Проблемы художественного метода и идея синтеза в русском литературном процессе конца XIX - первой половины веков и их особенности в формировании младописьменной литературы Северного Кавказа Кондрашова Ирина Игоревна

Содержание к диссертации

Введение

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. Духовно-философские искания и художественно-эстетические процессы в русской прозе конца XIX - первой половины XX веков и поиски нового художественного метода, роль идеи синтеза и фольклорной поэтики в литературном процессе 41

Глава первая. Особенности процесса демократизации художественного мышления в русской реалистической прозе конца ХТХ - начала XX веков и поиски нового метода, роль идеи синтеза и фольклорной поэтики в литературном процессе 41

Глава вторая. Неореализм в русской литературе конца XIX - начала XX веков в контексте общей демократизации литературного процесса эпохи при наличии в ней эстетики народного творчества и синтетизма художественного мышления 91

Глава третья. Некоторые вопросы идеологии и эстетики русского символизма в контексте поисков отечественной литературе конца XIX - начала XX веков новых принципов художественного мышления и роль фольклорной поэтики в этом процессе 117

Глава четвертая. Духовно-эстетические искания М. Горького в русской литературе рубежа XIX - XX веков и проблема формирования новых художественных принципов реалистического мышления 160

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. Своеобразие литературного процесса в России накануне революции и послереволюционного времени: Пролеткультовские идеи в поисках нового художественного метода и их роль в возникновении и становлении в новописьменной северокавказской прозе эстетических принципов соцреализма 199

Глава первая. Пролеткультовские идеи в русском литературном процессе накануне и после революции, формирование в нем социально ориентированного и идеологически конкретизированного типа художественного метода 199

Глава вторая. Социалистический реализм как художественный метод советской литературы и судьбы новописьменных литератур народов Северного Кавказа (преимущественно адыгских) 20-30-х годов XX века ...274

Заключение 333

Библиография

• Особенности процесса демократизации художественного мышления в русской реалистической прозе конца ХТХ - начала XX веков и поиски нового метода, роль идеи синтеза и фольклорной поэтики в литературном процессе
• Неореализм в русской литературе конца XIX - начала XX веков в контексте общей демократизации литературного процесса эпохи при наличии в ней эстетики народного творчества и синтетизма художественного мышления
• Пролеткультовские идеи в русском литературном процессе накануне и после революции, формирование в нем социально ориентированного и идеологически конкретизированного типа художественного метода
• Социалистический реализм как художественный метод советской литературы и судьбы новописьменных литератур народов Северного Кавказа (преимущественно адыгских) 20-30-х годов XX века

Введение к работе

В отечественном литературоведении с советских времен и до сегодняшнего дня одной из спорных и актуальных была и остается проблема социалистического реализма. Несмотря на то, что ещё на Первом съезде советских писателей в 1934 году его определение было принято единодушным голосованием, вопросы по поводу его содержания, сущности и роли в литературном процессе XX века не сходят со страниц периодических изданий, многих фундаментальных научных исследований и критических статей. В большинстве из них неизменно варьируется одна и та же мысль: социалистический реализм как метод теоретически переосмыслил эстетические достижения научной мысли о художественном творчестве на всем протяжении истории человечества, а его художественная продукция, в том числе и литературная, оказалась завершающим этапом духовно-эстетической эволюции. Такая парадигма имеет, по крайней мере, две ипостаси: если не ставить вопрос «а что же дальше?», социалистический реализм по времени являлся конечным пунктом в художественных исканиях человечества (как

і,

коммунизм объявлялся завершающим звеном в социально-экономическом развитии общества) и в своей формально-содержательной структуре квинтэссенцией, синтезом всего того, что выработала духовная деятельность человека в течение тысячелетий; но без вопроса «а что же дальше?» не может существовать ни один процесс, в том числе и духовный, поскольку ничто никогда не заканчивается, а переходит из одного состояния в другое, из одного качества в другое. Тем более социалистический реализм в отличие от других методов художественного творчества прошлых эпох (античности, Возрождения, Просвещения, классицизма, сентиментализма, отчасти и критического реализма) зарождался, формировался, эволюционировал в условиях наличия в литературном процессе множества других методов, школ, направлений и в борьбе с ними. Приведем жесткую,

4 но объективную формулировку этого состояния, данную Ю. Боревым: «...

развитие литературы во второй половине XIX века и в XX веке принципиально отличается от художественного процесса всех прежних эпох: отсутствует единое художественное направление, представляющее эпоху; разные направления литературы предлагают разные концепции личности и мира - возникает своеобразный художественно-концептуальный системный плюрализм»¹. Как видим, аналитическое суждение Ю. Борева прозрачно демонстрирует мысль о том, что социалистический реализм как метод и направление не содержал такого эстетического потенциала, который мог бы оставить существенное художественно-духовное наследие, способное на активное влияние на последующие эстетические процессы. Заключительная мысль Ю. Борева такова: «В последние же десятилетия XX века старая парадигма жизни человечества претерпела кризис, а художественная культура впервые в истории не предложила новой внятной и ясной концепции мира и личности»². Не только социалистический реализм, но и другие направления (экзистенциализм, экспрессионизм и др.) не стали едиными, как, скажем, в эпоху Ренессанса, Просвещения господствующим был реализм, как критический реализм в XIX веке (наряду с романтизмом). Критический реализм, или просто реализм, оказался более жизнеспособным, нежели социалистический, в силу того, что он не пренебрегал достижениями (эстетическими и методологическими) других направлений. Существенный момент в отечественной литературной теории - это отсутствие капитальных исследований по проблематике «социалистический реализм в контексте других направлений в литературе». Работы имеются, но данные вопросы рассматриваются в большинстве случаев таким образом, чтобы вывести формулу социалистического реализма как важнейшую эс-

¹ Борев Ю. Литература и литературная теория XX в Перспективы нового столетия // Теорети
ко-литературные итоги XX века Литературное произведение и художественный процесс. - М.,
2003.-С 8.

² Там же.

5 тетическую и теоретическую платформу эволюции художественной мысли

в ее исторической перспективе.

Коммунистическая идея в ее большевистской (ленинско-сталинской) интерпретации потерпела крушение. Основная причина: она была в корневых своих началах либерально-утопической, а в практическом воплощении оказалась примитивно-агрессивной. Художественная культура, порожденная ею, другой быть никак не могла. Важнейшие ошибки практической эстетики в первую и главную очередь обнаружились в требовании метода в отношении искусства к действительности, к изображению человека, в «концепции мира и личности» (Ю. Борев). Социалистический реализм был наиболее тенденциозным, безапелляционным по отношению к другим принципам художественного познания, был продиктован партийно-государственной идеологией и строго, бескомпромиссно контролируем ею. Поэтому стали возможны следующие высказывания: «... советская литература это форма идеологического обеспечения тоталитарного монолита, то есть не литература ... не плохая, не второстепенная, не эпигонская и т.п. литература, а просто нелитература»¹.

Наивно полагать, что соцреализм возник вдруг из ничего, что кто-то (из теоретиков) неожиданно придумал: доселе были одни «измы», теперь потрудитесь творить по другому творческому «изму», то есть социалистическому. Вопрос гораздо сложней и имеет давнее начало и большую историю. В дальнейшем об этом будет сказано в данной работе более подробно, но сейчас есть необходимость хотя бы пунктирно обозначить некоторые положения истории становления теории социалистической (народной, демократической) литературы, которая насчитывает не одну сотню лет, не один период в духовных, интеллектуально-эстетических исканиях человечества. В новое время (имеется в виду эпоха активных социалъно-

¹ Ломинадзе С. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. - 1993. № 1. - С. 31 -32.

6 идеологических противоречий в обществе, охвативших последние тривека нашей истории) учение о художественном творчестве содержало значительное социально-классовое начало: социологический, биографический, сравнительно-исторический методы, затем литературно-критические и теоретические построения русских социал-демократов во главе с В. Белинским, концептуально обосновавшим идею народности искусства, вслед за ними классовая теория К. Маркса, Ф. Энгельса в сфере художественной деятельности, эстетические теории Г. Плеханова («Искусство и общественная жизнь»), В. Ленина («Партийная организация и партийная литература») и множество трудов по проблемам искусства и литературы. Строительство пирамиды учения о народном искусстве, о пролетарской культуре завершили А. Богданов, Л. Троцкий, Н Бухарин, А. Луначарский, которые вдохновили РАППовских вождей во главе с Л. Авербахом на захват неограниченной власти над всем духовным процессом, литературным, художественным творчеством, в том числе и над самими художниками-творцами.

Следовательно, корни народного, социалистического искусства уходят далеко в историю культуры, и каждый раз, когда в периоды наибольшего обострения сословных противоречий народ выходил на улицы с вилами и булыжниками, сразу же активизировалась поэзия, близкая «разбуженным улицам», соприкасаясь по духу и содержанию с плакатной, декларативной, лозунгово-пропагандистской публицистикой. Так было во французской поэзии 30-х годов XIX века; подобное произошло в английской поэзии периода чартистского движения; в полуфеодальной Германии она приобрела в конце 40-х - начале 50-х годов XIX века чуть ли не общена-циональный характер: даже великий Гейне написал целую серию «революционных» стихов, в том числе хрестоматийно-известное стихотворение «Ткачи», посвященное народным волнениям в Силезии. Опыт «народной

7 поэзии» повторился в тех же чертах в эпоху Парижской- коммуны (Эжен

Потье и др.). В 1917 году, когда российский народ, обманутый утопической идеей «всеравенства» и «свободы», вышел на улицы, правда, не только с вилами и булыжниками, но и с винтовками, вслед за первыми братоубийственными выстрелами (даже раньше их) прозвучала «народная поэзия» (по художественной и содержательной структуре), сродная с европейской «революционной» поэзией, с той только разницей, что она в «старом мире» была явлением «момента», а в России она задержалась чуть ли не на столетие, образовав настоящий «духовный вакуум» и став главной направляющей силой в жизни не одного поколения людей.

Социалистическая культура (особенно литература) в России складывалась в ближайшем соседстве с другими течениями и школами, в тесном общении с ними. Важно отметить, что обстоятельства, вызвавшие появление модернистских направлений в русском литературном процессе, те же, что способствовали возникновению социалистической литературы - это определенная «усталость» критического реализма, кризис позитивизма в художественном мышлении, и те процессы в общественной жизни, результатом которых было недовольство «российской моделью общественного развития» как со стороны демократов-социалистов, так и со стороны творческой интеллигенции, вооруженной другими духовно-философскими идеями, то есть теми, что были направлены «против материализма в художественном мышлении».

В силу этих обстоятельств необходимо разобраться в том, что происходило в русской литературе последней четверти XIX века и в самом начале XX века и что существенно повлияло на духовный процесс этого века, в том числе и на возникновение и развития новописьменных (младописьменных) литератур Северного Кавказа, которые под влиянием новой русской литературы сначала научились «сказывать», чем «рассказывать»,

8 называть явления общественной или* природной і жизни одним, обобщенным (синтезированным, как в фольклоре) словом, рисовать его в яркой художественной целостности и убедительности. Основная задача диссертационного исследования состоит в том, чтобы разобраться в процессах, обусловивших характер и содержимое новописьменного художественного слова. Духовное взаимодействие русских и национальных культур наблюдается со времен А. Пушкина, например, в лице адыгского просветительства С. Хан-Гирея, С. Казы-Гирея и др. Русская художественная традиция прошлых веков существенно определяла расстановку идейных и эстетических ориентиров и в новой (советского периода) русской словесности, и во многом определила особенности новописьменного художественного слова в национальной среде. Однако влияние может быть как позитивным, так и негативным. В. Сквозников удивительно демонстрирует это на анализе важнейших «идей освобождения» в XIX веке, проявивших себя в русской литературе, доказывая односторонность марксистско-ленинской теории литературы и искусства по отношению к эволюции идеи освобождения народа в русской литературе. Одно из его положений нам представляется весьма важным и любопытным, оно касается знаменитого письма В. Белинского к Н. Гоголю по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями». Вот что сказано у В. Сквозникова: «Посланное письмо-манифест Гоголю, внешне такое импульсивное, но трудолюбиво и тщательно автором составленное, «в свое время раздавшееся по интеллектуальной России, как трубный глас» (по П. Анненкову), можно полагать точкой отсчета, или принципиальным началом той радикальной традиции, которая в конце своего развития увенчалась теорией и практикой большевизма»¹. В самом деле, идеологическая доктрина новой социалистической эстетики

Сквозников В. Освободительные идеи XIX века как традиция в русской литературе XX века // Теоретико-литературные итоги XX века. Литературное произведение и художественный процесс. - М., 2003. - С. 276.

9 была выведена большевиками из тенденциозного анализа всей истории

России и российской культуры с древних времен (начиная со «Слова о полку Игореве ...») до конца XIX века: например, бунта С. Разина, движе-ния И. Болотникова, декабристов и далее, вплоть до Февральской револю-ции. Складывается впечатление, что многосложные события в истории российского народа есть непосредственное и поступательно-последовательное движение к социалистической революции, а тип художественного мышления, связанный с нею, рассматривается как последнее, самое демократическое и полное выражение отношения художника к действительности. Кажется естественным, что появилось искусство, призванное и востребованное большевиками, а то, что великий Л. Толстой совсем недавно ушел из жизни, но не ушел из духовного сознания россиян (и всего мира), большевиками в расчет не принималось; а еще творившие великие * -художники, талант которых сложился в дореволюционные годы, были названы попутчиками и объявлены чуждыми новой литературе и духовности.

В соответствующем разделе нашего исследования мы вернемся к этому периоду российской литературы, сейчас для нас важно понять и проанализировать философские и духовно-эстетические процессы, в которых зарождалась новая русская литература, формирование которой неразрывно связано с литературным процессом второй половины XIX века: в художественном методе и направлениях, в жанровой и стилевой эволюции в сторону их активного синтеза, в системе принципов и характера изображения личности, в языке, философии, идеях, которые были продиктованы новыми общественными потребностями.

Внутренние движения, которые обнаружили себя в русском литературном процессе второй половины XIX и начале XX столетия в сфере жанрообразования (не создание новых жанров, а явственное сращение существующих, спрессованных динамикой эпохи и драматизацией событий и

10 явлений, в которых формируется и живет личность), обновили общенациональную карту художественной жизни, что выразилось в способности к саморазвитию, к самодвижению, к новому эстетическому качеству. Реализм XIX века исследовал человека до 99% объективности, приближаясь к достижениям философии и естественных наук,_ччто потребовало изображения личности до мельчайшего проявления его психологической, нравственной, духовной и социальной природы. То есть многогранное движение общественного бытия воспринималось как выражение всестороннего раскрытия самодвижущейся личности и - наоборот - диалектика души как воплощение диалектики самой действительности. На этой основе русский роман (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Пушкин, Н. Гоголь, И. Тургенев) создал непревзойденные образцы жанра. В нем герой и действительность предстали в подробнейшем их эстетическом исследовании. Тем не менее «Анна Каренина» и «Хаджи-Мурат» - явления не одного порядка. Первое -роман со всеми классическими приметами жанра, второе — повесть, но не совсем обычная, повесть, которая содержит в себе обобщения огромного жизненного смысла, глубокие философские размышления, раскрывает судьбу героя во всех его ипостасях, образуя собою романную структуру нового образца. В связи с этим следует подчеркнуть, что изменялись не только жанровые формы, менялся стиль произведений, язык становился фактором активной оценки событий, явлений, состояний, он приобретал статус обобщения, прямой нравственной и философской характеристики личности и жизни.

Жанр «маленького романа» в это время становится очень популярным в русской литературе, особенно с 70-80-х годов XIX века: обострившиеся социальные отношения в отечественной действительности до предела драматизировали жизнь личности, которую стали воспринимать не только как самоценное (с точки зрения общего гуманизма) звено в общест-

11 венной иерархии, но и как определенный детерминированный продукт

сложнейших конфликтных процессов «внутренней жизни» общества. Л. Толстой не мог не почувствовать этих изменений в парадигме «человек - общество», «личность - коллектив». Многие его современники (известные и малоизвестные художники конца XIX века) пришли к осознанию необходимости показа человека в более драматизированных, «спрессованных» обстоятельствах. Что же происходило на самом деле? Происходило самоочевидное: в результате драматизации жизненных обстоятельств, особого напряжения внутреннего мира человека в его отношениях ко времени и событиям, личностно-лирическое стало интенсивно включаться в общественные процессы, привнося в многообразный эпический мир субъективно-философское начало. Происходил процесс синтеза жанровых принципов эпоса, лирики и драмы, в результате чего спокойно-описательный, объективно-аналитический жанро-стилевой компонент стал уступать место экспрессивно-напряженному, действенно-сценическому явлению характера в тексте - меткой авторской характеристике, взволнованно-исповедальной монологической речи самого героя, напряженной реплике-ремарке автора или диалогу-действу. В результате их синтеза изменилась структура диалогической и монологической речи в едином эпическом тексте.

Принцип синтеза предполагает «сказывание» идей, краткую и меткую характеристику типа или обстоятельств его раскрытия, а эпический размах картин и ситуаций поведения героя подчиняется структуре «рассказывания». Поэтому синтез приобретает особую емкость в художественной речи.

Почти все - и великие, и менее известные писатели второй половины XIX века - устремились создавать «короткие романы»: И. Тургенев со своими «студиями типа», Н. Лесков, И. Слепцов с повестями романно-

эпической структуры, Л. Толстой с произведениями «Хаджи-Мурат», «Смерть Ивана Ильича», а за ними шла и целая плеяда талантливых авторов - А. Луканина, М. Вовчок, М. Альбов, Л. Веселитская, Л. Нелидова, Н. Хвощинская и др. Поскольку «соцреализм» рассматривается как итог, как синтез всего предшествующего ему, то сначала скажем о самом понятии синтетизма художественного творчества и практическом проявлении его особенностей в русской литературе второй половины XIX века, заложившем основы подлинного синтетизма национальной литературы в эпоху новых интенсивных эстетических исканий.

Понятие художественного синтеза в современном литературоведении -, трактуется неоднозначно. Под синтезом имеют в виду и синкретичность, и монтажность, и коллажность, а также механическое соединение различных жанров. Однозначно, художественный синтез есть процесс взаимного проникновения частей в их сложном соотношении в художественном произведении. При этом следует помнить об отсутствии прочных, установившихся определений жанров, о том, что они «постоянно ... изменяются, критикуют самих себя». Причиной этого стало диалектическое единство двух взаимно связанных процессов дифференциации и интеграции (Г. Фридлендер, В. Днепров, В. Головко, Н. Утехин и др.) жанровых форм¹. Однако появлению большого числа «жанровых модификаций», отмечает Г. Фридлендер, противостоит факт внутреннего их взаимопроникновения и «сложные синтетические жанровые формы, призванные выявить всеобщие силы и законы действительности, раскрыть сложную связь различных ее явлений и аспектов, проникнуть во взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, природы и истории, общественной и личной жизни»".

Изучение синтетических жанровых образований невозможно без выявления причин, вызвавших к жизни данные конструкции. Появление син-

¹ Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. - Л., 1971.- С. 65. ' Там же. - С 66.

13 тетических жанров позволило поставить задачи объективного воссоздания*

«предмета в его внешней видимости» и во «всей полноте», в чем выражается «созерцание мира и жизни как сущих по себе» . Следовательно, в пределах их жанровых возможностей раскрываются взаимоотношения человека и социума, человека и окружающего мира. Синтетические жанровые формы в XIX веке оказались конкретным выражением общих закономерностей развития русского художественно-философского самосознания. Для отечественной культуры, не прошедшей, в отличие от европейской, через этап схоластики и не знавшей столь значительного воздействия философии ренес-сансного гуманизма, продуктивными оказались не столько абстрактно-теоретические, научные, сколько образные, эстетические формы гносеологии. Поэтому ведущей проблемой для русской культуры стала не проблема мира и человека, а человека в мире. Родовая специфика синтетических, образований среднего и малых жанров выявила задачи эстетического освоения действительности русской реалистической литературой. Художественное познание и раскрытие человека в исследуемых образованиях обусловило структуру и динамику литературного процесса XIX века.

Несмотря на обилие интегрированных форм, в литературном процессе второй половины XIX века сохраняются традиционные жанры рассказа (И. Тургенев, Л. Толстой, А. Чехов и др.), очерка («физиологические» очерки Д. Григоровича, В. Даля и др.), новеллы (хотя этот жанр не столь характерен для русской литературы в чистом виде). М. Бахтин отмечал, что «архаика» жанра является «не мертвой», а вечно живой, то есть способной обновляться... Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. <...> Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность литературного развития»². «Непостоянная», изменяющаяся величина жанра связана с «идеей человека» («типом мироощущения»), лежа-

' Белинский В.Г Собр. соч. в 9-ги т. - М., 1976-1982. -Т. 3 - С 317. 297 " Бахтин М.М Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963. - С. 12

14 щей в основе творческого метода. Исторически обусловленная «идея человека», влияя и на жанровое образование, способна обеспечить его динамику, развитие. Реалистическая литература второй половины XIX века выдвинула на первый план человека деятельного, активного, способного повлиять на окружающий мир, что потребовало поиска новых способов изображения действительности. Диалектика внешних - социально-исторических - и внутренних (собственно-эстетических) взаимодействий проявляется в синхронной объективизации и диахронном самодвижении жанров литературы.

Тип мироотношения, который стал методологической основой реалистического искусства, базируется на понимании человека как существа детерминированного, но относительно свободного, имеющего возможность для личностного самоопределения. Реалисты открыли диалектические связи человека и объективного мира. Уже в литературе 1840-1850-х годов (А. Герцен, И. Тургенев, Ф. Достоевский, Л. Толстой и др.) развитие индивидуальности было поставлено в прямую зависимость от уровня самосознания человека, его социальных ролей, значимости его духовной или практической деятельности. Изображение человека в диалектическом единстве индивидуального и социального, отдельного и общечеловеческого сочетается в произведениях писателей-реалистов с постановкой вопроса об ответственности самого человека за личную судьбу и идеалы «общего блага» . Изображение социально-исторических и личностных детерминант способствовало формированию такой художественной концепции человека, которая имеет в виду открытость героя, его способности к самодвижению, которая отрицает идею «завершенности» человека, предполагая воссоздание в художественном произведении его развития. Общее понятие о человеке, выработанное философией и реалистическим искусством XIX века, содержит в себе диалектическую идею о том, что обстоятельства в

¹ Лесков Н.С. О литературе и искусстве. - Л., 1984. - С. 267.

15 такой же мере творят человека, как и человек - обстоятельства. Писатели-реалисты, стремились не только выводить, «индивидуальное из социального, но и социальное из индивидуального»¹. Нетрудно понять, что эти эстетические установки имеют прямое отношение к теории социалистического реализма и теории формирования нового человека - свободолюбца, героя, предводителя.

Важнейшим качеством личности становится не толко нравственный долг, смысл жизни, но и эгоизм, своеволие, которые оказались главным для многих философских и публицистических произведений («Капризы и раздумья» А. Герцена, «Гамлет и Дон-Кихот» И. Тургенева, «Дневник писателя» Ф. Достоевского, «Исповедь» Л. Толстого и т.д.). Обострение социальных и иных отношений в обществе привело к дегуманизации идеи человека и мира, а также к росту индивидуалистического сознания, обесценило многие нравственные понятия. Журнал «Отечественные записки» высказался откровенно: «Смутное время ... «черта простой нравственности» стерлась, и утратилось понимание разницы между подвигом и доно-сом ... вообще между черным и белым» . Перед писателями и мыслителями остро стал вопрос о личной ответственности каждого человека, о его самосознании, о «созидании новой совести»^. И. Тургенев был убежден, что в основе нравственного самоотвержения человека лежит творчески-деятельное начало. М. Салтыков-Щедрин «рост русского человека» связы-вал с формированием чувства нравственной ответственности за «злополучие» жизни, с «долгом не только перед самим собою, но и перед человечеством», с пробуждением общественной совести⁴. В. Короленко в «Истории моего современника» связывал «дух времени», «новые веяния» с актуали-

Борев Ю.Б Художественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа художественного процесса. - М , 1989. - С. 133 Отечественные записки. 1880. №5.-С 40.

³ Короленко В.Г. Поли собр. соч. - СПб, 1914. - Т I. - С. 326-327

⁴ Щедрин Н. (Салтыков М.Е ) Поли собр. соч и писем. В 20 тт. - М -Л., 1933-1941. - Т. XVII -
С.2,Т VII.-С 58.

зацией самого понятия «личность», которое к тому времени только начало входить в обиход¹.

Вторая половина XIX века характеризуется сближением- философского и художественного познания в области человековедения. Эпоха становления и развития реализма как в русском, так и в мировом искусстве характеризуется ориентацией литературы на науку. Л. Толстой выразил эту тенденцию предельно лаконично: «Искусство - там, где была истинная наука», где «искусство служило учению о жизни» . У художников «психологического течения» это выразилось в глубинном интересе к законам внутренней жизни человека, отражавшей условия социального бытия , у «социологов» - в усилении художественного анализа общественных закономерностей⁴. В философии и литературе одновременно формировалась концепция человека, в основе которой лежало «практически-деятельное» мироотношение. Развитие реализма во всех его типологических разновидностях во второй половине XIX века было связано с углублением образного раскрытия противоречивой взаимосвязи человека и общества. Художественное постижение этих диалектических связей определило устойчивый интерес русской реалистической литературы к деятельной сущности человека, утверждение в ней социально-эстетического идеала, который для многих писателей воплощался в идее гармонического революционного развития личности.

«Мысли мои о границах свободы и необходимости и мой взгляд на историю... - плод всей умственной работы моей жизни и составляет нераздельную часть ...миросозерцания, которое... выработалось во мне», - пи-

¹ Короленко В.Г. История моего современника. В 4 тт. Т. I-II. - М., 1985- С. 309.

² Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-хтт. - М., 1978-1984. - С. 353.

³ Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. - М, 1977. - С. 55.

Ждановский Н.П., Шаталов С.Е. Просветительские тенденции в реализме (Н.Г. Чернышевский и писатели-демократы 60-х годов) // Развитие реализма в русской литературе. В 3 тт. - М., 1973.-Т. 2.-Кн. 1.-С. бб.т

17 сал, например, Л. Толстой¹. Вопросы детерминизма и воли человека оказались в центре внимания социологии и эстетики , их художественное осозна-

ние проявляется на уровне жанровых подсистем классического реализма .

В произведениях этого времени прорабатываются различные формы социальной и естественной причинности при изображении взаимосвязей человека и среды. Эстетическим объисгом в них становится причинно-следственное объяснение изображаемых событий и характеров, поворотов в судьбе героев. Новым художественным качеством характеризуется «контакт» с социумом и «живой жизнью».

Писатели того времени старались реализовать свои возможности в рамках «идеи человека» («типа мироощущения»). При этом усиливающееся их внимание к проблеме личности привело к абсолютному преобладанию прозы над поэзией, а внутри прозы - к полному господству романа. М. Бахтин, размышляя о влиянии романа на другие жанры, в статье «Эпос и роман» писал, что «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»⁴. Процесс синтеза жанров, по мнению ученого, проявляется в том, что «роман вносит в них проблемность, ...смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой становящейся современностью. Все эти явления ... объясняются транспортировкой жанров в новую особую зону построения художественных образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности), зону, впервые освоенную романом», он «заражает их становлением и незавершенностью» . Роман, являясь «единственным становящимся жанром», способен «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражать станов-

' Толстой Л Н. Собр. соч. в 22-ти тт. - М., 1978-1984. - Т. I. - С.385.

" Усманов Л.Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX века. - Ташкент, 1975. - С.

66, 93-94.

Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX - начала XX века (проблематика и поэтика жанра): Дис. ... д-ра филол. наук - Л., 1981. - С. 35.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М . 1975. - С. 450 ⁵ Там же.-С. 451

18 ление самой действительности»¹. В произведениях малых жанров происходят те же процессы, что и в романе: писатели преодолевают представле-ние о человеке как «итоге, как о неком результате социальных влиянии» . «Центр тяжести перемещался с личности как продукта среды на личность в ее относительной самостоятельности, самоценности»'. В 1850-е годы растет интерес к художественному анализу социальной структуры общества, к поискам путей общественных преобразований, а в 1870-е годы писатели живо откликаются на эпохальные изменения в жизни - стремятся вскрыть общественные противоречия, показать изменения в социальном укладе русского общества, рост самосознания нации, процессы становления и развития нового человека. Это значительно повлияло на дальнейшую судьбу жанров эпической прозы.

На первый взгляд, сама по себе мысль о жанрообусловливающей роли концепции человека в литературном произведении не нова. В эстетике Гегеля идея личности является краеугольным камнем его жанровой концепции романа. Теория родов и видов эпической поэзии В. Белинского также непосредственно связана с анализом художественной концепции человека. Развитие романа как эпопеи нового времени критик в статье «Разделение поэзии на роды и виды» объяснял, причем с позиции конкретного историзма, расширением «сферы эпической поэзии», существенным обновлением художественной концепции человека и действительности. «Судьба частного человека», изображение «человека как частной индивидуальной личности» - вот что, с его точки зрения, преобразует традиционный эпос, придает его «родовым и существенным признакам» «иной колорит» . Жанровое качество романа («жизнь является в человеке») В. Белинский

Там же. " Дергачев И.А Динамика повествовательных жанров русской прозы семидесятых - девяностых годов XIX века // Проблемы типологии реализма. - Свердловск, 1976 - С. 9.

Утехин Н.П. Современность классики. - М., 1986 - С. 40. ⁴ Белинский В.Г. Собр. соч в 9-ти тт - М., 1976-1982 -Т. III. - С 324-326.

объяснял как потребностью эстетического «анализа общества», так и новым пониманием человека в искусстве реализма . Характеризуя «реальную поэзию» и систему прозаических жанров, критик отмечал, что «предмет ее вдохновения - есть человек.. .»².

При дифференциации этих понятий необходимо учитывать, что в роли жанрообусловливающего фактора «концепция личности» выступает лишь в романе и в интересующих нас произведениях романного типа. «Интерес к личности в собственном смысле этого слова - это прерогатива именно романного типа произведений, о чем писали многие исследователи, начиная с Гегеля»³. Роман и романизированные формы «социологич-ны», предрасположены к системному анализу общественных отношений. Именно здесь широко освещаются связи человека и социума, а личность раскрывается с точки зрения ее «социальных качеств». Следовательно, доминирующим является в данном случае «видовое», в отличие от традиционных жанров повести, рассказа, очерка и синтетических образований, появившихся в результате контаминации форм среднего и малых жанров, где на первый план выступает «родовое», общечеловеческое, а значит, и жанрообусловливающим фактором здесь является «концепция человека». Система художественных детерминант в жанрообразованиях, в которых обусловливающим фактором становится «концепция человека», является наиболее «универсальной». Она во многом определяет внутренние движения в методе познания действительности и в конечном итоге являет новый метод, новую методологию.

В рамках одной методологической концепции человека и действительности развитие «идеи человека» проявляется в актуализации на том или ином этапе литературного развития определенных аспектов «родово-

¹ Указ. соч. -Т. III. - С. 326; Т. I. - С. 140-141; Т. V. - С. 63-67. ²Указ. соч. -Т. 1.-С. 326. Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты). - М., 1991.-С. 10.

20 го», «видового» и «индивидуального». Так, в литературе 1860-х - 1870-х

годов по сравнению с предыдущим периодом значительно усложнилась система художественного изображения диалектики общесоциального, конкретно-исторического и индивидуального в человеке, изменилось само представление о среде, критически переосмыслялись положения о всепод-чиняющей силе обстоятельств, выявлялись истоки активности человека, подчеркивалась его относительная самостоятельность и т.д. При этом свойственный реализму тип мироотношения человека и действительности оставался в принципе единым. Как верно отметила Л. Гинзбург, в «произведениях классического реализма объектом художественного изображения становятся не только причинно-следственные отношения человека и действительности, но и само причинно-следственное объяснение явлений жизни, не только человек в обусловленности своего поведения, но и сама обусловленность»¹. Но помнится и высказывание М. Бахтина: «Человек - организующий формально-содержательный центр художественного видения... Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный.... Вокруг данного человека как ценностное окружение... эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность...»". Концепция человека составляет саму суть, ядро идейно-эстетического идеала писателя. В исследованиях, где утверждается мысль о «концепции человека» как универсальном эстетическом факторе, справедливо отмечается, что она (концепция) «порождается «состоянием мира» и одновременно «выражает собою «состояние духа» - представление о человеке и его сущности, сложившееся в опреде-ленную эпоху . Но из этого положения вытекают выводы, затрудняющие

¹ Гинзбург Л Я О психологической прозе. - Л., 1971 - С. 69.

² Бахтин М М Эстетика словесного творчества. - М , 1979. - С. 162-163.

Лейдерман Н.П Движение времени и законы жанра. - Свердловск, 1982. Кожинов В.В. Происхождение романа. - М., 1963, Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX - начала XX века (проблематика и поэтика жанра): Дисс. ... д-ра филол. наук. - Л , 1981; Шубин Э.А Современный русский рассказ: вопросы поэтики жанра. - Л., 1974.

21 исследование жанрообусловливающей функции «концепции человека».

Так, можно согласиться с Н. Лейдерманом, который «качественной перестройкой представлений о человеке и его роли в мире» пытается объяснить развитие творческого метода, появление новых форм выражения меняющихся отношений между эстетическим идеалом и действительностью» («стилевые сдвиги»), перестройку способов организации художественного мира произведений. Но мысль о том, что «жанр непосредственно реагирует на эстетическую концепцию личности», а она, в свою очередь, влияет на жанр «опосредованно» - через метод, стиль и т.д.¹, содержит в себе внутреннее противоречие, потому что в этом случае отождествляются понятия «идеи человека» (то есть понимание человека, характерное для философии и литературы определенной исторической эпохи) и жанровой концепции человека. При таком отождествлении развитие (или обновление) «концепции личности» в литературе конкретного периода, определяющее появление новых жанров и жанровых разновидностей, рассматривается, как правило, лишь с точки зрения того, как изображаются отношения человека и окружающего его мира в произведениях разного типа. Известный схематизм отдельных историко-литературных концепций динамики жанров во многом объясняется тем, что процесс жанровых трансформаций сследует-ся не столько на внутреннем, философско-эстетическом, сколько на «внешнем» - сюжетном, характерологическом уровне. Жанр непосредственно реагирует не на «концепцию личности», а на изменения самой «идеи человека», которая активизирует ту или иную литературную эпоху. «Концепция человека» в принципе остается стабильной, определяя устойчивость жанра, несмотря на все изменения жанровой формы. Как верно отметил И. Дергачев, анализировавший изменения в жанровом составе русской повествовательной прозы 1860-х - 1890-х годов, эти изменения «опреде-

¹ Лейдерман Н.П. Движение времени и законы жанра - Свердловск. 1982; Кожинов В В. Происхождение романа. - М., 1963. - С 29-30

22 ляются не самодвижением жанров, а сдвигами в художественном методе» . Конечно, жанр реагирует на конкретно-историческое понимание сущности человека и его отношений к миру в ту или иную эпоху, но это отражается в большей мере на способах освоения жизни, в типологии стилевых тенденций и т.д. Вот почему, рассматривая вопрос о связи концепции человека с методом и жанром, о динамике жанров как целостном познавательном цикле, необходимо обращать внимание не только на видоизменения отношений между личностью и обществом, человеком и действительностью, но и на формирование новой «идеи человека». При этом не менее важно учитывать устойчивые черты «концепции человека», обусловливающие жанровую структуру произведения, метод познания действительности.

В научной литературе, посвященной проблеме художественного человековедения, явно недооценивается важность изучения родовых форм эстетического воплощения «идеи человека», хотя на это обращал внимание М. Бахтин еще в 20-е годы . Когда в русском философском и художественном сознании складывался общий тип миропонимания, мироотношения, который стал основой художественной концепции человека в реалистическом искусстве, В. Белинский сразу же поставил вопрос о причинах господства «эпической поэзии». Он имел в виду не какие-то отдельные жанры или группу жанров, а именно родовые особенности эпоса. «Духу и потребностям времени» явно, например, не отвечала драма: она «не оказала таких больших успехов, как роман и повесть»³. «Аналитические наблюдения над жизнью», ставшие выражением «духа времени» в художественном творчестве, критик прямо связывал с эстетическим познанием сущности человека

Дергачев И. А. Динамика повествовательных жанров русской прозы семидесятых - девяностых годов XIX века // Проблемы типологии реализма - Свердловск, 1976. - С. 17. ~ Медведев П.Н. (Бахтин М М.) Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. - Л , 1929. - С. 180. ' Белинский В.Г. Собр. соч. в 9-ти тт. - М., 1976-1982. - С. 149

23 и его отношения к миру¹. Родовые особенности эпических жанров оказались наиболее отвечающими этим запросам.

Сущностью человека и его отношением к происходящему в окружающем его мире в конечном итоге определяются структура и содержательные параметры любых принципов художественного познания действительности, что, однако, не означает идентичности, скажем, принципов реализма Возрождения и критического реализма при осознании того, что в них имеется много общего. Активное отношение к миру стала проявлять (мы имеем в виду социальный мир, процессы, конфликты, которые возникают на основе социальных интересов) личность в последней четверти XIX века, что выразилось в целом ряде произведений русских писателей (Ф. Достоевский, Л. Толстой, И Тургенев и др.). Но что особенно важно -этот процесс захватил и писателей менее известных, но блистательных в своих «небольших» произведениях, сжатых «романах и повестях» - речь идет о В. Слепцове («Питомка», «Трудное время», «Ночлег»), Л. Нелидовой («Единственный случай»), повестях Л. Веселитской и М. Альбова, герой которого говорит: «Я верю в себя, верю в силы, которые бьются во мне, что я чувствую, да? Я верю во что-то, что выше и лучше всего, что я видел между людьми, чья целая жизнь - еда и покой»². Идея «активной личности» последовательно реализуется в повести А. Луканиной «Любушка», которая была опубликована в «Вестнике Европы» в марте 1878 года. «Художественное целое» «Любушки» отражает такую «идею личности», в основу которой легло практически-деятельное мироотношение. Созданию именно этого «типа мироотношения» подчинены все жанрообразующие средства исследуемого произведения: тип героя, особенности сюжетного построения, своеобразия хронотопа, тип повествования и т.д.

¹ Там же. - С. 162.

" Писатели чеховской поры. Избранные произведения писателей 80-90-х годов. В 2-х тт Т I -

М, 1982. -С. 287.

Цель, поставленная автором, - «изучение» определенного типа личности («чудной»), оценивающего свою и чужую жизнь с позиции жизнедеятельности, уровня самосознания личности. Причем жизнь героини воссоздана целостно, завершено («эпос частной жизни»), но в сравнительно небольшом, сжатом сюжете (признак «малой» эпической формы). А. Луканину интересует этот тип «чудного» героя не только как тип нового человека, набирающего силу деятеля, но и как чисто психологическое явление русского общества. Любушка - девушка из богатой дворянской семьи - не может «...веселиться..., когда столько людей в бедности, в темноте душевной». Она осознанно идет на разрыв со своей средой.

В произведении отчетливо проявляется связь с современностью, что принципиально важно для художественного целого «студии типа», так как его обогащение романной проблематикой неизбежно сказывается на всей сюжетно-композиционной организации текста. Предметом изображения в «Любушке» становится «абсолютное прошлое» (со времени последних событий прошло пять лет), хотя автора интересует произошедшее с позиции настоящего, когда «времена... не те стали», когда появились «стриженые девки», занимающиеся естественными науками, души которых «томит людское горе». «Частная жизнь» Любушки создана посредством особого типа хронотопа - «кадровости». Каждый «кадр» передает только один момент ее жизни, однако, собрав их в «альбом», А. Луканина получает качественно новое целое - психологический портрет героини, подтверждающий ее «чудность». «Соприкосновение со стихией незавершенного настоящего» проявляется и в связи с постановкой глобальной социальной проблемы, где на первый план выдвигается вопрос об общественном деятеле эпохи. А. Луканина находит свой ответ на этот вопрос: героиня произведения - активно-деятельный человек, который нашел смысл своей жизни в служении народу («...слаще ей помереть за брата, чем жить, да

знать, что он мучится»¹). Такая связь, прошлого и настоящего обусловлена синтетичным характером жанрового образования «Любушки».

Другим жанрообразующим средством является тип повествования. Это живой устный рассказ старой няни со своим, присущим только ей, слогом. В центре ее рассказа личность, отличающаяся от всех других своей «чудностью». В» произведении также присутствует образ автора, которому отводится особая функция в жанровой структуре «студии типа». Образ автора - связующее звено с современностью, он позволяет увидеть широкую перспективу произошедшего и объективно оценивает события. Именно че-рез него становится понятным вопрос отца Степана: «Почто?» (ответ очевиден: ради будущего, ради дьячкова Ванюшки). Благодаря образу автора становится возможным художественное изучение типа «чудной» и социально-психологических предпосылок его формирования. В таком аспекте видения этого вопроса образ автора отражает личность автора, что также создает основу для «романизации» малого эпического жанра. Таким образом, мы можем выделить в «святочном рассказе» А. Луканиной два повествовательных уровня: авторское слово и рассказ няни. Это своего рода «рассказ» в «рассказе», где слово автора плавно перетекает в рассказ очевидца, нет даже яркой границы: личные местоимения 1-го лица вдруг сменяют личные местоимения 3-го лица («...разбитной девкой она никогда не была...», «...приехал к нам...»). Не существует какого-то четкого разделения и в рассказе няни. Эмоциональные воспоминания старой женщины текут одно за другим, каждый раз подчеркивая неординарность личности Любушки.

В небольшом по объему произведении воссоздана практически вся жизнь Любушки. Экспозиция плавно вводит нас в мир, в котором формировался характер героини. Печально течет повествование, не радостны

¹ Вестник Европы. - 1878. - № 3 - С. 207.

воспоминания для няни (как и для отца Степана, и «тронутой» Настасьи) в святочные праздники, приносившие когда-то всем счастье. Жизненная позиция Любушки неодинаково воспринимается людьми: одни (такие, как няня) считают ее «чудаковатостью», другие (местные помещики) - «вольнодумством». Движение сюжетной линии обнаруживает рост самосознания главной героини, причем основная коллизия содержит несколько довольно самостоятельных сюжетных линий: история с китайской вазой, встреча с Чирихой, устройство школы, замужество и жизнь в Петербурге. Такое построение сюжета нехарактерно для рассказа в традиционном смысле, а более свойственно синтетическим романоподобным произведе-ниям. Об этом же свидетельствует и максимальная плотность между событиями, которые вместили в себя всю жизнь Любушки.

Одной из важнейших характеристик и «студии типа» (И. Тургенева), и синтетичных рассказов В. Слепцова, А. Луканиной, М. Альбова, М. Вовчок, Л. Веселитской и. поздних мастеров является их внутренняя, глубоко «запрятанная» линия-связи с фольклором. У рассказов «романного типа» одна общая, определяющая черта - сказываемость, то есть сжатый, захватывающий; напряженный рассказ о событии, человеке - то, что является особой жанровой чертой сказки. Мы не ведем речи о «фольклорности» мотивов и героев, чем обычно ограничиваются исследователи проблемы «литература и фольклор». Речь идет о том проникновении сказовой эстетики в художественную ткань «коротких романов», которое делает возможным передачу разной художественной информации (портрет, речь, психологическая реакция героя и т.д.) в небольшом тексте - вне длинных описаний, подробных представлений поступков, поведения, обстоятельств, даже в сфере природы, что является главным образом достоянием поэтики сказок и народных новелл. В них, как и в «коротком романе», герой очень свободно, без особых усилий и напряжения, без дополнительных мотиви-

27 ровок перемещается во времени и пространстве. Правда, современные герои «сжатых» романов не летают на ковре, на коне, на «седьмом небе» на облаках, но они легко меняют обстоятельства; изменяются обстоятельства их проявления, сфера их отношений, среда пребывания. Авторы об этом говорят одной или двумя фразами. Вообще многие произведения романизированного типа воспринимаются как добротные, с ярким сюжетом и философски насыщенной личностью современные сказки. Блистательны реалистические сказки - «романы» из цикла «Повести Белкина», из книги петербургских повестей Н. Гоголя. Разве не сказки произведения И. Тургенева, включенные в книгу «Записки охотника», как, например, «Хорь и Калиныч» или «Бежин луг», насквозь пропитанные народным опытом, овеянные сказовой атмосферой, глубоким сказовым мышлением. Не в описании сарафана, а в передаче «народного духа», перефразируя известное высказывание, и есть влияние народной эстетики, философии и поэтики фольклора. Многие произведения романизированного типа, например, А. Луканиной, М. Вовчок имеют подзаголовки, указывающие на народное начало их рассказов: первый - «Старинные дела. Рассказы и воспоминания», второй - «Рассказы из русского народного быта» или рассказы Г. Недетовского с подзаголовком «По селам и захолустьям. Деревенские рассказы». Что касается проанализированного выше рассказа А. Луканиной «Любушка», то должна особо отметить, что и принципы подачи героя и обстоятельств его пребывания в мире, и структура сюжето-строения, и стиль, и язык прямо-таки берутся из арсенала поэтики народных сказок и сказаний, что подчеркивается автором и тем, что эпиграфом взяты слова из народной песни:

Ой, бида, бида

Чайці) небозі)

Що повывила дитокъ

При битой дорозі)¹.

«Любушка» построена как рассказ в рассказе. И рассказывает автору историю Любушки старая няня («из ночных дум старой няни») Арина Ивановна (пушкинская Арина Родионовна, которая почти соответствует сказочному сюжету), повидавшая много в барском доме, куда она попала маленькой девочкой и где прожила всю свою жизнь. Во-первых, Арина Ивановна сама по себе сказочный герой - сколько десятилетий она в доме барина ни прожила, не заслужила ни одного нарекания. Автор рисует идиллический мир согласия, лада, покровительственного отношения одного человека к другому, независимо от их социального статуса. На нескольких страницах Арина Ивановна успела рассказать о том, как она появилась, жила в доме хозяина не одно десятилетие, о нескольких поколениях семьи и о том, как появилась и выросла сама Любушка - главный предмет заботы Арины Ивановны и главный герой повествования. В лице Арины Ивановны автор создает великолепный образ простой женщины из народа, при этом средствами народного устно-поэтического и эпического творчества. Поверив в образ Арины Ивановны, в природу ее духовно-нравственного существования, мы начинаем беспрекословно верить ее рассказу и всему тому, что в нем происходит с людьми и событиями. Многоопытный человек рассказывает - это уже есть одна из повествовательных форм народного сказания. И главная героиня повести, Любушка, во многом напоминает сказочных героинь, то кроткую, во всем послушную, трудолюбивую, мягкую характером, душевную сироту-падчерицу, то добросердечную, готовую всем помочь, мудрую и красивую крестьянку. Правда, Любушка не крестьянка, она выросла в богатом доме, однако осталась глубоко преданной своей заповеди жить для других, помочь тем, кто нуждается в ее поддержке. По структуре повествования и по «расстановке» лиц (автор и пове-

¹ Там же.-С 201.

29 ствователь) «святочный рассказ» предваряет структуру горьковских романтических рассказов, при всей разности их пафоса и звучания.

Фольклорная эстетика помогает автору в интерпретации идей и характеров, в построении фразы и всей речевой и стилевой фактуры. Да и в концепции личности Любушки автор непосредственно обращается и к фольклорным, сказочным героям; рассказывает няня Любушке об «Аннушке и Иванушке», о том, как Иванушка утонул: «- А какъ дойдем до того м!)ста, гд!) в сказк!) говорится, что Аннушка к оз^ру, гд!) Иванушка на дні) лежить, и какъ къ самому ея сердцу волна черная подступила и какъ услышала она Иванушкинъ далекій да измученный голосъ: «Аленушка, сестра родимая, гд!) ты? Знаешь ли ты, что здї)сь я въ пучине глубокой? Чует ли сердце твое, как душить меня тина зеленая, как она мн!) руки-ноги опутала, пески желтые глаза зысыпали, вокругъ сердца обвилась тоска, змГ)я лютая» .

В такой сказово-разговорной интонации написана повесть «Любушка», автор явно симпатизирует устному слову, верит в его художественные возможности, с удовольствием и мастерски демонстрирует их в своем тексте. И характеристики емкие, точные, содержательные: «А больше Любушки никто меня не любилъ, и я, нечего гр!)еха таить, такъ и не скрывала, что больше не-ежели къ другимъ лежить к ней сердце мое. И то в1)дъ сказать -меньшая была, да сначала хворая, да по здоровью, да по облику, вся въ мать, а нравомъ въ отца - крутая, какъ станешь ей перечить; ну, если же добрым словомъ - то столь ласкова, столь добра, что и сказать нельзя»².

Особый сказочный стиль не мешает автору раскрыть объективные, реальные картины жизни, нарисовать образ человека - активного, сильного, самостоятельного, действенного. Подобные характеристики мы встречаем и в произведениях В. Слепцова, В. Гаршина, Л. Веселитской, А. Чехова; фольклорный характер повествования оказал определенное

¹ Там же. - С. 206.

² Там же. - С. 205.

зо влияние на «новых» русских реалистов в концепции человека (А. Куприн,

И. Бунин, В. Вересаев, Л. Андреев и др.), особенно оно заметно в эстетике,
литературной практике русского символизма, нарождающегося нового ти
па реализма (М. Горький, В. Короленко, И. Шмелев, Б. Зайцев). Вместе с
идеей синтеза, уплотнившего жанровые рамки повествования, драматизи
ровавшего действие в рассказе, повести («маленьком романе»), наполнив
шего стиль напряжением, философией, публицистикой, на эти качествен
ные характеристики прозы конца ХІХ-ХХ века повлияла и поэтика народ
ных сказаний, что свидетельствовало об общей демократизации литера
турного процесса. ^v

В работе отражена эволюция художественной мысли в России на рубеже XIX-XX века и ее влияние на литературную деятельность малочисленных народов, которые жили и живут в составе российского государства. В основном литература была русскоязычной (не было своей письменности) и ориентировалась на русскую литературу рубежа веков, в которой шел активный процесс «расхождения» идейно-нравственных поисков. Творчество, например, И. Цея развивалось в непосредственном контакте с идейно-художественными ориентирами горьковского направления (сжатые, синтезированные рассказы «Автомобилист», «Горе-интеллигент», роман «Хацук Хадж», поздняя повесть «Одинокий») в новом реализме. Ориентированность на русскую литературу (Г. Успенский, Л. Толстой, М. Горький и др.) рубежа XIX - XX веков в проблематике, выборе героя, «спрес-сованности» стиля, подчеркнутой демократичности мотивов характерна для всех северокавказских русскоязычных писателей начала XX века.

Новописьменная литература зарождалась и развивалась под эгидой важнейшего закона социалистического реализма - исследование жизни в ее революционном развитии, — а также под влиянием русской уже соцреалисти-ческой литературы. Эти положения потребовали глубокого и конкретного

31 (объективного) изучения - не идеологического, а научного, теоретического,

что фактически отсутствует в отечественном литературоведении. Поэтому формирование теории художественного метода, особенно социалистического реализма, вызывает необходимость радикального пересмотра существующих критериев оценки литературного процесса конца XIX - начала XX века в России. Этим обосновывается и обусловливается очевидная актуальность данной работы. Русский литературный процесс напрямую оказал определяющее воздействие на зарождение и развитие младописьменных (новопись- * менных) литератур, поэтому есть необходимость анализа ситуации, характера «движения литературного дела» в национальных областях, республиках и т. д., форм и объема накопления в нем принципов художественного метода, в данном случае, как до недавнего времени считали «наука метрополии» и «местные» литературоведы, социалистического реализма. Этот вопрос в нашей работе имеет принципиальное значение и рассматривается в контексте отечественной литературной жизни конца ХГХ и первых десятилетий XX века как ее самостоятельная часть, как ее порождение.

Реализм нового типа - социалистический - есть итоговый реализм, средоточие всего того, что накопило человечество за многие века его духовной деятельности - таков основной постулат материалистической науки о литературе; следовательно, он - синтез, квинтэссенция, но как таковой, он все-таки не явил миру искусства нечто равное тому, что было создано в эпоху Ренессанса, в XIX веке, а великие творения XX века - вряд ли есть непосредственное порождение методологии социалистического реализма. Но само явление имеется, оно просуществовало чуть ли не целый век (рецидивы его и сейчас весьма активны в новописьменных литературах, ностальгия по нему энергично живет в сознании не одного писателя, свобода от идеологии обернулась для многих авторов несвободой от традиций). Поэтому крайне необходим объективно-исторический взгляд на социали-

32 стический реализм, истоки его происхождения. Прав В. Сквозников, который наглядно продемонстрировал идею связи эволюции принципов (методов) художественного познания действительности с идеями освободительного движения, разработанного марксистско-ленинской-идеологической эстетикой, схематизм и искусственную систематизацию литературного процесса под процессы общественные, экономико-политические. В. Сквозников вовсе не отрицает объективность таких соотношений, он пишет: «Как ни меняются педагогические веянья, литература всегда - дело общественное прежде всего, даже в самых интимных своих существованиях, и как таковое предстает отражением духовного состояния общества»¹. Далее автор отмечает, что происходит конфликт «между напором нетерпеливой новизны и сопротивляющейся традиции устойчивости», «при этом отвлеченные идеалы политической свободы далеко не часто соответствовали имманентным основам народного бытия»". Из этого «противоречия» автор выводит совершенно справедливую мысль о том, что, становится объективной идея о «конфликтности литературного развития, того положения, когда наиболее прогрессивное вовсе не всегда означает наиболее истинное и национально насущное»³. В результате, отмечает В. Сквозников, «XX век при всех своих достижениях не превзошел XIX по глубине, совершенству, художественности. Подхватив традицию прошедшего, он, еще казалось бы недавно такой оглушительно новый, сам стал традицией ..., при всей ... бесспорно яркой талантливости этого начала уходящий век к концу все более очевидно обнаружил то, что А. Блок еще в начале назвал в заглавии своего доклада «крушением гуманизма». Опыт большевизма и фашизма, тотальный расцвет терроризма, перед которым

¹ Сквозников В. Освободительные идеи XIX века как традиция в русской литературе XX века //
Теоретико-литературные итоги XX века. Литературное произведение и художественный про
цесс. Т. 1. - М., 2003. - С. 303.

² Там же.
^J Там же.

33 -оказалось бессильным мировое сообщество наций, только подчеркнули внутреннюю исчерпанность многовековой гуманистической традиции, исходящей - при всех вариациях - из принципа, что все люди рождаются равными и потому должны быть равными в царстве свободы» . Исследователь не добавил, не заключил, но совсем близко подошел к идее о том, что коммунизм был и есть самая утопическая 'идея, а его большевистский вариант, есть не что иное, как агрессивный тоталитарный идеализм общественного и духовного устройства жизни.

Искусство, обслуживавшее большевистский режим, которое не могло не быть тенденциозным, антиреалистическим, вылилось в абстрактный большевистский реализм, замешанный на утопическом идеализме-роман-тизме . Данные вопросы потребовали детального рассмотрения, что помогло представить некоторые стороны литературного процесса в России конца XIX - начала XX века (в контексте идеи художественного метода) и определить сущностные характеристики социалистического реализма (в период его теоретического оформления) в русской литературе и их особенностей в процессе зарождения и становления новописьменных (адыгских) литератур. Сформулируем эти положения:

1. Художественный синтез интенсивно проявил свои эстетические ресурсы в эпоху «внутренней трансформации» главного жанра XIX века - романа; трансформация обнаруживается в эволюции жанра,и метода в сторону «сжатия» их важнейших принципов, образуя новые дефиниции - романизированный рассказ, романизированная повесть, что весьма характерно для начального этапа социалистического реализма в младописьменных литературах Северного Кавказа.

2. Романизация средней и малой эпической формы (повести, рассказа, новеллы, очерка) произвела в русской литературе второй половины,

Там же. ² См. материалы ж. «Вопросы литературы». - 1992. - № 1.

особенно на рубеже веков, фактическую переориентацию в сфере жанровых и методологических поисков (И. Тургенев, М. Вовчок, Г. Недетовский,

A. Луканина, Л. Веселитская), что привело к резкому спаду количества
произведений крупной жанровой формы и интенсивному росту «малой»
прозы.

3. Идея синтеза обрела новое расширенное истолкование и применение в философии, эстетике и художественно-творческой практике русского символизма и модерна в целом. Русский модернизм значительно повлиял на философию и эстетику, на художественную практику реалистов нового поколения (А. Куприн, И. Бунин, Б. Зайцев, Л. Андреев, А. Толстой и др.).

4. Принципы художественного синтеза многое определили в художественных и философских исканиях М. Горького, А. Серафимовича, И. Шмелева, В. Короленко, особенно в тех их произведениях, которые ориентированы на поэтику романтизма и фольклора. Мотивы романтизма, фольклора, эпоса, лирики, драмы в их сложном смещении и взаимопроникновении заметны в ранних произведениях М. Горького, в рассказах

B. Гаршина, Л. Андреева, В. Короленко и др.; это был сложнейший период
зарождения и формирования новых принципов художественного творчест
ва, нового художественного метода, теоретически вобравшего в себя воз
можности реализма на всем протяжении его развития, а потом ставшего
основой нового типа реализма - социалистического; он и определил сущ
ностные качества реализма в младописьменной литературе Северного Кав
каза.

5. Формулу неповторимости художественного образа, яркости и вы
разительной точности упростил до крайности Пролеткульт. Пролеткуль
товское движение, уравняв художественный образ, идею прекрасного с
декларацией, лозунгом, предложив вместо психологии личности схема-

тичных героев (в основном по профессиям), с пафосом высказывало идеи о Свободе, Справедливости, Равенстве.

6. Литературный процесс на Северном Кавказе и своеобразие его в адыгской литературе: сказочный стиль и романтико-утопический пафос; молодые авторы - прежде всего участники гигантского движения по переустройству жизни, по пересозданию общества. Писатели младописьменной литературы создавали художественную публицистику на основе утопического реализма, сказово-романтической поэтики и т.д., подражая произведениям фольклора и русских писателей.

7. Наличие духовного и творческого противостояния различных методологических (эстетических) платформ сдерживало, но не могло остановить энергию партийно-государственного руководства литературным процессом, не помешало ВКП(б) выработать единую концепцию развития творческой жизни и назвать ее социалистическим реализмом (постановление ЦК ВКП(б) 1925, 1932, материалы дискуссий о методе, устав Первого съезда писателей СССР и т. д.).

Методологическая и теоретическая база построена на основе работ отечественных литературоведов: М. Алексеева, В. Белинского, М. Бахтина, Ю. Борева, Б. Бялика, Л. Гинзбург, В. Жирмунского, В. Келдыша, В. Кожинова, Л. Колобаевой, Д. Лихачева, Н. Лейдермана, М. Храп-ченко, Л. Тимофеева, Г. Ломидзе, Ю. Минералова, И. Минераловой, Ю. Лотмана, Б. Томашевского, В. Сквозникова, В. Сосновского, Л. Егоровой, В. Головко и северокавказских исследователей: К. Султанова, Г. Гамзатова, 3. Толгурова, X. Хапсирокова, Л. Бекизовой, К. Шаззо, У. Панеша, Л. Деминой, А. Мусукаевой и многих других.

В работе делается опора на современные подходы к изучению процессов, происходивших в отечественной литературе конца XIX - XX веков и обусловленных изменениями парадигмы мышления и критериев оценок

\

36 художественных явлений, а также на положения, выдвинутые новым-этапом развития литературоведения и вытекающие из объективного анализа общекультурных, художественно-философских достижений отечественной литературы, в том числе и младописьменной.

Исследование обозначенной проблематики вызвало необходимость обращения к трудам по философии и другим общественным наукам (Н. Бердяев, Г. Плеханов, В. Ленин, Л. Троцкий, А. Луначарский, Н. Бухарин, А. Богданов и др.)

Ведущие методы исследования - сравнительно-исторический и системно-типологический.

Теоретическая значимость исследования. В работе предпринята попытка реализовать идеи о единстве процессов в русском духовном и эстетическом движении конца XIX - начала XX века, об общих тенденциях демократизации художественного- мышления, которое дало как позитивные, так и,негативные результаты и для русской литературы, и для новописьменных литератур. Одной из методологических идей диссертационного исследования является мысль об исключительном своеобразии литературной жизни в России конца XIX - начала XX века, породившей адекватное ей'образно-выразительное мышление, близкое к публицистическому, в русской литературе, а через нее и в новописьменных литературах. В последних оказалось чрезвычайно сильным влияние поэтики народного творчества, понимаемой¹ как системы базовых единиц словесного искусства с его типологическим, жанрово-родовым и стилистическим разнообразием, связанным с исходным, корневым духовным контекстом, который охватывает множество факторов, событий, явлений в жизни народа, фиксирует его ментальные, психологические, нравственно-этические коды, на которых фактически «произрастает» профессиональный пласт культуры и литературы. В работе рассмотрен комплекс проблем под углом зрения со-

37 временных историко-литературных и теоретических идей: герой и время, метод и жанры, метод и стиль, метод как эстетическая категория; своеобразие социалистического реализма как метода, его история, характерные проявления в практике новописьменной литературы, а также предпринята попытка доказать мысль о том, что, возможно, не было никакого так называемого соцреализма, а был аморфный, трудно доказуемый утопический реализм, или большевистский романтизм, разрушающий общественное сознание и саму идею гуманизма искусства и литературы. Историко-литературный материал конца XIX - начала XX века анализируется с точки зрения"идеи его демократизации и внутреннего распада на множество течений, результатом чего стало появление социалистической литературы, а затем и ее метода. Этот процесс в русской литературе предшествовал возникновению новописьменных литератур и, естественно, оказал сильное влияние на их становление, что и сформировало внутреннее единство русской литературы и литературы народов России и бывшего Союза. В работе также исследуется материал, связанный с русским устным народным творчеством, к которому был значительный интерес со стороны многих писателей в течение всего обозначенного периода. Для младописьменных литератур фактор фольклора в процессе их зарождении и формировании концепции духовного и нравственного мира личности тоже очень велик. Именно эти научные идеи определили структуру и теоретическую основу работы.

Цель исследования связана с решением вопроса о зарождении и практическом утверждении принципов социалистического реализма в русском литературном процессе конца XIX - первой половины XX века, с влиянием русской художественной мысли данного периода на зарождение и эволюцию новописьменных (преимущественно адыгских) литератур. Данная цель продиктовала необходимость решения нескольких взаимосвязанных задач:

- проанализировать природу художественного синтеза в его взаимо
связях с методологическими исканиями в русском литературном процессе
конца XIX и начала XX века, а так же особенности его воздействия на но
вую русскую (советскую) литературу и на процесс зарождения и становле
ния новописьменных литературных систем;

рассмотреть художественно-эстетическую ситуацию в русском общественном сознании второй половины XIX века и рубежа веков, чтобы определить позитивные тенденции в эволюции жанрово-родовых образований в прозе и осмыслить заметную активизацию фольклорной эстетики и поэтики в литературном процессе;

по-новому осмыслить сложившуюся в традиционном литературоведении концепцию личности героя русской прозы обозначенного периода в связи с новыми художественно-эстетическими представлениями;

проанализировать конкретные характерные формы влияния «новой» русской литературы на литературы младописьменные на уровне зарождения и эволюции жанров, стилей, родовых образований, творческих индивидуальностей национальных писателей;

рассмотреть воздействие фольклорной поэтики на концепцию личности в русской и национальной литературе, проанализировать характер новых форм художественно-эстетического взаимодействия русской литературной традиции с зарождающейся молодой литературой Северного Кавказа.

Степень новизны научных положений связана с необходимостью объективно-исторического взгляда на исследование проблемы художественного метода и идеи синтеза в отечественном (русском и национальном) литературном процессе конца XIX - первой половины XX века. Сам процесс возникновения и формирования социалистического реализма в русской литературе представляет собой значительный научно-теоретический

39 интерес, особенно в наше время Наука апробировала в основном два подхода к данному вопросу социалистический реализм возник и развивался в борьбе со всеми другими направлениями, школами, стилями или он в пору его зарождения и процессе эволюции соприкасался с другими духовно-эстетическими потоками, чтобы размежеваться с ними Придерживаясь этих подходов, мы склонны считать, что взаимодействие социалистической литературы как с классическим реализмом, так и с модернистскими течениями, должно было существенно обогатить ее. Однако произошло нечто другое^- зарождающаяся социалистическая*литература внешне незаметно, но последовательно стала отходить от классического реализма, сделав главным объектом изображения идеального героя, который проявлял себя і в идеальных обстоятельствах. Мы попытались сформулировать и реализовать мысль о том, что модернизм во всех своих течениях должен был преодолеть себя через последовательную эволюцию в сторону реализма, но не социального, классового. «Надо иметь в виду эволюцию символизма в 10-е годы. Деятели его часто говорили теперь о метафизической односторонности прежнего символизма, о необходимости сближения с жизнью, призывали к синтезу «реализма» и «идеализма»¹ Это было присуще и дру-гим литературным течениям. Так, например, Пролеткульт продемонстрировал почти полное совпадение своих установок с декларациями футуризма В контексте этих сложных явлений в русском литературном процессе мы впервые исследуем идеологические и художественные особенности зарождения новописьменных литератур (адыгских преимущественно). Идея об их ускоренном развитии (Н. Гей, Г. Ломидзе, М. Пархоменко и др.) не выдерживает критики, произошла большевистская революция («есть такая партия») и появилась большевистская литература (есть новый художественный метод) — они стали главными и единственными образцами для мо-

КелдышВ Русский реализм начала XX века -М, 1975 -С 210

40 »

лодых литератур. Слолшый духовно-эстетический процесс в русской литературе конца XIX - начала XX века, который обещал дать значительный художественный итог, был насильственно прерван революционными событиями 1917 года, и большевистская идеология обозначила свое творческое клише, обязательное для всех советских писателей, в том числе и для молодых национальных литератур.

Объектом диссертационного исследования является проблема формирования нового метода и идея художественного синтеза в русском литературном процессе конца XIX - первой половины XX века и их роль в становлении младописьменных литератур Северного Кавказа

Предмет исследования - русская художественная проза указанного периода и первые профессиональные произведения писателей Северного Кавказа.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее идеи могут быть полезными при анализе метода социалистического реализма отечественной литературы, в подготовке новых учебников и учебных пособий по истории и теории литературы, в работе со студентами, аспирантами и докторантами, в разработке программ для спецкурсов и спецсеминаров.

Структура работы. Диссертация состоит из введения; двух разделов (первый включает 4 главы, где анализируются те процессы в русской литературе конца XIX - первой половины XX веков, которые породили обстоятельства и условия формирования нового периода в истории отечественной (русской) литературы, нового художественного метода, жанра, стиля и т. д.; во втором разделе (2 главы) анализируются вопросы возникновения и развития национальных литератур), заключения и библиографического списка, включающего 601 наименование.

. .. -41 '.['.

Особенности процесса демократизации художественного мышления в русской реалистической прозе конца ХТХ - начала XX веков и поиски нового метода, роль идеи синтеза и фольклорной поэтики в литературном процессе

В переходные периоды общественной жизни (особенно в предреволюционные и революционные годы) активизируется художественная публицистика во всех своих классических жанрах (песня-агитка, стихотворение-призыв, очерк и т. д.). Она оказывает существенное воздействие на классические жанры художественной литературы, например, на роман и повесть, приближая первый ко второй, вторую к рассказу, очерку или драматической поэме. Происходит своеобразный синтез жанров за счет уплотнения событийных и психологических основ повествования публицистическими и философскими «вкраплениями» в художественный текст. «Синтез жанров» активно воздействует не только на внутрижанровые процессы, на формирование новых стилеобразований, но непосредственно на сущностные качества художественного метода - в этом одна из важнейших особенностей «размежевания» реализма (в данном случае критического) на различные течения в конце XIX - начала XX века. Начавшаяся интенсивная капитализация России после 1861 года ускорила процесс классового расслоения общества на основе демократизации, способствовала образованию новых классов, усилению одних и ослаблению других, появлению «ненужных» людей в огромном количестве (босяков, деклассированных «элементов»), которые вчера перестали «быть крестьянами», но еще не стали «рабочими». В огромном российском имперском пространстве обозначились как новые точки прогрессивного его развития, так и неожиданные негативные очаги в социальном движении общества.

В непосредственной связи с этими событиями значительно драматизировалась духовно-художественная, нравственно-идеологическая атмосфера в стране, подняв на более высокий уровень роль художественного слова в общественных процессах (Ф. Решетников, Н. Некрасов, народническая проза, Гл. Успенский, М. Салтыков-Щедрин, не говоря о том, что радикально «демократизировалась» проза И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова, В. Короленко). Вместе с публицистикой, с синтезированным философско-аналитическим словом явная демократизация художественного мышления породила необходимость более активного и последовательного обращения писателей к фольклорной поэтике, через нее к народной жизни, как говорилось тогда «к мужику», что не могло не ввести в структуру и поэтику реализма новых линий. Внутри него образовываются собственно-классический реализм (вслед за И. Тургеневым, Л. Толстым и др.), чеховская (бунинская) линия, горьковское крыло, гаршинско-андреевское экспрессионистское начало (в его соприкосновении с другими течениями) и др.

«Разрушение» критического реализма послужило началом формирования нового этапа в развитии не только русской прозы, но и литературы в целом.

Уходила эпоха спокойного «возлежания на печке» (обломовщина), на смену ей шла более динамичная, ершистая, пестрая во всех общественно идеологических сферах. Философ и тончайший созерцатель жизни, И. Тургенев глубоко чувствовал, что время безжалостно громит прошлое, хотя, может быть, и творит настоящее слишком медленно. Уходило в небытие многое из того, что представлялось вечным и незыблемым, наступало время «мысли и разума». Господством мысли, разума отмечены «эволюционные» по своей сути и структуре понятия, как сюжет, фабула, последовательно-эпическое повествование в романе, рассказе, повести.

Поэтику «сжатого» романа, созданную И. Тургеневым, развил А. Чехов, что проявилось уже в повести «Степь», а затем в повестях «В овраге», «Жена», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека». «Объединяет все его повести ... конфликт между прошлым и будущим», - пишет об этом М. Громов1, а в поэтике - конфликт между традиционным романом и романизированной повестью, художественным сращением в них эпического и лирического, эпического и драматического, реалистического и романтического.

Ощущение того, что завершилось нечто и начинается другое, владело всеми: «Мне кажется, что время конца века сего близится и наступает новый»", - пишет Л. Толстой. Еще чётче он выразил эту идею в следующих словах: «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения»J. Авторы двухтомного исследования о русской литературе рубежа веков называют подобные явления в литературе тех лет «сближением систем», которое формировало «примеры особого художественного синтетизма, свидетельствовавшего о богатстве возможностей» литературы. «серебряного века»1. Они подчеркивают, что «в обновлении литературы рубежа (стилевом, собственно художественном) играло роль сопряжение двух встречных тенденций... - тенденции к «лиризации» художественного целого, идущей от поэзии, и тенденции к «объективизации», идущей от традиций прозы реализма, реалистической изобразительности» (курсив наш - авт. дисс.) . По мнению авторов, «этот процесс был всесторонним, захватывающим основные сферы образного мышления - и более общие, и более частные» .

Происходившее в литературе они связывают с тем, что определяло сущностные качества общественного движения: «Бурным темпам общественного движения соответствовали убыстрение, особая концентрирован-ность общей художественной мысли в России (как и отдельных творческих эволюции) в предоктябрьские десятилетия» . Это положение часто формулируется разными учеными почти одними и теми же словами: «К концу - века в реалистическом стиле намечаются существенные изменения, явственно обнаруживается стремление к более обобщенному и концентрированному отображению действительности» . Текст должен быть небольшим при объемном содержании мысли; деталь должна заиграть всеми красками, неся в себе и описательную, и мыслительную информацию. Знаменитое «Краткость - сестра таланта» (А. Чехов) становится не просто стилевым требованием, но и философским, и общехудожественным, общеэстетическим, даже, может быть, и общеметодологическим. Время, общественные и философские процессы наполняли художественное слово новой образностью. А. Эртель это выразил достаточно точно и прямо: уже сказанное и изображенное «могли бы быть» освещенными «только ярким и искренним лиризмом» .

Несмотря на усилия теоретической мысли по рассмотрению общих идей синтетизма и фолъклоризации в литературном процессе, конкретного, практического воплощения этих идей в отдельных трудах по исследованию проблем художественного метода, творчества отдельных писателей не существует. Высказывание, что «Деревня» И. Бунина есть новый эпос российской художественной жизни - важное объективное определение, а в чем выражается эта новая эпопейность, из каких слагаемых она состоит - другое, в чем новизна раскрытия народной жизни, социальных идей, представлений мужика о будущем - это тоже не находит более современного отражения. Необходимо отметить, что новое художественное мышление неодинаково проявлялось у разных писателей, что значительно усложняет само содержание фольклоризации и синтетизма. В периодической печати появляются исключительно повести с романным содержанием А. Чехова: «Жена», «Попрыгунья» (1892), встреченные не очень дружелюбно критикой (например, журналами «Сын отечества», «Русская мысль», «Новости»). Обозреватель «Новостей дня» (16 февраля 1892 г.) отмечал: «Критики проглядят его лучшую вещь, как проглядели его успех»2. Были и другие суждения: «Чехов не только художник и наблюдатель, но и мыслитель»3. Народ-ническо-либеральный критик И. Протопопов (журнал «Русская мысль») усматривал в повестях А. Чехова «превознесение пессимизма», «проповедь малых дел»4.

Неореализм в русской литературе конца XIX - начала XX веков в контексте общей демократизации литературного процесса эпохи при наличии в ней эстетики народного творчества и синтетизма художественного мышления

По объективным обстоятельствам нет смысла противопоставления этих двух выдающихся художников, даже на предмет их отношения к революции в конечном итоге их взгляды оказались если не тождественными, то чрезвычайно близкими. Большевики отдали предпочтение М Горькому в формировании идеи пролетарского (рабочего) писателя: М. Горький не был дворянином, прошел Россию с босяками вдоль и поперек, филигранно освоил и сформулировал бунтарские, свободолюбивые идеи в громких, броских выражениях (знаменитые его песни), а граф Лев Толстой сидел в тихой Ясной Поляне и провидчески анализировал сложности и противоречия русской революции в противостоянии народа правительству и, приветствуя стремление народа к свободе, справедливости, сомневался в возможности этого в скором лучшем будущем России, думал о том, что столкновения могут завершиться небывалым кровопролитием. Общегуманистической концепции революции, прозвучавшей в статьях и некоторых рассказах Л. Толстого накануне революции 1905 года и после нее, не хотели понимать или не понимали ортодоксальные марксисты и их литературные критики. Они видели противоречия во взглядах писателя только в социально-политических представлениях патриархально «архисложного» сознания русского крестьянства. На фоне сложных воззрений Л. Толстой понимал необходимость «переворота», но не понимал, в чем заключается его функциональное значение. Первое, что было отвергнуто Л. Толстым, это мысль о бесполезном искусстве, мысль об искусстве как предмете изящном, созданном для услады слуха и чувства. Второе, что вызвало резкую критику писателя, состояло в отрицании им идеи искусства для богатых и ученых (так называемая «элитарность»). На основе этих положений Л. Толстой сформулировал идею об искусстве для всех, для народа, об искусстве и литературе, которые будут служить прогрессу и процветанию всей нации на основе справедливости, равенства, свободы.

Трактат Л. Толстого «Что такое искусство?» (1898) проникнут духом искренних дум и забот о жизни горемычного народа. Все цитировавшие, анализировавшие трактат приводят только те места, которые непосредственно связаны с пониманием писателя сущности искусства. Но почти никто не обращается к начальным главам работы для толкования взглядов Л. Толстого на народ, для подтверждения его отношения к народу. Писатель говорит, что произведения искусства создают художники, архитекторы, писатели, но без активного участия народа они не могут быть воплощены в здания, книги; при этом художник сам обогащается на своем произведении, тогда как рабочий, строитель, наборщик, печатник остаются фактически нищими: «... хорошо было бы, если бы художники свое дело делали сами, а то им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их большей части роскошного существования, и так или иначе они получают ее или в виде платы от богатых людей, или в виде субсидий от правительства, которые дают им, как, например, у нас, миллионами на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, у которого продают для этого корову и который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство» .

Л. Толстой совершенно определенно обозначил точки расположения острых социальных идей и их возможное сближение, в результате которого может произойти взрыв (в природе сталкиваются положительные и отрицательные заряды, общественная жизнь ничем не отличается от природной, ничем кроме, может быть, осознания человеком (обществом) того, что происходит нечто своеобразное и зловещее). Писатель, понимая природную и общественную сущность человеческого поведения, роль искусства в жизни человека и опираясь на многолетний собственный опыт художественного творчества, на опыт всемирной истории искусства и литературы в их отношении к действительности, создает свою теорию истории искусства, то есть осмысливает последовательное в истории движение понятия красоты, начиная с древних времен: «Под словом «красота» по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Хотя в последнее время и начали говорить: «некрасивый поступок», «красивая музыка», но это не по-русски.

Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил «красиво» или, обманув другого, поступил «некрасиво», или песня «красива». По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, или неприятная и нехорошая, но ни кра-сивою, ни некрасивою музыка быть не -может»". Л. Толстой ориентирует нас на понимание восприятия народом прекрасного, эстетически значительного, при этом подчеркивая, что идея прекрасного (не красивого) несет в себе значительную долю народного отношения к поступку (поведению) человека, расценивая этот поступок в контексте духовности народа.

По мысли великого писателя, народу нужно то искусство, которое отражает его собственное отношение к жизни, к явлениям общественного бытия, его думы, стремления к народу, воспринимаемому как главное ядро, главное ментальное содержание нации независимо от сословных предрассудков. Л. Толстой был убежден, что искусство, которое непонятно всем, настоящим быть не может. Однако нас интересует не то что принципиально, эстетически относится к. характеристике сущности и содержания искусства (это одно из основополагающих звеньев в рассуждениях великого художника), а отношение Л. Толстого к-народу и искусству. Подход «народ и искусство» выработан писателем давно и сформулирован-в трактате следующим образом: «Для того чтобы точно определить.искусство, надо, прежде всего, перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни»1. Искусство необходимо для познания человека, его жизни и отношения к окружающей его природе. Весьма интересны рассуждения Л. Толстого о хорошем и дурном искусстве. Писатель исходит из признания, того, что религия есть высшая форма духовного состояния личности, но вероисповедование бывает различное. «Если... религия полагает смысл жизни в земном счастии, в красоте и силе, то передаваемые искусством.радость и бодрость жизни будут считаться хорошим искусством, искусство же, передающее чувства изнеженности или уныния, будет дурным искус-ством,,как это было принято у греков» .

Пролеткультовские идеи в русском литературном процессе накануне и после революции, формирование в нем социально ориентированного и идеологически конкретизированного типа художественного метода

Возникла идея создания «чистой пролетарской культуры» (литературы и искусства), у которой сразу нашлось множество «неистовых ревнителей». Определение «пролеткульт» сформулировано в начале XX века, но сама идея о пролетарской поэзии, культуре, о рабочем «песнопении», «стихотворстве» существует давно («чартистская поэзия», поэзия «парижской коммуны», песни немецких пролетариев-ткачей и т. д.). Её пытались создавать не только рабочие от станка, земледельцы от сохи, но и люди высокообразованные (П.-Ж. Беранже, Г. Гейне, Н. Некрасов и другие). Необходимо считаться с тем, что поэзия, искусство, созданные простыми людьми, могут быть высокими, совершенными, что и они имеют вполне объективные, историческим процессом обусловленные права. Например, имея в виду группу «Серапионовы братья», Л. Толстой писал о том, что у серапионов появилась «внутренняя потребность отодвигаться от революции и обеспечить от ее общественных притязаний свободу своего творчества»1. Однако и Л. Троцкий, и Г. Плеханов, и А. Богданов не раз доказывали мысль о необходимости для пролетариев «своей песни».

Тезис о том, что искусство связано непосредственно с общественной жизнью, доказательству не подлежит, он аксиоматичен. Как писал П. Сакулин: «История искусства, а также история литературы составляют часть общего процесса социальной жизни. Отсюда особливая важность той науки, которая изучает законы социальной жизни, то есть социологии»".

Проблема «искусство и общественная жизнь» всегда была актуальной в теории литературы. Еще Н. Буало, И. Тэн посвящали ей целые трактаты и крупные исследования, породившие самых различных и многочисленных последователей, в том числе и на отечественной почве . Социологический подход к литературе и искусству формировался, с одной стороны, учеными-гуманитариями, исследователями, которые занимались в основном проблемами истории и теории культуры и искусства (Н. Буало, И. Тэн, Н. Михайловский, П. Сакулин, В. Фриче и другие), а с другой - философами и общественными деятелями (Г. Плеханов, В. Ленин, А. Луначарский, Н. Бухарин, Л. Троцкий и другие). Хотя и те, и другие высказывали весьма близкие идеи о связях искусства и общественной жизни, тем не менее, первые оценивали соотношение искусства и общественной жизни с точки зрения теории искусства, вторые - с точки зрения закономерностей общественной жизни, что не может не обозначить своих особенностей в решении и теми, и другими проблем взаимосвязей общественной и духовной деятельности. В связи хс этим в науке о литературе и искусстве (в оценке общественных составляющих и их роли в произведении) обнаруживаются известные противоречия. Посмотрим на некоторые взгляды крупных представителей социологии литературы и искусства к объекту нашего исследования.

В первую очередь надо признать, что искусство (подчеркиваем -любое!) содержательно. Г. Плеханов говорил: «Не может быть художественного произведения, лишенного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею»1. Только не следует утверждать, что важнее в искусстве то, что изображается, а не то, как изображается. Точно также для искусства неприемлема обратная форма этого выражения. Таким образом, методология Г. Плеханова не только не устарела, она отвечает новейшим требованиям современного литературоведения и эстетики. Социолог А. Тхакушинов пишет: «Проблемы, которые волновали мыслителя (Г. Плеханова — авт. дисс), имеют самое прямое отношение к судьбам отечественной литературы» . При этом надо иметь в виду, что это «отношение» характеризуется и самыми сложными периодами (20-50-е годы, последнее десятилетие) развития отечественной словесности и периодами ее безусловных достижений. М. Шолохов, М. Пришвин, К. Паустовский, М. Булгаков, А. Твардовский и другие стали знаменитыми не в силу осмысления общественных закономерностей под углом зрения определенной идеологии, а в силу их глубинного освоения, проникновения в сложные социальные, политические, духовно-нравственные противоречия эпохи, объективно-убедительного раскрытия человеческих судеб, со своеобразной психологией и особыми нравственными проявлениями.

Именно они и обеспечили глубокий художественный показ общественных закономерностей, а не исследование жизни и человека в их «революционном развитии». О таком единственно верном подходе художника к раскрытию общественной жизни писал в свое время Г. Плеханов.

Г. Плеханов задает вопрос: «Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется утилитарный взгляд на искусство, то есть склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни»1. Речь идет об искусстве такого художественного уровня, которое «возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более или менее деятельно интересующимися художественным творчеством»2, которое может «содействовать нравственному воспитанию людей»3. А. Тхакушинов пишет об этом: «Таким образом, мыслитель активно формирует социологические принципы искусства и литературы, при этом очень остро ощущает возможность их вульгаризации и упрощения, что и произошло в период рапповского наступления на подлинную литературу и искусство»4.

Однако Г. Плеханов стремился уберечь интерпретаторов произведений искусства и литературы, а также авторов произведений, от возможного подчинения государственно-кланово-партийным интересам: «Музы художников стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности», — и на основе этого утверждения ставит вопрос: «Можно ли серьезно говорить об автономии того искусства, которое задается сознательной целью защиты данных общественных отношений?». Ответ прям и категоричен: «Конечно, нет» . Тем не менее, Г. Плеханов высказывался не раз о возможности появления пролетарской литературы и искусства, считая при этом, что и другие классы имели их. В данном случае Г. Плеханов речь ведет о том, что и «это-то богатое, праздное, воинственное и независимое - феодальное, как его называют, — дворянство выработало свой особый род поэзии, способный увлекать только его, а не другие классы общества. Один из таких владетелей, когда-то знаменитый своим задором и своими песнями, говорит в одной из этих песен, что «человек только и ценится по числу полученных и нанесенных им ударов... Мне нравится, - говорит он далее в той же песне, -когда люди и стада разбегаются перед скачущими войнами... еда, питье, сон — ничто так не манит меня, как вид убитых, в которых торчит пронзившее их оружие». Вы понимаете, читатели, что такого рода поэзия, такие песни могли восхищать только господ-дворян и едва ли нравились их крестьянам, тем самым «людям», которым приходилось «убегать перед скачущими войнами». Эти люди имели свои песни, свои сказки и предания, не возбуждающие ничего, кроме презрения, в высшем классе общества» .

Социалистический реализм как художественный метод советской литературы и судьбы новописьменных литератур народов Северного Кавказа (преимущественно адыгских) 20-30-х годов XX века

Пролеткульта - трагикомическое неприятие опыта прошлого (на практике) при постоянном обращении к идее преемственности (в теории): «В то время находились люди, считавшие, что в области культуры произойдет простая замена старых форм новыми. Один этап истории кончился, начался другой. Между ними выкапывается ров, и чем глубже, тем дело вернее: старое не возвратится, будущее утвердит свою независимость от прошлого. С огромным рвением в Пролеткульте следили, не выплыло бы где-нибудь понятие преемственности традиций. Пролеткультовцы предполагали изменить бытие деревенской Руси влиянием новой культуры, которая должна была создаться в революционном темпе силами индустриального пролетариата. Пролеткульт, считая себя экстрактом всего подлинно пролетарского, самоограждался, как суровый орден. Едва родившаяся литература замуровала себя в его стенах и бойницах. Господствовал канонический индустриальный мотив горна и вагранки, молота и наковальни»1. По-писательски образно, ярко, глубоко замечено, и сказанное соответствует истине. В своей трилогии (а она едва ли не главное создание писателя) К. Федин ставит основную идею пролеткультовской идеологии художественного творчества — изображение жизни (героя или героев) в ее диалектическом, революционном развитии, в систему персонажей трилогии он вводит почти всех представителей общества, эволюционировавшего от буржуазно-классических форм к формам пролетарским: «Мне необходимо

было знать, где, в каком направлении и как должен был я себя искать»1, — писал он М. Горькому. Чтобы быть востребованным эпохой, писатель должен отвечать на запросы революции, а она «требует широких обобщений, требует развернутых картин действительности, требует осмысления нашей истории, нашего героического настоящего, требует больших прогнозов»2. Трилогию К. Федин построил как «большой прогноз» будущего: взяв огромный исторический отрезок времени, он ввел его в орбиту жизни нескольких героев, которые были всегда на первом плане - и в революции, и в гражданской войне, затем и в мировом строительстве, и на войне в третьей части трилогии («Костер»). В романе «Необыкновенное лето» приводится разговор двух главных героев Кирилла Извекова и Рагозина: «Думаешь ты о человеческих отношениях в будущем? думаешь. Так вот ты ищи такое в нынешней жизни, чтобы уже сейчас в тебе хоть немножко зажило из будущего, понял? Хоть немножко в человеке найти от будущего. И установи с человеком такую связь, как будто он уже наш идеал» .

Фактически этот разговор не о жизни, не о принципах поведения человека среди других. Это — диалог о том, каким должно быть наше искусство, что, как маяк, должна содержать наша литература, чтобы быть социалистической, и какой метод должен использовать писатель, чтобы из-под его пера вышло достойное времени произведение. Бросок в будущее для некоторых оказался тупиковым; развертывание истории в бесконечность не может не вызвать серьезных колебаний сюжетно-фабульных основ повествования, и герои в конечном итоге «вынужденно», мы бы сказали, искусственно завершить свое пребывание. Такое происходило почти со всеми произведениями, авторы которых выбирали один из важнейших методологических принципов, тот, что указывался в Уставе писателей СССР как изображение жизни в ее революционном развитии.

В романе-эпопее «Тихий Дон» М. Шолохова этого не произошло: если даже внешне себе представить, Григорий Мелехов в конце своего участия в трагических событий вернулся к тому, от чего он начал отсчет своему «вхождению в общественные дела» — к дому, к родному очагу, к земле, которая его родила и которая есть главное в его горемычной судьбе. Литературная критика после появления первой же книги тянула героя то в революцию к красным, то в контрреволюцию к белым. Григорий Мелехов был там и здесь, у тех и у других, но не приобрел корневых образований ни у одной из противоборствующих сторон, потому что они не имели того, чем обладал главный герой. Для Мелехова правдой являлось то, что защищало его землю, независимость, право свободно работать на своей земле и безграничное право любить свою Родину и женщину. Его лишили именно этого главного права — любить свою землю и женщину во имя идеи. Перед нами сейчас не стоит задача возвращаться к сложным дискуссиям давних и недавних времен, однако, необходимо сказать, что каждый раз, когда заходил разговор о социалистическом реализме, сразу возникал «Тихий Дон», а вместе с ним имя Григория Мелехова. Роман М. Шолохова практически сразу после появления первых же книг стал препятствовать пролеткуль-товцам утверждать теорию диалектического материализма, то есть социалистического реализма. Роман «Тихий Дон» не укладывается в рамки социалистического реализма, и М. Шолохов это хорошо понимал: видимо, создавая свое произведение, писатель не думал о нем, а думал о жизни, о великой трагедии Григория Мелехова, которая не менее, чем трагедия Гамлета, трагедия Короля Лир, трагедия Бориса Годунова, а, может быть, Григорий Мелехов — трагедия всех их вместе взятых.

М. Шолохов вышел на такой уровень художественного обобщения судьбы истории и судьбы личности, когда нельзя объяснить судьбу личности, только обращаясь к значимым событиям истории. Григорий Мелехов, потеряв все, вернулся к родному очагу: неизвестно, чтобы принять свою смерть или чтобы возродиться. И на то, и на другое у него есть, думается, силы, хотя весьма сомнительные.

В традициях русского и европейского реализма М. Шолохов создает свой роман-эпопею, подчиняя художественную ткань произведения правде жизни: когда два противоположных копья скрестились в решении вопроса о судьбе Григория Мелехова (одно — трагедия исторического заблуждения, другое — сознательное отщепенство, предательство). Писатель считал; что Мелехов ни то, ни другое, «у него индивидуальная судьба», то есть, это больше, богаче, глубже, сложнее, чем выбор той или другой идеологической платформы. Поэтому мы считаем, что роман-эпопея «Тихий Дон» М. Шолохова не имеет ни прямого, ни косвенного отношения к социалистическому реализму как произведение, воплощающее в себе все лучшие традиции мировой реалистической литературы. Шолоховское начало (или продолжение) реализма в новое время было характерным для большого числа русских писателей: и тех, которые эмигрировали (И. Бунин, А. Куприн, Б. Зайцев и многие другие), и тех, которые, оставаясь в условиях болыневистско-рапповской идеологии творчества, продолжали великие традиции реализма (Л. Леонов, А. Платонов, М. Булгаков, поэты и писатели «лагерной», военной и деревенской литературы и другие).

Похожие диссертации на Проблемы художественного метода и идея синтеза в русском литературном процессе конца XIX - первой половины веков и их особенности в формировании младописьменной литературы Северного Кавказа

Человек и природа гор в художественной литературе Северного Кавказа. Эволюция взглядов и нравственный аспект проблемыРоманенко Владимир Петрович

Художественное своеобразие исторических хроник Дагестана второй половины XIX века : на материале хроник М.-Т. аль-Карахи, Х. Геничутлинского, Г. ГимринскогоАбакарова Разият Абакаровна

Жанровое и стилевое своеобразие татарской поэзии второй половины XIX векаХаликов Ильгиз Ильдарович

Художественное осмысление философской и нравственно-психологической концепции свободы и несвободы человеческой личности в русской и северокавказской литературе второй половины XIX-XX вековЧотчаева, Марина Юрьевна

Становление и развитие карачаево-балкарской авторской поэзии второй половины XIX - начала XX века : концепция человека, поэтикаТетуев, Борис Инзрелович

Типологическая общность восточного рубаи и четверостиший дагестанских поэтов второй половины XIX-начала XX векаГаджиева Анна Алиевна

Художественные особенности кумыкской повести второй половины XX векаУмарова Ажий Абиевна

Особенности развития башкирской прозы второй половины XX векаГареева, Гульфира Нигаматовна

Удмуртская проза второй половины XX - начала XXI века: человек и мир, эволюция, особенности художественного воплощенияЗайцева, Татьяна Ивановна

Художественный перевод и проблема национального колорита На материале русских переводов осетинской поэзии второй половины XX века Чибирова Марина Людвиговна