Содержание к диссертации
Введение
1 Конфликт как способ выражения авторской позиции с.19 - 99
2 Пространство и время как способы выражения авторской позиции с.100 - 167
Заключение с.168 - 178
Бибиография с. 179 - 198
- Конфликт как способ выражения авторской позиции
- Пространство и время как способы выражения авторской позиции
Введение к работе
Литература последних десятилетий характеривуется все большим усложнением художественного мышления, обращением писателей к открытой экспериментальности,поиску новых средств художественной выразительности.к раеличным формам условности. Это дало критикам воеможнооть предскаеывать переход единичных явлений подобного рода в тенденцию литературного процесса. Отчетливо это проступило на фоне стремительного всплеска интереса к произведениям 30 - 70-х годов лучшие обраецы которых были надолго иволированы от исторического литературного процесса авторитарной властью и, так наеываемой, "эпохой вастоя". Именно трагические обстоятельства периода культа личности стали причиной того, что ив искусственно раврушаемого литературного процесса, а вначит и совнания пишущей и читающей публики, выпали жемчужины культуры. Остракивму подвергались проивведения, которые не укладывались в идеологические рамки формируемого властью тоталитарного совнания. Но не только поэтому окавались в иеоляции творения М. Булгакова, А. Платонова, Б. Пастернака и других писателей.
"Ахиллесовой пятой" их проивведений были усложненность авторской повиции, поиск опосредованных форм выражения авторского идеала, соединенный со стремлением к аналиеу и обобщению, к восприятию чего читательская среда окаеалась неготовой не только ие-ва "юношеского" воераста советской культуры, но и ив-ва стремления литературной критики и науки в угоду авторитарных директив подменить ивучение вопросов художественной формы раемышлениями о проблемно-тематических и идеологических аспектах творчества. Вопросы же собственно поэтики и эстетики отодвигались на второй план.
За Однако надо отдать должное тому,что второй план все-таки , окаеался в центре внимания таких исследователей, как М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, Г. А. Гуковский, В. Я. Пропп, Б. М. Эйхенбаум и др. Именно благодаря им вопросы собственно художественные в неучений литературы ваняли должное место в науке.
В самой литературе эта тенденция обрела "второе дыхание". "... нельвя не радоваться .. . наметившемуся в последнее время процессу восстановления справедливости литературной (выделено автором),эстетической. Или,говоря иначе, осторожнее,более благосклонному, более терпимому отношению журнальных редакций к тем исканиям в области формы, явыка, средств художественной выраеительности, которые в долгую пору вастоя находились под подоврением столь сильным, что как бы и вовсе не сушествова-ли".- И проиеошло это не только потому, что на страницах журналов спустя много лет дали слово Платонову, Булгакову, Набокову, Замятину. Ответ кроется в самой сути литературного процесса, во вваимосвявях его с социальными преобравованиями. Однако нельвя еабывать и второй стороны процесса усложнения форм художественности - повышение эстетического вкуса читателя.
Навревшую в обществе потребность обратиться к внутреннему миру человека, к тому, что сейчас именуется человеческим фак-тором, очень чутко уловила литература 60-х годов, открывшая для себя россыпи русских характеров и типов в отдаленных алтайских, сибирских, северных деревнях. Тогда еще молодые про-ваики Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, 0. Залыгин, В. Распутин, В. IIty-кшин отыскивали "праведников и героев, которые, сами не подовревая этого, окавываются людьми, обладающими высоким
1. С. Чупршшн. Иди и смотри. Расскав: действительность вымысла и воеможности жанра //Литературная гавета. 198?. 1Б июля. 0. 4.
- нравственным даром.
Новые характеры требовали убедительного художественного воплощения. И вслед традиции Лескова,переосмысленное новым временем, ваевучало яркое, обравное, живое народное слово. Привычные свяви проивведения были нарушены совнательным отходом автора с доминирующих повиций. первое место в проивведении ванял герой. Такая расстановка сил во многом определяла структуру, особенности проивведения, как, например, драмативацию расска-вов В. Щукшина.
Каждый ив писателей нашел свой стиль в эстетическом осмыслении народной живни. Й каждый бы подписался под словами В. Распутина: ". .. важно писать своих героев так, чтобы читетелю в голову не приходило, что в происходящем участвовала какая-то посторонняя сила, именуемая . .. автором, который что-то и чего-то не внает, чтобы не вовникало никаких сомнений, что это исходящее есть одна суть и правда живни. "
Параллельно вела поиски новой художественности, соответствующей требованиям времени, военная прова. Именно в конце БО-х - начале 60-х годов появляется в литературе имена Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова, писателей, которые, отойдя от монументальности, эпопейности, обратились к собственному опыту 4окопной войны" в стремлении проникнуть во внутренний мир человека воюющего, с максимальной объективностью покавать его возможности в экстремальной ситуации.
Понятно, что поиски "деревенской" и "военной" провы во многом пересекались. И сейчас уже трудно установить: чему - деревенской или военной своим рождением "Оашка" В.Кондратьева, повесть, которая, по словам А. Адамовича, являет собой "особенно интересный пример "военной" литературы, где характернейшие черты "исповедальной" провы о войне, новаторски ваявившей о себе во второй половине БО-к и в 60-е годы, дополнены и обогащены качествами, утверждаемыми и нынешней "деревенской" провой, мы имеем в виду подчеркнуто народную оценку -нравственную, житейскую, явыковую - всего, что происходит с людьми,с живнью, с самим героем. Вот почему "Оашка" - каеалось бы, проивведение, которое лишь повторяет прову конца БО-х -начала 60-х годов, - так свежо и необычно проввучал для совре-менного читателя. Не оттого ли, что "деревенская" прова равбу-дила в читателе интерес особенный именно к такой интонации, таким краскам - яеыгсовым, психологическим. . . " Однако нельвя еабывать, что традиции "Оашки" во многом восходят к "Василию Теркину" А. Т. Твардовского.
Влияние "деревенской" проеы сказалось и на таком сугубо "военном" писателе, как В. Быков. В его "Знаке беды" это влияние просматривается не только в тематике проивведения, но и в поэтике. В. Быков использует художественные приемы, выработанные "деревенской" провой, и с их помощью воссоздает особый мир крестьян, чтобы черев него выйти на общечеловеческие проблемы. Об этом подробнее будет скавано в главе "Конфликт как способ выражения авторской повиции".
Движение современной правы во всех ее основных направлениях тяготеет ко все более усложненной и опосредованной передаче авторского идеала, его мирововеренческой повиции. Не случайно камнем преткновения современной критической мысли стал поиск в том или ином произведении именно авторской полиции.
Говоря о проблеме автора и способах воплощения авторской позиции в художественном произведении, мы имеем ввиду автора как носителя концепции, взгляда на мир, выражением которого является все произведение.
Теоретическое осмысление термина "позиция автора" было дано в статье А. Мешковой "Авторская поеиция в современной праве": "Позиция автора - это материалиеованное осуществление cмысла, обобщающая художественная мысль, соенательно проявляющаяся в выборе темы, предмета описания, героев, утла врения на них, в оценке - в той или иной форме - характеров и обстоя-тельств". - В дальнейшем мы будем придерживаться этой точки врения. Заранее оговорим, что в наши еадачи не входит совер-І шенствование теоретического аппарата, раеработка новых терми-) нов, поэтому в своей работе мы испольеуем уже устоявшиеся понятия о рядом оговорок на их большую или меньшую убедительность.
Выявление авторской поеиции в проиеведении - одна ив актуальных еадач литературоведения, так как верное определение поеиции автора, его мировоеерения, концепции мира и человека дает воеможность объективно оценить проиеведение и его место в историческом литературном процессе.
В последние десятилетия в литературоведении Боерос интерес к проблеме авторской поеиции и способов ее выражения. Этот интерес был подготовлен спорами в советском литературоведении о положительном герое, о, о правде живни и художественной правде и подкреплен появлением в литературе
1. Мешкова Л. А. Авторская поеиция в современной прозе. /Теоретический аспект/. //Филологические науки. 1988. 8. О. 6.
- 6 60-х -80-х годов проивведений 0. Есина, А. Кима, В. Крупина, В. Маканина, Ю. Трифонова,ваново открытого А. Платонова.
Сама проблема автора и авторской поеиции была обусловлена тенденцией,которую Д. О. Лихачев наевал "линией воерастания личностного начала в литературе. Это воврастание осуществлялось последовательно по мере раввития литературы от фольклора, где индивидуальное начало ослаблено и проявляется прежде всего в исполнительском искусстве, до реаливма, когда "индивидуальный стиль автора почти обявателен. Каждый авт ор стремится писать в своей манере,говорить своим голосом,выражать свое миропонима-ние. "
Правда, теория эстетики внала обратное утверждение Т. -0. Элиота, которое он выскавал в своем эссе "Традиция и индивидуальный талант". По Элиоту, в раевитии литературы неивбеж-но должна происходить энтропия индивидуального начала. Именно отказ поэта от своей личности,от выражения своей повиции в польеу традиции и внаменует прогресс в искусстве. "Движение художника - это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога 2
шение в себе индивидуального начала. " Поэт не должен деформировать объективную действительность собственными переживаниями и воплощать их в субъективной художественной форме, а обратиться к традиции,в которой вакреплён "сверхиндивидуальный смысл".
Так навиваемый криви автора развернулся в XX веке. На смену автору-повествователю, декларирующему свою позицию, пришло отрицание автора. Однако отрицание авторского присутствия в произведении уже есть позиция. ". . . самая способность изображать явления действительности бее всякого отношения к самому себе - есть опять-таки выражение натуры поэта. "
Именно поэтому Толстого от авторства, разложением авторского "я" на голоса у Достоевского, "объективизмом" и "бесстрастием" Чекова стоит поиск новой роли автора, так или иначе приводящий к новым формам выражения авторской позиции.
"В реалистическом искусстве автор, прикрываясь или приемами мнимого фотографического бесстрастия и объективной созерцательности, иногда предоставлял читателю самому оценивать изображаемую им "действительность" и как бы удалялся с поля возможных рассуждений и оценок". &
Этот поиск был продолжен литературой нового времени. Романы XX века как бы рвут прежние "классические" причинно-следственные разрушающие логику развития характеров, последовательность авторской мысли. Раерушение "обраецовой" формы представлено в литературе модернистской школы,потока сознания, абсурда, антиромана и т. д. "Как носитель нравственного начала, как субъект оценки /сколь угодно неясной/ окружающей действительности, как ее историк, создающий эпический, то есть незамкнутый образ мира, автор в модернистской литературе действительно исчез. " Подобные формальные поиски не были чужды литературе критического и социалистического реализма XX века. Именно поиск различных форм выражения авторской позиции: то или иное устранение автора или открытая публицистичность с прямо выскаканным авторским кредо обусловили раенообраеие литературных стилей и литературных направлений. Стремление найти новые формы выражения поеиции автора в проивведении,объединяющее представителей самых равных литературных школ, несло в себе еаряд раеъедине-ния этих школ. Это происходило потому,что именно авторская по-еиция была покавателем мировоееренческого пафоса произведения.
Это еще рае доказывает всесторонность авторской позиции, отнесенность этого понятия как к категории формы, так и содержания.
Если пользоваться терминологией структуралистов /Ю. М. Лот-ман/ и принять понятие "рамки" - "границы,отделяющей художест-венный текст от нетекста"-,то категория авторской поеиции окажется как вне,так и внутри художественного пространства,вне и внутри рамки. Формы текстового пребывания автора в каждой точке своего проиеведения раенообравны и еависят от.творческой манеры художника.
Актуальность проблемы авторской поеиции вырастает ив самой сути искусства - быть моделью,отражающей и выражающей отношение художника к действительности. "Художественное проивведение - это средство,черее которое автор выражает свое творческое отношение к действительности и пытается выввать или раевить
такое же отношение к действительности и в читателе. " Проблема автора в теории литературы и в эстетике исследуется широко и равносторонне. Начало этому ивучению было положено в работах М. М. Бахтина, В. В. Виноградова. Вопрос об авторской по-виции раврабатывался С. Г. Бочаровым, Л. Я. Гинвбург, Г. Я. Гуковс-ким, Я. О. -Зунделовичем, Д. Е. Максимовым, Б. О. Норманом, акад. Д. О. Лихачевым, Б. М, Эйхенбаумом. Необходимо особо выделить серию сборников "Проблема автора в художественной литературе", вышедших под редакцией Б. О. Кормана в Воронеже в 1967 1974 годах, особым достоинством которых стала равработка методологии аналива проблемы автора и авторской повиции на конкретном литературном материале. Авторы сборников рассматривают самые равные аспекты проблемы автора: формы выражения авторского соенания,его эволюцию,эпическое,лирическое и драматическое начала как средства выражения авторской повиции и т. д.
Большое внимание к проблеме автора обусловлено прежде всего основополагающим вначением данной категории в теории и практике искусства и литературы.
Авторская позиция пронивывает компоненты структуры художественного проивведения на всех его уровнях. Автор "внеполо-жен" /термин М. М. Бахтина/ как отражающий субъект каждому моменту проивведения и благодаря такого рода "вненаходимости" его творческое начало становится центром формирования эстетического целого,являющегося непременным условием художественной ценности проивведения. Однако эта же "вненаходимость" дает вое-можность автору проникнуть внутрь героев и предметов,оценить их как с мирововэренческой, так и эстетической точек врения.
Д. Ре деке р X. Отражение и действие. Диалектика реаливма в художественном творчестве. М. , 1971. О. 60.
Определенные эстетические установки автора,его концепция мира и человека находят выражение в том, как автор органивует проивведение. Органиватор проивведения - одна ив важнейших функций автора,являющегося носителем идеи и способов ее воплощения.
Авторской повицией обрав свяван черев его свойство одновременно отражать действительность и выражать отношение к ней,ваключать в себе оценку. "Художественный обрав - это искусственно совданное человеком новое целостное материаливован-ное представление,отражающее собой как содержание повнаваемого явления,так и содержание личности художника в их единстве,в их вваимоотражении. " Художник,совдавая обраэы,преобравует в ивбранном им направлении реальные предметы и характеры. Подбор обраеов,их свявь, их органивация в системе целого также отражает авторскую пови-цию. Среди обравов и характеров,совданных художественной фантазией, особое место еанимают обраеы автора,повествователя или рассказчика. Их нужно отличать как одну ив форм материаливации авторского совнания от автора вообще как носителя концепции проивведения в целом. Они не тождественны автору,и даже самый бливкий,на первый ввгляд,обрав автора отражает авторскую пови-цию постольку,поскольку входит в систему обравов.
Очень тонко уловил и раскрыл вваимосвявь авторской полиции и обрава героя-расскавчика М. Бахтин в творчестве Ф. М. Достоевского. Несмотря на то, что в "Бедных людях" пространство повести занято речью персонажей, автор мастерски создает своего рода фон, контекст, ив которого видна вполне определенная авторская
позиция. во многом полемичная полиции героев, которым автор дает возможность выокаваться до конца свободно. "Мы увидим, что авторское понимание очень тонко и осторожно преломляется в словах героев-расскаечиков,хотя все произведение наполнено явными и скрытыми пародиями, явной и скрытой полемикой /авторской/". Подобного рода феномен,не углубляясь в более ранние времена, можно увидеть и в "Повестях Белкина" А. О. Пушкина,когда автор появляется только однажды,чтобы перепоручить повествование некоему Ивану Петровичу Белкину, в то же время не оставляет у читателя сомнения в авторской иронии. Иными словами,как бы то ни было, обраеы автора,расскаечика,повествователя входят в систему обравов проивведения и наряду с последними выполняют функции, виданные творцом, его мирововврением, позицией, представлением об идеале.
Овяеь характера и авторской полиции более многобрачна и сводится не только к концепции человеческого существования. На наш взгляд, эту свявь глубоко проаналивировал М. М. Бахтин в роботе "Автор и герой в эстетической деятельности".
Герой а на уровне большего эстетического обобщения - характер и тип/ при всем своем многообразии и не тождественности автору полностью включен в ценностные рамки сования автора и не может быть осмыслен вне контекста авторской полиции. Авторская полиция включает в себя не только мирововвренческие, повна-вательно-эстетические начала, но и формально-эстетические в силу того, что является одновременно субъектом отражения и объектом познания.
Важную роль в системе "авторская позиция - художественное целое" играет конфликт . "... художественный конфликт представляется таким компонентом произведения,аналив которого повволя-ет наиболее эффективно /выделено автором/ проследить связь творчества с объективной действительностью, с повицией автора, отражающей существенные тенденции общественного сознания,не теряя в то же время ив виду само художественное явление. . . "
По отношению к категории авторской позиции сюжет и фабула среди элементов художественной структуры ванимают особое место. Степень участия автора определяет равличие терминов "сюжет" и "фабула", находящих, как известно, в литературоведении равное толкование, мы придерживаемся мнения, что сюжет и фабула - две стороны одного явления, позволяющие выявить и внешние особенности произведения, и его смысл. Говоря словами Б. В. Тома-шевского, фабула - это то, что было на самом деле, то есть цепь событий, происходящих в реальных пространственных и временных границах. Фабула соотносится с авторским соенанием постольку, поскольку автор выбрал данную фабульную схему средством для реализации своей цели. Этой целью и является сюжет - категория, находящаяся в полной зависимости от автора как одна из формальных сторон проиэведения, выражающих его содержание. Сюжет в произведении имеет функциональное значение, так как все детали его призваны выразить идейное содержание и, в конечном счете, авторскую позицию.
"Фабула" есть сумма всех мотивов, а "сюжет"- художественно упорядоченная цепь мотивов /причем этот порядок может быть сколько угодно проивволен . .. "Сюжет" - это интрига, пропущенная черев "точку врения", "фокус повествования". Если "фабула" абстрагируется от "сырого материала"/опыт автора, круг его чтения/, то "сюжет" абстрагируется от "фабулы", певче выявляя повествовательную полицию".
Конфликт как способ выражения авторской позиции
Отражающий субъект становится творцом уже на самом первом этапе - выборе объекта отражения,где его воля настолько же сильна,насколько сильна власть объективных факторов действительности, влияющей на формирование личности и направляющей ее творчество.
По мнению болгарского философа С. Василева ,"сущность, содержание и форма конкретизированных художественных проявлений (произведений) искусства эависит и определяется как существующий вне и нееависимо от художника природой и общественной деятельностью, так и самим творцом,темпераментом,культурой,направ-ленностью,характером живни и другими обстоятельствами. "-Между отражаемой действительностью и отражающим художником существует "диалектическое веаимодополнение и вваимопроникновение"-, которое осуществляется на равных уровнях художественного проявления.
В схему этих рассуждений легко укладывается свяеь "авторская повиция - конфликт" и прослеживается их диалектическая вваимовависимость при очевидной первичности авторской повиции.
Посредством проникновения во все структурные и стилистические уровни проивведения автор достигает художественной правды. Одним ие таких уровней является конфликт,способ и направленность раерешения которого составляет ядро художественной идеи.
В главе рассматривается место конфликта в художественной структуре проивведения, его свяеь с авторской повицией.-Задачи исследования диктуют необходимость принять бее докаеательства некоторые положения,являющиеся самостоятельным предметом рассмотрения.
Конфликт мы будем считать полноценной эстетической катего-риией. Sa рабочее принято определение,данное в исследовании А. Г. Погрибного "Художественный конфликт и раевитие современной советской провы". "Художественный конфликт - это реализующийся в коллиеиях многослойный компонент идейно-обраеной структуры,который является художественным выражением противоречивого движения идей,характеров, событий,веглядов,чувств и воплощается в стилевом раевитии проивведения." Четко раеграничивая понятия "конфликт" и "коллиеия",автор определения вступает в опор с теми, кто польвуется этими понятиями как синонимами или же,подобно В. Кожинову, усматривает иной ракурс их противопоставления. В статьях "Коллиеия" и "Конфликт" "Краткой литературной энциклопедии" В. Кожинов относит конфликт к области проблемно-тематических координат проивведения ,обоеначая этим термином "реальные (подчеркнуто автором) политические,социальные, идеологические и т. п. противоречия,отравившиеся в проиеведении," коллиеию считает эстетической и литературоведческой дифиницией, характериеующей собственно художественные стороны проиеведения. Иными словами,по В. Кожинову,коллиеия есть художественное выражение определенного социально-исторического конфликта.
Другой точки ерения придерживается А. Бочаров, в своей книге "Требовательная любовь. Концепция личности в современной советской прове" он предлагает вернуть конфликту статус эстетического опредлителя,"воспринимать его как художественно преломленное, нравственно осмысленное противоборство действующих в произведении сил. Оудя по тому,что споры между литературоведами о терминах "конфликт" и "коллиеия" носят достаточно "мирный" характер,а аргументы оппонентов сводятся к фраее: "Вероятно,целесообраенее считать.. . ", дискутирующими движет лишь стремление к порядку и сколько-нибудь определенной повиции.
Ие этих соображений более привлекает точка ерения А. Погриб-ного,тем более, что она не отрицает,а дополняет,детально уточняет и научно обосновывает вышеизложенные ввгляды.
"Художественный конфликт должен соотноситься ,на наш ввгляд, не только с сугубо "конфликтной",но и с "коллиеийной" формой своего воплощения. Е противном случае одно ив проявлений (хотя и очень важное) эстетической специфики данной категории пришлось бы посчитать еа ее целое. . . . Коллиеия - важнейшая форма существования конфликта. Не обязательно каждой коллизии приобрести собственно конфликтную остроту, однако представить себе конфликт произведения провы нереализованным посредством тех или иных коллизий невозможно. Колливии и очерчивают конфликт,и раевертывают его,и, если эту цель ставит перед собой автор, раэрешают. В некотором смысле колливии -"рабочие органы" конфликта (в увком вначение последнего),но они же - это и сам конфликт (в широком вначении) . "Охватывая" как колливию проивведения,так и собственно конфликт, "художественный конфликт" является емкой,раеветвленной категорией, содержание которой ни в коем случае не исчерпывается "фивически ошушаемыми индексами" напряженности и остроты. "
Еще более конкретен в своих определениях Литературный энциклопедический словарь: "Конфликт художественный, противоположность, противоречие как принцип вваимоотношений между обра-вами художественного проивведения ... . Обычно конфликт выступает в виде колливии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. прямого столкновения и противоборство между ивобрз-женными в проивведении действующими силами - характерами и обстоятельствами, несколькими характерами и равными сторонами одного характера" Вопрос о конфликте живненном и художественном,об их разграничении и вваимосвяви вовврашает нас к положениям теории отражения, потому что "говоря о способности искусства отражать действительность,не следует вабывать,что в это понятие входит и такая функция искусства,как отражение личности,мирововвре-ния,психического склада художника".
Пространство и время как способы выражения авторской позиции
Пространство и время как аспекты художественного произведения - проблема многосторонняя. "... в каждом произведении любого вида искусства присутствует более или менее развитый пространства-времени,ибо целью искусства является моделирование мира в его целостности,т. е. в единстве его пространственно-временный координат. "-- Пространство и время выступают как особые формы органивации творческого процесса,который включает в себя зарождение образа, его воплощение в произведении искусства и восприятие этого произведения. На атом уровне пространство-время являются объективными условиями для выражения художником своего замысла и существования произведения искусства,. ". . . пространство и время выполняют в художественном проиеведении важные функций: они способствуют упорядочению и органивации художественной фантазии, являются стержневыми элементами комповиции произведения, способствуют адекватному отражению действительности,моделируют ее существенные стороны,помогают символивации,усилению содержательно-смысловых сторон произведения и основанному на этом опережающему отражению действительности. "
Пространство и время обретают особые параметры, становясь объектом и субъектом отражения в искусстве. Созданное индивидуальным сознанием и специфичное в силу особенностей этого сознания, искусство как, модель действительности требует и особой трансформации реальных пространства и времени в модель или художественный обрав. "Физическое,социальное,историческое пространство и время,в которых живет художник,являются своего рода прототипами художественного времени и пространства. "
Бремя,отраженное в произведении,- это не то время в котором пребывал автор в процессе своего творчества и не то время,которое затрачивает читатель на прочтение и осмысление созданного произведения. Бремя художественное - это и не условная единица измерения, принятая людьми. Художественное время равно как и художественное пространство - это создание авторской фантазии, на котором лежит отсвет индивидуальности творца.
Реальное пространство и время не тождественно их художественным формам. Совершенно определенные физические параметры реальных пространства и- времени становятся необязательными в художественном отражении. Художественное время меняет свое направление, а художественное пространство может быть перевернутым по отношению к действительности,искривленным,замкнутым на себе, может менять свои пропорции.
Отличие реального и психологического пространства и времени от пространства-времени художественного обусловлено прежде всего многообразием субъективного их восприятия. Это субъективное восприятие и является основой для формирования модели действительности, Д. О. Лихачев писал: "Художественное Бремя самой художественной ткани литературного произведения,подчиняющее сбоим художественным задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем. "-То же имеет отношение и к художественному пространству,
Формирование художественного пространства-Бремени обусловлено отношением художника к неображаемой действительности,к объектам и событиям,их подбору и органиеации Е художественной структуре, ". , . принцип решения вопроса о специфике.о художественной реальности,об особенностях пространственно-временных отношений Е обраеной ткани проиеведения,Б его внутреннем мире, определяется ... выявлением еакономерноотей,обуславливаемых содержанием художественного эксперимента,еамыола автора,содержанием того вопроса,который он поставил перед собой,той проблемой, которую он хочет,стремится разрешить. "
Особо встает вопрос о овяеи художественных пространства я времени с авторской позицией. Художественные пространство и Еремя зависят не только от объективных свойств реального пространства и времени,но от субъективных,в частности,от поэи-ции художника и от конкретной . ездачи,которую он ставит. ". . . пространство-временная структура проивведения может быть весьма гибким проводником идейного вамысла,выраеителем всей смысловой и эстетической концепции художника.
Здесь необходимо еатронуть проблему соответствия еамысла его воплощению и максимальной приближенности восприятия художественного произведения тому,что хотел выразить писатель. Обратимся к статье Р. А. Ообова и А. М. Моотепаненко "0 типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства , где авторы доказывают необходимость всех пространственно-временных аспектов для аналиеа произведения искусства как объекта эстетического повнания. Авторы статьи исходят из того,что"проиеве-дение искусства - ато особый тип реальности,существующий в отличие от других типов реальности в виде трех слоев или сфер,каждое иэ , которых локализовано пространстве и времени особого типа»"-Имеются в виду следующие типы пространства-времени: физическое,концептуальное и перцептуальиое. Физическое,или реальное пространство-время определяет существование относительно Друг друга и смену состояния реальных объектов и протесов. Под концептуальным пространством-временем понимается некая "абстрактная хроногеометрическая модель,служащая для упорядочения идеализированных событий.
