествии в жизни героев. Рассказ - это маленькая картинка общественных нравов. Для рассказа характерны описательные сцены, медлительность действия, статичность героев»11.
При этом Поспелов приходит к такому умозаключению: «Во всех возможных разграничениях рассказа и новеллы следует прежде всего учитывать, что производятся они в рамках одного жанра»12.
Если принять во внимание многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ, не существует до сих пор.
Нам остается согласиться с мнением, что в эпическом роде существует «...малая форма — новелла (в русской терминологии — «рассказ»)...»13. Такой же точки зрения придерживался Л.И. Тимофеев14.
Толстой Ал. Н. Что такое маленький рассказ //Толстой А. О литературе. Статьи. Письма.Дневники.-М..1955. С.353. 11 Поспелов Г.Н.Теория литературы. - М.,1940. - С. 139-140. 12 Поспелов Г.Н. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. - Л., 1970. - С26. 13 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.-Л., 1948. - С.191.
Б. В. Томашевский, считавший «новеллу» и «рассказ» понятиями взаимозаменяемыми, предлагал классифицировать произведения малой формы в зависимости от степени развития фабулы.
Учитывая перечисленные жанрообразующие признаки рассказа, В.П. Скобелев дает вполне четкое определение. «Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый (на фоне романа и повести) объем как результаты этой концентрации»15.
Как отмечает A.M. Вагидов, в истории литературы Дагестана «не было периода, когда рассказ определил бы уровень ее развития»16. Не было и рассказчика, такого, как А.П.Чехов, чье творчество в свое время в корне изменило отношение к малому жанру прозы.
Но дагестанский рассказ, начав свой путь развития еще в начале XX века в творчестве Ю. Гереева, в течение всего XX века интенсивно развивался в дагестанской литературе и сделал большие успехи в художественном освоении действительности. «Однако он остается наименее изученным жанром дагестанской прозы: отсутствуют специальные исследования по изучению эстетической природы и жанровой специфики дагестанского рассказа, не осуществлен анализ творчества современных прозаиков-рассказчиков Ахмедхана Абу-Бакара, Фазу Алиевой, Камала 14 Тимофеев Л. И. Теория литературы. Основы науки о литературе. - М., 1948. - С. 341-342. 15 Скобелев В.П. Поэтика рассказа. - Воронеж, 1982. - С. 59. 16 Вагидов A.M. Дагестанская проза второй половины XX в. - Махачкала: Дагестанское книжное издательство, 2005. - С.14.
Абукова, Хизгила Авшалумова, Ибрагима Ханмау Бамматули».
Между тем, А. Абу-Бакар создал прозаические произведения самых разных проблемно-тематических и жанрово-стилевых «модификаций», его «...произведения обозначили новый уровень развития повести с ее возможностями широты повествования, характерного роману, и способностью исследовать отдельный случай, отдельный эпизод из жизни героя, свойственный рассказу - малому жанру прозы»18.
Поэтому большие достижения современного дагестанского рассказа, и в частности малой формы в творчестве А. Абу-Бакара, играющего важную роль в развитии нашей литературы, требуют глубокого историко-литературного и теоретического осмысления.
В диссертационной работе мы, используя методы, предполагающие изучение литературы: сравнительно-исторический, культурно-исторический, культурно-философский, сравнительно-системный, а также аналитический, попытаемся более полно проанализировать внутреннюю организацию рассказов А. Абу-Бакара как художественных произведений. Это позволит раскрыть структурные и содержательные возможности развития дагестанской прозы.
Цель исследования. Проблем, стоящих перед исследователями, более чем достаточно. И все они актуальны, первостепенны. Мы же поставили цель: всесторонне изучить рассказ в творчестве Ахмедхана Абу-Бакара. В нашей работе, учитывая современный научный опыт, рассматривается жанровое обновление литературы за счёт художественных открытий в области малого жанра прозы в творчестве А. Абу-Бакара. Это определяет характер нашего исследования и его основные задачи: — осмыслить развитие жанра малой прозы; - в ходе литературоведческого анализа раскрыть основы развития сюжета, идейно-художественного и жанрового разнообразия 17 Там же. 18 Там же. С. 5. рассказов в творчестве А. Абу-Бакара; определить характер отражения литературного героя в рассказах А. Абу-Бакара; уяснить значение А. Абу-Бакара в развитии жанра малой прозы в дагестанской литературе второй половины XX века; показать роль русской классической литературы, в развитии жанра рассказа в дагестанской литературе.
Научная новизна. Данная тема еще не стала объектом специального исследования. Настоящая работа - это практический опыт на пути целенаправленного исследования проблем развития жанра рассказа в творчестве дагестанского прозаика А. Абу-Бакара. В поле исследования входит духовно-нравственный и национально-художественный потенциал современной русской, дагестанской, многонациональной российской литературы. При этом духовно-нравственный опыт народа и народнопоэтическая традиция продолжают оставаться неиссякаемыми источниками творческого вдохновения писателя в создании дагестанской лирической прозы. Проанализировав развитие рассказа в творчестве Ахмедхана Абу-Бакара, мы попытаемся обнаружить, как они отражают различные жизненные явления, которые выражаются в рассказах не только через сюжет, но и посредством лирического переживания и представляют собой разные жанровые образования. Происходит это за счет появления все новых внутрижанровых разновидностей. Так как жанровые, структурно-художественные признаки рассказов неоднородны, они обретают различные формы выражения.
Так, мы попытаемся выявить то, что в творчестве А. Абу-Бакара наибольшее развитие получили такие жанровые разновидности рассказа, как семейно-бытовой, социально-бытовой, социально-философский, социально-психологический, автобиографический, рассказ-хроника.
Методы исследования. В работе использованы методы аналитический, описательный и сравнительно-сопоставительный.
Теоретическая значимость. Данные, полученные в процессе исследования, расширяют и систематизируют уже имеющиеся представления об идейно-художественном своеобразии, жанрово-стилевом многообразии творчества даргинского писателя Ахмедхана Абу-Бакара. Выводы исследования помогут расширить и углубить представления о национальном характере, как в литературоведческом, так и историко-культурологичеком аспекте.
Практическая ценность данной работы состоит в том, что она может быть использована для написания литературоведческих работ и учебников по литературе, а также может оказать методологическую помощь студентам и аспирантам филологических факультетов вузов.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась в Дагестанском государственном университете на кафедре литератур народов России и Кавказа. Основные ее положения отражены в статьях, тезисах, опубликованных в научных сборниках и литературных журналах.
Структура и объем работы. Данная диссертационная работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка использованной литературы. Структура работы подчинена логике исследования, отражающего художественные особенности развития дагестанской литературы.
ЖАНР РАССКАЗА В ТВОРЧЕСТВЕ А. АБУ-БАКАРА
Наше исследование имеет целью установить жанровую специфику рассказов А. Абу-Бакара как реализацию личностного сознания автора. Часто рассказ оказывал решающее влияние на литературный процесс в те моменты, когда начинала иссякать творческая энергия литераторов предшествующего периода и ощущалась потребность в новизне. Именно в такую эпоху русской культуры появился А.П. Чехов, который внес плодотворную новизну в жизнь и художественные средства русской классической литературы.
Вопрос о традициях в творчестве дагестанского писателя А. Абу-Бакара имеет большое значение. Однако проблема традиций в творчестве художника не однозначна и многогранна.
У А.П. Чехова, как известно, учатся почти все новеллисты, и дагестанский писатель А. Абу-Бакар в своей творческой практике, несомненно, обращался к наследию русского классика.
И. Бунин, вспоминая разговор с Чеховым, писал: «Случалось, что во мне находили «чеховское настроение». На что Чехов восклицал с мягкой горячностью: «Ах, как это глупо! Ах, как глупо! И меня допекали «тургеневскими нотами». Мы похожи с вами, как борзая на гончую»19.
Слова Чехова предостерегают исследователей от того, чтобы вопрос о традициях переводился в плоскость поисков внешних признаков влияния одного писателя на другого.
Как художник слова А. Абу-Бакар формировался под влиянием времени (вторая половина XX века), когда он учился в Литературном институте в Москве. Это в значительной мере определило и его творческую концепцию, и характер стиля, и направление освоения классических традиций.
К середине XX века внимание к отдельной личности, взятой в
Бунин И. Из записной книжки. // Чехов в воспоминаниях современников. - М., 1954.- С. 490. повседневной (бытовой) ситуации, было, с одной стороны, своеобразной реакцией литературы на ложную величественность и схематизм многих произведений предшествующего периода, с другой, это закономерно обуславливалось стремлением писателей глубже исследовать человека, созданного новыми социальными условиями, и через частную судьбу выявить общие жизненные закономерности.
Такая тенденция требовала от советских писателей обращения к опыту русской классической литературы и, в частности, к творчеству А.П. Чехова.
Это можно проиллюстрировать на примере творчества разных по стилю рассказчиков, у которых прослеживается отчетливое влияние чеховского отношения к индивидуальности, интереса к психологии рядовой личности (например, у С. Антонова, В. Пановой, Э. Казакевича, В. Богомолова, Ю. Нагибина, А. Платонова, В. Астафьева, В. Шукшина и др). Стремление писателей «автономно» рассмотреть злободневные проблемы, вникнуть в них, постигнуть наблюдаемое, не только активизировало жанр рассказа, но и обусловило вполне ощутимую тенденцию к большей объективности авторов, к стремлению не сковывать произведение прямым выражением авторской позиции.
Такое общее направление отразилось и в качественном обновлении характера отношений между даргинским писателем Абу-Бакаром и читателем, что повлияло на активизацию читательского воображения.
Мы имеем дело с логическим итогом развития новеллистической структуры в его творчестве, представленной рассказами в сборнике «Горькое заблуждение» (1972), («Наследник сокровищ Зирех-герана», «Два старика», «Свеча не светит под собой», «Култум», «Подарок», «Козерог», «Загадка дедушки», «Пятница - творческий день», «Кунак по-кубачински», «Человеку дарят имя»), в книге «В ту ночь, готовясь умирать...» («Черный водопад»), в книгах «Даргинские девушки» (1963) («Белое - черное», «Отцовское наследство», «Из неопубликованного» (2001) («Девочка и море», «Черный волк», «Плод жизни - доброе имя»,), в сборнике «Дагестан литературный» (1990) («Частная поездка»).
Во многих его рассказах повествователь перестает быть действующим лицом. Преобладает «повествовательная структура» над «событийной структурой», хотя дело, думается, не в этом, а в соотношении эпического начала и субъектных высказываний, что вплотную связано с композицией рассказа.
Приметы этого жанра основаны на неоправданном предположении о наличии в рассказе главного героя, тогда как героем такого рассказа является само событие.
Часто рассказ писателя начинается с выдвинутого «казуса», который часто выступает как загадочное событие, которое нуждается в разъяснении. Для эпического начала характерно стремление к определенности времени и места действия, а также к конкретизации действующих лиц. Своеобразие формы у Абу-Бакара отражает прежде всего время, которое, уплотняясь, становится художественно зримым, а пространство втягивается в движение времени, сюжета, истории. Пересечением рядов и слиянием примет, как считает М.М. Бахтин, «характеризуется художественный хронотоп», который имеет в литературе «существенное жанровое значение». «Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время» .
Известно, что усиление информативности малого повествовательного жанра совершенствовало присущие ему принципы и формы художественного обобщения, углубляя аналитизм в познании связей «родового», «видового», «социально-исторического, «социально-конкретного» и «индивидуального». По этой причине многие исследователи одному и тому же произведению 20 Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975. - С. 235. дают разные жанровые обозначения. Жанровое определение произведений малой, как и средней эпической прозы, требует достаточно обоснованной аргументации.
На наш взгляд, концептуальный хронотоп рассказа, как типа повествования, может формировать следующие жанровые разновидности: лирический рассказ, в котором субъект речи включает два субъекта сознания и для организации художественного мира нужно, чтобы герой жил в двух временных измерениях и, эстетически переживая действительность, был бы сосредоточен на личных переживаниях. То есть герой должен находиться в сфере внутренней интроспекции; социально-бытовой рассказ, в котором общественно значимая проблематика освещается в процессе погружения в обстоятельства. В таком рассказе за житейским временем всегда можно рассмотреть историческую эпоху. Структура социально-бытового рассказа обусловлена «совпадением» художественного времени с реальным и характеризуется вещественным выражением событийного времени; рассказ-хроника, в котором время является объектом художественного изображения. В нем абсолютное прошлое воссоздается с точки зрения эпохи, в которой живет автор; социально-психологический рассказ, в котором эстетически повышена роль концептуального времени, при этом формы реализации концептуального хронотопа весьма разнообразны: это замедление-убыстрение течения времени, возвращение к прошлому, гипотетическое опережение событий, субъективное переживание времени, синхронность или разветвленность времени. Время психологически переживается героем, причем весьма избирательно; философский рассказ, в котором сохраняются черты общности жанрового содержания и формы. В нем философское осмысление исторических, социальных и нравственных проблем проходят через призму «вечных» вопросов, через диалоги героя и автора.
В работах современных ученых и критиков нередко подчеркивается важность присутствия рассказчика в целостной структуре жанра, но иногда забывается, что повествователем может быть и сам автор. Такие рассказы можно назвать автобиографическими. Наличие голоса повествователя в эпических произведениях разных жанров не только ощущается, но повествователь часто является главным героем, участником событий.
Исследовать творчество того или иного автора — значит выявить таящуюся в его творениях концепцию человека, слияния героя и автора. В автобиографическом произведении увлекательнее всего совпадение-несовпадение героя и повествователя.
Итак, мы подвергнем анализу рассказы А. Абу-Бакара и попытаемся обнаружить их жанровые образования, которые обретают различные формы выражения (рассказы собственно лирические, публицистические, философские, социально-бытовые, социально-психологические, автобиографические, рассказы-хроники).
Личность в неразрывной связи с общественной средой в рассказе «Встреча на привале»
Рассказ «Встреча на привале» написан во второй половине XX века, в нем автор упоминает о прошедшей Великой Отечественной войне, но события, о которых автор повествует, происходили в начале двадцатого столетия, в период революции 1917 года и гражданской войны. В основном автор рассказывает о строительстве в Дагестане канала имени Октябрьской революции, стеклозавода «Огни». В самом начале рассказа Абу-Бакар дает эпиграф, из горской песни. «за рекой заря блеснула Золотая, как чурек...»
Эпиграф прячет в себе смысл, идею рассказа: золотая заря-это советская жизнь. Основная идея рассказа: раскрыть роль советской эпохи, которая освободила горцев от угнетения, нищеты и темноты, поэтому особая роль в создании цельности произведения принадлежит идейному замыслу. Единство построения достигается в рассказе «Встреча на привале» тем, что в нем ставится одна проблема. Все выразительные средства рассказа направляются на ее решение, ему свойственна особая цельность, особая зависимость каждого мазка от центрального фокуса.
Особенностью сюжета данного рассказа является то, что экспозиция переставлена в середину рассказа, нарушена фабула. Перестановки во времени, нарушение хронологической последовательности как раз и создают двойное видение: читатель, идя по ступеням сюжета, шаг за шагом реконструирует фабулу. Без этой двойной работы чтение данного рассказа утрачивает смысл. Эта двойная работа необходима потому, что хронологическую и причинно-следственную систему фабулы приходится узнавать по частям. Замысел художника и избранный им жанр, испытывая воздействие действительности, влияют в свою очередь на характер отбора жизненного материала. «Событие», «случай», «факт», «ситуация» приобрели активность художественного воздействия, поскольку они держатся на читательском ощущении полноты, завершенности, исчерпанности воспроизводимого бытия, которое в данный момент, в данной ситуации выступает как аналог жизни.
Это и позволяет в каком-то одном явлении, случае, ситуации открывать те просторы бытия, с восприятием которых и связано авторское обобщение.
Для автора первостепенное значение имеет событие (строительство канала), место действия (Дагестан), персонажи (Ленин, Калинин, Коркмасов, Тахо-Годи, Хизроев, бельгиец Альберт, и др.) и время, когда свобода и дружба народов проявились в полной мере. Особая роль в создании цельности произведения принадлежит идейному замыслу.
Советская власть, которая освободила горцев от угнетения, нищеты и темноты. В начале рассказа автор, используя в повествовании исторические факты, рассказанные лирическим героем, готовит читателя к восприятию исторических событий начала XX века: «Да, почтенные мои, мне ли не помнить эти годы, первые годы нашей власти? Тяжкие и невыносимо трудные были годы. Дагестан, и так влачивший полуголодную жизнь, был крайне истощен бесконечными войнами, все тысячи ущелий и тысячи вершин Страны гор испытали это» 2].
Пока еще не ясно, почему рассказ называется «Встреча на привале». Автор постепенно к середине рассказа доходит до знакомства читателя с рассказчиком. Это старик. Земледелец, который пережил Революцию и Гражданскую войну, лично был знаком со многими историческими личностями.
Воссоздавая картины прошлого, обращая внимание на священную для горца связь с родной землей, с величественной природой гор, со сложной историей края и историей многонациональной России, А. Абу-Бакар показывает, как удивительно многокрасочна и плодородна земля Дагестана. «Золотая заря» - это новая власть, которую горские поэты воспели с большим энтузиазмом. А ведущим персонажем является Ленин, к образу которого автор возвращается несколько раз, завершая рассказ словами: «Это я его благодарю».
Автору это нужно для того, чтобы сделать первостепенным события начала XX века. То, что предшествует в рассказе знакомству читателя с рассказчиком, является частью рассказа старика о достижениях советской власти путникам, остановившимся отдохнуть на горном привале. Старик показывает им фотографию М. Калинина, приехавшего в Дагестан на открытие Канала Октябрьской революции. Старик Ибрагим из Цудахара, имя которого мы узнаем в середине повествования, присел отдохнуть на привале стал рассказывать о пережитых годах. В рассказе присутствует диалог, в котором участвуют старик и невидимые собеседники, на короткие вопросы которых старик отвечает подробно.
Здесь устный рассказчик и устный герой-рассказчик (Ибрагим из Цудахара), представляют собой стилизацию не под письменно зафиксированный, а под изустно воплощенный монолог. Разумеется, это никакая не устная речь, а письменная речь, «делающая вид», что она устная и предполагающая некоторые особенности речеведения. Такую речь принято называть «литературным сказом»: «...сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду»22. Даже в том случае, когда позиции автора и рассказчика совпадают, между автором и рассказчиком остается непреодолеваемый рубеж, где и образуется силовое поле, придающее энергию и художественную целостность сказу.
Из уст старика читатель узнает о том, что дагестанская делегация было у Ленина в Кремле: «Ленин встретил ходоков Дагестана у входа и пригласил к своему столу, как добрый хозяин — желанных кунаков. Один из них раскрыл перед Владимиром Ильичем Лениным карту Дагестана. «А карта зачем?» -заинтересовался Ленин. Пришлось объяснять, что они до этого тщетно без карты пытались объяснить одному ответственному товарищу, где находится Дагестан. Ильич от души расхохотался, долго смеялся и успокаивающе проговорил: «Напрасно боялись, я ведь знаю Дагестан» (С.424.)
Автору важно, чтобы его читатель знал: «И родилась в этот день на бумаге запись Ильича о хлебе, мануфактуре, транспорте для Дагестана. Трудно было тогда горцам, но разве легче было русским! Однако народы, побратавшиеся в боях за революцию, шли друг к другу на помощь, делились последним. И эта помощь с именем Ленина простучала на колесах в Дагестан» (С.424.)
Для того, чтобы показать преимущество новой жизни, автор приводит в пример пословицу: «Горцы говорят: «Еще ни один слепой, который стал зрячим, не захотел вернуться вновь к темноте».
Для того чтобы показать интернациональный пафос того времени, автор вводит в рассказ образ бельгийца Альберта Вельде, М. Калина. М. Калинина старик называет Микаил Ка-Ленин и говорит: «а по-нашему это как младший брат Ленина» (С.427.). «и случилось так, когда Микаил гостил в моей захудалой сакле, у меня родился сын, и в честь кунака я, конечно же, назвал сына его именем» (С.427.)
Обычные житейские ситуации и философия рассказов А. Абу-Бакара
Вслед за Чеховым разрабатывая лирико-философский рассказ, Абу--Бакар наследует и принципиальное открытие этого писателя - мысль рассказа рождается не из прямых рассуждений автора и не из монологов, героя. Философия рассказа вырастает из обычных житейских ситуаций, из будничных разговоров и огромной нагрузки на ассоциативные связи, благодаря мастерскому использованию возможностей подтекста. Здесь Абу-Бакар выступает как зрелый художник. К сожалению, не всегда писатель удерживается на этом уровне.
В свое время Чехов произвел глубокую революцию жанра, которая коснулась и формы, он «двинул форму вперед», и это не могло не сказаться на творческой практике советских рассказчиков, в том числе и Абу-Бакара. Краткость, которой непременно требовал Чехов, в рассказах Абу-Бакара становится принципиальной.
Многие его рассказы сочетают небольшой объем, глубину мысли и значительность поставленных вопросов. В рассказах автора большая нагрузка падает на подтекст, в связи с этим увеличивается значение связей слова и контекста, часто в слове, во фразе под влиянием контекста появляются многочисленные дополнительные значения, изобразительные возможности слова в этом случае расширяются. Так определенную трансформацию под влиянием словесного окружения претерпевают отдельные фразы, например, в рассказах «Наследник сокровищ Зирех-Герана», «Пятница — творческий день», «Человеку дарят имя», «Плод жизни - доброе имя». Мы видим, как из обычной фразы в разговоре она вырастает до обозначения определенного психологического состояния, до передачи какого-то философского содержания, главной авторской мысли.
Обычно такая новелла начинается с выдвинутого «казуса», как, например, в рассказах А. Абу-Бакара «Черный волк», «Пятница - творческий день» «Человеку надо верить», «Плод жизни - доброе имя», «Берегите медведя», в которых присутствует загадочное событие, нуждающееся в разъяснении. В традициях чеховского рассказа такая фраза обычно выносится в заголовок и подкрепляется всем содержанием рассказа. Именно таковы заголовки «Плод жизни - доброе имя», «Кунак по-кубачински», «Человеку дарят имя», «Человеку надо верить» «Загадка дедушки», «Отцовское наследство», «Пятница - творческий день».
Эти заглавия имеют предметную конкретность сугубо бытового содержания, укрепляясь на ассоциативных связях со словесным окружением, они обогащаются, наполняются новым содержанием и начинают звучать в полную силу только после прочтения всего рассказа. А. Абу-Бакар очень внимателен к композиции рассказа, все его произведения, как правило, лишены длиннот. Действие развивается энергично. Особо внимание писатель уделяет началу рассказа. Для него самое главное в рассказе - это начало и конец. Здесь чеховские традиции стали плодотворной почвой для новаторских поисков Абу-Бакара. Подчиняются главному требованию, выдвигаемому Чеховым, и многие абубакаровские рассказы, которые открываются непосредственным вводом читателя в действие, так, как если бы читатель был знаком с действующими лицами.
Так начинается рассказ «Пятница — творческий день», в котором нет предыстории (это свойство многих абубакаровских вступлений), рассказ «Человеку дарят имя» начинается со слова «Дерхаб!».
В таком начале все максимально целесообразно. В первых двух абзацах рассказа «Пятница - творческий день» найдена точная нота для всего произведения: «Под самый рассвет, в пору глубокой осени, сон особенно сладок. Разбуди меня в этот час, я готов — все знают — схватиться за отцовский кинжал... Но Заур этого не знает» .
В творчестве писателя своеобразно осмысляется тема Родины. Во многих произведениях А. Абу-Бакара есть дагестанский горный пейзаж и бескрайний морской пейзаж. Иногда он занимает значительное место в произведении, а иногда мы встречаем лишь его приметы. Но важно, что в концепции малой Родины в любом произведении этого художника природа родного края и народ занимают одно из центральных мест, являются стержневыми. Поэтому его творчество цельно и едино. Своеобразие формы у Абу-Бакара отражает его взгляд на цели писательского творчества. Лирико-философский рассказ «Пятница - творческий день» написан от первого лица. Автор рассчитывает на духовную работу читателя, поэтому его рассказ открыт для развития мысли читателя.
Часто Абу-Бакар не закругляет свои рассказы конечным выводом, несущим в себе наставление или мораль. Ему не нужен сюжет, тяготеющий к завершению, кажется, что он ищет не сюжет, а ситуацию, в которой выявляет себя тот или иной характер.
Удачно найденный сюжет организует иногда все беспорядочные мысли, знания, наблюдения. Сюжет приобретает авантюрное ускорение в неизвестность, такое может быть, когда наступает пора «малой формы», формы, которая создает условия для реализации идеи и вечной любви к герою.
Но нельзя не брать во внимание то, что сюжет обязательно несет мораль и указывает на то, как нужно жить, что делать и что не делать.
Не всегда мораль и назидания бесполезны, как свидетельствует литература. На основе этого были созданы многие замечательные произведения мировой литературы.
То же можно сказать и о произведениях, которые были созданы на основе обостренного внимания к сюжету.
Рассказ «Пятница — творческий день» состоит из пяти частей. Время действия рассказа определяется с первых же строк: «Под самый рассвет, в пору глубокой осени, сон особенно сладок». День недели также дается в рассказе: «Пятница - творческий день».
Композицию рассказа можно определить как кольцевую, так как начинается и заканчивается рассказ в доме рассказчика. Также действие перемещается на улицы города и в городской загс.
Повествование ведется героем-рассказчиком Мирзой Байрамовым, который является уважаемым в городе писателем. С утра его будит младший сын Заур, и первое, что приходит в голову писателя, что «Сегодня пятница. Мой творческий день. Сегодня я должен себя заставить сесть и работать. В четверг вечером думаешь: ну, завтра я гору сворочу — закончу ... повесть, перепишу рассказ, обдумаю новое, так долго лежащее в сердце...» (С.48.)
Первая часть рассказа заканчивается тем, что жена сообщает мужу о приходе гостей. Во второй части рассказа появляется старик. Его зовут Хажи-Али Шихаев. Он представился родственником писателя, хотя тот его не знает. Хажи-Али рассказывает писателю о своей жизни, о многодетной семье и больной жене.
Роль концептуального времени в рассказах А. Абу-Бакара
Рассказ начинается с того момента, как отец Гасан-Паша купил корову у своего односельчанина, благодаря которой его семья стала самой богатой семьей в селении. Вскоре в их семью пришло горе: заболела мама Марьям и умерла. Гасан-Паша горевал и с болью в сердце продолжал развивать свое хозяйство, обучая своих сыновей всему, что умел сам.
Перед смертью Гасан-Паша завещал: «Вставайте с солнцем и здоровайтесь только в ответ, всегда ешьте белый хлеб с медом и спите только на пуховиках». Итак, отец оставил сыновьям два наследства: одно материальное, а другое «духовное». Но сыновья сначала не поняли скрытого смысла слов Гасана-Паши и не последовали его заветам. После смерти Гасана-Паши его сыновья забыли всё, что говорил им отец, и стали жить в своё удовольствие, быстро растратив всё имущество и сбережения. Когда закончились деньги, они начали продавать скот, а потом и мебель, и утварь. Так в их жизни началась черная полоса, деньги закончились, тогда они стали просить сначала деньги, потом и хлеб у соседей, родственников, знакомых и друзей. В конце концов им пришлось испытать не только голод, но и насмешки односельчан. Так прожили они около полугода, и в один прекрасный день старший сын вспомнил, наконец то, что отец им сказал перед смертью. Разгадав суть советов отца, он позвал своих братьев и напомнил им мудрые советы отца: «вставайте вместе с солнцем и здоровайтесь только в ответ» - это значит, что они должны вставать рано и идти в поле работать, и люди первыми будут с ними здороваться, а они будут отвечать. Слова отца «ешьте только белый хлеб с медом» означали, что после трудного рабочего дня даже черный хлеб с водой будет казаться белым хлебом с медом. Слова отца «спите только на пуховиках» означали, что после того, как человек устал, после тяжелого рабочего дня, голый пол будет казаться ему пуховиком. Сыновья Гасан-Паши осознали свои ошибки. Они помолились и попросили у бога, чтобы отец не сердился на них, пообещав ему, что сделают все так, как он завещал. Так они и поступили. Встали с восходом солнца и раньше всех пришли работать в поле, тогда все сельчане первые с ними поздоровались. Они трудились весь день в поте лица, а после работы, вернувшись домой, ели черный хлеб и запивали его родниковой водой, а им казалось, что они едят белый хлеб с медом. А когда пришло время спать, то они улеглись на тоненьких подстилках, на том, что осталось в доме, но они им показались такими мягкими, как пуховики. Через короткое время братья расплатились со всеми долгами и снова стали жить в достатке.
Абу-Бакар наследует из чеховского творчества то, что делает писателя-классика близким нашему времени. В связи с этим возникает целый ряд тем, которые развивались в чеховском творчестве, но не исчерпаны им. Одна из таких тем - тема несовместимости пошлого и естественного, человеческого.
Пошлость, непримиримым врагом которой был Чехов, оказалась очень живуча. Все творчество Абу-Бакара направлено против бездуховности и беспечности. Например, в рассказе «Отцовское наследство»39 повествуется об самом богатом человеке Гасан-Паше в ауле, и о его трех сыновьях Имаме, Кадыре и Сайде. Отец оставил сыновьям два наследства: одно материальное, другое «духовное». Но сыновья не последовали его заветам, поэтому им пришлось испытать не только голод, но и насмешки односельчан. Только тогда, когда они поняли мудрые советы отца и стали трудиться, они расплатились со всеми долгами и снова стали жить в достатке.
Маленький рассказ Абу-Бакара, сюжет которого обязательно несет мораль, открывает простор для размышлений о новом социальном, этическом типе. Так Абу-Бакар ответил общественной потребности, когда основная ценность человеческой личности раскрывалась через его отношение к труду, то есть труд рассматривался как основа нравственности. Реакция на увиденное выливается в горькие размышления о том, как бездумно загублена человеческая жизнь.
Преемственность поколений, жизнь вопреки «неумирающей пошлости» - эта тема своеобразно преломляется в рассказе, развиваясь в двух параллельно идущих композиционных планах.
Автор прибегает к знакомой по чеховским рассказам композиции -перебой двух смысловых планов.
Проходя через весь рассказ, своеобразный поединок настоящего, трудового и праздного, пошлого завершается закономерным по логике финалом - прозрением героев, обращением их к правде. Об этом тосковал Чехов. Это фактически художественное воплощение переосмысленных живых традиций личностью настоящего художника, воздействие его на души людей, наших современников, воздействия, которое не подвластно временным пределам. Наследование традиций - это проблемная и жанровая преемственность.
Абу-Бакар современен в проблематике своих произведений: его интересует конфликт нового со старым в современной жизни, цепкость мещанства в быту и то омертвение души, жестокость, черствость, которые, казалось бы, неожиданно поражают его героев. Он внимателен к тем вечным проблемам, которые так же насущны для наших современников и для предшествующих поколений: ценность человеческой личности, талант, труд как основа нравственности, человеческое счастье, любовь, нравственные связи между людьми и пагубность людского разъединения.
На центральном направлении развития нашей литературы находятся вопросы, которые ставятся писателем. Актуальность их несомненна.
Так маленький рассказ Абу-Бакара «Отцовское наследство», сюжет которого несет мораль, открывает простор для размышлений о новом социальном типе, нравственный основной закон которого - трудолюбие.
Даргинский прозаик Ахмедхан Абу-Бакар своей лирической нотой в рассказе «Отцовское наследство» ответил на общественную потребность советской эпохи, когда основная ценность человеческой личности раскрывалась через его отношение к труду, то есть труд рассматривался как основа нравственности. Нарисованные А. Абу-Бакаром картины жизни знакомят нас с бытом дагестанского села, с нравами времени, с простым горцем и случаем из его жизни. Однако не в этом задача и цель автора, а в понимании того, чем он запомнился.
Абубакаровская трактовка проблемы счастья в рассказах
Назвав один из своих сборников «Горькое заблуждение», автор очень точно определил центр своих интересов. А. Абу-Бакар внимателен к вечным проблемам, которые насущны во все времена: ценность человеческой личности, человеческое счастье, любовь, нравственные связи между людьми и пагубность людского разъединения.
Абу-Бакар считает, что эгоистическое счастье не может быть чистым. Если счастье порождает равнодушие к окружающему, если оно порывает человеческие связи, разрушает чуткость, отзывчивость, — оно оборачивается против его обладателя. В этом смысл многих рассказов А. Абу-Бакара, об этом написан рассказ «Человеку дарят имя»51.
Сама проблема счастья ведет нас к XIX веку, но одновременно и к богатым традициям советской литературы. А вот аспекты ее художественного воплощения в рассказах А. Абу-Бакара заставляют нас вспомнить А.П. Чехова.
Продолжая чеховские традиции, А.Абу-Бакар считает, что эгоистическое счастье не может быть долгим. Если счастье порождает равнодушие к окружающим, если оно порывает человеческие связи, лишает чуткости, отзывчивости, оно оборачивается против его обладателя. В этом смысл многих рассказов зрелого Чехова. Тема счастья в рассказе Абу-Бакара отчетливо социальна: человек не может быть счастлив в одиночку. Об этом когда-то писал Чехов, однако Абу-Бакар не повторяет своего предшественника. У Чехова эгоистическое счастье его героев есть прямое следствие владения частной собственностью, есть проявление «футлярности жизни» как социального явления. Абу-Бакар развивает Чехова в новых условиях.
Автор очень чуткий к прекрасному человек, мы видим, что и состояние равнодушия к окружающим у него недолгое, быстропроходящее. Тем более беспощадным и строгим кажется авторский суд над героем, суд, строгость которого обусловлена и новым временем, и иными требованиями к человеку, и новой авторской позицией.
Вопросы о том, что такое счастье и как быть счастливым, становятся организующим стержнем многих рассказов Абу-Бакара. Счастье, как выясняется, не поддается определению словами, так же, как и любовь. Абу-Бакар, как и Чехов, рассматривает проблему счастья преимущественно в сфере личных отношений, поэтому в таких рассказах, как «Человеку дарят имя», она тесно связана с вопросом о любви. Счастье подвержено опасностям, которые его подтачивают или разрушают, как у Асхаба и его жены. Не случайно в абубакаровских рассказах вопрос о счастье сопровождается целым комплексом этических проблем, главнейшая из них -проблема духовного богатства и духовой активности человека. В этом писатель удивительно близок зрелому Чехову. Но он не беспомощен перед тем, что разрушает счастье. Это совершенно ошибочное мнение.
Ситуации в рассказах о любви Абу-Бакара напоминают чеховские, но это лишь на первый взгляд. Их многое отличает по существу. В последнее десятилетие чеховского творчества все более ощутимой была авторская тенденция возложить вину за неустроенность человеческих судеб не только на обстоятельства, но и на самого человека, что было связано с активизацией общественной жизни в России. Но совершенно очевидно, что вина отдельной личности воспринималась уже как вина второго порядка.
Это необходимо учесть для того, чтобы выявить отличие абубакаровской трактовки проблемы счастья (в связи с возможностью отдельной личности самостоятельно решать свою судьбу) от чеховской.
Так и обстоит дело в рассказе «Человеку дарят имя» , в котором наиболее часто улавливаются «чеховские ноты».
В начале рассказа герой абсолютно счастлив, счастлив, потому что у него родился долгожданный сын. Тема счастья в этом рассказе отчетливо социальна. А. Абу-Бакар психологически тонко показывает общую радость, прибегая к многозначным деталям.
В рассказе «Человеку дарят имя» собственно философская часть содержания базируется на ощущении героями счастья. Повторяющиеся элементы подчас приобретают многозначительный подтекст, становятся символами, именно в силу своего неоднократного появления, причем - как и положено символу — без внешнего участия повествователя.
Такими символами становятся «Дерхаб», гранатовое дерево, рождение сына и наречение человека именем. Для того чтобы символ вызывал «постоянный круг ассоциаций», ему нужно пройти в рассказе цикл инкубационного существования и только тогда он станет двигателем сюжета (рождение сына как вознаграждение за терпение и настоящую любовь). Такой символ, как «Дерхаб», самообнаруживается на основе композиционно значимого развития основного мотива, мотива человеческого счастья, и повторяется в рассказе многократно.
Рассказ «Человеку дарят имя» — это сложное по содержанию и проблематике произведение, в котором счастье и духовное богатство личности оказываются взаимосвязанными.
Тема счастья в этом рассказе отчетливо социальна: человек не может быть в одиночку счастлив, он должен понять, что его счастье зависит не только от него одного. Герой А. Абукара - городской и сельский человек. Он очень чуткий к прекрасному человек, мы видим, что состояние равнодушия к окружающим у него недолгое, быстропроходящее.
Мысль о том, что такое счастье и как быть счастливым, становится организующим стержнем многих рассказов Абу-Бакара. Счастье, как выясняется, не поддается определению словами так же, как и любовь. У героя рассказа - только одна фраза, снабженная глубоким психологическим подтекстом и подкрепленная целой серией таких штрихов, как в рассказах «Человеку дарят имя», «Деркаб» или «Афанасий из Дербента».
И в то же время большая нагрузка ложится на подтекст, в связи с этим увеличивается значение связи слова и контекста, часто в слове, в фразе под влиянием контекста оживают многочисленные дополнительные значения, изобразительные возможности слова увеличиваются.
Так, определенную трансформацию под влиянием словесного окружения претерпевают отдельные фразы в рассказе «Дерхаб». От обычной фразы в разговоре - до обозначения определенного психологического состояния, до воплощения какого-то философского содержания, главной авторской мысли.
Чехов такие фразы выносил обычно в заголовок и подкреплял всем содержанием рассказа. Так сделано и у А. Абу-Бакара: слово «Дерхаб» вынесено вперед, что свидетельствует о предметной конкретности сугубо бытового содержания.
Укрепляясь на ассоциативных связях со словесным окружением, оно обогащается, наполняется новым содержанием, и только по прочтении всего рассказа заглавие его под влиянием резонанса начинает звучать в полную силу.
Абу-Бакар очень внимателен к построению данного рассказа. Его произведение лишено длиннот, действие развивается энергично. Особенно внимателен писатель к началу рассказа, здесь нет ничего лишнего. Как и многие другие рассказы писателя, этот рассказ открывается вводом читателя в действие так, как если бы последний был уже знаком с действующими лицами и событиями. При вводе в повествование Абу-Бакар сообщает кое-какие «анкетные данные» героя, место действия или исходное положение, но все эти сведения чрезвычайно скупые. Никакой предыстории - это яркое свойство многих Абу-Бакаровских вступлений. В таких началах все предельно целесообразно.
Абу-Бакар каждое слово вступления, первой его фразы предельно насыщает смыслом, в котором отчетливо просвечивается мысль целого рассказа, так как писатель считает принципиально важным взять верный тон в рассказе. В данном рассказе Абу-Бакар максимально приблизил завязку к началу развития действия.
